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Cuando el jardín se hizo pinceladas (II)

JARDINES IMPRESIONISTAS
MUSEO THYSSEN BORNEMISZA
Del 16 de noviembre 2010 – 13 febrero 2011

A mediados del siglo XIX, la introducción y el cruce de cientos de plantas y especies de flores exóticas procedentes de Asia, África y América, así como la apertura al público de los parques reales, estimularon en Francia y otros países europeos un gran movimiento hortícola.  Los pintores impresionistas y sus seguidores, dado además su gusto por el color, los efectos al aire libre y los temas de la vida moderna, se sumaron a esa tendencia y buscaron en los jardines una nueva fuente de inspiración para sus obras. Sin embargo, y a pesar de su enorme atractivo, la pintura de jardines de tipo impresionista no tuvo gran difusión fuera de Francia. Diseñar y cultivar jardines se convirtió en una pasión a la que no fueron ajenos los pintores impresionistas, como Monet y Caillebotte.

1. PRECURSORES:

En el siglo XIX se experimentó un incremento por el interés del concepto clásico de «lugar agradable» y relacionado con el hogar, en vez de lugares exóticos o imaginados. Esta idea encuentra expresión en la pintura romántica, con cuadros que versan sobre flores, yuxtaponiéndose a los floreros de Bazille o Renoir.

1.1. El florero como jardín interior.

– Eugène Delacroix – Jarrón con flores (1833)

El cuadro probablemente perteneció a Frédéric Villo, amigo de Delacroix, artista y conservador del Louvre. Según Villot, el cuadro se pintó en Champrosay, cerca de Fontainebleau. Muestra un florero de cristal, donde aparecen en su mayoría dalías. Es uno de los primeros cuadros de Delacroix que muestra flores, y es desarrollado de una manera más libre que otras obras de esa época, mucho más ambiciosas. Delacroix fue el artista que lideró la Escuela Romántica, abogando por el color sobre la línea, en oposición a las obras más clásicas de Ingres.

– Pierre-Auguste Renoir – Flores en un jarrón (1866)

Flores en un jarrón es una de las obras de juventud de Pierre-Auguste Renoir. En esta época, Renoir pintó gran cantidad de paisajes y de cuerpos humanos, principalmente femeninos (sobre todo el de Lise Tréhot quien fue su amante). Esta joven tuvo una importancia vital en la obra del pintor, dado que al romperse la relación, hubo un cambio en el estilo del autor. La carrera de Renoir realmente se inicia en 1867 con la exposición de la Lise à l’ombrelle.

1.2. La escuela de Barbizon y el jardín campestre

Frente a los «jardines de interior» desarrollados por pintores como Renoir o Bazille, los pintores de la escuela de Barbizon se abrieron al aire libre y exploraron el jardín como paisaje. Artistas como Millet, Corot y Daubigny serían precedentes inmediatos de la pintura impresionista francesa.

– Paul Huet – Árboles en el Parque de Saint‐Cloud (1820)

Este boceto al óleo sobre un lienzo es una obra temprana de Paul Huet, uno de los más importantes paisajistas del siglo XIX en Francia. Mientras estudiaba en la Ecole des Beaux-Arts, a menudo visitó el antiguo Parque Real de Saint-Claude, a las afueras de Paris, realizando algunos bocetos del magnífico grupo de árboles.

Este es un vivo ejemplo de su obra en este periodo. Las rápidas pinceladas determinan vívidas formas de verde, anticipa el estilo de los Impresionistas. Inacabado, el cuadro se interrumpe abruptamente en el lado derecho, enfatizando su vitalidad y su atrevimiento.

Huet fue un gran admirador de Constable y jugó un papel importante en la apreciación en Francia de la pintura paisajística de Reino Unido. Fue un amigo y un alumno de Delacroix, y se cree que pintó el paisaje del fondo del retrato de Louis-Auguste Schwiter.

– Camille Corot – El parque de los leones en Port-Marly (1872)

Camille Corot, a medio camino entre el Romanticismo y el Realismo, prefirió pintar una naturaleza que incitara a la poesía y a la ensoñación bucólica que a la representación realista, como era el caso de Courbet. Pionero de la pintura en plein-air, intentó durante toda su vida captar la esencia de la naturaleza, lo que le valió la admiración de los impresionistas, para quienes sería un constante referente.

Situada a unos veinte kilómetros de ParísPort-Marly, —donde años más tarde viviría Alfred Sisley— es una de las localidades que bordean el Sena, como Asnières, Argenteuil, Chatou, Louveciennes, Bougival y Saint-Germain-en-Laye, que muy pronto harían famosas los pintores impresionistas. El Parque de los Leones en Port-Marly, una de sus composiciones más bellas de su periodo final, nos acerca al estilo paisajístico del pintor. Fue pintada del natural durante su estancia de diez días, en agosto de 1872, en el Château des Lions, desde 1853 propiedad de la familia Rodrigues-Henriques. Esta mansión fue heredada en 1857 por Georges Rodrigues-Henriques, un adinerado agente de cambio y bolsa, coleccionista de arte y aficionado a la pintura, que se convirtió en su madurez en un aplicado discípulo del Corot.

En este cuadro, Corot, representa una escena cotidiana en el parque situado junto al castillo en el que aparecen los hijos de su anfitrión, Valentine, con un bastón, y Henri, subido a un burro. Dos enormes abedules plateados dividen la composición en dos mitades y la densa maleza hace las veces de muralla protectora de los personajes, al tiempo que rodean el claro de la lejanía en el que se puede vislumbrar lo que podría ser el perfil de Saint- Germain-en-Laye. Está pintado en una gama de verdes, con ciertas notas de color rojo en la blusa del niño y en los tejados del fondo, y su ejecución, con pequeños toques de color que hacen vibrar los tonos del follaje, anuncia los primeros pasos del impresionismo.

Como en muchas de sus pinturas sous bois, Corot quiere resaltar la pequeñez del ser humano frente a la grandiosidad de la naturaleza. Como apunta Germain Bazin, esta obra podría rememorar las diminutas figuras que aparecen en las composiciones de Watteau, apenas esbozadas a través de un reflejo de luz. Estas sugerentes representaciones del interior del bosque, como el ejemplo que nos ocupa, de factura deshecha y luminosos colores, convierten a Corot en el verdadero iniciador del paisajismo moderno y merecedor del título de «gran patriarca del paisaje francés».Uno de sus más fervientes admiradores, el pintor Auguste Renoir, exclamaba en 1918: «Fue el gran genio de su siglo, el más insigne paisajista que jamás ha existido. Dicen que fue un poeta. ¡Qué error! Fue un naturalista. Lo he estudiado sin haber logrado alcanzar nunca su arte».

– Charles‐François Daubigny – Huerto en flor (1874)

El tema, los efectos de luz, color y textura de este cuadro ilustra porqué la obra de Daubigny interesó a los Impresionistas. Fue realizado el mismo año que este grupo realizó su primera exposición. Los colores intensos y brillantes registran los rayos de luz centelleante sobre la hierba y los árboles cargados de flores. El interés humano está provisto por las figuras que se sitúan en el árbol de la izquierda, y por otra figura, posiblemente recogiendo flores, en la parte de la derecha. Daubigny pintó diversas escenas de manzanos en flor que fueron muy admirados por jóvenes artistas. 

2. EL JARDÍN COMO ÁMBITO SOCIAL

El jardín aparece como un punto de encuentro entre lo urbano y lo rural, puede ser una isla de naturaleza en medio del asfalto o bien un fragmento de orden civil en mitad del campo. Así como los pintores de Barbizon habían representado jardines campestres, Manet y los impresionistas descubrieron en los parques parisienses los atractivos combinados de la vida moderna y el aire libre.

En la década de 1860, el disfrute de las flores de un jardín de ocio se convirtió en el pasatiempo favorito de Francia. Más adelante, en la década de 1880, los artistas extranjeros también comenzaron a pintar los parques urbanos y jardines.

2.1 Manet y el orígen del impresionismo

– Édouard Manet – La partida de croquet (1873)

La partida de croquet -el único deporte que hombres y mujeres podían practicar juntos en aquella época- se desarrolla en el jardín del artista Belga Alfred Stevens. Manet ha cambiado su mazo por un pincel para capturar la escena. Es 1873, el año en el que por primera vez intenta pintar al exterior con luz natural. La escena es programática: los pintores y sus modelos han dejado el estudio para deambular sin limitaciones en un entorno natural.

Afectadas poses iluminadas por luces de vela han sido reemplazados por la calidez de las escenas cotidianas. El artista confía en sus sentimientos subjetivos: ya no existe un interés por llevar a cabo verdades eternas… y nada es tan efímero como un juego, nada tan fugaz como una tarde de sol. Y nada es tan cambiante como un jardín. Este fue el escenario que sirvió a los Impresionistas como una apertura y una extensión del estudio, una fuente de inspiración, proporcionando luz, un lugar paradisíaco donde el arte y la vida se mezclan en una unidad creativa.

También Manet debió de sentir el poder simbólico y de intimidad de esta obra que conservó siempre cerca de él, en su estudio, hasta su muerte. 

– Berthe Morisot – Mujer y niña en un jardín (1883-1884)

Este cuadro pertenece a una serie de obras que se realizaron entre 1883 y 1884, mostrando a la hija de la artista, Julie Manet, y una niñera o compañera femenina. La composición parece imitar el enfoque natural del ojo, abocetándose más hacia la periferia, que queda más desdibujado.

El mecanismo del uso del árbol central que divide el lienzo en dos esferas distintas, evoca los mundos separados de la niñera y del niño y podría indicar la influencia de los grabados japoneses. Morisot pasó los veranos de 1880 hasta 1884 en una casa en Bougival, al noroeste de París, y también pinto a menudo en el Bois de Boulogne. Este cuadro fue probablemente pintado en una de estas ubicaciones.

2.2 Entre naturalismo e impresionismo

– John Singer Sargent – Puesta de sol en los jardines de Luxemburgo (1879)

– Federico Zandomeneghi – La plaza de Amberes (1880)

Este cuadro se realizó en 1880, época para la cual Zandomeneghi es ya completamente parisino y en la vanguardia. Según el historiador de arte italiano Roberto Longhi, la singular meditación de las formas, calibradas entre la visión impresionista, parece casi anticipar ciertos pensamientos del divisionismo de Seurat, transitando por un camino ya trazado y recorrida antes que él por Renoir. Sin embargo, existe en Zandomeneghi un brillo más frecuente de luces.

De parecer contrario es el crítico de arte Corrado Maltese, según el cual, este cuadro demuestra que Zandomeneghi se movía lentamente rehaciendo, -siguiendo a Renoir, experimentos luminísticos que el pintor italiano Cristiano Banti había realizado veinte años antes-.

3. EL JARDÍN DECORATIVO

Se establece un contraste entre los grandes espacios verdes de carácter público (como el Parc Monceau, el Bois de Boulogne o el Trocadero) y los pequeños jardines privados, frecuentemente vinculados a la casa del artista. Monet y Pissarro, Morisot y Sargent nos revelan los parques de París y otras ciudades como escenarios de una intensa vida social donde cohabitan y disfrutan las diversas clases. En el jardín privado, por otra parte, los mismos pintores plasman el ámbito de la intimidad y lo personal: la conversación, la lectura, el juego o el reposo.

3.1 El camino hacia la intimidad

Junto a las pinturas sobre espacios públicos, los Impresionistas retrataron el jardín privado. En muchas de sus obras, un sentido de intimidad y accesibilidad se transmite, a través de caminos que guían al espectador dentro de la composición, o flores y plantas aparentemente esparcidos por todo el cuadro.

– Gustave Caillebotte – Dalías en el jardín de Petit Gennevilliers (1893)

3.2 El artista en su jardín

El jardín del artista, ambos cultivados y pintados por el artista individual, saltó a la primera plana como una invención esencialmente Impresionista. Para los Impresionistas, la privacidad del jardín del artista proporcionaba un lugar para la minuciosa investigación de los efectos del color, luz y atmósfera sobre las figuras, flores y plantas.

– Claude Monet – El jardín del artista en Argentuil (1873)

– Pierre‐Auguste Renoir – Mujer con una sombrilla en un jardín (1876)

En esta Mujer con sombrilla en un jardín, Renoir adopta un lenguaje plenamente impresionista. Además de suprimir el horizonte, utiliza un modo de pintar las flores y los matorrales del jardín a base de pequeños toques de color que crean un juego de texturas continuo, que envuelve a las dos pequeñas figuras de la composición. Junto a la mujer, que se protege del sol con una sombrilla, aparece una figura masculina agachada, quizás recogiendo una flor, cuya proximidad hace suponer que existe entre ellos algún tipo de relación. El cuadro no fue pintado en el campo sino en el jardín del nuevo estudio del pintor en Montmartre. Su amigo George Riviére recordaba: «En cuanto Renoir entró en la casa, se sintió fascinado por la vista del jardín, que parecía un bello y abandonado parque«.

Hasta hace poco no ha estado claro ni dónde ni cuándo había pintado Auguste Renoir Mujer con sombrilla en un jardín . Algunos autores consideraban que había sido durante el verano de 1873, en que el pintor trabajó junto a Monet en Giverny; otros estimaban que se había realizado en la casa de campo de su amigo Charles Le Coeur en Fontenay-aux-Roses, durante el verano de 1874, el mismo año de la primera exposición impresionista. Recientemente, Colin Bailey ha señalado de forma convincente que el cuadro fue realizado en el nuevo estudio, rodeado por un gran jardín, que el pintor alquiló en Montmartre en 1875 o 1876 . La duda entre estos dos años proviene de la discrepancia en los testimonios de Ambroise Vollard , que fechaba el alquiler del nuevo estudio, situado en la rue Cortot , en 1875, y el del amigo del pintor, George Rivière , que hablaba de un año más tarde. Este último recordaba: «En cuanto Renoir entró en la casa, se sintió fascinado por la vista del jardín, que parecía un bello y abandonado parque ». Asimismo, Colin Bailey demuestra que esta pintura aparecía en el inventario de Paul Durand-Ruel del 25 de agosto de 1891, con el título de Jardín y la fecha de 1875 , año que, por tanto, consideramos el más adecuado para datar la obra. El mismo autor apunta la posibilidad de que la pintura pudiera haber sido expuesta, con el nombre de Jardín , en la Tercera Exposición Impresionista de abril de 1877 y admirada por la crítica.

Renoir adopta en este lienzo un lenguaje plenamente impresionista, y abandona la estructura pictórica tradicional en favor de una nueva disposición de contrastes de color. Además de la supresión del horizonte, se puede observar un tratamiento de las superficies y un modo de pintar las flores y los matorrales del jardín como un juego de texturas continuo que envuelven a las dos pequeñas figuras de la composición. Como señalaba John House en su comentario del cuadro «todos los elementos de la escena son tratados con toques flexibles, constantes y variados, que evocan con gran brillantez las múltiples texturas de este exuberante jardín, pero sin detenerse en los detalles». Junto a la mujer, que se protege del sol con una sombrilla, aparece una figura masculina agachada, quizás recogiendo alguna flor, cuya proximidad hace suponer a House que existía entre ellos algún tipo de relación, la misma que se aprecia en Cogiendo flores de la National Gallery of Art de Washington , una obra muy similar a la de la Colección, en la que el hombre claramente ofrece la flor a la muchacha, aunque la ropa de jardinero y el sombrero de paja del primero difieren del atuendo burgués del segundo.

– Claude Monet – El parque Monceau (1878)

Monet pintó cinco vistas del Parque Monceau: tres en 1876 y dos en 1878. En este cuadro, la disposición de la luz y las formas en el primer plano, los diseños de las hojas, y las amplias curvas que empiezan a desarrollarse en áreas de fuerte contraste, sugiere que Monet había ya comenzado a experimentar con los llamativos motivos bidimensionales que caracterizaría su obra en la década de 1880 y 1890.

4. EL JARDÍN PRODUCTIVO

Frente al Jardín decorativo, contrasta otro tipo de jardín, el jardín productivo. Así pues, aparece un nuevo tema, como la dedicación de Pissarro al tema del huerto, con especial énfasis en la figura del campesino trabajando (en consonancia con las convicciones políticas del artista). Algunos artistas recibieron las lecciones de Pissarro o experimentaron su influencia, como Cézanne, Gauguin o Van Gogh.

4.1 Huertos de Pissarro y Sisley

Los huertos inspiraron a los Impresionistas como lugares en los que, siendo cultivados a lo largo del año, crean un vívido sentido del tiempo y de las estaciones. Artistas como Pissarro y Sisley evocaron estaciones específicas a través del uso de una paleta más luminosa y con pinceladas rotas.

– Camille Pissarro – El huerto en Eragny (1896)

Pissarro escribió a su hijo Lucien el 7 de agosto de 1896, diciéndole que había terminado cuatro cuadros de un prado, posesión de la familia, en el cercano pueblo de Éragny. Durante toda su carrera aceptó de buen grado el desafío de pintar paisajes en los que predominaban los verdes. De hecho, hasta sus primeras obras fueron calificadas de «verdes» por un pintor de la categoría de Camille Corot, que sostenía que, mientras él mismo, el artista de más edad, prefería ver la naturaleza en tonos grises y dorados, Pissarro los veía en verdes.

Esta tendencia se vio reforzada a finales de la década de 1880, cuando Pissarro trabajó intensamente como impresionista «científico» junto con George Seurat y Paul Signac y su propio hijo, Lucien, con el fin de plasmar el efecto de los intensos rayos del sol sobre el verde de la hierba. Pissarro da importancia al espacio y al carácter de la pradera de Éragny iluminada por el sol al situarse de tal modo que los distintos troncos curvados de los árboles frutales dibujan juegos visuales rítmicos con las sombras que los árboles proyectan sobre el campo. Pissarro anima esta «partida de ajedrez» de posiciones colocando estratégicamente a dos campesinas, una mujer con una cesta en medio del campo y otra, algo más atrás, que lleva una especie de hatillo de ropa al hombro. Percibimos el calor de este día en Normandía pues se diría que las hojas de los árboles cercanos y lejanos, pintadas individualmente, tiemblan bajo una leve brisa.

Varios años antes Pissarro se había cansado de las superficies meticulosamente «punteadas» del impresionismo científico; su factura se hizo más suelta y, al mismo tiempo, adoptó las lecciones cromáticas del contraste simultáneo y la intensidad cromática que practicó con mayor agudeza teórica a finales de la década de 1880. Parece ser que este  cuadro forma casi pareja con otro de los cuatro de esta serie, el titulado Crepúsculo en Éragny, 1896 (PV 974), de idénticas dimensiones y que representa exactamente el mismo campo con el mismo almiar, captado desde otro punto de vista y en un momento del día diferente. De hecho, estos cuatro cuadros fueron ejecutados en varios días estivales similares; uno lo empezó por la mañana (La alquería, por la mañana, Éragny, 1896), dos a mediodía (El huerto en Éragny, 1896, y Bajo el nogal en Éragny, 1896, PV 976) y el cuarto al atardecer (Crepúsculo en Éragny, 1896). En la misma carta Pissarro se quejaba del tiempo variable, motivo por el cual apenas se podía alejar del recinto de la casa y del estudio para salir al cercano campo.

Resulta interesante observar que este grupito de cuadros de tema decididamente rural, ejecutados justo después de la siega, a finales de julio o principios de agosto, supone un paréntesis en la producción de Pissarro de aquel año entre dos grupos de obras de tema claramente urbano, pintadas en Rouen, la capital de Normandía. Esta serie, creada en la primavera y principios de verano de 1896, y en el otoño de ese mismo año, incluye al menos veintiocho cuadros en los que se estudian los efectos de la luz del día y de las distintas épocas del año sobre el agua del Sena y las orillas del río en la ciudad. En muchos de ellos predominan las distintas tonalidades de «grises» por lo que tiene que haber supuesto una liberación para Pissarro lanzarse a los verdes y amarillos brillantes de su paleta para crear estos rotundos paisajes estivales que representan un contrapunto tanto cromático como iconográfico de la serie de vistas urbanas. De hecho, durante la década anterior Pissarro había pintado más de treinta lienzos de este mismo campo en las cuatro estaciones del año y en distintos formatos, tanto verticales como horizontales, creando una serie íntimamente trabada de lo que podríamos definir como paisajes personales.

– Camille Pissarro – El jardín del artista en Eragny (1898)

Las imágenes de los huertos a menudo tenían una fuerte asociación utópica, presentando la visión de un mundo mejor. Los Impresionistas utilizaron los huertos para mostrar el trabajo hecho placentero a través de las vibrantes sensaciones de las diferentes estaciones.

4.2 La estela de Pissarro

– Camille Pissarro – Campo de coles, Pontoise (1873)

Frente a las escenas de ocio burgués de Monet, Sisley y Renoir, Camille Pissarro mostró predilección por los ambientes rurales. El pueblo de Pontoise, a 35 km de París, es uno de ellos. Allí vivió Pissarro entre 1872 y 1882, y pintó más de 300 paisajes, todos ellos localizados en un área muy reducida.

Cuando Campo de coles, Pontoise fue expuesto en la primera muestra impresionista en 1874, los comentaristas criticaron la vulgaridad de las coles del primer término. Ahora bien, más allá de la importancia concedida a este motivo, la verdadera protagonista es la bruma matinal que envuelve las formas y que Pissarro capta con una técnica que se debate entre el monocromismo de Corot y la pincelada abierta impresionista. Pissarro, además, recurre a una sólida construcción a base de horizontales y verticales que le acerca a la gran tradición clásica del paisaje francés. El resultado es una obra serena en la que el tiempo parece haberse detenido.

El año de 1873 fue uno de los más importantes en la historia de la pintura francesa. Además de crearse el grupo de artistas que, en la primavera de 1874, expondrían juntos en lo que iba a ser la primera de las ocho exposiciones «impresionistas», por aquel entonces surgió una colaboración que ciertamente habría de cambiar el curso de la historia del arte. Durante todo el año, Paul Cézanne, un joven pintor provenzal, trabajó en un proyecto pictórico colectivo con Camille Pissarro, el artista de más edad de los que posteriormente se denominarían impresionistas. A lo largo de ese año, cada uno de ellos se esforzó en crear un estilo personal de paisaje a través de una continua interacción crítica. A Pissarro, que era indiscutiblemente un maestro del paisajismo, la experiencia le ofrecía la posibilidad de aquilatar el avance conseguido trabajando con Monet -en 1870 y en Inglaterra en 1870-1871-, un artista que se contaba entre los más rotundamente personales de aquella época. Y de este modo el anciano que, por derecho, tendría que haber sido el «maestro» de Cézanne, trabajó con el más joven en igualdad de términos.

Por aquella época Cézanne estaba trabajando en una serie de cuadros de rugosa textura y denso colorido de temas rurales similares, que culminaron con la famosa La casa del ahorcado (París, Musée d’Orsay) que se mostró por primera vez al público en la exposición impresionista de 1874. Aunque ninguno de ellos coincide por su tema con el de la obra de Pissarro que aquí comentamos, muchos se enfrentan a los mismos problemas pictóricos, que son innumerables. Lo que hicieron los dos artistas fue elegir motivos casi absolutamente banales y con escasa posibilidad de «éxito» pictórico. Al perseguir semejante banalidad, el artista aguanta a solas lo más recio del proceso de seducción pictórica que normalmente comparte con un tema atractivo o sugerente.

Para ejecutar esta obra, Pissarro caminó unos cinco minutos desde su casa a una zona de Pontoise conocida como «le Chou» («la Col»). Estamos probablemente en octubre o a principios de noviembre; el árbol frutal del primer término ha perdido las hojas pero muchos de los árboles de hoja caduca que se ven al fondo conservan todavía su follaje. El artista ha elegido un momento a última hora del día, cuando los rayos del sol poniente entran «en escena de frente por la derecha» proyectando sombras alargadas sobre el primer término e iluminando escasas zonas del cerro boscoso que constituye el «tema» principal del cuadro de Pissarro. Los campos de aluvión del Chou muestran un aspecto invernal, con repollos crecidos en primer término, alternando con otros productos como patatas, que ya se han arado. La luz que entra por la derecha ilumina un prado de pasto de invierno y el cielo tiene la tonalidad gris dorada de un atardecer invernal. Ha habido por lo tanto un inmenso reto pictórico a la hora de «dar vida» mediante el acto de representación a este paisaje soso y básicamente verde.

La escala y el propósito del paisaje se consiguen gracias a tres figuras. Una pequeña, de una campesina que lleva algo que acaba de recolectar y que mira de frente, obligando al espectador a adoptar un papel activo. La segunda, un campesino que se inclina en medio del campo, tal vez para arrancar nabos o, más probablemente, para recoger leña. La tercera, una mujer que no es más que una pincelada mínima de gris azulado en el bosque, justo detrás de la figura más grande, carga con unos haces de leña que ha recogido en el bosque para encender la lumbre por la noche. A diferencia de los campesinos de Millet, éstos se disimulan en las profundidades del paisaje, para que la narrativa humana no interfiera con la plácida contemplación de este atardecer otoñal en el campo.

Lo más interesante de este cuadro es su «lentitud». Las siluetas de las casas, de un tono gris violáceo, que asoman en lo alto del cerro no son las de las nuevas y acogedoras maisons de campagne pintadas por Monet, Renoir y Sisley aquel mismo año. Son las humildes moradas de los aldeanos que llevan más de mil años trabajando afanosamente estos campos. Lo único breve es la «hora del día» -el crepúsculo- y sabemos que dentro de un cuarto de hora caerá la noche, como lo lleva haciendo desde que los campesinos realizan tareas como éstas en campos como éste. No estamos ante un momento «pasajero» de la vida urbana burguesa, con sus trenes, barcos y ratos de ocio; es decir, no estamos ante un momento «impresionista». Se trata más bien de una hora del día lenta, recurrente, de la Francia profunda y, cuando contemplamos el cuadro, también nosotros reducimos nuestra velocidad.

La idea misma que subyace en esta obra y en muchas otras ejecutadas aquel invierno por Cézanne y Pissarro es que el pintor pretende plasmar la «verdad» fundamental de la apariencia y que el espectador, tanto si se trata del que acude a una exposición como del posible comprador, ha de afanarse por captar esa verdad. Nada resulta fácil -ni pintar ni contemplar- en este humilde mundo rural que evidentemente no puede atraer a la burguesía urbana para la que se han pintado las obras. E incidiendo sobre las dobles firmas de este y otros cuadros de 1873-1874, el pintor reconoce esta «dificultad», incluso casi la anuncia. Al no quedar contento con sus primeros esfuerzos, «confiesa» sus dudas trabajando una y otra vez sobre la obra hasta que, tras un nuevo asalto, señala su «conclusión» firmándola en la esquina opuesta. Suponemos que la firma en azul grisáceo, «C. Pissarro» sin fecha, que aparece en el ángulo inferior izquierdo es la primera. La segunda «1873 Pissarro», de un precioso color casi albaricoque, va precedida, no sólo por la primera inicial del artista, sino por la fecha; el color de esta firma se encuentra en este cuadro sólo en el cielo.

¿Qué incitó a Pissarro a actuar de este modo? Es posible que caminara hasta Auvers y viera a Cézanne trabajando (o que fuera al revés), y contemplara un celaje invernal parecido que «resultaba» mejor en un cuadro del joven artista. Tal vez Pissarro hubiera pasado por delante del tema una tarde y, al contemplarlo, pensara que no había conseguido plasmar el delicado y difícil efecto de la luz y por ello se pondría a trabajar de nuevo en el cielo. Nunca conoceremos exactamente su motivación; pero lo que sí sabemos, gracias a las dos firmas, es que mejoró la obra después de haberla «concluido», y con ello nos dejó la incógnita de qué fue lo que cambió y por qué lo hizo. Para los historiadores del Impresionismo sería enormemente interesante que algún museo importante reuniera estas obras con «doble fecha» que plantean dudas para que tuviéramos datos de primera mano sobre la batalla pictórica que Cézanne y Pissarro acometieron de buen grado en 1872-1874.

– Paul Cézanne – El Hermitage en Pointoise (1881)

Con la irrupción de los huertos, la pintura perdió en la variedad y en la intensidad de color que proporcionaban los jardines con flores. Así pues, el artista, a veces, necesitaba preparar algo de la nada. Por ello, el tema de los huertos dio lugar a la inovación. La visión de Cézanne, en 1881, de los jardines en el Hermitage, Pointoise, por ejemplo, excluye toda la actividad humana y el motivo del jardín es extraído hasta su esencia.

– Paul Gauguin – Calle de Ruán (1884)

Calle de Ruán es uno de los más ambiciosos paisajes —y de mayor formato— de los pintados por Gauguin durante su estancia en esta localidad del noroeste de Francia entre enero y noviembre de 1884. En ese periodo, en el que dejó de ser un pintor amateur y comenzó a dedicarse de forma plena a la pintura, Gauguin realizó numerosos paisajes y algunos retratos y naturalezas muertas. Pintado con un estilo impresionista, de pinceladas discontinuas aplicadas con toques muy uniformes, en el que aún se aprecian deudas de Cézanne y Pissarro , representa una solitaria calle de las afueras y no un paisaje puramente campestre como puede parecer a primera vista. Según recoge el reciente catálogo razonado de Daniel Wildenstein , los árboles de la derecha de la composición podrían identificarse con los del cementerio monumental de Ruán, situado muy cerca de los barrios de Bihorel y de Sapins , donde residía el artista.

El tratamiento en perspectiva de caminos y calles era, en 1884, uno de los motivos fundamentales del impresionismo pero, tal y como señala Ronald Pickvance , «Gauguin introduce una provocativa variante al utilizar este tema con un brusco giro en la carretera que diluye la inevitable curva en el final de la composición, permitiendo así cerrar el espacio del fondo» . A ese punto de fuga están anclados los grandes chopos, que hacen de contrapunto vertical de la acentuada línea oblicua del camino y junto a los que se puede entrever un grupo de casas. Según ha apuntado Guillermo Solana, esta manera de «(no) mirar la ciudad desde el campo» le sirve a Gauguin para acentuar la soledad bucólica de esa figura femenina de espaldas, el único personaje de la escena . Este modo de evocar la soledad a través del tratamiento del paisaje, sobre todo en el gran espacio abierto del primer plano, es interpretado por Sarah Whitfield como un primer paso hacia la pintura más expresiva y simbolista de los años posteriores.

Por su tamaño, por su temática y por su estilo, es bastante creíble la hipótesis de que se trate del cuadro que Gauguin expuso en la octava y última exposición impresionista de 1886 con el título de Camino de Ruán . Gauguin presentó diecinueve pinturas y un pequeño relieve que había regalado a Pissarro en 1882. La crítica reaccionó con bastante indiferencia ante las obras del pintor, aunque aparecieron algunas menciones a su trabajo, como la del crítico Gustave Geffroy , que escribía: «M. Gauguin ha expuesto diecinueve telas entre las que hay algunas naturalezas muertas, pero sobre todo paisajes. Ha elaborado sauces, pequeñas charcas, alrededores de granjas, caminos, y ha bosquejado una vista de Ruán. Hay una gran consistencia en la mayor parte de estos estudios y la armonía es el efecto dominante» .

– Paul Gauguin – Un huerto bajo la iglesia de Bihorel (1884)

Gauguin se trasladó a Ruán junto con su mujer y cuatro de sus cinco hijos en el mes de enero del año 1884. Después de haber dejado su trabajo en la bolsa de París, tomó la trascendental decisión de dedicarse por completo a la pintura. Durante su época relativamente próspera de París adquirió una magnífica colección de cuadros de arte «moderno», entre los que figuraban obras de Manet, Degas, Monet, Sisley, Renoir y especialmente de Cézanne, Guillaumin y Pissarro. Como contrapartida, fue invitado a participar junto con los impresionistas en las exposiciones que celebraron entre los años 1879 y 1882. Pissarro fue consejero y guía de Gauguin en sus primeros pasos: los dos amigos pintaban juntos a menudo y cuando estaban separados se escribían con regularidad. Nuestro conocimiento sobre la estancia de Gauguin en Ruán desde enero a noviembre de 1884 se basa sobre todo en las cartas que el pintor dirigió a Pissarro.

La zona de la ciudad de Ruán donde vivió Gauguin fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Un huerto bajo la iglesia de Bihorel es uno de los tres lienzos que muestra lo que debió de haber sido el huerto de la casa que el pintor alquiló y en el que aparecen sus hijos jugando. Sobre ellos, en lo alto de una empinada colina, vemos la iglesia de Notre-Dame-des-Anges.

No es una pintura grande; pero, a decir verdad, pocos de los aproximadamente treinta cuadros que Gauguin pintó durante su estancia en Ruán lo fueron. Estilísticamente la imagen que se representa recuerda el huerto cerrado del jardín que Pissarro pintó en los cuadros de su etapa en Pontoise y que Gauguin debió conocer muy bien. Pero Gauguin también habla estudiado muy bien la obra de Cézanne: el árbol escasamente convencional, sin duda el eje de la composición, así como el recuerdo de la pincelada formalista que se ha dado en denominar pincelada constructiva, así parecen atestiguarlo. Para ser exacto también debería señalarse la influencia de Guillaumin, con quien Gauguin mantuvo relaciones cordiales durante la década de los años 1880.

– Armand Guillaumin – Camino de Damiette (1885)

Las obras fechadas con temas de Damiette abarcan los años de 1882 a 1888, aunque el artista ya había descubierto este pueblo de Île-de-France hacia 1880, en una de sus «escapadas» al campo en busca de nuevos motivos. Utiliza las embarcaciones de sirga pero además, como antiguo empleado de los ferrocarriles París-Orleans, sabe aprovechar la red de líneas existentes para viajar por la zona de Orsay (Essone), en las afueras de París, y llegar a localidades más alejadas que las que hasta entonces había visitado (Charenton, Clamart, Meudon, Issy, Chatillon). De este modo va explorando el valle del Yvette, río pequeño y tranquilo, y las aldeas de su entorno, como Gif y Damiette, en las que hace bocetos y pinta una serie de lienzos, tres de los cuales se incluyen, en abril de 1886, en la exposición de la American Art Gallery de Nueva York; entre ellos la Damiette, 1885 de la Colección Personnaz, que ingresó en el Musée du Louvre en 1937 (SF 1937-30).

Estos paisajes no tardarán en ser muy solicitados por los coleccionistas particulares (Duret, Murat, el doctor Filleau) y los marchantes (Blot, Martin-Camentron, Vollard, Portier), a juzgar por el catálogo de la exposición retrospectiva sobre Guillaumin, organizada en París por las Galerías Durand-Ruel del 20 de enero al 10 de febrero de 1894, en la que se exponen once lienzos con temas de Damiette.

Son muchos los motivos que inspiran al artista: las casas y las calles de Damiette, la carretera, los campos, los árboles en flor, los campesinos escardando, plantando coles o cuidando del ganado debajo de un manzano, todos ellos conjugados según el ritmo de las horas y de las épocas del año. El camino que conduce al pueblo está representado una decena de veces, bajo distintas luces del día e incluso a la hora del crepúsculo, como en el cuadro de la Colección Ghez del Musée du Petit Palais de Ginebra.

El año 1885 marca un hito y tiene particular importancia por los acontecimientos que afectan al mundo de la pintura, como la exposición retrospectiva sobre Delacroix organizada en la Escuela de Bellas Artes de París, determinante para Pissarro y Guillaumin, que optarán por dar prioridad al color y no a la luminosidad; la inminente escisión del grupo de los impresionistas, cuyos miembros siguen orientaciones más personales; la considerable producción de obras en las que Guillaumin multiplica las investigaciones, los efectos cromáticos, y va poco a poco liberándose hasta ejecutar los lienzos de vivísimo colorido de finales de la década de 1880. Cabe igualmente destacar el importante cuadro de dimensiones insólitas (117 x 89 cm) en Guillaumin (tal vez un encargo particular), titulado El camino del valle, de 1885, que se conserva en el Musée du Petit Palais de París y que se ha podido identificar gracias a un dibujo con anotación de ubicación y fecha, «Damiette, 1884», perteneciente a una colección particular.

Guillaumin sigue estando muy próximo a Pissarro y a Gauguin por la elección de los temas y la evolución de su técnica, como se puede observar en sus respectivas obras. El lienzo de Gauguin titulado Personaje por la carretera, Rouen, ejecutado en 1884, es buen ejemplo de ello, aunque se advierten las diferencias de temperamento en la pincelada más rotunda de Guillaumin con respecto a la más moderada de Gauguin.

A Guillaumin le gustan los paisajes agrestes, de aspecto recortado y tonos vivos. Su pincelada es distinta según las zonas del cuadro: se alarga, es rápida, nerviosa y concreta para representar las hierbas, grumosa y oscura en la hojarasca de los árboles, más ancha en el camino, más ligera y fundida en el cielo. El contraste de las dos partes del cuadro, con una paleta cálida, con los tonos densos de los ocres, los azules y los amarillos realza la ligereza y la claridad de los malvas, rosas y amarillos. En esta obra, la paleta se aclara como lo hace la de Pissarro por esa misma época. La transición de la zona inferior a la superior se consigue mediante las tonalidades más claras del camino que enlaza a ambas y unos toques de azul que anuncian la tonalidad del cielo, que recoge la sensibilidad y la emoción del pintor.

Durante toda su vida el artista basará su trabajo en la observación directa, sincera, de la naturaleza y se negará a someterse a los gustos del momento y a las exigencias comerciales de algunos marchantes.

– Vincent van Gogh – Les Vessenots en Auvers (1890)

En este paisaje de «Les Vessenots», a las afueras de Auvers, Van Gogh representa una composición de horizonte elevado, en la que se agrupan una serie de viejas casas de la campiña junto a unos extensos campos de trigo y algunos ondulantes árboles. La paleta reducida, de luminosos verdes y amarillos, y las pinceladas agitadas y nerviosas, que siguen un ritmo ondulante y repetitivo, son propias del periodo final del pintor.

Durante las que serían sus últimas semanas de vida, en que pintó numerosos paisajes del natural, el artista sufrió todo tipo de sentimientos enfrentados: por un lado, una sensación de libertad frente a esos amplios y fértiles sembrados y, al mismo tiempo, una profunda melancolía y una sensación de soledad, que le llevarían a acabar con su vida.

Vincent van Gogh abandonó París el 20 de mayo de 1890 con destino a Auvers-sur-Oise, un pequeño pueblo a treinta y cinco kilómetros al norte de París adonde se habían dirigido antes que él otros artistas, como Charles Daubigny o Paul Cézanne , y lugar de residencia del doctor Paul-Ferdinand Gachet , el médico y coleccionista de obras de arte a quien Theo van Gogh , por recomendación de Camille Pissarro , confió el cuidado de la salud de su hermano Vincent. A pesar de que apenas duró dos meses, la época de Auvers fue tremendamente fecunda para el pintor. Durante las que serían sus últimas semanas de vida, pintó algunos retratos y numerosos paisajes entre los que se encuentra «Les Vessenots», la zona de Auvers en la que vivía el doctor Gachet, que fue además el primer propietario del cuadro.

Como en otros lienzos de este último periodo, el artista combina una composición de horizonte elevado, en la que se agrupan una serie de viejas casas de la campiña, algunas con tejados de paja, junto a unos extensos campos de trigo y algunos ondulantes árboles, con una paleta reducida, de luminosos verdes y amarillos, y unas pinceladas agitadas y nerviosas, que siguen un ritmo ondulante y repetitivo. Tal y como observaba Guillermo Solana en su estudio sobre el periodo final del pintor, el horizonte elevado es lo que diferencia estos paisajes de Auvers de los posibles antecedentes como Daubigny y George Michel, o la pintura holandesa del siglo xvii y constituye además «un rasgo general del paisajismo avanzado de la segunda mitad del siglo xix».

A pesar de que Van Gogh pintaba frente al motivo, nos muestra una visión absolutamente personal y manifiesta de forma visual aquello que le sugiere lo que está mirando. Los fértiles prados de los alrededores de Auvers le producían sentimientos enfrentados; la sensación de libertad que tenía frente a esos amplios sembrados se contraponía a la melancolía y la sensación de soledad que le producían. Sería en uno de estos campos de trigo, que repetidamente había pintado en las últimas semanas, donde abrumado por sensaciones contradictorias y en medio de una recaída de su fuerte depresión, Van Gogh terminaría con su azarosa existencia, cuando en la mañana del 27 de julio de 1890 se disparó un tiro. Murió solo y atormentado, aunque, como leemos en la última carta que escribió a su hermano, mantuvo hasta el final un atisbo de esperanza en su obra: «La verdad es que sólo podemos hacer que sean nuestros cuadros los que hablen».

– Camille Pissarro – Prados de Éragny: el manzano (1894)

En abril de 1884, Pissarro se trasladó a la pequeña población de Éragny-sur-Epte, cercana a Gisors y aproximadamente a un tercio del camino entre París y Dieppe. Durante casi veinte años sería su último hogar. La casa tenía unas dimensiones considerables, con unas tierras bastante extensas, empleadas fundamentalmente como pomares y huertos de hortalizas en lugar de jardines de flores cultivadas, y también contaban con varias dependencias, incluyendo un granero. A través de los prados se vislumbraba el serpenteante río Epte, y, en la distancia, el pequeño pueblo de Bazincourt situado en las colinas de enfrente, dominado por el chapitel de la iglesia. Era una visión idílica del campo en estado natural.

Pissarro había empezado a pintar esta vista en particular durante su primer año de residencia en Eragny. Hay tres pinturas fechadas en 1884, y el mismo motivo aparecería en otras obras a lo largo de la década, aunque le preocuparía mucho más a lo largo de la siguiente. Año a año, casi estación a estación, pintaba esta ya demasiado familiar perspectiva a través de los prados hasta Bazincourt. Las escenas invernales -incluyendo algunas de inundaciones, especialmente en 1892- forman un claro contraste con las evocaciones de primavera y de otoño, y, con menos frecuencia, con las estivales.

Los métodos de trabajo de Pissarro también variaron. Unas veces contemplaba el motivo desde la altura de la ventana de su estudio, pintándolo en lienzos de tamaño mediano y grande. Otras veces lo pintaba al aire libre y a ras de tierra, a menudo seleccionando como soporte pequeñas tablas de madera en lugar de lienzos. Sin embargo, el cuadro fue ejecutado sobre uno de estos pequeños lienzos, seguramente al aire libre, y de manera rápida y directa. Las pinceladas muestran inmediatez e irregularidad, tanto en el dramatismo del cielo como en las marcas que definen los árboles que siguen los meandros del río Epte a través de los prados. La composición presenta un sorprendente punto de partida: el manzano del primer término, colocado de forma asimétrica, angular en sus formas, aparece como una bailarina de Degas actuando con el corps de ballet entre bastidores, representados por las orillas curvadas del río.

El primer dueño registrado del cuadro fue Émile Strauss, abogado y esposo de la Sra. Geneviève Strauss, casada en primeras nupcias con el compositor Georges Bizet. Ella organizaba un salón culto en París, cuyos visitantes y admiradores incluían a Degas, Guy de Maupassant y Marcel Proust.

– Pierre Bonnard – El gran jardín (1894-1895)

~ by lostonsite on 3 febrero, 2011.

Arte, Exposiciones

One Response to “Cuando el jardín se hizo pinceladas (II)”

  1. Leeré más detenidamente su blog, pero a primera vista ya me ha encantado. Enhorabuena.

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