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Cuando el piano encuentra su esencia más romántica

EMANUEL AX

I. FRANZ SCHUBERT (1797 – 1828)

– 4 Impromptus, op. 142, D 935 (1827):
Primer impromptu. Allegro molto moderato (fa menor)
Segundo impromptu. Allegretto (La bemol Mayor)
Tercer impromptu. Andante (Si bemol Mayor)
Cuarto impromptu. Allegreto scherzando (fa menor)

Sonata nº15 en La Mayor op. post. 120 D664 (1819)
Allegro moderato
Andante
Allegro

II. FREDERICK CHOPIN

– Barcarola en Fa sostenido mayor, op. 60 (1846)
Allegretto

3 Mazurcas, op. 59 (1845)
Primera mazurca. Moderato (la menor)
Segunda mazurca. Allegretto (La bemol Mayor)
Tercera mazurca. Vivace (fa sostenido menor)

2 Nocturnos, op. 27 (1836)
Nº 1. Larghetto (do sostenido menor)
Nº 2. Lento sostenuto (Re bemol Mayor)

Scherzo en Si bemol Mayor, op. 31 (1837)
Presto

PROPINAS:

. Robert Schumann: Phantasiestücke op. 12 – Des Abends

. Frederick Chopin: Valse Brillante, Waltz nº 1 en Mi b Mayor op. 18

LA ESENCIA DEL PIANO ROMÁNTICO

Sin Schubert o sin Chopin es imposible entender la evolución del piano a lo largo del Romanticismo, lo que, en definitiva, es afirmar que sería muy difícil llegar a trazar la evolución del instrumento hasta nuestros días. Si el segundo es el pianista romántico por excelencia, el compositor que escribe esencialmente por y para el piano, el primero se encuentra a caballo entre dos épocas. De Schubert no puede decirse que sea romántico en sí, pero tampoco pertenece a la época anterior, pues es el primer gran maestro en romper con las formas clásicas, en adoptar pequeñas composiciones como los Impromptus, imbuidos de una ensoñación más propia del Romanticismo. Su imaginación portentosa, su capacidad para la melodía, para la armonía o la modulación dan como resultado una música de enorme belleza en la que el estado de ánimo del compositor se muestra, diríamos casi desnudo. Podría afirmarse que en Schubert está siempre presente un niño; hay algo en él de infantil, en el mejor sentido del término. Su sufrimiento, su alegría, se expresan en su música con la claridad y con la espontaneidad porpias de la infancia. En su vida, como en su obra, el compositor parece vivir siempre el momento como lo haría un niño, de modo tan efímero, tan pasajero, tan presente y tan ajeno al futuro. Su despreocupación le lleva a no ordenar sus obras, a no catalogarlas, a dejarlas tiradas por su apartamento. No le importa que sus amigos se lleven de allí todo aquello que les apetezca y nunca se llegará a saber cuánto material se ha perdido de este modo. En el momento de su muerte él apenas posee unas cuantas partituras. El resto está disperso entre familiares, amigos, admiradores y editores. Y otro tanto sucede con sus cartas de las que sólo han quedado unas pocas. Ni siquiera la enfermedad que arrastra desde 1822 (una sífilis que acabará por llevarlo a la tumba seis años después) y la depresión que ésta le produce le hacen pensar que tal vez haya un final, que puede ser bueno ordenar su obra pensando en el futuro. Para Schubert, como para un niño, eso no es importante.

. SCHUBERT: 4 IMPROMPTUS, OP.142, D935; SONATA Nº 15, OP. PÓST, 120, D664.

Su difícil situación económica, la negativa de los editores a publicar su música a pesar del éxito evidente de sus canciones y de sus obras de cámara, además de su enfermedad, lo sumen a menudo en la tristeza. Su círculo de amigos se quiebra y Schubert escribe a su amigo Kupelwieser en 1824:

«Me siento la criatura más infeliz y desgraciada de la tierra. Imagina un hombre cuya salud jamás volverá  a estar bien, un hombre que, en una total desesperación, hace que todo vaya de mal en peor, en lugar de mejorarlo. Imagina un hombre cuyas esperanzas más brillantes han perecido, para quien la felicidad del amor y de la amistad no pueden ofrecer nada más que dolor, al que el entusiasmo por la belleza amenza con desaparecer y pregúntate si no es éste un hombre miserablemente infeliz. Mi intranquilidad ha desaparecido, mi corazón está oprimido (…) pues todas las noches, cuando me voy a dormir, confío en no despertar ya nunca, y cada mañana me anuncia la misma pena del día anterior.»

Sin embargo, Schubert no deja de componer ni un solo momento. Parece que en sus momentos más bajos sólo la música permaneciera a su lado. Más o menos un año después de esa carta el compositor renace de sus cenizas y atraviesa un momento especialmente productivo en su vida. 1825 es el año en el que su reputación crece y en el que las schubertiadas se hacen más populares que nunca; es el año entorno al cual ve la luz su cuerpo de sonatas más maduras. Su escritura se vuelve más convencional, pero no por ello menos hermosa. El final se acerca y en 1827 Schubert compone su Winterreise, despide a Beethoven, su gran ídolo y fuente de inspiración y, durante el verano, en Dornbach, escribe sus Impromptus.

Además de por su valor intrínseco, los Impromptus de Schubert son históricamente importantes porque con ellos un gran compositor parece alejarse por vez primera de la dominancia de la forma sonata y, de algún modo, se erige de nuevo en modesto precursor de los compositores románticos en ese campo. Los 4 Impromptus D935, escritos un año antes de su muerte, fueron publicados póstumamente por Diabelli en 1839. Hay una teoría que propugna que estas cuatro piezas son en realidad movimientos de sonatas, puede que por la coherencia que mantienen. No es descabellado pensar que pueda ser así, pues la tonalidad del primero y del cuarto es la misma (fa menor), mientras que el segundo está escrito en el relativo mayor (la bemol mayor) y el tercero es un tema con variaciones (si bemol mayor), como podría suceder y sucede en no pocas sonatas. Además el discurso musical, el desarrollo de cada una de las cuatro piezas, mantiene una enorme coherencia con esta forma. El propio Schumann lo sugería así en su reseña de la edición de Diabelli:

«Apenas puedo creer que Schubert titulase estas piezas Impromptus; el primero es clarísimamente un primer tiempo de sonata, tan perfectamente desarrollado y culminado que no cabe duda alguna sobre su naturaleza; … por otra parte, el trabajo sonatístico es tan preciosa diadema para coronar la obra de un compositor que quisiera atribuir una sonata más a las muchas de Schubert, es decir, veinte en total».

Y apuntaba que la decisión de publicarlos por separado podía obedecer a intereses comerciales. Lo bien cierto es que Schubert se refirió explícitamente a ellos como impromptus y el hecho de que además los numerase en el manuscrito como «5 a 8» indica que los consideraba como una continuación del Opus 90. Estas obras poseen todo el encanto que sólo un compositor de la grandeza de Schubert es capaz de transmitir, están despojadas de todo virtuosismo e imbuidas de una naturalidad tan abrumadora, de una riqueza de ideas, de motivos, de matices, que Schumann, de nuevo en su reseña, opina que:

«no hay nada en ellos que no ponga su genialidad de manifiesto. Hay pocas obras que estén tan marcadas con el sello de su autor. Tal como lo conocemos, con su humor inagotable, tal como él nos provoca, nos confunde y nos cautiva de nuevo, así es como lo entontramos.»

Sean o no una sonata estos 4 Impromptus, op.142, esta forma reina del piano es esencial con el corpus pianístico del compositor. Schubert llega tarde a la sonata. Para cuando empieza a interesarse por ella, había escrito ya óperas, misas, sinfonías, cuartetos y cientos de canciones. No está de más subrayar su juventud, pues para cuando se sienta a escribir su primera sonata, apenas acaba de cumplir veinte años. En sus primeros intentos, dedicado ya por completo a componer, en casa de su amigo Schober, Schubert dejará sus primeros trabajos sobre la forma sin terminar. Al igual que Mozart, concibe la obra como un todo y debe escribirla del mismo modo, casi sin respiro. Por ello, deja de lado e incompletas sus primeras ocho sonatas en las que todavía no se ha despojado de la influencia del salzburgués, pero en las que se perciben ya esbozos de lo que sería su evolución como compositor. Escribe de forma fácil y espontánea, y pierde el interés cuando no consigue terminar aquello que está componiendo. Sin imitar al gran maestro Beethoven, aunque su influencia pueda dejarse sentir, Schubert sienta en sus sonatas las bases de la escritura pianística sobre las que constuirán después Schumann, Chopin o Liszt. Al romper en cierta manera con la forma clásica y buscar nuevas tonalidades a través de la modulación abre el camino hacia el romanticismo y, ¿por qué no?, hacia lo que después será el impresionismo. En el verano de 1819 el compositor viaja a Steyr desde Viena, acompañado por Vogl, su admirado barítono y gran amigo. Allí transcurre para él uno de los momentos más felices y relajados de toda su vida, y allí compone para la hija de su anfitrión, Josepha Koller, una sonata, probablemente, la escrita en La Mayor, Opus 120 que completa el primer grupo de sus sonatas para piano. El primer movimiento, «Allegro moderato», refleja a la perfección la dicha que Schubert sentía en Steyr, una ciudad de ensueño para él, así como los sentimientos que le inspiraba una dedicataria a la que encontraba muy hermosa. Sin embargo el lenguaje no es M todo pianístico y no sorprende reconocer en este movimiento un extenso lied de alegría contenida y de bellísimas melodías. El «Andante», que bien podría responder a los parámetros de una obra de cámara, está escrito en el espíritu evocador de¡ nocturno y construido sobre un único tema que reaparece apenas disfrazado en la sección central. La sonata culmina con un «Allegro», ya enteramente pianístico, en el que tras la introspección vuelve la frescura, la alegría y también los momentos de bravura y en el que se trasluce la influencia de¡ gran maestro. Tras varios años en los que el compositor trabaja sin descanso en la forma que perfeccionara su admirado Beethoven, Schubert se muestra en esta sonata más libre, más dueño de un lenguaje propio que, más tarde, influirá de forma decisiva en Schumann, Chopin o Liszt.

. CHOPIN: BARCAROLA, OP 60; 3 MAZURCAS, OP 59; 2 NOCTURNOS, OP. 27; SCHERZO, OP 31

En las primeras décadas del siglo XIX el piano tal y como se conocía hasta entonces sufre una serie de transformaciones que darían como resultado un nuevo instrumento. Este piano moderno, con el suave sonido que proporcionaban los macil los cubiertos por capas de fieltro o de piel y con el novedoso y sorprendente abanico de posibilidades que ofrecía entre el piano y el forte, fascinó a un buen número de compositores, pues les permitía explorar nuevasformas de expresión hastaentonces desconocidas. Chopin representa, tal vez como ningún otro, la quintaesencia de esa tradición romántica de¡ piano. Él mismo fue un pianista consumado aunque abandonase pronto su vida como concertista. Su técnica depurada, su conocimiento de¡ instrumento le permitió aprovechar todas sus características mecánicas y expresivas, y con su talento para la melodía, para el sentido armónico, con su intuición y su capacidad inventiva para el diseño formal, nos ha dejado un legado pianístico de asombrosa diversidad, porque Chopin, a diferencia de Schubert, escribía esencialmente para el piano y solo para el piano. Acusado, como tantos otros románticos, de no prestar atención a la forma, a la estructura musical, de ser incapaz de desarrollar sus composiciones a una escala mayor, de encorsetarse y limitarse a la forma ternaria que, efectivamente, está presente en todas sus danzas, Chopin supo, sin embargo, sublimarla y dotarla de una riqueza armónica que lo convierte en uno de los compositores más innovadores de su siglo. La vuelta al tema inicial, el retorno, podía llegar tras una parte central, turbulenta o tranquila, de longitud variable. Cuanto más largo fuera ese desarrollo central y cuanto más se alejara de la tonalidad del tema inicial, más dramático y más relevante era el efecto de la vuelta. En sus obras más maduras, ese retorno apenas suponía una nueva exposición del tema principal completo y era, más bien, una excusa para desembocar en una coda final en la que exponía y desarrollaba nuevo material.

La Barcarola, Opus 60 en Fa sostenido Mayor, escrita entre 1845 y 1846 por un Chopin ya casi en el final de su vida, dueño de un dominio absoluto de un extraordinario sentido armónico, una enorme capacidad para trascender la breve forma de la barcarola y convertirla en una obra genial, y una técnica pianística depuradísima y descomunal. Pero puede que tal vez sea en las Mazurcas en donde se encuentre, mejor que en ningún otro lugar, al Chopin que demuestra su capacidad como compositor para trascender la estructura ternaria característica también de estas danzas, al Chopin capaz de experimentar la modulación, el ritmo y la armonía. Originarias de la Polonia rural, de esa Polonia que él siempre lleva en su corazón, en ellas Chopin expresa, tal vez más que en ninguna otra de sus obras, toda su alma apasionada y nostálgica, todo su orgullo. Las mazurcas son, probablemente, unas de las manifestaciones más íntimas del sentir del compositor. Su arraigado sentimiento polaco, la nostalgia de la patria, translucen en estas composiciones que trazan, además su evolución como compositor, pues la primera fue escrita en 1825 y compuso la última un año antes de su muerte. Si en un principio Chopin encadena una serie de danzas que terminan en sí mismas, poco a poco va dotándolas de mayor entidad, las amplía, les añade introducciones, codas o transiciones que ganan cada vez más en importancia e impiden incluso, en ocasiones, identificar cada una de las danzas. Es también importante en ellas el uso que el compositor hace del contrapunto para conferirles una profundidad e importancia que no encontraremos en sus valses y apenas en las polonesas. Las mazurcas de Chopin, carentes de todo virtuosismo, son toda una declaración del compositor, de su sentir y de su orgullo polacos. Un buen ejemplo de todo ello lo constituye el conjunto de las 3 Mazurcas, op. 59. Escritas en las tonalidades de la menor, La bemol Mayor y fa sostenido menor, no contrastan especialmente entre sí y poseen características y texturas similares que les confieren unidad. Fueron publicadas en Berlín en 1845, el año de su composición. Si la primera de ellas es la más cromática y posee una gran riqueza en matices melódicos y contrapuntísticos, la segunda hace gala de un marcado ritmo ternario y de ese juego de manos tan característico en Chopin. El conjunto termina con una grandiosa mazurca que trasciende los límites de la danza en sí. Es la más imponente y profunda de las tres, con sus tresillos recurrentes que se van enlazando en una melodía que parece no tener fin. Rica en cromatismos, casi como un vals, esta tercera mazurca termina, como no podía ser de otro modo, en una larga y rica coda.

Chopin trasciende la escritura pianística de la mazurca para dotarla de una nueva entidad propia y deja también su sello indeleble en sus Nocturnos, piezas libres en su estructura, evocadoras, en principio, de la noche. Los dos Nocturnos que componen el Opus 27 están dedicados a la Condesa de Appony y fueron compuestos en 1836, aunque no vieran la luz hasta un año después. El primero, escrito en do sostenido menor, plantea una estructura ternaria, con una primera parte melódica, de acompañamiento arpegiado; una parte central tormentosa, sello de la casa, una vuelta al primer tema y una esperada coda final. En este Nocturno, op. 27 nº 1, Chopin trabaja magistralmente el hecho nada sorprendente de comenzar una obra en modo menor para terminarla en mayor, confiriéndole una intensidad extraordinaria a través el empleo de la modulación y del material melódico.

El Nocturno Condesa, en Re bemol Mayor, elegante y poderoso, comienza también con una melodía y un acompañamiento arpegiado que van evolucionando hasta un clímax que nos devuelve al espíritu sosegado y evocador del inicio con una coda final de una genialidad fuera de toda duda.

El año en que se publicaron estos Nocturnos, 1837, es también el año en el que Chopin compone y publica uno de sus Scherzi más conocidos, el número 2 en si bemol menor, Opus 31, dedicado a la Condesa Adele Fürstensein. Poco tiene de broma esta obra de una exigencia técnica tremenda. Schumann la comparó a un poema de Byron, «tan rebosante de ternura, energía, amor y rebeldía». Y todo ello se combina en este «Scherzo» genial y terrible en el que Chopin se nos muestra como el gran maestro del piano, como el compositor que exploró todas las posibilidades del instrumento de forma magistral, gracias también a su dominio extraordinario de la armonía y a su curiosidad sin límite para explorar más allá de las fronteras de un estilo que era para él como una segunda piel.

. EMANUEL AX

Nació en Lvov (Polonia); aún niño se trasladó con su familia a Winnipeg (Canadá). Estudió en la Juilliard School con el patrocinio M Programa de Becas Epsteinyen la Universidad de Columbia. En 1974 ganó el Concurso Internacional de Piano Arthur Rubinstein en Te¡ Aviv; en 1975 obtuvo el Premio Michaels M Young Concert Artists y luego el Premio Avery Fisher. Ha colaborado con el Grupo de Danza de Mark Morris y con Yo-Yo Ma en Tanglewood y encargado nuevas obras a John Adams, Peter Lieberson y Osvaldo Golijov. Toca habitualmente en los ciclos de conciertos de Chicago, Filadelfia y Boston. Ha realizado giras con la Sinfónica de Boston, la Orquesta de Cámara de Europa y la Sinfónica de Pittsburgh. En la temporada 2008-2009 realizó una nueva gira de recitales a dúo con Yefim Bronfman, con actuaciones en el Orchestra Ha¡¡ de Chicago, el Walt Disney Concert Ha¡¡ de Los Angeles y el Carnegie Ha¡¡ de Nueva York, en este último con Itzhak Perlman y Yo-Yo Ma. Igualmente ha actuado en giras con la Staatskapel le de Dresde y Fabio Luis¡, la Orquesta Tonhalle, la Bayerischer Rundfunk, la Orquesta de Múnich, la Filarmónica de Londres y la Orquesta Nacional de Francia. Está presente cada temporada en los mejores ciclos de Estados Unidos y Europa y en los últimos años ha dirigido su atención a la música de compositores M siglo XX, estrenando obras de John Adams, Christopher Rouse, Krzysztof Penderecki, Bright Sheng, y Melinda Wagner. Ha recibido premios Grammy por los volúmenes segundo y tercero de su ciclo de sonatas para piano de Haydn, así como por sus grabaciones con el violonchelista Yo-Yo Ma de las sonatas de Beethoven y Brahms.

Emanuel Ax parece cualquier cosa menos un pianista de honda proyección. Su aspecto, -convencional y nada bohemio, es resaltado por una parsimoniosa presencia escénica, que poco o nada tiene que ver con su vital comunicatividad fuera de la escena. A sus sesenta años -nació en 1949, en Lvov, ciudad polaca hasta 1945, año en que pasó a formar parte de Ucrania-, y con un historia¡ que le sitúa entre los más valorados pianistas de su fértil generación, Emanuel Ax irrumpe con fuerza en la escena española tras muchos años de distancia y desconocimiento. Apenas unos cuantos de sus muchos discos -casi todos ellos grabados para Sony Classical- han llegado al mercado español, registrados en su mayor parte junto a sus amigos Isaac Stern, Jaime Laredo, Itzhak Perlman Yo-Yo Ma,  la soprano Dawn Upshaw o el también pianista Yefim Bronfman.

Sólo unos años después de su nacimiento, Ax y su familia -sus padres eran judíos supervivientes de un campo de concentración- emigran en 1957 a Canadá, y se instalan en Winnipeg. Poco después, en 1961, ante su evidente talento y tras haber iniciado sus primeras nociones pianísticas de la mano de su padre, se traslada a Nueva York para estudiar en la Juilliard School con Mieczyslaw Muñiz. Precisamente, la ex-esposa de este reconocido maestro polaco, Aniela (Nela) Mlynarska, se había casado en 1932 con Arturo Rubinstein, quien se convertiría en uno de sus principales mentores. De hecho, la proyección internacional de Emanuel Ax comenzó a raíz de vencer, en 1974, en Tel Aviv, en la primera edición del Concurso Internacional de Piano Arturo Rubinstein. Contaba veinticinco años e inmediatamente comenzó su ininterrumpida y siempre ascendente carrera.

CARRERA EN PLENITUD

Una carrera que hoy vive su plenitud. Produce vértigo revisar su agenda, tanto por la cantidad de fechas ocupadas como por la diversidad de lugares y programas. Dresde, Viena, Múnich, Berlín, Leipzig, Colonia, París, Zúrich, Helsinki, Salzburgo y ahora Madrid, junto con todas las principales ciudades estadounidenses, son algunos de los lugares que en estos meses escuchan en vivo a este intérprete infatigable y parsimonioso, pulcro y nada retórico, incapaz de alterarse ni un ápice ante la presencia del público.

Así lo pudo comprobar, por ejemplo, el público asiático durante la primera gira de conciertos de la Filarmónica de Nueva York junto a su nuevo director titular, Alan Gilbert. La orquesta neoyorquina y su flamante director quisieron hacer esta tournée precisamente con Ax. Era la consecuencia de un largo vínculo profesional con la orquesta de la capital en la que el pianista hace ya muchos años eligió para vivir. Allí, en pleno corazón de la gran manzana, vive con su esposa, la también pianista de origen japonés Yoko Nozaki, nacida en 1948 y con la que coincidió en la Juilliard en 1966. Con frecuencia ambos aparecen en recitales a cuatro manos.

Devoto de la música de cámara y de la literatura, hombre culto, de exquisitas maneras y aspecto siempre afable y bonachón, Emanuel Ax es una rara avis en un tiempo en el que sobre el artista parece interesar más el aspecto y su imagen mercadotecnizada que los méritos artísticos. Sin embargo, tras su apariencia de funcionario de los años setenta se agazapa una personalidad capaz de animar y de dar vida variopinta a los más diversos estilos musicales. Incluida la música contemporánea, de la que, como hombre de su tiempo, Emanuel Ax, Doctor Honorario de Música por la Universidad de Yale, se muestra fiel servidor.

No abundan los pianistas consagrados que mantienen tan vivo el interés por lo nuevo. Los dedos inteligentes de Ax han hecho sonar por primera vez infinidad de obras. Fue él el protagonista del estreno absoluto de Century Rolls, de John Adams, en 1997, junto a la Orquesta de Cleveland. También de Seeing, de Christopher Rouse, dada a conocer en 1999 con la Filarmónica de Nueva York. En 2000 tocó en Boston, junto a la Sinfónica de esta ciudad, la primera audición de Red Silk Dance, de Bright Sheng. Tres años después, en marzo de 2003, presentó una nueva obra de este importante compositor chino: Song and Dance of Tears, junto a Yo-Yo Ma y la Filarmónica de Nueva York, todos dirigidos por David Zinman.

También la música de Krzysztof Penderecki se ha beneficiado de¡ incansable hacer de Emanuel Ax, quien el 9 de mayo de 2002 protagonizó el estreno absoluto de¡ Concierto para piano, «Resurrección» de su paisano polaco en el Carnegie Ha¡¡ neoyorquino junto a la Orquesta de Filadelfia y el propio Penderecki. Sólo un año después, en mayo de 2003, presenta en Chicago Extremíty of Sky, de la filadelfia Melinda Wagner, junto a la sinfónica local y Daniel Barenboim en el podio.

Su interés por la nueva música le ha llevado incluso a encargar él mismo obras a diversos compositores. John Adams, Peter Lieberson y Osvaldo Golijov son algunos de estos músicos que han creado expresamente por iniciativa de Ax, quien presenta estas obras inéditas en lugares tan emblemáticos como el Barbican de Londres, el Concertgebouw de Árnsterdam o el Carnegie Hall de Nueva York. Su interés abarca todos los géneros y estilos. También la música de cámara. Toca regularmente a dúo con Yo-Yo Ma, y con este mismo violonchelista fundó un afamado cuarteto de¡ que también formaban parte Isaac Stern y Jaime Laredo. Tras la muerte en 2001 de Stern, el cuarteto se disolvió, pero dejó grabado un valioso patrimonio sonoro con obras de Beethoven, Brahms, Fauré, Mozart y Schumann.

PIANISMO MESURADO

El pianismo mesurado, contenido e inteligente de este veterano descendiente y paisano del irrepetible Arturo Rubinstein llega a Madrid tras haber rodado durante decenios por medio mundo. Su Chopin perfecto, de calibrado rubato y dinámicas tan contenidas como siempre reivindicó el compositor, parece la base de una carrera imparable, que abarca todos los repertorios y las mejores salas de concierto y orquestas. Artista versátil y difícil de encasillar, su ecléctica discografía refleja con certeza la amplitud de miras de un músico que extiende su abanico desde el gran clasicismo hasta la vanguardia más ortodoxa. Adams, Beethoven, Brahms, Chopin, Dvorák, Fauré,  Haydn, Henze, Lieberson, Liszt, Piazzolla, Mozart, Penderecki, Prokofiev, Rachmaninov, Schwantner, Strauss, Schubert, Shostakovich, Tippett o Melinda Wagner son eslabones de un hacer pianístico abierto a todo.

Pocos pianistas como Emanuel Ax han combinado tan equilibradamente las salas de concierto con los estudios de grabación. Artista exclusivo del sello Sony, con el que firmó un contrato de exclusividad en 1987, su discografía extensa con esta firma, que se inició con una selección de mazurcas y scherzos de Chopin, se ha ampliado en los últimos meses con registros tan significativos como los dedicados a las obras para dos pianos de Brahms y Rachmaninov, junto a su amigo Yefim Bronfman, toda la obra concertante de Chopin junto al director Charles Mackerras, y los dos conciertos para piano y orquesta de Brahms junto a Bernard Haitink, James Levine y la Sinfónica de Boston. Por otra parte, su álbum con sonatas para teclado de Hayc1n mereció un Grammy. Otros premiados discos de Ax son el que contiene los dos conciertos de Liszt y el de Schönberg, los tres dedicados a composiciones para piano solo de Brahms, un álbum de tangos del argentino Astor Piazzolla.

Su aún reciente gira por Lejano Oriente, con la Staatskapelle de Dresde y Fabio Luisi, junto a los que ha grabado la Burlesca para piano y orquesta de Strauss, o sus exitosas actuaciones también recientes con la Tonhalle de Zurich, la Radio de Baviera, la Philarmonia de Londres o la Orquesta Nacional de Francia dan cuenta de la presencia permanente de este pianista sin tiempo, inclasificable y único, que se mueve al margen de corrientes y modas. En definitiva, y como los viejos supermaestros del siglo XX, Emanuel Ax es artista que aborda cualquier reperterio con la vocación del verdadero servidor de música. Un pianista a cuyo inteligente corazón le importa más la música que su interpretación. Quizá por ello sea uno de los últimos bastiones del piano absoluto. Y éste es, muy probablemente, el mérito mayor de este hombre único pero de apariencia  tan normal.

~ by lostonsite on 30 noviembre, 2010.

Conciertos, Música

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