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Cuando un pueblo se traslada a las afueras

MONTSERRAT SOTO. THE PEOPLE ON THE EDGE

LA FÁBRICA
Del 25 de mayo al 22 de julio

En su amplia trayectoria artística, Montserrat Soto (Barcelona, 1961) ha utilizado la fotografía y, en algunos casos, el vídeo, para hablar del espacio. Paisajes, laberintos, túneles u horizontes son los protagonistas de sus imágenes. Nunca aparecen personas, pero la escala y la composición que utiliza siempre tienen un referente humano. Las personas, la que observa y también la que narra a través de fotografías e instalaciones, son realmente el principio y el fin de su obra. Utilizando el distanciamiento que confiere la cámara y todos los medios actuales de manipulación de la imagen, la artista busca subrayar lo conceptual, analítico o reflexivo del espacio que proyecta.

En su obra The People on the Edge, Montserrat Soto retrata las casas de la tribu de los Topnaar en Namibia. Los Topnaar son una tribu minoritaria que durante el apartheid fueron trasladados a las afueras de Walvis Bay, en los guetos para negros.

Después de abolirse el apartheid, en 1990, se auto-expulsaron mas allá de la periferia de Walvis Bay a consecuencia de la imposibilidad de asumir su condición de ciudadanos (trabajo-sueldo sigue siendo diferente para blancos que para negros) y gran parte de ellos decidieron regresar a las tierras de las que habían sido expulsados.

En el periodo en que estuvieron fuera de sus tierras, se abrieron minas de Uranio y el agua de las capas freáticas fue descendiendo. A su regreso encontraron que el agua había sido privatizada. De hombres libres pasaron a ser hombres esclavos del agua en las tierras de sus antepasados.

Las fotografías de la serie muestran los interiores de las casas de esta comunidad, que vive en la bajada del río Kuiseb, en el desierto de Namibia, cerca de la Duna 7. En ellas se percibe la sencillez de su forma de vida en el duro desierto. La comunidad Topnaar esta dividida en unos 14 campamentos y agrupados por familias.

The people on the Edge, traducción al inglés del término Topnaar, se encuentra dentro del estudio que Montserrat Soto lleva desarrollando durante los últimos años sobre las diferentes ciudades y comunidades del mundo y que se engloba bajo el nombre de Doom City. Este trabajo es la creación de un archivo personal sobre el estado de algunas urbes y sus interesantes evoluciones. Pretende mostrar a través de sus procesos algunas particularidades del planeta como lugar y del hombre como especie. El proyecto está dirigido a buscar aquellos detalles que, sobre la contemporaneidad del hombre, se encuentran escondidos en las grandes y en las pequeñas urbes. The people on the Edge pertenece al registro del apartado de Periferias, ciudadanía mutante, el movimiento de población que surge como respuesta a una necesidad.

Jane Jacobs, en su libro Muerte y vida de las grandes ciudades se pregunta: «¿Por qué desde hace tanto tiempo no han sido las ciudades identificadas, comprendidas y tratadas como problemas de complejidad organizada? Si los estudiosos de las ciencias de la vida fueron capaces de identificar sus difíciles problemas como problemas de complejidad organizada, ¿por qué los relacionados profesionalmente con las ciudades no han identificado la clase de problema que tenían en sus manos?»

La idea de accidente en la construcción de la ciudad es uno de los rasgos característicos de esta nueva etapa de las metrópolis, los asentamientos espontáneos es un ejemplo de ello. Las soluciones que la ciudadanía desarrolla ante los planes municipales donde ofrecen mejorar las viviendas, pero sin planificar las necesidades básicas, sin generar empleo, etc., son muy creativos. Así pues están apareciendo asentamientos espontáneos, que no rigen por ser un proyecto de barriadas de forma y en donde la supervivencia en grado extrema es lo que prevalece.

La reflexión sobre el arte y el espacio ha sido el hilo conductor con el que Montserrat Soto ha trazado una de las trayectorias más coherentes del arte español en las últimas dos décadas. La artista ha ido tejiendo una trama de interacciones en torno al concepto de espacio, siendo éste como lugar de experiencia y de tránsito, donde la memoria se enfrenta al carácter dinámico de la realidad.

La obra de Montserrat Soto (Barcelona, 1961) se ha desarrollado a través de fotografías e instalaciones en diferentes series, centrándose en el espacio, el lugar y el paisaje y usando el vacío como elemento preponderante. Los almacenes de museos y las casas de coleccionistas han sido el eje de series anteriores en las que analiza el lugar del arte. Su actividad expositiva se remonta a 1989, pero es en 1990, cuando realiza su primera muestra individual en el Centre d’Art Alexandre Cirici (Hospitalet, Barcelona). Entre sus muestras más recientes se cuentan las realizadas en la Casa de Cultura de España (México D.F., 2003), Koldo Mitxelena (San Sebastián) y Fundación Telefónica (Madrid, 2004), MNCARS (Madrid, 2005), Centre d’Art La Panera (Lleida, 2006), Centro de Arte Santa Mónica CASM (Barcelona) y Museo Patio Herreriano (Valladolid, 2007), Fundación Lázaro Galdiano (Madrid, 2009) y Museo de Zaragoza (2010).

Cuando cuerpo y máquina crean esculturas

GALERÍA RAQUEL PONCE
Del 2 de junio al 24 de julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

. JORGE CONDE. EL IMPOSTOR COTIDIANO

Jorge Conde (Barcelona, 1968) inició sus estudios artísticos en UCSD, en la ciudad californiana de San Diego (Estados Unidos), obteniendo la licenciatura en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y especializándose en Pintura. El lenguaje publicitario, la literatura, la geometría y la historia del arte constituyen sus principales fuentes de inspiración. Jorge Conde es un artista que se interesa por los temas de raíz existencialistas, tales como la capacidad transformadora del individuo, la búsqueda de sentido a la cotidianidad, la memoria personal y la desmemoria colectiva. Trabaja la fotografía, la pintura, la instalación y el arte sonoro. Ha realizado exposiciones en galerías, museos y centros de arte de España, Portugal, Francia, Italia, el Reino Unido, EEUU, México y Puerto Rico.

A través de sus serie El impostor cotidiano, Jorge Conde investiga la relación que nuestra sociedad establece entre los conceptos de la utopía tecnológica, la impostura visual y el éxito socio-profesional. Centra la investigación sobre el automóvil en todas sus versiones y modalidades. Un automóvil es mucho más que una herramienta para el transporte de personas, enseres y mercancías. El automóvil como símbolo de estatus, como fuente de experiencias y emociones, una máquina «perfecta» que todavía encarna la utopía y confirma la supremacía de un modelo socioeconómico global.

Este proyecto deriva de un trabajo anterior titulado SCP_Some Coded Promise (2008-09) con el que, a grandes rasgos, abordaba el tema de la manipulación interesada de la imagen y la impostura visual en la sociedad de consumo contemporánea.

De aquel proyecto seminal nació El impostor cotidiano, un proyecto del tipo work-in-progress ideado con el objetivo de entender la intrincada relación que nuestra sociedad del espectáculo establece entre los conceptos de la utopía, la impostura visual y el éxito socio-profesional.

En este contexto teórico, Jorge Conde se pregunta si las máquinas y las infraestructuras que conforman nuestra vida cotidiana son realmente lo que parecen o dicen ser; si no podrían satisfacer necesidades distintas de las que figuran en los manuales de uso o, incluso, si no gozan de una vida paralela rica en arquetipos.

 

El autor busca y fotografía vehículos en mal estado, inservibles y desguazados, con el fin de subrayar su obsolescencia calculada, una estrategia que emerge de la sociedad de consumo creando necesidades nuevas, plantando promesas de un bienestar efímero, e induciendo presiones en el individuo y el paisaje. Un automóvil es un objeto de deseo y una fuente de íntimo deleite con proyección social. Es el alimento de conversaciones, una oportunidad para el exhibicionismo personal y un lugar común en grado extremo.

 

En su fotografía Partners & Lovers (2008-2009), de la serie El impostor cotidiano, el artista crea una marca comercial (PARTNERS & LOVERS – Socios & Amantes), una tipografía genérica de marca (Arial bold) y un eslogan publicitario (a global enterprise – una empresa global). Emplea este artefacto conceptual publicitario para interferir en la lectura directa y literal que podría hacerse de la imagen. Con este recurso, convierte los automóviles calcinados en los cónyuges de una pareja o bien en quienes se asocian para poner en práctica un proyecto común. El lamentable estado de los coches ilustra los riesgos y el inevitable desgaste que sufren tanto las relaciones sentimentales como las profesionales o de conveniencia, así como las vicisitudes que se producen durante la vida útil de cualquier relación humana.

. MARISA MAZA. <TRAINING_SCULPTURE #1-#4> Florida, EEUU (2008)

Marisa Maza (Madrid, 1965) reside y trabaja en Berlín desde finales de los años 80. Cuenta con una importante trayectoria internacional, exponiendo recientemente en la University Focus Gallery Ham Museum de Gainsville, Florida, Istambul Modern, Art Contemporary Museum de Istambul, Turquia, Gallery Masharabia, Cairo, Egipto y en la Gallery Uqbar, Berlin CTM TRANSMEDIALE.09, KunsHaust Bethanien, Haus der Kulturen der Welt, Berlin.

Del mismo modo, ha realizado en el pasado proyectos/exposiciones en muy diversos países y espacios artísticos como en la Galería Gebauer, NGBK ( Sociedad Nueva de Bellas Artes ) Berlin, Museo Kunsthalle, Nuremberg, Museo Jean Tinguely, Basilea, Centre d´Art Passerelle, Brest, Francia, National Centre of Contemporary Art (NCCA), Mocú, Galería ICA ( Institute of Comtemporary Arts), Londres y en el CCE de Miami, Florida.

En España, sus exposiciones más recientes han tenido lugar en el Artium de Vitoria en el programa Subtramas, Pedagogías radicales, políticas y narrativas de género, y en el Centro 2 de Mayo, comisariada por Virginia Vilaplana Y Montse Romaní.

Desde principios de los años 90, ha cuestionado los conceptos de identidad junto con identidades políticas, así como sus representaciones mediáticas, culturales, sociales y políticas. De forma específica ha trabajado sobre el ‘cuerpo humano’ y tipologías de paisajes urbanos ya sean reales, ficticios o simulados, los cuales son tratados como sistemas (metafóricos) que reflejan las condiciones socio-políticas (de género, tecnológico y antropológico).

En términos generales, Maza utiliza las formas de vídeo-instalación y la fotografía para hacer una reflexión crítica sobre los límites de los formatos de representación mediática, sobre las formas de producción de imagen relevantes en la historia del arte, así como sobre la producción, distribución y recepción de imágenes producidas por los media.

Con su art-media <training_sculpture #1-#4> (2008), Marisa Maza presenta la relación entre el espacio y el cuerpo de las mujeres atletas en el mundo del deporte. A través de diferentes escenas o espacios en movimiento, las deportistas americanas de la Universidad FU de Florida, EEUU, aparecen en el momento del entrenamiento. Se escoge una situación fuera de la competición, donde sus imperfecciones, fallos y caídas forman parte del duro entrenamiento diario, que el espectador de las Olimpiadas no tiene oportunidad de ver.

 

Las secuencias muestran el momento del entrenamiento, donde la repetición, la imperfección y el trabajo físico dan un nuevo significado a las escenas, que están tan condicionadas por las imágenes mediáticas del «deporte-espectáculo» emitidas por los medios de comunicación.

El espacio y el cuerpo se ven representados de forma diferente según las distintas disciplinas. En la categoría de gimnasia y salto artístico, se manifiesta la «sala de entrenamientos», mediante los cuerpos en movimiento, ya que el «espacio» es tratado estáticamente como una «escultura visual» definido por el devenir de los atletas.

Las fotografías de Marisa Maza en esta serie, exponen el cuerpo a veces como un elemento abstracto en el espacio y en otras es el propio cuerpo de las atletas el que define el espacio.

La banda sonora que acompaña las secuencias, está compuesta por el músico berlinés Jayrope, utilizando el sonido original de Marisa Maza.

Cuando te encaras al tiempo

CARA AL TIEMPO

REAL JARDÍN BOTÁNICO
Del 1 junio al 17 julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Esther Ferrer, Péter Forgács, Pere Formiguera, Kan Xuan, Lucas Samaras.

. Esther Ferrer

Esther Ferrer, (San Sebastián, 1937) es conocida por sus performances, su principal forma de expresión desde 1965, que realiza tanto individualmente o con el grupo ZAJ (hasta su disolución en 1996).

Su trabajo siempre se ha orientado hacia las acciones efímeras más que hacia un tipo de producción artística permanente. Creó junto con el pintor José Antonio Sistiaga el primer Taller de Libre Expresión, germen de muchas otras actividades paralelas, entre ellas una Escuela experimental en Elorrio (Vizcaya).

A partir de los años 70 también centra su actividad plástica con fotografía trabajada, instalación, cuadros basados en la serie de números primos, objetos…Su obra es de un minimalismo particular que a veces denomina como “riguroso absurdo”.

Esther Ferrer ha realizado performances y participado en festivales por todo el mundo. Su trabajo como performer ha recibido el reconocimiento internacional que en España llegó a partir de la concesión del Premio Nacional de Artes Plásticas 2008. Es a partir de entonces cuando su aportación al arte conceptual comienza a tener mayor visibilidad.

    

Ha expuesto su trabajo plástico en: Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (España); Galerie Donguy, París (Francia); Galerie Lara Vinci, París (Francia); Galerie Satélite, París (Francia); Galería Trayecto , Vitoria (España); Statsgalerie, Stuttgart (Alemania); Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián (España); Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla (España); Museo de Arte Contemporáneo de Roskilde- Musee for Samtidskunst (Dinamarca); Circulo de Bellas Artes, Madrid (España).

En su larga carrera como artista de performances las ha realizado en numerosos Festivales tanto en España como en el extranjero (Alemania, Italia, Suiza, Bélgica , Francia, Dinamarca, Noruega, Inglaterra, Holanda , Polonia, Eslovaquia, Republica Checa, Hungría, Estados Unidos, Canadá, México, Cuba, Tailandia, Japón, Core…).

 

 

El Libro de las cabezas, es una suite de 25 fotografías en proceso con la que representó a España en la Bienal de Venecia de 1999. El proyecto toca los temas fundamentales que han marcado su práctica artística, tales como el tiempo y la documentación de su paso inexorable. Cada cinco años se hace un autorretrato fotográfico, lo divide en dos y combina cada mitad de la cara con la de los años anteriores, mostrando así el devenir del tiempo en su propio cuerpo.

    

    

    

    

El trabajo se presenta como una red de variaciones sobre el tema de la presencia física y su constante transformación. El carácter sistemático de estas combinaciones remite a otra serie de trabajos sobre los Numeros primos, en el que lleva trabajando desde los años 70. El resultado es una aplastante, impecable y dramática reflexión sobre la identidad, el tiempo y el envejecimiento, todo ello con un fuerte efecto de presencia.

Estos retratos que contrastan distintos momentos son la expresión del tiempo que pasa, de las marcas que deja en el cuerpo, del envejecimiento… Aquí se manifiestan todas aquellas connotaciones necrófilas que posee la fotografía, pero incluso más intensificadas.

. Péter Forgács

Péter Forgács (1950) es un artista e independiente cinematógrafo establecido en Budapest, Hungría. Se dio a conocer por su serie «Privada Hungría», que ganó numerosos premios. Esta serie se basa en películas caseras del periodo comprendido entre las décadas de 1930 y 1960, que registran vidas corrientes y que pronto fueron desgarradas por un extraordinario acontecimiento histórico, como la Segunda Guerra Mundial o la ocupación soviética de Hungría.

Desde el año 1976, Péter Forgács es un artista activo dentro del arte de Hungría. A finales de la década de los años 1970 y durante la década de los 1980, colaboró con el conjunto contemporáneo musical Group 180 y con el Balázs Béla Film Studio. Forgács estableció en Budapest el Private Photo & Film Archives Foundation (PPFA, 1983), una colección única de películas caseras filmadas desde el año 1920, que fue su materia «bruta» para realizar sus propias re-orquestaciones postmodernas de la historia.

Forgács aborda en sus trabajos hechos históricos relevantes a través de un prisma artístico, creando narraciones fílmicas casi siempre a partir del llamado found footage. Este se compone de una serie de secuencias reales que fueron filmadas originariamente para ser proyectadas en el ámbito familiar o privado. En sus obras transmite su preocupación por preservar el contexto sobre todo a la hora de construir representaciones en torno a temas tan importantes como el Holocausto. Mediante el uso de ralentizaciones, congelados, tintados o coloreados y distorsionando la relación entre la música y la imagen, aporta valores adicionales al material dando un giro a los documentales típicos del género. De esta manera, su cine se sitúa entre el cine documental de compilación y el cine experimental.

Sus vídeo-instalaciones han sido expuestas en el MOMA, el Centre Pompidou o el Nederland Filmmuseum y ha sido artista residente en el Getty Museum de Los Ángeles. Entre los galardones obtenidos por su labor como cineasta destacan el Premio al Mejor Largometraje Documental por El Perro Negro (2005), que obtuvo en el Festival de Tribeca, y el Prix Europe por Free Fall (1997) de Berlín, entre otros. Además, ha sido distinguido con el Premio Erasmus por su contribución a la Cultura Europea y con el título de Embajador de la Cultura de su país.

La videoinstalación de Péter Forgács Rembrandt Muta consiste en una sucesión líquida a través de morphing de los autorretratos que Rembrandt realizó a lo largo de su vida. Mediante la técnica del fundido, los icónicos autorretratos de Rembrandt se disuelven lentamente, uno tras otro, añadiendo para cada etapa de envejecimiento las huellas del tiempo.

Esta secuencia de imágenes se disponen en caballetes y enmarcadas con marcos dorados. Pero el elemento sorpresa es la intervención digitalizada, que crea la ilusión de una presencia real, estableciendo por tanto una comunicación más directa con el espectador.

 

. Pere Formiguera

Pere Formiguera (1952) es un fotógrafo y escritor español que estudió la licenciatura en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Barcelona aunque centrada en la fotografía. Comenzó a realizar fotografías en 1969, realizando su primera exposición en 1973. Fue miembro fundador del desaparecido grupo Alabern. Además, Pere Formiguera ha sido comisario en diversas exposiciones, estando ligado a la Fundación Joan Miró y al consejo asesor del Museo Nacional de Arte de Cataluña.

En sus comienzos realizó diversos trabajos con Joan Fontcuberta, entre los que se encuentran diversas exposiciones y posteriormente en 1987 el libro Fauna secreta. En 1975 se encontraba entre los autores que colaboraban de un modo habitual en la revista Nueva Lente durante su segundo periodo. Pere Formiguera se ha opuesto a la clasificación de su obra en límites fotográficos estrictos, reivindicando su función artística y experimental, así como el carácter creador del fotógrafo.

Su obra fotográfica se puede encontrar en las colecciones de diversos museos como el MOMA neoyorkino, el MNCARS madrileño o los barceloneses MNAC, MACBA y CCCB.

Su serie Cronos es una reflexión sobre el paso del tiempo a través de retratos realizados con diversos modelos durante un cierto período de años. En alguna serie, la imperceptibilidad de las diferencias existentes entre dos imágenes consecutivas, se vuelve evidencia a medida que pasan los años. Cronos es el retrato del tiempo.

    

Cada fotografía de las nueve que conforman la serie Pare (pertenecientes también al proyecto Cronos) está tomadan con un año de diferencia. Los nueve retratos del padre del artista revelan las diferencias que se producen a lo largo de nueve años. Además, estos retratos se organizan girando a partir de un retrato frontal. El resultado (frente, tres cuartos, perfil…) recuerda al método de la antropometría de Alphonse Bertillon (1853-1914), un frío y científico procedimiento de descripción de la fisonomía de delincuentes, adoptado después para usos policiales y judiciales.

El ojo desplazándose por esta peculiar antropometría descubre, como una interferencia en la descripción objetiva del rostro del padre del artista, la presencia del tiempo, su acción, su huella y su particular relación con la identidad.

    

. Kan Xuan

La artista Kan Xuan (Xuancheng, 1972) trabaja principalmente el vídeo, estando considerada como una de las videoartistas más importantes en China. Sin embargo, Kan Xuan también ha realizado fotografías, instalaciones y performances. Sus vídeos destacan los elementos triviales, sentimientos y sensaciones que experimentamos a diario, pero raramente con previo aviso. Reproducirlos lo más directamente posible, su trabajo es notable por su imaginación, la relevancia y exactitud. En los últimos años ha expuesto en la III Bienal de Moscú de Arte Contemporáneo de Moscú, Rusia (2009): 10 ª Bienal de Estambul, Turquía (2007): 52a Bienal de Venecia, Italia (2007): 2 ª Trienal de Guangzhou, China (2005), De Premio de Roma de 2005, Apple De Amsterdam, Holanda (2005).

Trabaja a través de imágenes directas y sencillas, logrando proponer un lenguaje visual de gran impacto. Xuan, utiliza el humor, la ligereza junto con una gran ironía y puestas en escenas dramáticas.

La obra ¡O todo! (2005) fue realizada por Kan Xuan con el apoyo del FBKB, Holanda. Se trata de una vídeo instalación compuesta de diez monitores donde se muestras rostros de estatuas de Buda, inmóviles en su mayor parte, pero que de vez en cuando sufren vibraciones esporádicas. Así, la obra con las estatuas de Buda sugiere una mística de la inmovilidad temporal.

    

. Lucas Samaras

Lucas Samaras (Kastoriá, Grecia, 1936) es un artista griego. Estudió en la Rutgers University, donde conoció a Allan Kaprow y George Segal. Participó en los «Happenings,» de Kaprow y posó para las esculturas de plástico de Segal. Claes Oldenberg, en cuyos Happenings también participó, posteriormente se refiere a Samaras como uno de sus compañeros de la «escuela de Nueva Jersey,» que también comprende a Kaprow, Segal, George Brecht, Robert Whitman, Robert Watts, Geoffrey Hendricks y Roy Lichtenstein.

Antes de comenzar a realizar fotografías Samaras realizó obras como pintor, escultor, y performances. Su trabajo frecuenta múltiples obsesiones, particularmente la de trabajar consigo mismo como objeto. A través de un complejo trabajo de laboratorio donde se auto analiza, Samaras transforma el ejercicio freudiano de observarse en un acto de arte. Sus fotografías revelan un auto-conocimiento devastador, que no busca ocultar sus debilidades sino convertirlas en sus fortalezas.

En 1973 Samaras descubrió que al mojar las polaroids podía manipular sus imágenes, lo que le permitió crear las “Photo-Transformations”, fotografías distorsionadas y terroríficas, aunque tremendamente conmovedoras. De ahí en adelante, experimentó con prácticamente todo lo que se le puso por delante, desde rotuladores a rayos X. Este excéntrico visionario pasea por la fotografía en una provocadora exploración de los limites del arte, la técnica y si mismo.

Cuando las cigüeñas regresaron al no-lugar

GLEN RUBSAMEN.
WITH THE SIMPLICITY AND BRUTALITY CHARACTERISTIC OF REAL LIFE

GALERIA BENVENISTE
Del 2 de junio al 31 de julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Glen Rubsamen (Los Angeles, 1957) es un artista americano que estudió en la UCLA, donde recibió su MFA. Vive y trabaja en Düsseldorf, Alemania. En los últimos años su obra ha sido expuesta en el Kunstverein de Munich, el Musee d’Art Moderne et Contemporain, Estrasburgo, y en la Bienal de Taipei.

Geln Rubsamen crea grandes dípticos que describen momentos cambiantes del paisaje; el principio del día o el final. Las pinturas muestran una batalla entre elementos orgánicos y elementos construidos por el hombre, pero el conflicto parece ser que está contextualizado por fuerzas artificiales.

El pintor realiza un pulquérrimo tratamiento de la representación, reduciendo los elementos expresivos a simples siluetas recortadas en horizontes de absoluta limpieza colorista y dejando abiertas las compuertas de la emoción, la duda y la realidad mediática. El paisaje de Rubsamen es escueto, mínimo, fragmentario, ilocalizable, pero poseído por una inquietante perspectiva donde tienen cabida los más insospechados asuntos. Sus palmeras silueteadas en negro sobre un espléndido campo de color no son sino metáforas de una realidad que permite todos sus infinitos encuadres.

Su apariencia más exterior es de fotografías, grandes postales de paisajes a contraluz con un punto casi kitsch que pronto se revelan como pinturas. Superado el primer engaño, se percibe una serie con leves variaciones: elementos naturales tales como grandes plantas (palmeras, coníferas, enormes arbustos y cactus) propias del paisaje costero de California se reúnen con elementos no naturales que se cruzan en el camino vertical; apéndices de la tele-sociedad de consumo tales como antenas, farolas, semáforos o cámaras de vigilancia. Mirando más de cerca se ve la simplicidad de una pintura basada en el color que, con la excusa del contraluz, rellena unas figuras recortadas, siempre ensombrecidas y planas, sobre atardeceres que son una sencilla gradación cromática. El efecto verista funciona pero, tras desprenderse de él, las tan figurativas estampas se tornan abstractas. Sobre todo al caer en la cuenta de que tales vistas son imposibles, de que estamos ante paisajes mentales en los que, como si se tratara de una edición construida por ordenador, elementos que nunca estuvieron juntos se presentan unidos por la coartada del ocaso y sus penumbras. Cuando uno vuelve a mirar, la obra ha vuelto a cambiar y aparece la idea. Todas estas representaciones, sólo posibles en una pintura que emplea el carril de la abstracción, expresan una posibilidad de representación del concepto de no-lugar como paisaje. Un trampantojo en espiral que va despertando la mirada desde el cliché a la reflexión sobre las nuevas mutaciones de lo idílico, sobre ese paraíso violado cuya comprensión y representación permite entender al hombre que lo ha creado y lo habita.

La obra de Glen Rubsamen está presente en numerosas instituciones y colecciones públicas tales como, FRAC – Champagne-Ardenne, Reims; British Airways Collection; Colección Stuveysant, Netherlands; National Museum of Taiwan; RAC Champagne Reims, France; General Mills Collection; Equitable Corp. Collection

La exposición With the simplicity and brutality characteristic of real life consta de una instalación que se compone de una serie de fotograbados de gran formato acompañados de un vídeo y de una pintura.

El eje de la exposición gira en torno al photo gravure. Esta técnica constituyó, originariamente, una de las bases principales de la fotografía.

La producción tanto pictórica como gráfica de este artista representa un nuevo paisaje en el que más allá de la imagen aparente existe un interés por recolectar situaciones de la Naturaleza, cotidianas o no, cargadas de gran dramatismo. Es un paisaje escueto en el que lo orgánico aparece a través de imágenes artificiales y donde la belleza no está perdida, sino que se ha convertido en un algo ambivalente. La ausencia de la figura humana, la tendencia monócroma de las obras y la falta de referencias espaciotemporales crean una atmósfera cargada que el artista denomina post- naturaleza, entendida como un lugar donde los elementos no tienen memoria, solo aguantan como testigos de un día.

 

Las photo gravures, vídeos y pinturas que conforman esta exposición representan un pequeño campo de girasoles próximo a la carretera que une Sevilla y Córdoba, cerca de la ciudad de Carmona. En medio de este campo, desde hace medio siglo, un alto pino albergaba varios nidos de cigüeñas hasta que, en el invierno de 2007, un rayo partió el árbol en dos. Al agricultor del campo de girasoles se le partió el corazón ya que las cigüeñas se habían convertido para él en un símbolo físico de buena suerte y prosperidad. El agricultor, con la ayuda de Sevillana (la compañía eléctrica andaluza) construyó unas torres artificiales con nidos, científicamente diseñadas y situadas a los lados del pino destruido, con la esperanza de que las cigüeñas regresasen. Por su parte, Sevillana tenía miedo de que a su regreso anidaran en los postes de comunicación cercanos, causando apagones. Finalmente, una familia de cigüeñas regresó al año siguiente pero ignoró los nidos construidos por el hombre y construyó uno nuevo en el muñón del viejo pino. Un acto de terquedad y desdeño supremos.

Este campo de girasoles es un no-lugar. Es un espacio formado en relación a  varios extremos como la agricultura, la migración, el transporte y las telecomunicaciones. Es uno de esos lugares que parece que sólo exista en las palabras que lo evocan. Una utopía banal. Es un lugar que habitamos cuando conducimos a su través, el paisaje mantiene su distancia, y las torres de las cigüeñas parecen evitar todas las referencias funcionales. Es un lugar que revela de manera cristalina la diferencia entre Naturaleza y Post-Naturaleza. Es uno de esos lugares que proporciona el punto de vista ideal para que las obras de arte representen la supermodernidad porque combina los efectos del movimiento y la distancia (la migración de los pájaros y el pasar del tráfico de la autopista) con el del heterocosmos; la substitución de hecho con sueños irrealizados.

Cuando el circo adquirió vida propia

LA POESÍA DEL RETRATO – MI CIRCO. OUKA LEELE

GALERIA ALEXANDRA IRIGOYEN
Del 7 julio al 30 julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Ouka Leele (Madrid, 1957) en su serie Mi circo exhibe una vez más su inconfundible universo coloreado. En esta ocasión, un encargo para un cartel del Circo Price se ha convertido en una serie autónoma de fotografías, acercándose así a los pintores tradicionales que han trabajado sobre el tema, como Picasso, Degas.

 

La intención de Ouka Leele era retratar a los personajes de circo y ponerlos sobre un fondo oscuro, al modo de las fotografías antiguas. A medida que iba haciendo los retratos, quiso hacerlos independientes, que tuvieran vida fuera del cartel, naciendo así la serie.

A través del Price, Ouka Leele se puso en contacto con algunos profesionales del circo, pero no fue suficiente de modo que algunos de los figurantes caracterizados fueron personas muy cercanas a la artista (la trapecista es su hija, el levantador de pesas su ayudante…).

 

“Creo que empecé haciendo poesía visual y poco a poco me di cuenta que me gustaba contar historias y que en cualquier lugar, en cualquier momento relacionados con sus recuerdos infantiles, su vida familiar y sus planes de futuro”.

 

La serie Mi circo plantea un universo de gran color, a diferencia de sus comienzos en la fotografía que eran en blanco y negro, pintadas después con acuarelas. Con la fotografía digital, Ouka Leele se atreve a trabajar directamente con el color porque puede manipularlo.

 

Cuando la fachada se protegió del sol

17 VIVIENDAS EMBAJADORES

ESTUDIO SOMOS

Proyecto: 17 Viviendas Embajadores, Madrid
Dirección: Calle del Rodio, 12
Autores: Estudio Somos Arquitectos
Año Proyecto / Construcción: 2004 / 2008
Localización

Estas 17 viviendas de vpp se levantan en siete alturas sobre rasante en un solar en el que se ubica el proyecto que es resultado de una cesión de terreno durante un proceso de urbanización de la ya extinta área industrial al final de la calle Embajadores. Así pues, este edificio completa el volumen de otro bloque ya existente.

Los materiales, aperturas, escala y orientación intentan separarse de los tradicionales sistemas constructivos de ladrillo. La fachada sur-oeste que se vuelca sobre un espacio verde y abierto se resuelve con lamas de azul claro, mientras que los otros están conformados con hormigón prefabricado, formando un cubo que parece flotar sobre la valla amarilla del edificio adyacente. Estas lamas de aluminio protegen la gran superficie acristalada de la fachada, garantizando flexibilidad de posiciones y una durabilidad suficiente como para evitar los efectos del duro poniente madrileño.

El aparcamiento se realiza mediante un sistema de parking robotizado debido al poco espacio que quedaba en la pequeña parcela. Todo el garaje fue fabricado en Alemania, trayéndose en camión y montado in-situ. Las puertas del garaje también llegaron de una pieza, incluyendo unas incisiones irregulares que facilitan la ventilación.

El parking está provisto de seis entradas independientes de manera que 6 plazas x 3 alturas dan un equivalente de 18 plazas. Para que el sistema funcione se necesita una plaza libre, quedando así 17 plazas de 2,20×4,90m. El usuario se para delante de una plaza en la calle (siempre la misma), abre la puerta, mete el coche, sale al exterior y cierra la puerta. De esta manera no hay coches en marcha con el garaje cerrado, así que sólo necesita ventilación natural a través de las puertas. El parking está independizado completamente del resto del edificio. El resto del sótano alberga los trasteros asignados a cada vivienda, así como las instalaciones necesarias. Los trasteros restantes, se ubican en planta baja.

 

En los vestíbulos de acceso se dispone una doble altura. Pintura, barandillas de vidrio al aire, señalética integrada y solados se orquestan bajo la luz natural que atraviesa los imponentes vidrios que protegen la escalera como vía de evacuación.

 

Las viviendas se distribuyen en 2 y 3 dormitorios alcanzando el número de 17 unidades, siendo la mayoría de 2 dormitorios repartidas en 10 viviendas de 2 dormitorios, 4 viviendas Dúplex de 2 dormitorios, 1 vivienda de 2 dormitorios de minusválido y 2 viviendas dúplex de 3 dormitorios. La profundidad media de las viviendas es de 7,50 metros dando a las fachadas norte y sur.

Con el fin de apurar los metros cuadrados edificables, algunas viviendas son dúplex. En planta baja, el salón goza de un importante ventanal que oculta el tendedero en su parte terminado con vidrio al ácido. Además cuenta con su pequeña terraza, donde las plantas pueden contribuir a la transición entre exterior e interior. La escalera que comunica ambos pisos se cierra con una protección lo más ligera y transparente posible con la intención de no colmatar el espacio. Se configuran viviendas con doble orientación en esquina, con salones de seis metros de longitud volcados a orientación Suroeste.

 

Cuando se escuchan las resonancias de las imágenes

SUSANA DA SOUSA DIAS. 48

MATADERO MADRID
Del 3 de junio al 31 de julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Susana de Sousa Dias (Portugal, 1962) es directora de cine y profesora en la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa. Doctoranda en Estética, Arte y Tecnologías por la Universidad de París 8 y la Universidad de Lisboa, en 2001 fundó la productora Kintop. Su película Natureza Morta-Visages d’une Dictature (Still Life) (Atalanta Films Award, DocLisboa 2005 e Merit Prize, Taiwan IDF 2006) ha participado en numerosos festivales internacionales y se ha proyectado en cinco continentes. Actualmente trabaja en el documental Obscure Light y en Stillleben, una instalación audiovisual.

Su trabajo 48 es una obra cinematográfica de la portuguesa Susana de Sousa Dias, aclamado por la crítica por su originalidad y seleccionado por una treintena de festivales de cine. La película, del año 2009 y de 93 minutos de duración, radiografía los cuarenta y ocho años de dictadura de Antonio de Oliveira de Salazar en Portugal, la más longeva del siglo XX en Europa.

A través del relato de algunas de sus víctimas y fotografías de sus fichas policiales, mujeres y hombres, jóvenes y no tan jóvenes, campesinos obreros y burgueses componen un retrato polifónico de la oposición al dictador que, a su vez, describe con absoluta precisión y humanidad, las técnicas represivas. El valor testimonial de la imagen fotográfica y la capacidad liberadora del relato memorístico conviven en perfecta armonía.

El documental 48 surgió durante la realización de Natureza Morta-Visages d’une Dictature (Still Life). Para la documentación de esta película, Susana solicitó al director del Archivo de la DGS (la policía política de la dictadura portuguesa 1926-1974), el permiso para realizar fotografías de los presos políticos, pero fue denegado. La película dependía de esas imágenes, algunas de las cuales ya habían sido filmadas por la propia Susana en el año 2000, época en la que se podía grabar sin ningún tipo de autorización especial.

Tras mucha persistencia, la dirección justificó el motivo de la denegación invocando el «derecho a la imagen»: para poder filmar las fotografías, Susana de Sousa tenía que obtener el acuerdo de los presos políticos. En caso de haber fallecido, tendría que conseguir no sólo el permiso de los herederos, sino también la copia del certificado de defunción.

Después de varios meses, sumida en un complejo proceso para conseguir los permisos correspondientes, Susana de Sousa consiguió hablar con más de un centenar de presos políticos, escuchando sus historias. 48 partió de una certeza: el de la posibilidad de contar una historia del régimen tan sólo a través de estas imágenes. Los rostros fotografiados por la PIDE contienen el tiempo dentro de la fracción del segundo en el que el preso se enfrenta al oponente, y el tiempo que permite al observador entrar en el universo enclaustrado de las políticas penitenciarias, cruzándose el pasado con el ahora, un tiempo múltiple que va más allá de las nociones de pasado, presente y futuro.

A través de una línea narrativa que se basa en las acciones del a política sobre el cuerpo y la mente de los presos y de un dispositivo que pretende demostrar el significado temporal de la imagen, 48 se organiza a través de un conjunto de secuencias, cada una de ellas compuesta de un silencio específico. Estos silencios no sólo crean el espacio cinematográfico de la película, sino que nos hacen sentir la propia presencia corporal de cada uno de los ex prisioneros en la actualidad. A través de sus palabras, la película busca mostrar las imágenes cuya función original -captar la fisonomía distintiva y servir como una herramienta para identificar (pero también de poder)- aún hoy crea un velo que les impide ser vistas.

48 ha ganado el Grand Prix en Cinéma du Réel (Francia), el premio FIPRESCI en Dok Leipzig (Alemania), el premio Opus Bonum en el Festival de Jihlava (República Checa) y el Don Quijote Award.

Cuando la taquilla se convirtió en estudio fotográfico

AJO. BELLO PÚBLICO

MATADERO MADRID
Del 3 de junio al 31 de julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Entre 1998 y 2004 la micropoetisa Ajo, personaje clave de la cultura madrileña y ex taquillera del Teatro Alfil, retrató diariamente a los espectadores de dicho teatro que pasaban por su atalaya. El resultado son cientos de imágenes, tomadas desde la misma perspectiva, que retratan a algunos de los protagonistas de la cultura española del cambio de siglo: actores, fotógrafos, periodistas, bailarines, músicos, críticos de teatro, personas anónimas del barrio de Malasaña. Un archivo íntimo de la vida cultural de un país donde tienen cabida Achero Mañas, Diego Manrique, El Brujo, Fele Martínez, Leonor Watling o Nacho Mastretta.

Bello público es un proyecto fotográfico concebido como un álbum personal. Con el paso de los años, estas imágenes se han convertido en un archivo de más de mil fotografías, que no dejan de ser retratos de personas, rostros y medio cuerpos, al fin y al cabo, retratos de un panorama cultural madrileño de finales del siglo XX y principios del XXI.

Concebidas como una narración y divididas en años y estaciones, se tratan de retratos de todas aquellas personas que pasaron por la taquilla y la vida de Ajo.

Fotografías siempre realizadas desde el mismo ángulo, analógicas donde poco o nada importa la calidad de la fotografía sino el significado y la composición global de todas ellas unidas en esta narración o, quizá narraciones. Lo que hace que estilísticamente se conciban desde un único punto de vista: de dentro hacia afuera. En realidad, se trata de un personal homenaje al espectador que realiza la propia taquillera de la sala.

Aja concibe estas imágenes como una gran colección de fotografías que, a su vez, generan subcolecciones e historias cruzadas entre ellas.

Este proyecto se presenta como algo íntimo y personal, teniendo en cuenta que la última intención de Ajo no es artística sino preservar el recuerdo de los que por allí pasaron, una especie de álbum doméstico, convertido en publicación, que recoge parte de la memoria colectiva de una época y de un teatro.

La trayectoria artística de Ajo se ha desarrollado tanto en el terreno musical como en el de la poesía y ocasionalmente también en los de la interpretación y la fotografía. Comenzó a mediados de los 80 en uno de los primeros grupos femeninos de punk-pop de España (Espérame Fuera No Tengo Fuego). Más tarde, ya en los 90, fue una de las fundadoras del sello discográfico Por Caridad Producciones al mismo tiempo que forma junto a Javier Colis y Javier Piñango el grupo Mil Dolores Pequeños. Tras la disolución del grupo se volcó especialmente en el proyecto Experimentaclub. En 2004 publicó su primer libro Micropoemas, editado por Luz Roja, al que siguió Micropoemas 2, editado por Arrebato Libros. A lo largo de todos estos años, Ajo ha colaborado con un amplio número de artistas de prestigio y muy diferentes estilos: Clónicos, Destroy Mercedes, Mastretta, los Enemigos o Corcobado.

Cuando la cabeza no muestra su rostro

CARLOS RODRÍGUEZ MÉNDEZ. HOMBRES SENTADOS

MATADERO MADRID
Del 3 de junio al 31 de julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Carlos Rodríguez-Méndez (As Neves, Pontevedra, 1968) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, actualmente ejerce como profesor de escultura en la Universidad Europea de Madrid. Ha expuesto su trabajo de forma individual en el Kunst Un Room del S.M.A.K. en Gante, el Instituto Cervantes de Madrid, la Fundación Yaddo de Nueva York, la Casa de Velázquez en Madrid y el Museo de Arte Contemporánea de Vigo-MARCO, entre otros. También ha participado en exposiciones colectivas en el CA2M Centro de Arte 2 de Mayo, el Vooruit Arts Centre de Gante, IVAM, CGAC Centro Galego de Arte Contemporánea y La Casa Encendida.

En sus diez años de trayectoria, Carlos Rodríguez-Méndez ha ejecutado una particular forma de «lecciones de anatomía» que aúnan tensión psicológica y visual, de modo que los elementos de una experiencia traumática se transforman a través de la escultura, la instalación, el vídeo y la fotografía, dando lugar a una nueva constelación de significados. De frente o a espaldas del público, en ocasiones oficiales o cotidianas, espontánea o intencionadamente, en el contexto o más allá de sus originarias referencias geopolíticas y culturales (y por tanto necesariamente mentales), el artista lleva a cabo sus maniobras en situaciones que le procuran la posibilidad de confrontar cara a cara los límites y obstáculos impuestos por los sistemas de pertenencia.

Lo esencial es el trauma sobre todo en dos órdenes: el orden de la jerarquía familiar/social, y el orden de las relaciones del espacio material/físico. En una constante batalla que enfrenta a las fuerzas de cada orden, Rodríguez-Méndez muestra las entrañas de la condición humana, en la que los intentos de un hombre solo por levantar un puente sobre el vacío (la eterna nada) se revelan tan ilusorios como el absurdo de la propia existencia. Atrapada entre estos dos órdenes, la práctica artística de Rodríguez-Méndez se sustenta en una amplia variedad de materiales (tierra, agua, piedras, ladrillos, gallinas, carne, sal, fruta y, de manera polémica, el propio cuerpo humano). Lo que le ha llevado a reconocer y clasificar estos materiales como intrínsecamente esculturales es su capacidad de retener un potencial de expresión que no deja de ser una poderosa herramienta en los procesos de construcción de su imaginario personal.

La instalación Hombres sentados (2009) es una propuesta audiovisual que recoge una serie de vídeos grabados cenitalmente en la que hombres mayores de setenta años emiten un sonido continuado e inteligible durante un minuto.

En una atmósfera delimitada por la inutilidad del lenguaje, la perspectiva cenital sobre la enigmática imagen de cabezas sin rostro de hombres mayores, sentados, cuya dominante sobreexposición se completa con sonidos inarticulados, en apariencia inocuo aunque agudamente crítico, pone en entredicho el sistema patriarcal de reglas y gira en torno a la representación del poder, en un intento de evidenciar la tensión entre la simbología del gesto artístico y la rigidez del estado mental. De este modo, Hombres sentados, parece reivindicar la visibilidad y la autonomía de una imagen-escultura que, paradójicamente, cuestiona los límites de la autoridad a la vez que apunta al mismísimo núcleo de su motor, la inmovilidad del cerebro.

«Solicito a hombres mayores de 70 años residentes en Madrid que emitan un sonido continuado e ininteligible durante un minuto mientras son fotografiados y grabados en vídeo cenitalmente. Hombres sentados busca la inserción artística en los cuerpos extremadamente vividos de hombres. Éstos son interpretados como un intenso material físico y emocional. Sus sonidos irrumpen sobre el proyecto, procuran una información real y tangible de esos cuerpos con los que seguir analizando el lenguaje y los principios procesuales de la escultura en sí.»

“Me siento atraído por ese cuerpo vivido, relacionarme con ese material apropiado, entiendo su carga, la intensidad de su materialidad y el profundo respeto que me causa. Por ello recurro a materiales que interpreto como sostenidos en una tensión real entre la obstinación y la caída. El hecho de firmarlos cenitalmente responde a que necesito de ese gesto contundente, con el que pretendo incidir en mi incursión en esa materia”

«El ofrecimiento voluntario de cada hombre, mediante la disposición de su cuerpo y el hecho de filmarlos cenitalmente, ahonda en el análisis sobre el profundo anonimato que persigo. Interpreto esta perspectiva de las cabezas como un espacio extremadamente privado y para ello preciso del deseo voluntario de cesión, de intrusión en él. Recurro a materiales que interpreto como sostenidos en una tensión real entre la obstinación y la caída.»

Cuando se establece contacto facial

FACE CONTACT

TEATRO FERNÁN GÓMEZ
Del 1 de junio al 24 de julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Liliana Angulo, Ananké Asseff, Beautiful Agony, Jorge Brantmayer, Nancy Burson, Luis Camnitzer, Colectivo MR, Jeanette Chávez, LucFosther Diop, Eugenio Dittborn, Juan Downey, Hans-Peter Feldmann, Jérôme Fortin, Shadi Ghadirian, Simryn Gill, Shilpa Gupta, Mona Hatoum, José Iraola, Kan Xuan, Pedro Lemebel, Jarbas Lopes, Cristina Lucas, Dulce Pinzón, Liliana Porter, Libia Posada, Jorge Ribalta, Yaoni Sánchez, Stephanie Sinclair, Dayanita Singh, Marta Soul, Remy Zaugg

La exposición colectiva Face Contact, está compuesta por obras muy diversas y en distintos medios de 31 artistas, acercándose al retrato sin construir tesis totalizadoras, pero haciendo que las obras dialoguen y se confronten entre sí, articulando sentidos en forma transversal.

El título Face Contact, hace referencia a la expresión inglesa eye contact -contacto visual entre dos personas que se miran a los ojos- y alude a las funciones de interconexión del retrato. La cara es el principal elemento físico para identificar a una persona, y es también una máquina de comunicar. Ninguna otra parte del cuerpo es capaz de expresar de modo tan claro los sentimientos, estados de ánimo, deseos o peticiones. La fotografía capta y representa muy bien esa comunicación. Además, la fotografía también procesa el rostro para articular el mensaje que desea transmitir, y el fotógrafo construye significados que van más allá del semblante retratado, usándolo como signo de un discurso artístico. Así, la comunicación inherente al rostro queda subordinada a la comunicación que crea y transmite la fotografía, sea ésta artística, documental, identificativa o de cualquier otra índole.

Face Contact alude al retrato como comunicación, a la exterioridad del rostro retratado que busca conectarse con la cara del espectador que lo mira, en una operación de intercambio de sentido que puede ser tan dialogante como tensa y contradictoria. Aparte de explorar estos procesos de modo intrínseco con las obras y poéticas de los artistas presentados, aquellas -de producción reciente, entre 1966 y la actualidad- se ponen en face contact entre sí, con la intención de indagar en las complejidades, inventivas, discursos e imaginarios del retrato contemporáneo.

. Liliana Angulo

Liliana Angulo Cortés (Bogotá, 1974) se graduó en Artes Plásticas con especialización en Escultura, de la Universidad Nacional de Colombia. Ha desarrollado estudios de Maestría en Antropología en la Universidad de los Andes.

En su trabajo plástico ha explorado desde diferentes medios, la identidad racial, la cultura afrocolombiana y su representación en la cultura contemporánea. Artista con profundo interés en la educación artística, ha trabajado en diferentes proyectos sociales que se benefician del arte. Ha mostrado su trabajo fotográfico local e internacionalmente.

Pese a su relativamente corta carrera, Liliana Angulo ha desarrollado una de las reflexiones más agudas sobre las cuestiones de la raza y género en Colombia, un país de un racismo soterrado en donde las “minorías” son demográficamente parte sustancial de la composición ciudadana. Angulo ha analizado las imágenes que caracterizan lo negro en la cultura visual colombiana, señalando los estereotipos que se anclan en la conciencia colectiva. En el contexto del eje conceptual Xenofilia/xenofobia, el trabajo de Angulo aporta una reflexión importante sobre la construcción de la identidad nacional a partir de la segregación a un “extranjero” interno.

El trabajo de Liliana Angulo ocupa un lugar especial en medio de las artes colombianas por su ambigüedad y virulencia. Ella trabaja simultáneamente con instalaciones, videos, exhibiciones de fotografías y performances. Todo eso apunta a una sintonía con los movimientos artísticos contemporáneos, pero su temática refleja no sólo una expresión de lo femenino frente a la violencia del mundo globalizado, sino que además va mucho más allá, sumergiéndose en el pasado esclavista sudamericano, para dialogar con íconos incómodos de aprisionamiento y tortura al cuerpo femenino.

En la obra Negro utópico, Angulo haciendo uso de estrategias contemporáneas de representación, realiza una serie de fotografías en las que usa su imagen para reflexionar sobre su propia identidad y sobre los procesos de los «afros» en Colombia y América. En las fotografías, registra su transformación en un personaje imaginario que aparece realizando diferentes actividades domésticas.

 

Liliana, una afrodescendiente, en esta serie, pinta su piel de negro, como reafirmando doblemente su color e identidad. Dentro de esta intencionalidad en su cara, recrea la máscara del blackface minstrelsy norteamericano, típico del negro comediante, que también mostró Spike Lee en su película Bamboozled y que anteriormente había sido apropiada por comediantes blancos como Al Jolson.

. Ananké Asseff

Ananké Asseff (Buenos Aires, 1971) es una artista visual que ha recibido distinciones y premios como la beca KHM Academy of Media Arts Colonia, Alemania; la residencia en Banff Centre for the Arts, Canadá (2004-2005) junto con la de Fundación Antorchas.

Ha sido galardonada con el Premio Leonardo a la Fotografía (Asociación de Críticos de Argentina) en el año 2002 y con una beca del Fondo Nacional de las Artes en el 2001. Desde entonces su trabajo ha sido reconocido y premiado por los salones más importantes de Argentina, tal es el caso del Salón Banco Ciudad 2002, el 1er. Premio OSDE 2004 y Premio Federico Jorge Klemm 2009. En el 2007, recibió un subsidio del Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias de la Ciudad de Buenos Aires.

Ha participado de numerosas exposiciones individuales y colectivas en numerosas ciudades, formando parte de la X Bienal de la Habana, así como de otros tantos festivales internacionales durante el 2008 y 2009. En el 2010, forma parte de la exposición que acompaña a la Feria del Libro de Frankfurt, en la que Argentina participa como invitado de honor.

Su obra integra las colecciones del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, el MNBA, MAMBA, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino (Rosario), MACRO, Palais de Glace, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa (Córdoba), Fondo Nacional de las Artes, Fundación OSDE y colecciones particulares.

Ananké Asseff desarrolla su actividad como artista visual en el ámbito de la fotografía, vídeo instalaciones e interactividad. Asseff trata en todos sus trabajos un tema común: la paranoia.

Su serie Potencial remite a estados de suspenso; el peligro está, pero no como acontecimiento, sino como hipótesis. El elemento común es la presencia del revólver. Potencial es algo que puede ocurrir, pero además significa lo que tiene en sí potencia o poder. Esta segunda lectura conduce a la reflexión que propone el autor a la cuestión que plantea la propia imagen: ¿Es poder lo que se siente con un arma en la mano?

 

La serie está formada por retratos a cuerpo entero de personas en sus hogares llevando armas. El entorno habla sobre sus habitantes; son de clase media o alta, bien amueblados, ambientes carentes de toda tensión salvo por la que sus propios dueños introducen. Hay personas solas y en pareja, todas en una estricta frontalidad, serenas pero a la vez expectantes. El impacto de las imágenes se produce en un doble nivel: al exhibir personas habitualmente no asociadas con las armas y al cuestionar los estereotipos del “pobre” o el “marginal” armados.

 

. Richard Lawrence y Lauren Olney (Beautiful Agony).

En el año 2003 Richard Lawrence y la artista visual Lauren Olney crearon una serie de vídeos en los que mostraban el rostro de personas mientras tenían un orgasmo. En el año 2004 crearon una página web donde los usuarios podían subir su propio vídeo sin mostrar nada que quede por debajo del cuello. Tanto hombres como mujeres aparecen representados en esta web comercial.

Beautiful Agony comenzó como un experimento, para probar la teoría de que el erotismo en la imaginería humana no reside en el cuerpo, sino en la cara. El orgasmo es el único momento en que no se tiene ningún control sobre la gestualización y la persona se despoja totalmente de sus máscaras, mostrándose tal y como es.

En un hemiciclo se disponen 18 monitores donde se proyectan 18 vídeos donde el retrato cobra una dimensión realmente nueva al observar el gesto de 18 personas (mujeres y hombres) que se masturban. Una vulnerización del espacio privado donde la práctica voyeur se convierte en un recreativo ejercicio que es, audiovisualmente, retratado.

 

Un reflejo de lo más íntimo, privado y morboso (la masturbación es un diálogo con uno mismo, pero también es una proyección frente al otro – no sólo al que se sospecha imaginado-, sino al espectador que se encuentra ante el monitor, provocado), pero eminentemente estético, catártico y reflexivo, en una carrera hacia la eyaculación donde planos cenitales fijos dejan adivinar todo el catálogo facial-gestual del rito masturbatorio (de lo que se ve y de lo que no, pero que se intuye, imagina, se visibiliza y se siente; pues es pura sinécdoque): desde el comienzo perezoso, exploratorio y relajado hasta expresiones tensificadas, muecas retorcidas, enrojecimientos faciales, labios mordidos, ojos extáticos en blanco, revolcones de cabeza de lado a lado, ojos cerrados y apretados con fuerza, a gemidos increíbles, espasmos incontrolados, convulsiones retraídas y aullidos de goce que provienen de distintos sitios.

 

. Jorge Brantmayer

Jorge Brantmayer (Santiago de Chile, 1954) estudió Licenciatura en Bellas Artes con mención en pintura en la Universidad de Chile. En 1976 comienza sus estudios fotográficos en la Escuela de Foto Arte de Chile hasta 1979.

Existen para el artista influencias dentro de su obra, como Lucian Freud y Bacon en la pintura y Richard Avenon en la fotografía. Dentro de su gran trayectoria formó parte de la AFI (Asociación de Fotógrafos Independientes) creada en 1981, donde apoyó el trabajo sin censura de los reporteros gráficos chilenos en pleno régimen militar.

Desde 1982 a 1990 colaboró en la revista Mundo Diners Club, donde adquirió una vasta experiencia en fotografía editorial y en diversos aspectos de fotografía comercial, serie de trabajos que lo hizo acreedor de diversos reconocimientos y premios en los Salones Fotográficos de la Asociación de Fotógrafos Profesionales, FOTOP.

Más tarde, en el año 2000, su exposición individual La vida está en otra parte, en la sala de Amigos del Arte, fue reconocida con el premio anual Altazor.

Este artista ha realizado fotografías para una gran variedad de libros gastronómicos, como es, entre otros, La mesa del mar, de Ediciones Gourmand, premiado en el Sexto Salón del Libro de Cocina de Périgueux, Francia. También el Círculo de Cronistas Gastronómicos de Chile reconoció en 2004 su labor en este campo con el premio al Aporte a la Cocina desde las Artes Gráficas.

Ha participado, además, en la realización de numerosos catálogos y libros sobre arte y artistas chilenos. Esta última especialidad constituye la actividad profesional más importante de los últimos años de un autor que dirige primordialmente su visión y su cámara a registrar la conducta humana en instantáneas capturadas directamente de la realidad, camino marcado estos años también por una muy personal visión de objetos y caracteres y su inserción en el paisaje urbano.

Su obra Action Painting consiste en un tríptico fotográfico que registra una performance en el que aparece Jorge Branmayer tirando un bote de pintura a sus hijos. Primero un bote negro, luego uno blanco, y el gris aparece como resultado de la mezcla. En esta serie se pone de relevancia las texturas, los juegos de grises…

De Jorge Brantmayer se puede decir que es un fotógrafo que ama la pintura, siguió estudios de ambos medios –tanto en la Universidad de Chile como en la Escuela de Foto Arte de Santiago, Chile– y en su ejercicio profesional en la fotografía publicitaria y de autor, establece variados guiños a lo pictórico. Sus imágenes capturan las más diversas situaciones de la realidad, manteniendo un continuo en el género del retrato, retratos contenidos que logran reflejar estados de ánimo y posturas algo oscuras frente a la existencia. El humor es fundamental en su lenguaje, Brantmayer representa una fotografía inteligente, irónica y hasta sarcástica, que ahonda en lo que no es tan visible, pretendiendo escudriñar en lo más profundo de la psicología humana.

. Nancy Burson

Nancy Burson (Saint Louis, 1948) es una artista americana conocida internacionalmente por crear fotografías que utilizan la tecnología asistida por ordenador del morphing, a través de distintos softwares como Age Machine (Máquina envejecedora), Human Race Machine (Máquina de las razas) y Anomoly Machine (Máquina de las anomalías). El morphing es un efecto especial que utiliza la animación por computadora para para transformar la imagen fotográfica de un objeto real en la imagen fotográfica de otro objeto real.

Burson fue una pionera en el desarrollo de las tecnologías del morphing, dedicando años para crear Age Machine, un software que permite simular el envejecimiento de una persona. Éste fue patentado en el año 1981 y se utilizó con éxito durante más de 20 años por el FBI para localizar a niños perdidos o secuestrados. Posteriormente creó Human Race Machine, que permite transformar el rostro de las personas en diferentes razas, utilizándose como una herramienta educativa que proporciona a los usuarios una experiencia visual de pertenecer a otra raza.

El invento de  Nancy Burson, The Human Race Machine fue inspirado por un encuentro a mediados de 1998 con un miembro del personal del estudio de la arquitecta Zaha Hadid. El 1 de enero del año 2000 se instalaron cuatro máquinas en el espacio futurista Mind Zone, ideado por Zaha Hadid, dentro del London Millennium Dome, y fue visto por millones de personas durante el año que permanecieron en este lugar. Muchos días se llegaron a formar colas de dos horas para poder utilizar la más reciente tecnología del morphing que se había estado desarrollando durante todo 1999. Otras muchas máquinas interactivas fueron encargadas por diversos museos de ciencias, utilizando parte de la patente de Nancy Burson de 1981.

Su serie Composites fue realizada en 1982, donde fusionaba las fisonomías de personajes célebres creando un resultado inquietante, vibrante y magnético. Así pues, su First Beauty Composite estaba formado por los rostros fotográficos de Bette Davis, Audrey Hepburn, Grace Kelly, Sophia Loren y Marilyn Monroe, mientras que su Second Beauty Composite mezclaba los rostros de Jane Fonda, Jacqueline Bisset, Diane Keaton, Brooke Shields y Meryl Streep

 

En esta serie, Burson investiga la normalización de los ideales de belleza en América, componiendo imágenes de actores que revelan cierto tipo facial repetitivo.

. Luis Camnitzer

Luis Camnitzer (Lübeck, Alemania, 1937) ha desarrollado un trabajo plástico sobre la base de un sólido discurso que se define por buscar nuevas reflexiones en torno a las lecturas de la identidad latinoamericana, la necesidad de alcanzar una clara conciencia de qué puede ser el carácter crítico, cultural e intelectual de toda obra de arte y el posible papel reformador de éste frente a la sociedad.

Criado en Uruguay desde su primer año de vida, y residente desde hace cuatro décadas en Nueva York, en donde es profesor emérito del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de este Estado, Camnitzer posee en paralelo a su carrera artística y docente una trayectoria como comisario. Si bien su formación en Bellas Artes y Arquitectura la realiza en Uruguay, luego se traslada a Múnich donde estudia grabado y escultura, instalándose posteriormente en Estados Unidos, al inicio de los años sesenta. Ha participado en la Bienal del Whitney Museum, en la de MERCOSUR de Porto Alegre y en la de Liverpool, así como en la Documenta de Kassel, entre otros eventos. Y su trabajo se encuentra representado en colecciones muy variadas: Tate Modern de Londres, Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo de Bellas Artes de Caracas, Museu de Arte Contemporánea de São Paulo, y en las instituciones neoyorquinas, Museum of Modern Art (MoMA), Metropolitan Museum, Museo del Barrio y el Whitney Museum.

Al final de los años sesenta Uruguay inicia su dictadura y este hecho queda plasmado en buena parte de las preocupaciones de las obras que crea Camnitzer en aquel entonces, las cuales se inscriben en el arte conceptual, destacándose su especial interés por el uso de la palabra y la imagen, incluso hasta hoy. Camnitzer estaba convencido, en su época inicial, de la posibilidad de concebir el arte como una forma de instrumento político y durante varios años fue ese el enfoque de su trabajo, pero las utopías se derrumbaron poco a poco y tuvo que reorientar su obra. Así, este creador se ve interesado progresivamente por el poder de la creatividad, tanto la propia como la de todos aquellos que pudiesen disfrutar de su trabajo, y se centra en la investigación de mejores estrategias de comunicación para llegar a los espectadores, dentro de las que el carácter irónico y humorístico siempre estuvo presente. De esta manera, el artista uruguayo fue definiendo lo que es en la actualidad su mirada reflexiva en torno a asuntos de gran importancia para el mundo del arte, como: la trivialización y fetichismo hacia éste, el poder institucional, el carácter multicultural frente a las marginaciones periféricas o las posibilidades éticas que pueden entrañar las propuestas artísticas en el contexto de la sociedad presente. Con lo que su obra, desde diferentes recursos e intereses, no ha cesado de constituirse en una reflexión crítica hacia el arte y todos aquellos los factores que se relacionan con él.

Su obra This is a mirror, you are a written sentence (1966) (Esto es un espejo. Usted es una frase escrita) se podría considerar como su primera obra perteneciente al arte conceptual. Esta frase se puede relacionar con la expresión de Monsieur Teste, “el universo sólo existe sobre el papel”. Esta obra, más cercana a una escultura en relieve que a una impresión, está constituida por dos frases delineadas en plástico negro sobre una base clara de una especie de tablero.

¿Qué significan estas palabras? ¿Dónde está el espejo? ¿Qué mira el espectador? ¿Qué ve? ¿Se mira a sí mismo como dice la frase? ¿Es esa la reflexión del espejo? Una intención es cierta: la obra de Camnitzer provoca, hace pensar, reflexionar; el contemplador cuestiona la obra y la obra lo cuestiona.

. Colectivo MR (Marina García Burgos y Ricardo Ramón Jarne)

El Colectivo MR está formado por la fotógrafa peruana Marina García Burgos y el historiador de arte español Ricardo Ramón Jarne. Marina García Burgos reside en Lima, Perú, mientras que Ricardo Ramón reside en Buenos Aires, Argentina. Su trabajo se centra en la temática social, investigando sobre todo la problemática del racismo y la violencia. Comenzaron su actividad en el año 2005 con la exposición «Solo Amor» sobre el maltrato de género, muestra que ha recorrido todo el Perú. El Colectivo MR pretende visualizar lo que la sociedad se empeña en hacer invisible. Actualmente trabajan sobre el tema de la violencia, verdad y reconciliación.

Su serie «Si no existe el más allá, la injusticia del pobre se prolonga eternamente» trata sobre la discriminación y el racismo.

«- No, lo siento, no puede pasar con estas personas aquí.
– ¡El gerente me dio permiso!
– Lo siento, él no me comunicó nada, no les puedo dejar pasar.
– Pero este es un lugar público, ¿con qué derecho me interrumpe el paso?
– Lo siento, pero no puedo dejarles pasar.
– Una pregunta: si en vez de venir con esta familia serrana, viniera con tres suecas rubias en minifalda. ¿Me dejaría pasar?… Creo que aquí en Perú es más natural y menos extraño una familia serrana que tres suecas rubias en minifalda o ¿no cree usted?.» 

En todos los colegios de Perú, los niños conocen desde muy pronto el desgarrador y cruel cuento de César Vallejo Paco Yunque. En él, el protagonista es objeto ya desde su niñez y en el colegio de las más increíbles torturas e injusticias, simplemente por ser pobre, y aunque Vallejo no lo diga, «cholo». Ya a los niños desde la infancia se les instruye con este cuento que marca diferencias… El racismo y la consecuente marginación que provoca es un mal extendido en todo el mundo. El cholo en Perú es objeto del racismo más absurdo ya que como dice el refrán popular todos los peruanos son cholos: «El que no tiene de inga tiene de mandinga». Pero no sólo en Perú, sino en el mundo todos somos cholos, todos afortunadamente somos mezclas de muchas razas, colores y culturas que nos enriquecen, pero todavía hay mucha gente que no lo sabe o no lo quiere saber.

«El binomio racismo y pobreza están muy unidos, la exclusión se da también por separado, pero normalmente van juntos. Como consecuencia del racismo, también se le supone pobre al que a lo mejor no lo es, pero para la sociedad del bienestar el aspecto físico es determinante para ser o no aceptado.

El consuelo de los padecimientos de la gente que ha tenido mala suerte en la vida y se encuentra en situaciones difíciles de marginalidad, pobreza, racismo, etc, es que hay un más allá en el que recibirán su recompensa por todos los males y padecimientos que han sufrido en este mundo. Pero, y ¿si no hay más allá?, ¿Por qué razón unos van a vivir sus cortas vidas de lujo y otros en la más absoluta miseria?, ¿Quién compensa esa injusticia?…»

En aras de construir un más allá ficticio y artístico más aquí, el colectivo MR intentó entender cuál era el posible deseo de una familia que no era privilegiada, qué anhelaba como compensación a su carencia. Decidieron hacer una serie que se titulaba «Sueño cholo» en la que presentarían las imágenes de lo que creían que para las familias serranas sería el sueño de riqueza.

Los personajes que aparecen en la serie nunca habían podido disfrutar de la sociedad del bienestar. Sólo lo hacen falsamente a través de las fotografías. Para ellos el bienestar es un trabajo que se cobra, un trabajo que consiste en posar en un entorno al que de otra forma nunca tendrían acceso y que dura para ellos el tiempo que dura el posado, aunque para sus imágenes y para la historia la disfruten eternamente.

Ellos no sufren en sus rostros el hastío, la desilusión de haberlo tenido todo desde el principio, de que todo se les ha dado, la contradicción de su propia existencia.

. Jeanette Chávez

Jeanette Chávez (La Habana, 1980) se graduó en la Academia de Artes Plásticas San Alejandro en el año 2004, y después se convirtió en miembro de la Cátedra Arte de Conducta, dirigida por Tania Bruguera. Actualmente estudia en el Instituto Superior de Arte, La Habana.

Ha recibido varios premios, incluyendo el Gran Premio, XVI Salón de la Ciudad en 2006, y en 2007 participó en una residencia en La Habana con el Proyecto Batiscafo, con el Fideicomiso Triangle Arts.

Su obra resulta una documentación de sus deseos obsesivos y acumulados que buscan en la realidad, saturada de constantes negaciones, “un cambio”. Transitando por medios como el performance, la instalación, el vídeo y la fotografía, a modo de toma de conciencia revela la visión de su sociedad; conformada y deformada a partir de la censura, el ego, el simulacro, la subordinación de los individuos bajo las conductas reguladas, en donde la noción del fracaso brilla ante la idea de la ilusión.

Recae en la metáfora poética como un medio de proyectar los más íntimos “Estados” de una fantasía militarizada, armada por una constelación dicotómica que parte, desde la utopía a la realidad como de lo celeste a lo terrenal. Buscando un solo objetivo: la salvación, su salvación.

Su vídeo Estado ausente muestra a la artista derramando una lágrima manteniendo en todo los momentos los ojos abiertos. La ausencia del pestañeo o de movimiento durante tanto tiempo transmite una gran emoción al espectador.

. LucFosther Diop

LucFosther Diop (Duala, 1980) realizó sus estudios universitarios en Yaounde de 2000 a 2003, donde obtuvo una licenciatura de Arte Plástico. En el año 2006, participó en una gira artística (EXITOUR) junto con otros siete artistas en siete países de África occidental, que desembocó en una intervención artística durante la Biennale de Dak’ Arte 2006. Es el primer artista de Camerún que ha conseguido una beca de residencia en ARTBAKERY (año 2003). Posteriormente consiguió otra beca en la Fundación MTN (año 2007).

Su trabajo se ha presentado en el Festival Internacional de Vídeo Experimental de Marsella, Francia (2006-2008), en el Festival ok Video Militia de Yakarta, Indonesia (2007), en el World One Minutes del Today Arte Museum en China (2008) y a la Deuxièmme Biennale de Arte Contemporáneo de Thessaloniki en Grecia (2009). Desde enero 2009 es artista residente de la Rijksakademie de Ámsterdam en los Países Bajos.

En su vídeo Attitudes, de unos cinco minutos de duración, el artista moldea su rostro para expresar distintas emociones, gestos, como si su expresión fuese capaz de adoptar cualquier forma.

 

. Eugenio Dittborn

Eugenio Dittborn Santa Cruz (n. Santiago de Chile en 1943) es un artista visual chileno. Ganador del Premio Nacional de Artes Plásticas en el 2005.

Dittborn ingresó a estudiar en la escuela de bellas artes de la Universidad de Chile donde estudió dibujo, pintura y grabado entre los años 1961 y 1965. El año 1966 se trasladó a Madrid, donde ingresó en la Escuela de Fotomecánica para estudiar litografía, estudios que continúa después en Berlín, en la Hochscule fur Bildene Kunst entre 1967 y 1969. Durante este periodo también siguió cursos de pintura en la Ecole des Beaux Arts de París. En el año 1985 recibe una beca de la Fundación Guggenheim.

Una vez de regreso a Chile, durante la década de los 80 (periodo de la dictadura militar) comienza a destacar por su trabajo. Forma parte de la Escuela de Santiago, nombre con que un grupo de artistas se presentaban en algunas muestras. Junto a Dittborn en este grupo estaban Gonzalo Díaz Cuevas, Juan Domingo Dávila y Arturo Duclos. También forma parte de la llamada Escena de Avanzada, que es el nombre propuesto por la teórica Nelly Richard para la escena artística en Santiago de Chile durante la dictadura, y que realiza un trabajo reflexivo sobre las condiciones políticas de la producción artística.

Por su trabajo en la década de los 80 Dittborn se convierte en un referente para la escena artística chilena, tanto la de la década de los 90 como para la de comienzos del siglo XXI. En 2002 recibió el Premio Konex Mercosur de la Argentina como el mejor artista de la región de la década.

Entre sus obras más llamativas y reconocidas se encuentra sus Pinturas Aeropostales (1984), una serie de obras, entre pinturas y fotografías sobre papel, que eran plegadas, guardadas en sobres y enviadas por correos a diferentes lugares. Luego de llegar, las obras eran expuestas, exhibiendo las huellas del traslado, como las marcas de los pliegues y los sobres en los que iban guardadas.

Estas pinturas se exhiben abiertas, ya desplegadas, acompañadas de sus sobres, que registran los nombres de sus destinatarios y el itinerario de sus lugares de exhibición. El trabajo de Dittborn tiene tres puntos abordaje: estrategia, materia e iconografía.

Desde el punto de vista de la estrategia, la “aeropostalidad” permite que una pintura se reduzca al mínimo volumen posible para que pueda entrar en un sobre de correo, y ser enviada como una carta. Viaja como una carta y se exhibe como una pintura. Se exhibe con sus pliegues, que son los testigos de la operación que tuvo lugar, y los que permiten que pudiera viajar. Se exhiben junto a su sobre, que es la condición de posibilidad de la pieza, puesto que sin él no hubiese podido llegar a su destino. Los sobres tiene el destinatario y el recorrido expositivo de la pieza, de manera que los sobres permiten establecer un mapa mental de esa transterritorialidad y transhumancia por el mundo. Hay algunas obras que han viajado desde el año 84, a veinte sitios; hay otras que han permanecido en una suerte de hibernación por muchos años, y ahora se muestran acá y se activan.

En términos de materia, Dittborn llama a sus aeropostales “pinturas”. Pintar es poner pigmento en un lienzo, pero si uno lo dobla, al cabo de dos operaciones de pliegue la pintura va cayendo. Por eso Dittborn utiliza “tinturas” en lugar de pinturas. El pigmento está diluido y derramado, se deja el material a su propia voluntad. No hay control.

El tercer aspecto a destacar en las Pinturas Aeropostales de Dittborn es la iconografía. Hay ciertos elementos que se repiten, como el viaje, y esto no es gratuito, porque Dittborn vive en lugar que es de destino, no de paso. Chile es un lugar para llegar o para salir. Cuando Dittborn inventa el viaje también inventa el accidente del viaje. Como decía (Paul) Virilio (París, 1932, teórico cultural y urbanista): ‘cuando inventamos el tren, también inventamos el descarrilamiento’.

Otro icono recurrente en las Pinturas Aeropostales es el rostro humano. Así como el artista deja que el material actúe a su propia voluntad, también deja que la iconografía sea determinada por otros actores. Dittborn presenta “dibujos alienados”, el tipo de dibujo que puede hacer una persona con problemas mentales, un niño o los retratos hablados policiales reconocer a victimarios. Otras imágenes que aparecen con frecuencia en las Pinturas Aeropostales provienen de grabados sobre la historia de América Latina. También están presentes caricaturas que, como dice Adriana Valdés, son “una economía de lo imaginario”. Las caricaturas resumen los rasgos más significativos de una persona, sea con fines humorísticos o políticos.

Eugenio Dittborn en su 12th History of the Human Face (Dead Bone), perteneciente a la serie dePinturas Aeropostales, está formada por tres grandes pliegos en los que se sitúan fotocopias, dibujos y un tratamiento hollinado, desplegados junto a los sobres que historiografían los diversos dramas que, de esas caras, nos hablan. Las fotografías que conforman el núcleo central de esta obra de Dittborn proceden de los archivos policiales de su país, que cruelmente identifican hombres y mujeres acusados de distintos crímenes y transgresiones de la ley. Su rasgo común, además del hecho de que todos sean pobres, es que poseen rasgos indios o de mezcla étnica, lo que parece relacionarse con la etnografía y las teorías Positivistas á la Lombroso, que utilizó la fotografía para identificar la fisonomía típica del criminal.

. Juan Downey

Juan Downey (Santiago de Chile, 1940 – Nueva York, 1993) fue un artista multidisciplinario chileno, destacado por ser uno de los pioneros del videoarte en su país.

Se graduó en arquitectura en la Universidad Católica de Chile y también estudió en el Taller S.W. Hayter’s 17 en París, y en el Pratt Institute en Brooklyn, Nueva York.

Emigró a Nueva York en 1965 y murió en esa ciudad a la edad de 53 años. Es conocido por su trabajo en video, el cual se constituye como un viaje ecléctico hacia el discurso político, la historia del arte, la idea de identidad, el autoconocimiento y la auto reflexión:

…la arquitectura invisible mientras sigue la tendencia de la desmaterialización (existencial para la arquitectura occidental), puede resolver la paradoja … anterior al recuperar el importe energético del universo y su manifestación a través de un contexto cultural. La idea es involucrar lo visible mientras se libera el arte de los parámetros del espectro visible. La arquitectura invisible es: primero, un intento de alterar el balance entre la masa y el espacio; y segundo, el camino hacia una interacción electromagnética entre el hombre y el ambiente. La arquitectura invisible desmaterializará los sistemas de albergue, comunicación y transporte al generar un intercambio electromagnético/ gravitacional…’

Downey redescubre una forma de discurso en movimiento que se combina con una investigación deconstructiva multicultural del lenguaje, a través de su propio entendimiento del color, la forma, la textura y el proceso estético. Además de sus videocintas, Downey produce un extenso cuerpo de trabajo que incluye instalaciones, telepresencia, dibujos, grabados y pinturas.

Juan Downey fue creador de más de 40 obras. Sus videocintas, dibujos, performance e instalaciones han sido exhibidas en exposiciones individuales en el Corcoran Gallery of Art de Washington D.C.; en el Whitney Museum of American Art en Nueva York; el Jewish Museum, Nueva York; en San Francisco Museum of Modern Art; el Contemporary Art Museum de Houston; el Institute of Contemporary Art en Boston; el International Center of Photography en Nueva York; y el Schlessinger-Boissante Gallery en Nueva York.

El trabajo de Downey también ha sido incluido en exposiciones colectivas en el Museum of Modern Art en Nueva York; en Documenta 6 de Kassel, Alemania; en el Whitney Museum of American Art Biennial exhibitions en Nueva York; en el Stedelijk Museum en Amsterdam; en la Bienal de Venecia; y en el World Wide Video Festival en La Haya, Holanda.

En 1998 el Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centro Julio González de Valencia, España, acogió una de las mayores retrospectivas realizadas hasta esa época de su obra.

En Chile, y a modo de homenaje, el Concurso de Creación de Video y Artes Electrónicas de la Bienal de Video y Artes Mediales, lleva el nombre de este importante artista. El objetivo es conmemorar a uno de los pioneros de la experimentación de arte y tecnología, generar una continuación a su memoria, y a través de la divulgación de su trabajo inspirar a las generaciones futuras manteniendo vivo su legado.

Juan Downey desarrolló diversas acciones, siendo las más relevantes la transferencia actualizada de información y conocimientos de las vanguardias del arte hacia artistas chilenos en primera persona, influenciando a toda una generación de artistas, actualizando los medios prácticos de reflexión y participando activamente en la construcción de una critica ante la situación política del país. Uno de los contextos profesionales más importantes fue la participación en el Taller 99 y la organización de talleres de artes visuales en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago.

La preocupación en el trabajo de Downey por identificar y retratar un imaginario cultural latinoamericano, lo llevan a realizar diversos viajes por el continente, retratando y desarrollando diversas metáforas reflexivas y artísticas. En 1973, escribe:

“… Las implicancias estéticas buscan un intercambio cultural entre los habitantes actuales de América. Las imágenes versan sobre mitologías, acercando lo aborígen a lo ultracivilizado, de manera que el presente se muestra próximo a las culturas indígenas del pasado…”.

Entre 1976 y 1977, Downey abandonó Nueva York para adentrarse en territorios fronterizos entre Venezuela y Brasil, para vivir primero entre las tirbu Guahibo, Piaroa y Maquiritari en el Orinoco Central durante cuatro meses, y luego entre los Yanomami del Alto Orinoco durante ocho meses. Los vídeos de Downey captan la extraordinaria vida selvática de los Yanomami, que ya había empezado a sufrir cambios.

. Hans-Peter Feldmann

La intención real del artista, la de acercar objetos y fotos cotidianas al estatus de obra artística. A priori no son más que evidencias y objetos corrientes, nada paranormal vaya. Y sin embargo, son imágenes que, según su colocación, contexto o asociación, adoptan un sentido u otro. Ahora sí que hablamos de arte porque se trata de la capacidad del artista para crear imágenes, elaborar una memoria colectiva, provocar en el individuo un cúmulo de sensaciones y emociones. Hans-Peter Feldmann creció durante la postguerra alemana, en un mundo en el que las pocas imágenes que encontraba cobraban una importancia vital. Eran ventanas a otros mundos. Por eso desde finales de los sesenta, el artista ha prestado especial atención a sus collages, sus series de fotos triviales reflejando el discurrir del tiempo y más tarde a su reflexión sobre la vida.

La mayor parte del trabajo de Feldmann se nutre de instantáneas, fotos de aficionado, recortes de revistas y periódicos, objetos corrientes perfectamente identificables para cualquiera que visite la muestra. Y quizás ahí resida el “quid” del trabajo de Feldmann, en lograr que el visitante asocie ideas, vincule objetos y significados y sienta en definitiva cierta simpatía por lo que está viendo. Pero ahí no termina la obra del artista alemán. Con procedimientos sencillos obtiene una revisión muy contemporánea de obras clásicas.

. Jérôme Fortin

Jérôme Fortin (Joliette, 1971) es un artista canadiense que trabaja y vive en Montreal. Desde el año 1996 ha realizado más de una docena de exposiciones individuales en diversas ciudades como Praga, Pretoria, Tokio, París, Toronto y Montreal, mientras que en exposiciones colectivas ha sido presentado en ciudades como Estambul, Berlín, Bolonia, Bruselas, París, Cuba, Barcelona, Pekín y Nueva York.

Fortin ha participado activamente en programas de residencia para artistas internacionales, como el del World Financial Center Arts and Events (Nueva York), Fondation Christohp-Merian (Basilea), Fonca (México D.F.), Cité Internationale des arts (París), Ludwig Foundation of Cuba (La Habana) y en Tokyo Wonder Site (Tokio).

En el año 2007 Fortin tuvo su mayor exposición individual, realizada en el Musée d’art contemporain de Montréal (MACM) y en el año 2004 fue premiado con el Prix Pierre Ayot de la Ciudad de Montreal. Sus obras pueden encontrarse en numerosas colecciones públicas como el propio Musée d’art contemporain de Montreal, el Museo Nacional de China, en la Bibliothèque et archives nationales de Québec, el Canada Council Art Bank, de Montreal, y en numerosas colecciones privadas de todas partes del mundo. 

Durante más de una década, Jérôme Fortin ha producido extraordinarias composiciones mediante materiales industriales que ha ido reuniendo y transformando. Su obra se relaciona con los Cabinets de curiosités del siglo XVI; colecciones de objetos raros, extraños, exóticos. A través de diversas manipulaciones y transformaciones realizadas en objetos cotidianos como botellas de plástico, libros, cerillas y demás, Fortin crea esculturas que recuerdan flores, conchas, amuletos o joyas. Observa los objetos cotidianos por sus formas, colores, texturas, y sabe como aprovecharse de cada una de estas características.

Tras sus series Marines, Solitudes Tondos, su obra tomó otra dimensión, abandonó las composiciones de menor escala para crear obras de naturaleza monumental y efímera, como su serie Écrans. Esta serie está inspirada en los jardínes Zen de Japón, y está compuesta por infinitas tiras de papel de distintos orígenes, pegados en zig-zag sobre un celo adhesivo en ambas caras. Alineado y superpuesto, el resultado son diversas piezas de gran tamaño y colorido.

. Shadi Ghadirian

Shadi Ghadirian (Teheran, 1974) es una fotógrafa que vive y trabaja en Irán. Ghadirian estudió fotografía en la Universidad Azad (Teheran). Tras terminar sus estudios, Ghadirian comenzó su carrera profesional como fotógrafa, realizando sus dos primeros proyectos sobre las mujeres en Irán.

A través de su obra, Ghadirian quiso reflejar la dualidad y la contradicción de su vida. En sus serie Qajar (1998-2001) realizó retratos de mujeres vestidas con el traje típico del estilo Qajar del siglo XIX. Muchas de las mujeres fotografiadas por Ghadirian son sus amigas y familiares. La ambientación de estos retratos intenta asemejarse a la estética de las fotografías de estudio de aquél periodo. Sin embargo, la artista añade algunas anomalías o disonancias modernas, como una bicicleta, un periódico o una botella de Pepsi. Ghadirian juega con estas yuxtaposiciones y contrastes, expresando así las dificultades que las mujeres de Irán tienen que afrontar en la actualidad, entre la tradición y la modernidad de la globalización. Estos retratos compuestos retratan a mujeres que no se sabe muy bien a qué era pertenecen.

En su serie Like Every Day (2000), realizada tras su matrimonio con el fotógrafo Peyman Hooshmandzadeh, Ghadirian centra su atención en la rutina diaria de muchas mujeres. En sus fotografías de color se retratan figuras vestidas con telas de colores en lugar del típico chador iraní. Sin embargo, en vez de cara, cada figura sostiene un objeto cotidiano de las tareas de casa, como una plancha, una taza, una escoba o una olla.

Su obra está íntimamente relacionada con su identidad como una mujer musulmana viviendo en Irán. Sin embargo, su arte trata temas relevantes para las mujeres que viven en otras partes del mundo. Cuestiona el papel de la mujer en la sociedad y explora ideas sobre la censura, religión, modernidad y el estatus de la mujer. El reconocimiento de la obra de Ghadirian en Occidente ha aumentado rápidamente. Su obra ha sido expuesta en museos y galerías de gran parte de Europa y Estados Unidos.

En su serie My Press Photo (1999), Ghadirian reflexiona sobre la violencia a partir de imágenes que extrae de archivos de prensa y sobre las que clava retratos de antiguos militares iraníes.

 

A través del tiempo y del espacio , la violencia de la guerra tristemente nos recuerda su dimensión universal y esencialmente masculina. Los soldados uniformados aparecen en lugares inesperados: tambaleándose en el puño de Muhammad Ali, cubriendo la cabeza de un caballo de carreras, pegada sobre la cara de la Madre Teresa de Calcuta rezando, como si fuese un parche ocular.

 

My Press Photo es una mordaz crítica de una cultura patriotera que valora la violencia. También intenta invertir la situación de soldados señalando con pistolas, y hacerles víctimas, en vez de autores, de actos de crueldad al azar.

. Simryn Gill

Simryn Gill (Singapur, 1959) vive y trabaja entre Sydney (Australia) y Port Dickson (Malasia). La obra de Gill está reconocida internacionalmente, con exposiciones individuales en importantes museos como en Tate Modern de Londres, o en Smithsonian Institution de Washington DC.

Su obra se centra en cómo podríamos experimentar los lugares como una intersección de historias colectivas y personales y geografías. A través de la reinterpretación o alteración de objetos existentes, el hecho de fotografiarlos en lugares específicos, Gill contempla cómo las ideas y los significados se comunican entre las personas, los objetos y los lugares.

Pearls (1999 – en curso), es un proyecto que Gill comenzó en el año 1999 y que continúa en la actualidad. Para este proyecto, Gill pide a distintas personas que le den un libro que tengan un valor personal para ellas. Con este libro, Gill lo transforma en cuentas de un collar, y las une juntas como un collar de perlas, que devuelve a su propietario como un regalo. Los colores, longitud y peso del collar depende del libro elegido. Así pues, el texto permanece como perlas de sabiduría contra la piel de la persona. Las fotografías de Gill son retratos de las personas en su entorno portando el libro transformado en collar, mostrando que somos lo que leemos y no lo que otros piensan que somo cuando miran nuestra rostro.

 

. Shilpa Gupta

La artista Shilpa Gupta (Bombay, 1976) vive y trabaja en Mumbai, India donde estudió escultura en el Sir J. J. School of Fine Arts desde 1992 a 1997. Gupta crea su obra a través de vídeos interactivos, websites, objetos, fotografías, sonido y performances públicas para probar y examinar subversivamente temas como el deseo, la religión, nociones de seguridad en la calle y en fronteras imaginadas.

Su primera exposición individual en un museo fue en el Contemporary Art Center en Cincinnati en el año 2010, seguida por otra exposición individual en Castle Blandy en Francia. Además ha tenido numerosas exposiciones individuales en galerías de Europa e India.

Su obra ha sido expuesta internacionalmente en importantes instituciones y museos como Tate Modern, Serpentine Gallery, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Daimler Chrysler Contemporary, Mori Museum, Solomon R. Guggenheim Museum, Chicago Cultural Center o Devi Art Foundation entre otros.

La imagen de los tres monos –No veas ningún mal, no escuches ningún mal y no hables ningún mal- es un motivo recurrente en la obra de Gupta. En varias series fotográficas, Gupta coreografía los gestos de esta simbólica imagen.  Dentro de su serie Don’t See Don’t Hear Don’t Speak (2006), Shilpa Gupta se retrata a sí misma con indumentaria militar y negando toda mirada y comunicación con el espectador.

 

. Mona Hatoum

La artista multidisciplinar Mona Hatoum (Beirut, 1952) vive y trabaja en Londres, siendo reconocida en el panorama contemporáneo internacional. En su trabajo ha realizado esculturas, instalaciones, video instalaciones, acciones, etc.

Nació en 1952 en el seno de una familia palestina originaria de la ciudad de Haifa, ciudad que en 1948 se ven obligados a abandonar para terminar recalando en la capital libanesa, debido a los enfrentamientos que afectaban a los palestinos.

Estudió en el Beirut University College, durante los años 1970-1972. En 1975 realiza una breve visita a Londres, durante la cual estalla la guerra civil libanesa. Esta situación le impedirá regresar a su país, viéndose obligada a iniciar una nueva vida en la capital británica. Comenzará su formación en la Byam Shaw School of Art, durante 1975-1979, y pasará a la Slade School of Art, también en Londres, durante los años 1979-1981, donde estudiará con Stuart Brisley, una de sus primeras influencias.

A comienzos de los años 80, es cuando empieza a realizar performances y vídeo. Tras un primer tiempo de experimentación formal en el que establece la que sería una relación duradera con el minimalismo, su paso por la Slade la politiza llevándola a un terreno más conceptual en el que primará su preocupación por el funcionamiento de las estructuras de poder. Es en este contexto en el que lleva a cabo la mayoría de sus performances cargadas a menudo de un denso contenido político. En un segundo momento, pero también dentro de esta primera etapa en la que su trabajo aparece fuertemente marcado por acciones temporales, comienza con la elaboración de vídeos, entre los que se encuentran con obras tan significativas como Measures of Distance (1988), que trata temas como la representación de estereotipos femeninos o las relaciones materno-filiales, dentro, eso sí, de un encuadre marcado por el sentimiento de pérdida y desorientación que trae consigo el exilio y la comunicación en el desplazamiento.

En 1989, Hatoum expone su primera gran obra escultórica “La luz al final” en el Showroom de Londres. La misma pieza se expuso al año siguiente en el British Art Show.
 Su trabajo en los años 90 evoluciona hacia obras menos narrativas que permiten, por tanto, un mayor nivel asociativo. A través de las esculturas y las instalaciones, Hatoum realiza obras que parecen hacer referencia al minimalismo, aunque tan sólo desde un punto de vista puramente formal y de utilización de materiales. A menudo, sus instalaciones sitúan al espectador en un espacio de fantasía en el que, como sucede en Corps étranger (1994), se enfrenta al poder metafórico del cuerpo en general a través de conceptos como lo público y lo privado en la imagen del cuerpo femenino.

En 1995 es finalista del Premio Turner, en Londres, por sus exposiciones de ese mismo año en el White Cube y el Centro Georges Pompidou de París. Posteriormente en 1997, una de sus obras, adquiridas por Charles Saatchi se incluyó en la exposición Sensation que recorrió Londres, Berlín y Nueva York. En 2008, es galardonada con el prestigioso Premio Rolf Schock.

En su obra You’re Still Here (1994), a través del espejo, que captura y exhibe al espectador, Mona graba la frase «You’re Still Here», creando una obra reflexiva, implicativa y reflectante. En el año 2006, Mona Hatoum hizo otra versión de esta obra en árabe.

. José Iraola

José Iraola (Camagüey, Cuba, 1961) trabaja y vive en Miami, Florida después de vivir durante unos años en Madrid. Su obra artística se basa sobre todo en la pintura y aunque comenzó a estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes “San Alejandro”, La Habana, Cuba en 1986, no terminó sus estudios académicos en dicha institución.

En enero de 1987 exhibió una exposición personal llamada Jugamos con los dioses en la galería de arte Domingo Ravenet en La Habana. Tres años después, en Madrid, España, presentó otra muestra a la que nombró Caja Postal. Desde 1993 trabajará usualmente con Luis Marín y exhibirán juntos ese año en Ecuador en la Sala de Arte Contemporáneo del Museo Municipal de Guayaquil y en el Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca. En 1995, los artistas proponen la obra Posibles Orígenes y Mitos en La Galería de Quito, Ecuador y en 1997 muestran Presencia Cubana en Los Angeles en la Universidad de Antioch en Los Ángeles, California, EE. UU.

Su serie Memoria Televisiva trabaja con fotogramas tomados directamente de la televisión, reflejando una forma distinta de comunicación. Su amplia colección subraya la fascinación con la forma cinemática.

Sus resultados son cuasi-pictóricos, de una estela fantasmagórica. Las imágenes de Iraola son potentes usurpaciones de los programas de televisión que promueven la violencia y el sensacionalismo. Sus imágenes no son acusatorias sino antiheroicas declaraciones que van más allá de los estereotipos para corregir las políticas de crecimiento personal y lucha social en el discurso dominante latinoamericano.

. Kan Xuan

La artista Kan Xuan (Xuancheng, 1972) trabaja principalmente el vídeo, estando considerada como una de las videoartistas más importantes en China. Sin embargo, Kan Xuan también ha realizado fotografías, instalaciones y performances. Sus vídeos destacan los elementos triviales, sentimientos y sensaciones que experimentamos a diario, pero raramente con previo aviso. Reproducirlos lo más directamente posible, su trabajo es notable por su imaginación, la relevancia y exactitud. En los últimos años ha expuesto en la III Bienal de Moscú de Arte Contemporáneo de Moscú, Rusia (2009): 10 ª Bienal de Estambul, Turquía (2007): 52a Bienal de Venecia, Italia (2007): 2 ª Trienal de Guangzhou, China (2005), De Premio de Roma de 2005, Apple De Amsterdam, Holanda (2005).

Trabaja a través de imágenes directas y sencillas, logrando proponer un lenguaje visual de gran impacto. Xuan, utiliza el humor, la ligereza junto con una gran ironía y puestas en escenas dramáticas.

En su vídeo-performance Kanxuan! Ai! (1999) la artista aparece en una galería del metro de Beijing, gritando y buscando su propio nombre. Esta obra es una de las más emblemáticas de la artista en relación a la búsqueda de la identidad. Kan Xuan recorre desesperada, persiguiéndose por los pasillos del metro, entre una multitud de personas anónimas.

«Yo estaba corriendo en medio de la multitud en un túnel subterráneo que une a varias plataformas de la estación de metro de Fuxingmen, y gritando mi nombre y luego respondiéndolo.»

. Pedro Lemebel

Pedro Lemebel (Santiago, 1955) es un escritor y artista plástico chileno. Estudió en un liceo industrial donde se enseñaba forja de metal y mobiliario y, después, en la Universidad de Chile, donde se tituló de profesor de Artes Plásticas. Trabajó en dos liceos, de los cuales fue despedido en 1983 «presumiblemente por su apariencia, ya que no hacía mucho esfuerzo por disimular su homosexualidad».

En sus libros aborda fundamentalmente la marginalidad chilena con algunas referencias autobiográficas. Su estilo irreverente, barroco y kitsch lo ha hecho conocido en toda hispanoamérica. En los años 1980, cuando la literatura fue marginada por la dictadura militar de Augusto Pinochet, fundó, junto a Francisco Casas, el dúo de arte Yeguas del Apocalipsis (1987). Ambos escritores, convertidos en actores de su propio texto, generaron desde la realidad homosexual una interrupción de los discursos institucionales.

Su trabajo en el dúo cruzó la performance, el travestismo, la fotografía, el video y la instalación. Pero también los reclamos de la memoria, los derechos humanos y la sexualidad, así como la demanda de un lugar en el diálogo por la democracia.

«Quizás esa primera experimentación con la plástica, la acción de arte… fue decisiva en la mudanza del cuento a la crónica. Es posible que esa exposición corporal en un marco religioso fuera evaporando la receta genérica del cuento… el intemporal cuento se hizo urgencia crónica…»

Entre 1987 y 1995, las Yeguas del Apocalipsis realizaron alrededor de ochocientos eventos públicos. En 2002 escribió la novela: Tengo miedo torero, que fue llevada al teatro en 2005 y ha sido traducida al inglés y al francés. Con su último libro, Serenata cafiola, retomó su lado cronista al compás de una biografía musicalizada.

Lemebel ha sido cronista de Página Abierta, La Nación, de las revistas de izquierda Punto Final (desde 1998) y The Clinic, ha conducido programas de radio, dirigido talleres de crónicas y dado conferencias en diversas universidades (como la de Harvard). Varias de sus obras han sido traducidas al inglés.

. Jarbas Lopes

Jarbas Lopes (Nova Iguaçu, Brasil, 1964) es un artista brasileño que estudió en la Escuela de Bellas Artes de la UFRJ, Rio de Janeiro. Trabaja con materiales vanales con el objetivo de darles un nuevo significado crítico. Realiza una fusión entre elementos y materiales de una cultura popular con lenguajes eruditos de arte. Jarbas Lopes cree que el arte es algo público y social.

Su obra se dirige hacia un campo común de intercambio cultural entre su audiencia. Aunque los objetos que él fabrica son rudos en apariencia, tienen un significado ulterior debido a su función y simbología. Las esculturas y las instalaciones de Lopes pueden verse como experimentos, como un comentario sobre la sociedad y la influencia que la tecnología ha tenido sobre nosotros. Sus obras son meditaciones, esperanzadoras e invitan a la participación y al diálogo entre los individuos y la comunidad.

En su obra O Debate Jarbas Lopes crea grandes imágenes, resultado de recoger los carteles pegados en las paredes y los muros de la últimos campaña electoral celebrada en su país de origen, Brasil. Tomando pequeños fragmentos de todos los políticos candidatos, realiza una máscara agresiva que pone de manifiesto la manipulación y el engaño que utilizan ciertos candidatos políticos con el único objetivo de buscar el voto de los ciudadanos. El artista parte de la descomposición del recorte de las imágenes que muestran los políticos de campañas y las trenza en un cosido y grapado rudo, junto a a felpas y textiles diversos donde el representante político queda indefinido, deformado, en una apariencia teselar impresionante.

. Cristina Lucas

Cristina Lucas (Jaén, 1973) vive y trabaja entre Madrid y Ámsterdam. La artista trabaja con vídeos, fotografías, dibujos e instalaciones que escenifican actos performáticos en donde la propia artista, personajes, el mismo espectador o incluso animales, confrontan directamente los símbolos, mitos y metáforas de momentos fundacionales de la dominación patriarcal occidental.

En su práctica artística, el uso de la sátira conlleva a una moral ambivalente, que a su vez, desestabiliza la victimización histórica de la visibilidad y movilidad social de las mujeres en la esfera pública. No obstante, la instancia crítica del trabajo de Cristina Lucas, se encuentra justamente en la sobreexposición y literalidad en la representación estereotípica del significado de los signos de la tradición misógina y las agendas y genealogía del feminismo.

Desde hace años, Cristina Lucas ha mostrado un continuo interés por interrumpir y confrontar directamente los mecanismos de poder, sus instituciones y los procesos de subjetivización que estos generan, sobre todo aquellos que han colaborado en la histórica jerarquía entre los sexos. En su obra, el uso de la narrativa satírica, de imágenes de fantasía y de ambientaciones oníricas, siempre parecen llevar al espectador a una posición ambivalente respecto a cómo producir un juicio inmediato para determinar una opinión individual; ya sea sobre el patriarcado, el sexismo y la constante lucha de las mujeres, para que su representación en la arena pública no se asimile únicamente en su inclusión legislativa, sino en la modificación cultural de las sociedades.

En El Viejo Orden (2004), Cristina Lucas retrata diferentes formas de ideología representadas por mujeres de distinta edad y condición. Partiendo de actos cotidianos aparentemente normales y dentro de un entorno hogareño, la artista refleja el rol, que desde diferentes filosofías políticas y sociales, jugó la mujer española entre los años treinta y cincuenta. Un momento de la historia en el que el discurso predominante instituía la maternidad y el hogar como marco de referencia para la mujer. Con esta serie, Cristina Lucas revela la capacidad de ruptura y de cambio social y político que las mujeres tuvieron realmente en ese momento de la historia, cada una a su manera y con las herramientas de las cuales disponía.

En La Anarquista, representa a una mujer de avanzada edad a punto de arrojar un cóctel molotov desde el salón de su casa. La pulcritud y el orden del escenario en el que se desarrolla la escena parecen sugerir a la protagonista una nueva rebelión contra un ambiente claustrofóbico y el orden establecido.

. Dulce Pinzón

Dulce Pinzón (Ciudad de México, 1974) estudió Ciencias de la Comunicación en La Universidad de Las Américas en la ciudad de Puebla y Fotografía en La Universidad de Indiana en Pennsylvania. En 1995 se mudó a Nueva York en donde estudió en el International Center of Photography.

Como artista joven viviendo en Nueva York, Dulce encontró en la nostalgia, en cuestionamientos de identidad y en sus frustraciones políticas y culturales una gran inspiración para su trabajo. En su serie en blanco y negroViviendo en el Gabacho (1995- 2000) ilustra la dualidad del fenómeno migratorio del Mexicano a los Estados Unidos y de su integración en el panorama socio- económico y cultural en Nueva York. Este concepto de dualidad lo desarrolló más ampliamente aplicándolo a su vida personal a través de fotografiar las cartas más representativas de la iconografía popular de México, el juego de la Lotería (2001- 2002) en donde éstas eran proyectadas sobre los cuerpos de sus amigos y personas queridas en Nueva York formando una caja de luz de tamaño real. Multiracial (2002- 2003) retrata a individuos provenientes de mezclas multirraciales en fondos de colores primarios exponiendo y cuestionando así los conceptos que comúnmente asociamos con el termino raza.

Su trabajo ha sido expuesto, publicado y coleccionado internacionalmente. En el 2001 sus fotos fueron usadas para la portada de la edición en español del libro de Howard Zinn A People’s History of the United States. En el 2002 Dulce obtuvo la beca Jóvenes Creadores, en el 2004 obtuvo el primer premio en la categoría bidimensional en el IV encuentro de arte contemporáneo de Puebla, en el 2006 obtuvo el primer premio que otorga el público en la XII Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen y fue becaria en este mismo año de New York Fundation for The Arts, actualmente tiene una beca de la Fundación Ford. En la actualidad trabaja y vive entre México y Nueva York.

En la obra La verdadera historia de los superhéroes, Dulce Pinzón retrata a inmigrantes compatriotas disfrazados de héroes del cómic.

Bernabé Mendez originario de Guerrero trabaja limpiando vidrios en los rascacielos de Nueva York Manda 500 dólares al mes.

Se trata de una reflexión sobre el anonimato que se vive en las grandes ciudades. La máscara y el disfraz consiguen comunicar bajo la apariencia de un elemento de humor, las duras condiciones que viven algunos inmigrantes iberoamericanos en Estados Unidos. Vestidos con los atuendos más emblemáticos de los superhéroes, esa máscara y ese disfraz sirven para evidenciar que la ficción supera en algunos casos la realidad.  

Noe Reyes originario del Estado de Puebla trabaja como repartidor de comida rápida en Brooklyn NY. Manda 500 dólares a la semana.

En esta serie, Dulce redondea su aproximación al tema migratorio reintroduciendo al migrante Mexicano en Nueva York. Dulce usa la sátira en un documental- ficción para retratar mujeres y hombres ordinarios en sus ambientes laborales vestidos como superhéroes, esto con el fin de cuestionar tanto nuestra definición de heroísmo después del 11 de Septiembre y nuestra ignorancia e indiferencia sobre la fuerza laboral que alimenta nuestra economía consumista.

María Luisa Romero originaria del Estado de Puebla empleada en lavanderia en Brooklyn Nueva York Manda 150 dólares a la semana.

. Liliana Porter

Liliana Porter (Buenos Aires, 1941) se forma en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, y en la Universidad Iberoamericana de México. En 1964 se traslada a Nueva York, donde reside en la actualidad. Su principal material de trabajo son juguetes, muñecos y fotografias. Indaga en las paradojas de la representacion yuxtaponiendo de manera ironica estos elementos y creando entre ellos un desconcertante dialogo. Con esta tecnica, obliga al espectador a adentrarse en su trabajo.

Ha construido una admirable obra artística con muñequitos y figuras encontrados en rastros y tiendas de antigüedades, a los que dota de una vida propia. Desde 1995 su colección de juguetes cobra una mayor relevancia y se convierte en motivo central de sus fotografías. Los capta en imágenes sencillas, directas y de intenso colorido, magnificando así su potencial expresivo.

En Ojitos azules (2002) y Red with him (2006), Liliana Porter retrata y personifica sutil y prosopopéyica, en macro y detallista, distintas figurillas sobre cicloramas que son infinitos blancos y rojos.

 

. Libia Posada

Libiana Posada (Medellín, Colombia, 1959) estudió Medicina en la Universidad de Antioquia Medellín terminando en el año 1989, continuando sus estudios entre 1991 y 1996 en Artes Plásticas por la misma universidad.

Libia Posada mantiene simultáneamente una actividad profesional en dos campos separados: la medicina y el arte. Sus imágenes artísticas han puesto de presente, desde un comienzo, el posible cruce que tendría lugar entre estos dos saberes. En sus proyectos ha recurrido a diversos tipos de objetos, imágenes y procedimientos de la práctica médica, para indagar sobre la experiencia del cuerpo tanto como asunto individual así como territorio donde se evidencian los síntomas de lo social y lo político.

Sus obras han gravitado entre la dimensión del objeto hasta la situación de la instalación, la apropiación y las inserciones en el espacio social, estableciendo en algunas ocasiones cruces con rasgos y principios de medios mas convencionales como el dibujo y la pintura.

Su trabajo se exhibe nacional e internacionalmente desde 1996 y hace parte de las colecciones del Museo de Antioquia y de fondos privados en Colombia, Europa, Estados Unidos y Chile.

Actualmente es docente en las áreas de Investigación en Artes e Historia del Arte Contemporáneo en la Fundación Universitaria de Bellas Artes, Medellín.

En su serie fotopictórica Evidencia Clínica, Libia Posada muestra las terribles consecuencias que sufren algunas de sus pacientes, víctimas de malos tratos. Ellas han sido retratadas con las huellas de la agresión, con la pose tradicional de retrato museístico. De este modo, se potencia más si cabe la denuncia que se quiere poner de manifiesto. Otras mujeres en cambio, no han tenido la suerte de sobrevivir.

 

Esta serie recuerda que el legado patriarcal permanece vivo, especialmente entre los maltratadores que golpean a sus esposas. Las fotografías de Posada como Retrato de mujer joven, Mujer de collar o Mujer con vestido negro, que poseen una incuestionable cualidad pictórica, recuerda que la violencia doméstica es una tragedia recurrente que afecta no sólo a mujeres de clase trabajadora, sino también de clase media o alta, como las que aquí representa, con su pose señorial y apariencia apenas contrarresta los moratones que deforman sus impasibles y serenos rostros.

 

. Jorge Ribalta

Jorge Ribalta (Barcelona, 1963) estudió en la Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona, entre  1981 y 19­86. Inició una fructífera carrera de formación en el  extranjero: en Niza, donde obtuvo el Premio de la Jeune Création  Européenne (Prix de la Villa Arson) Art Jonction 89; en Nueva York gracias a la beca de Cultura de la Generalitat de Catalunya; en Chicago como artista visitante de la School of the Art Institute y entre 1997 y 1998, con otra beca de la Generalitat, participa en el International Studio Program de Nueva York.

A finales de los años 80 su trabajo fotográfico es seleccionado en diversas  exposiciones colectivas, tanto nacionales como europeas. En 1988 realiza su primera exposición individual en la galería Forum de Tarragona, con sutiles imágenes en blanco y negro emulsionadas sobre  soporte de algodón.

los primeros años 90 las series de  imágenes creadas por Jorge Ribalta “viven intensamente el problema de la  relación existente entre lo sensible y lo inteligible”, como señala Daniel Giralt­ Miracle1. “Ribalta nos sitúa ante un flujo de imágenes que registran  borrosamente, con una “exactitud inexacta” unas impresiones que tanto pueden  remitirnos a la experiencia como a la memoria, a lo vivido como a lo imaginado,  que están entre lo visible y lo intuido”. Sus trabajos de entonces no responden  a ningún plan argumental porque poseen una “naturaleza fragmentaria”, en  palabras de Giralt­Miracle, que da lugar a una secuencia de imágenes  emulsionadas con rostros y figuras espectrales, difusas sobre las superficies.

En su serie de Retratos, Jorge Ribalta usa el lenguaje del retrato tradicional de celebridades, pero lo transforma al utilizar muñecos y figurines como sus modelos, en vez de personas. Inspirándose en el fotógrafo alemán de principios del siglo XX, August Sander, Ribalta explora las implicaciones sociales del retrato. A diferencia de Sander, Ribalta yuxtapone el estatus de la persona famosa con los temas de producción en masa, cualidad principal de los figurines que él fotografía. Además explora la esencia de la imagen del famoso, jugando con la familiaridad de estas personalidades, presentando sus vestidos mientras que sus caras permanecen en misterio. Manipulando las cualidades fotográficas para obscurecer y revelar las imágenes de estas personas reconocibles, Ribalta produce fotografías de aspecto inquietante, que se relaciona con la tradición del retrato.

 

Ribalta utiliza la simplicidad de estos retratos para difuminar las fronteras entre la fotografía glamourosa y el periodismo, teatro y realidad, y entre la individualidad y lo genérico. Estas imágenes son retratos, en la tradición romántica de reyes y estrellas de cine, pero con temas que son antitéticos a ese glamour. Las celebridades en la obra de Ribalta adquieren su estatus a través de ocupar una oficina o un disfraz (Boris Karloff es irreconocible sin su maquillaje). El supuesto glamour se elimina por la descripción de Ribalta de estas personalidades disfrazadas a través de sus retratos de dimensiones reducidas. Así pues, Ribalta disuelve la singularidad de estas personalidades, reduciéndolas y haciendo que estos objetos sean producidos en masa y listos para ser consumidos.

. Yaoni Sánchez

Yaoni Sánchez (La Habana, 1975) estudió Filología Hispánica en la Facultad de Artes y Letras, especializándose en literatura latinoamericana contemporánea. En el año 2002 emigró a Suiza, pero a los dos años decidió regresar a Cuba. Pronto se interesó por la informática, trabajando como webmaster, articulista y editora del Portal desde Cuba.

En el año 2007 comenzó su blog Generación Y, un espacio donde Yaoni Sánchez podía expresar sus pensamientos. Pronto fue adquiriendo la atención de miles de personas de todo el mundo. En marzo del 2008, el gobierno cubano implementó un filtro informático que impedía ver el blog en sitios públicos de Internet en Cuba, por lo que los textos se tuvieron subir a la red a través de colaboradores fuera de Cuba.

En el año 2008, Yaoni Sánchez fue galardonada con el premio de Periodismo Ortega y Gasset, y su blog fue considerado como uno de los 25 mejores por la revista Time CNN.

En una ocasión Yoani Sánchez sorprendió a los agentes que la vigilan sin cesar en los alrededores de su casa, les tomó fotos y las subió a su blog Generacion Y. Ella título estas fotos Cazadores cazados. Esos retratos muestran al mundo como los espías con toda impunidad para espiar, han sido espiados.

 

Los rostros de estos vigilantes, han sido captados y mostrados al mundo, invirtiendo la situación de poder. Los vigilantes aparecen sacados de paso en esta retratista testimonial, que revela las caras encubiertas de todo un sistema represivo.

. Stephanie Sinclair

Stephanie Sinclair (Brooklyn, Nueva York, 1973) es una fotógrafa estadounidense cuya obra intenta denunciar las violaciones de derechos humanos en el mundo, especialmente los realizados contra la mujer. Se graduó de la Universidad de Florida en periodismo y una segunda especialización en Fotografía Artística. Después de la universidad, trabajó para el Chicago Tribune, que la envió para cubrir el comienzo de la guerra en Iraq.

Tras dejar de trabajar para el periódico regresó a Iraq, desde donde se dirigió a Beirut para seguir cubriendo la región durante seis años como fotógrafo independiente para Corbis. Se unió a la agencia VII en su creación en 2008 y se convirtió en miembro de pleno derecho en 2009.

Publica regularmente en National Geographic, The New York Times Magazine, TIME, Newsweek, Stern, German Geo y Marie Claire.

En su serie Self Inmolation in Afganistan. A Cry for Help, Sinclair retrata el problema de las mujeres en Afganistán. En una fotografía, Sinclaire muestra el rostro del cadáver de una mujer joven afgana cubierto con un velo, que se suicidó para no tener que seguir sufriendo la opresión masculina y la violencia doméstica.

Una joven paciente quemada, llamada Zahara se cubre con una gasa sobre su cara para evitar las moscas. Zahara nunca admitió que se produjese a sí misma las quemaduras, sin embargo los doctores y las enfermeras sospechan que sí debido a la situación de sus quemaduras.

. Dayanita Singh

Dayanita Singh (Nueva Delhi, 1961) estudió Comunicación Visual y fotografía hasta 1988 en Ahmedabad y Nueva York. Sus reportajes y documentales sobre personajes extremos de su país han recibido gran atención de la prensa internacional, siendo gran parte de su obra, sobre todo la realizada en la última década, ha sido expuesta en importantes museos de Nueva York, Boston, Berlín o Turín.

Sus primeras obras están impregnadas de la tradición de la fotografía documental y en ellas se plasma la realidad india. Después la artista se dirige hacia una fotografía reflejo de su propia persona.

A finales de los años 90, Dayanita Singh abandonó estos temas para volver su mirada a la sociedad acomodada de la India y compuso un retrato más desconocido de esa parte de la sociedad vista en sus casas y tras la influencia post-colonial. Los personajes se presentan como quieren que se les vea y la fotógrafa enfatiza el valor de la imagen como documento por encima de la imagen como obra de arte.

Su serie en blanco y negro sobre su visita a la casa-museo de Ghandi se encuentra publicada en su libro Privacy, donde Dayanita Singh se cuestiona la visión de la India fuera de su país. Tras documentar la pobreza de su país, decidió documentar las familias acaudaladas para crear otra visión de la sociedad de la India.

 

. Marta Soul

Marta Soul (Madrid, 1973) es socia fundadora del colectivo Nophoto desde el año 2005. Comenzó a desarrollar trabajos más personales ahondando en la interacción de la imagen y realidad, en el sentido de la mutua influencia entre ambas. Su trabajo se interesa principalmente por roles establecidos de identidad, sexualidad, cultura y la importancia de la apariencia.

Las fotografías de Wellhome son retratos de mujeres desplazadas, aunque a primera vista nada nos indique su condición de emigrantes. La esmerada puesta en escena y el cuidado estilismo podrían hacernos pensar que se enmascara una realidad, a menudo presentada de forma más dramática y urgente. Sobretodo en los registros habituales del fotoperiodismo. Sin embargo, este proyecto pone sobre la mesa todo aquello que las representaciones fotoperiodísticas suelen excluir al abordar las crisis migratorias.

En las fotografías no sólo se habla del éxodo. En ellas se produce una insólita conexión entre la emigración y los paraísos domésticos de la clase media. Puede que carezcan de dramatismo, pero en cambio sugieren un vínculo obliterado con demasiada frecuencia.

Al posar en pisos nuevos, junto a los radiadores y las camas por estrenar, esos cuerpos femeninos dejan atrás la codificación victimista que las encierra en un círculo de precariedad. De repente han roto con la transicionalidad endémica. Han llegado a ocupar los espacios reservados a los sueños de otras mujeres.

De ahí que la cualidad ficcional de la serie no represente objeción alguna para que siga manteniendo una estrecha relación con un fenómeno tan real como la emigración.

. Remy Zaugg

Rémy Zaugg (Courgenay, Suiza, 1943 – Bâle, 2005) fue un artista suizo conocido por sus pinturas, esculturas en el espacio público y sus proyectos urbanísticos y arquitectónicos.

Rémy Zaugg ha dejado una obra compleja, diversa, y en parte, aún por descubrir. Junto con los arquitectos Herzog & de Meuron, Rémy trabajó en unos quince proyectos. En 1995, Rémy Zaugg colaboró con la revista de arte TROU.

El artista también se dio a conocer organizando exposiciones, siendo el responsable de la retrospectiva de Alberto Giacometti que tuvo lugar en el año 1991 en París.

. Quinceañeras.

Dentro de la exposición Face Contact, también se expone otra pequeña exposición a cargo de la comisaria Giselle Victoria Gómez, Quinceañeras. En ella se exponen numerosas fotografías sobre la celebración de las Quinceañeras (Fiesta de quince, llamada en Argentina, entre otras regiones del cono sur continente americana). En esta fiesta, se exalta la madurez de la niña y su paso a ser mujer. Para conmemorar este hecho sociológico, la adolescente es fotografiada con distinta estética, recreando a algún ídolo suyo o con elaborados collages en paisajes irreales, en deportivos de lujo donde la cara real del recorte es sustituida por la que cumple quince años, o en lo que parecen estampitas religiosas.