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Cuando las acciones son de uno a muchos

MAXXI

. MICHELANGELO PISTOLETTO: DA UNO A MOLTI, 1956-1974
Michelangelo Pistoletto: De uno a muchos, 1956-1974
Del 4 de marzo al 15 de agosto del 2011

Nacido en 1933 en Biella, una ciudad del noroeste de Italia cerca de Turín, Michelangelo Pistoletto creció en la Italia de la posguerra, en un periodo tumultuoso que vio el nacimiento del “milagro económico”, en la década de 1950 y los trastornos de las protestas políticas y de las huelgas de estudiantes y trabajadores de finales de los años 1960 y principios de los 1970. Estos acontecimientos llevaron a Pistoletto que evolucionase desde la búsqueda de su pintura a la realización de acciones colaborativas -de uno a muchos- a través de una exploración rigurosa de materiales y una reflexión del contexto sociopolítico. La obra de Pistoletto, variada y a la vez unitaria, es la respuesta a una tensión constante entre el artista y la sociedad, entre obras de arte y espectadores, entre arte y vida.

. Primeras obras

Pistoletto se acerca por primera vez al arte con catorce años, trabajando en el estudio de su padre, pintor y restaurador. A continuación ingresa en la escuela gráfica publicitaria más importante de Italia en la época, dirigida por su fundador Armando Testa. En este periodo, en el año 1953, tiene la posibilidad de conocer los más recientes desarrollos del arte europeo y americano. En la última mitad de la década de 1950, Pistoletto empieza a experimentar con el autorretrato.

A través de una constante experimentación sobre el acabado de sus pinturas, llega a realizar planos de color que son a la vez sólidos y reflectantes. En una de estas superficies, Pistoletto reconoce los reflejos de su propia imagen, fundiendo su realidad con la de la pintura en el instante del reflejo, un descubrimiento que anticipa los posteriores Quadri specchianti. La producción artística de la última década de 1950 se va a caracterizar por sus autorretratos, culminando en el año 1960, con autorretratos de dimensiones reales sobre fondos monocromos de oro, plata y cobre. En el año 1961 crea la serie de obras titulada El presente, pintando su propia figura sobre un fondo negro reflectante debido al uso de una capa de barniz transparente.

 

. Quadri specchianti

Tras haber comprendido las posibilidades abiertas por la confrontación de su propio reflejo en las superficies fuertemente barnizadas de sus primeras obras, Pistoletto desarrolla plenamente el potencial de las imágenes reflectantes en sus famosos Quadri specchianti (Cuadros especulares), iniciada en 1962.

  

Realizadas con planchas pulidas de acero inoxidable, estas obras proyectan hacia el exterior la fuerza de las investigaciones de Pistoletto, retomando la tradición renacentista de los espacios continuos a través de sus superficies especulares. Sin embargo, el contraste entre el estatismo de sus figuras u objetos en el primer plano, y la realidad que se refleja en la obra, crea un espacio intermedio de confrontación e interacción con el espectador, una experiencia instantánea y una consciencia del paso del tiempo.

 

Sus Quadri specchianti, se expusieron por primera vez en marzo de 1963 en la Galería Galatea, alcanzando cierta repercusión internacional, lo que permitió a Pistoletto participar en manifestaciones artísticas importantes dedicadas al Pop Art y al Noueveau Realisme. Esta serie supuso la base de su producción artística, junto con sus reflexiones teóricas.

  

. Plexiglass

En 1964, Pistoletto expuso en la Galería Sperone de Turín un grupo de obras denominado Plexiglass, que constituyen una primera transposición en el espacio en el espacio real de la nueva dimensión abierta por los Quadri specchianti, y al mismo tiempo una declaración de “conceptualidad” del arte.

Las obras que conforman Plexiglass, continúan en su búsqueda sobre la naturaleza del artificio y del espacio, desarrollada ya en sus obras anteriores. Mientras que en Quadri specchianti indagaba sobre el espacio pictórico a través de las imágenes reflejadas, las obras en plexiglass profundizan la relación entre simulacros, representación y espacio real. A través de esta serie, Pistoletto reflexiona sobre la posibilidad de que las ideas influyen la práctica artística, declarando en un texto publicado sobre el catálogo de la exposición en la Galería Sperone: “Una ‘cosa’ no es arte; la idea expresada de la misma ‘cosa’ puede serlo”. La aproximación mental de Pistoletto en sus obras de plexiglass, anticipa el arte conceptual que se desarrollará en los últimos años de la década de 1960.

. Oggeti in Meno

Entre 1965 y 1966, Pistoletto produce y expone, al interior de su estudio, un conjunto de obras tituladas Oggetti in meno, realizadas en la dimensión contingente del tiempo y basadas en el principio de las diferencias, infringiendo el dogma de la uniformidad del estilo artístico individual. Este conjunto de obras representan tanto una representación de la originalidad como un rechazo de la repetición de la uniformidad estilística. A través de técnicas y significados distintos, cada uno de estas obras tienen en su interior las respuestas, momentáneas y variables, al contexto de pertenencia, como si fuese una forma de liberación de la identidad artística.

  

En 1966, Pistoletto afirmó: “No son construcciones sino liberaciones -yo no los considero objetos de más sino objetos de menos”. La libertad creativa de los Oggetti in Meno y el carácter interactivo y participativo de muchas de estas obras, anticipan el espíritu y algunos de los aspectos fundamentales del movimiento del Arte Povera, que emergería en Italia en 1967.

  

. Luces y Reflejos

El 22 de diciembre de 1967, la Galería Sperone de Turín, fue el escenario de una reflexión artística sobre los límites entre el arte y la vida de Pistoletto. En el momento de la inauguración, la exposición incluía solamente Pietra miliare, una escultura de un poste que, situado en el centro de la galería y con su fecha de realización “1967” esculpida en la parte más alta, suponía una reflexión sobre el tiempo y sobre el espacio. Posteriormente, el artista fue llenando la galería con obras que enfatizaban las nociones de cambio y contingencia a través del uso de reflejos generados por Mylar, luces parpadeantes de velas y por lámparas colgadas. En el centro de esta galería, el punto fijo indicado por la forma de Pietra Miliare testimonia el desvanecimiento de las luces y de las imágenes reflejadas que lo rodean.

. Trapos

La realización de las series Stracci (Trapos) y su creciente inclinación hacia las performances, encuentran su punto de unión en 1968 como ocasión de la exposición colectiva “Arte Povera + Azioni Povere”, en Amalfi. Acompañado por su grupo teatral Lo Zoo, Pistoletto llega al Arsenali dell’Antica Repubblica, lugar donde se realiza la exposición, para crear una instalación improvisada distribuyendo trapos que él tenía, entre las ruinas romanas, para “decorar los objetos romanos (…) y de esta forma crear mi pequeña escenografía. Había creado mi propio pequeño teatro”. Los trapos, que Pistoletto había usado anteriormente para pulir sus Quadri specchianti, transcienden de su función original, convirtiéndose en objetos de arte.

. Acciones, Performances y Lo Zoo

En diciembre de 1967, anuncia con un manifiesto la apertura de su estudio. Durante el invierno de 1967-68, este espacio se convierte en un lugar de encuentro de pensadores, como poetas, músicos y artistas visuales. Algunos de ellos se unen a Pistoletto para formar un grupo de trabajo: Lo Zoo.

Este grupo estaba constituido por personas de diversas disciplinas artísticas, que junto a Pistoletto realizan acciones concebidas como colaboraciones creativas. Parte como un grupo de teatro callejero y parte como un colectivo performativo itinerante, Lo Zoo (El Zoo) encontró su razón de existir en un comentario del actor Carlo Colnaghi, que comparaba su condición como artista a la de un león en jaula.

Lo Zoo buscaba una forma de romper con esa jaula – la restrictiva y aislada posición de la mente creativa dentro de la estructura tradicional de la sociedad – mediante la realización de performance organizadas y mediante acciones improvisadas en teatros, galerías y en la calle.

  

. CITTDELLARTE
Del 4 de marzo al 15 de agosto del 2011

Cittadellarte es un laboratorio interdisciplinar para el arte y la producción cultural fundado por Michelangelo Pistoletto en Biella en 1998. Su sede se encuentra en un complejo de arqueología industrial, en una antigua fábrica lanera. Su nombre (cittadellarte), procede de la idea de citadella (ciudadela), un lugar donde el arte se protege y se difunde, un espacio abierto a la ciudad con una compleja relación con el mundo. La misión de Cittadellarte deriva de Progetto Arte (Proyecto Arte), un manifiesto que el artista escribió en 1994 en el que describía la necesidad de un nuevo papel específico para el artista: poner el arte en directa interacción con todos los ámbitos de la actividad humana que forman la sociedad. El objetivo es estimular la participación activa de los ciudadanos, a través de colaboraciones con entidades públicas y privadas, y la organización de exposiciones, eventos, cursos, talleres, programas de residencia y conferencias. Cittadellarte representa la persecución de las prácticas artísticas experimentales empezadas por Pistoletto en la década de los años 1960, que propugnaban la implicación y participación del público.

Simultáneamente con la exposición Michelangelo Pistoletto: Da Uno a Molti, 1956-1974. el MAXXI presentó una exposición dedicada a la Cittadellarte. 

GLI UFFIZI

Concebida como un gran laboratorio, la estructura de Cittadellarte se articula alrededor de diversos núcleos, the Uffizi (los Oficios). Cada uno desarrolla sus propias actividades, dirigidas a un ámbito específico del sistema social, desde la ecología hasta la economía, de la alimentación a la espiritualidad. Para la exposición MAXXI, se presentaron seis Oficios, cada uno con proyecto.

. ufficioproduzione

El Ufficio Produzione sitúa la filosofía de Cittadellarte en directa relación con el mundo de la manufactura, desde el artesanado a la industria. Entre los proyectos del Oficio, Forme in Movimento (Formas en Movimiento), prevé la realización de módulos básicos de ejemplos variables de arquitectura, para la presentación de las excelencias de dos territorios italianos. Los cuatro cubos que conforman Cubo in movimento, están dedicados a la ciudad de Biella, y las tres pirámides a la región de Trentino, mostrando la típica producción de cada territorio, junto con los propios productos, intentando crear una nueva perspectiva de desarrollo para el artesanado local. Estas “Formas” se denominan “en Movimiento”, porque viaja, convirtiéndose así en embajador del territorio de origen.

– Sara Conforti – Arianna 150

Artista: Sara Conforti (Italia)
Artesano: Sergio Morello, constructor de antiguos telares en miniatura

Una simbólica tejedora de ovillo de hilo rojo que Ariadna entregó a Teseo para salir del laberinto. Una imbricación metafórica entre la confianza y la colaboración en un presente que tiene la necesidad de nuevos Mitos y de nuevos Héroes.

– Paolo Grassino – Vitale

Artista: Paolo Grassino
Artesano: Officina Meccanica D’Amelio de D’Amelio Saverio & C.S.A.S. – Acciaio

La historia del arroz es tan larga como la del mundo y hoy casi 3 mil millones de personas comparten la cultura, las tradiciones y la capacidad de este alimento. En las áreas menos desarrolladas del planeta, cada aspecto religioso, fenómeno social y político está influido por el arroz; alimento esencial considerado durante siglos como el “alimento de los pobres”. Pero hoy, las políticas de los países más industrializados han redoblado el precio de este producto. La obra “Vitale” quiere ser una plegaria. Cada vez que se hace girar el cilindro se quiere hacer recordar a quien lo observa que esta cuestión es vital para la mitad de la población mundial.

El arroz de la región de Biella es el único arroz de Italia con  Denominación de Origen. Arborio, Baldo, Balilla, Carnaroli, Gladio, Loto y Sant’Andrea son las siete variedades de arroz ofrecidas por arrozales de Baraggia, Billese y Vercellese.

– Alejandro Vàsquez Salinas – Crutin

Artista: Alejandro Vàsquez Salinas
Artesano: Romanelli s.n.c. – Piedra y mármol

El cubo de piedra, siguiendo las indicaciones del artista Alejandro Vàsquez Salinas, analiza el proceso de producción del queso. En la parte superior están presentes la hierba y la leche, y en las repisas inferiores, conformadas por tablas de cortar queso y con la posibilidad de ser estraídas, se disponen quesos y utensilios para comerlo. El nombre “Crutin” procede de la palabra piemontesa de “piccola crota”, es decir, una pequeña bodega donde se madura el queso.

El queso Maccagano de Biella es de gran excelencia, realizado en las zonas montañosas de la región. El nombre lo toma de la región homónima de los Alpes, que se encuentra bajo Monte Cossarello, al norte de Biella.

– Armona Pistoletto – Memoriazione

Artista: Armona Pistoletto
Artesano: Vidrería Biellese di Selva e Lanza

Memoria y Acción, dos elementos que componen el cubo. La Memoria está impresa en las cinco caras del cubo, cada una de las cuales presenta una imagen del Archivo de la Fundación Cassa di Risparmio di Biella. La acción representa el empeño, la responsabilidad individual, el trabajo de recoger, custodiar y hacer visible la memoria.

El cubo se activa y se pone en movimiento por el empeño personal. Con una sola persona se basta. Pero para poder ver el cubo y sus imágenes de la mejor manera posible, si es necesaria una cooperación entre dos personas, una gira la manivela y la otra mira las fotografías impresas.

El rojo es el color del amor y de la atención, elementos indispensables para la memorización.

La Fondazione Cassa di Risparmio di Biella, ha adquirido hasta ahora seis archivos fotográficos (Bogge, Cremon, Martinero, Minoli, Valerio y Terreo) que documentan los acontecimientos de la región a lo largo de todo el siglo XX.

– Davide Crippa & Ghigos Ideas – Una Piramide Alchemica

Artista: Davide Crippa – Ghigos Ideas
Artesano: Damiano Benuzzi – Carpenteria Benuzzi | Ferro

La pirámide explicita todo lo que está en su interior… es un laboratorio alquimista, creativo y productivo al mismo tiempo, quizás un poco polvoriento… está compuesto de ideas sedimentadas, emociones, descubrimientos…

Esta pirámide representa una sección vertical de un laboratorio de alquimia antiguo. Se han concentrado diversas funcionalidades para verificar la cualidad de la miel, esto es, un bol con mano de mortero para verificar la consistencia, unas ampollas calentadas por velas para la prueba olfativa, unas ampollas sobre un soporte giratorio para la prueba de las burbujas (densidad) y unas repisas para la prueba de degustación.

– Federico Piccinini – Archivio metrico svolto

Artista: Federico Piccinini
Artesano: Luca Zaninelli – Zaninelli di Zaninelli Ermanno | Legno

Al igual que los ordenados y complejos archivos antiguos catalogaban el saber y el conocimiento de la época, la pirámide Archivio metrico svolto, a través de un único cajón de grandes dimensiones, juega sobre los conceptos de archivo / conocimiento / infinito, para transmitir la milenaria tradición y el inmenso saber custodiado por las personas y los valles de la región de Trento.

La pirámide es un catálogo que muestra el infinito saber ligado a la uva, el vino y a los destilados a través de un cajón pensado para tener unas dimensiones mayores respecto de la pirámide que lo alberga. De este modo, la pirámide juega con lo inesperado y la sorpresa, rompiendo el esquema mental que cada visitante.

– Katia Meneghini – Quinto Grado

Artista: Katia Meneghini – CTRLZAK Art & Design Studio
Artesano: Rossana Rossi – Ceramica Cicuttin | Ceramica

La estratificación típica de la roca Dolomítica está formada por bandas irregulares que recorren horizontalmente la roca. Este elemento estilizado define los bordes de cinco contenedores que superpuesto conforman la pirámide. El número de los vasos se refiere a las cinco provincias por las que discurren los Dolomitas, siendo Trento una de ellas. Lo más característico de la pirámide son las improntas dejadas en la arcilla por Cesare Maestri: un homenaje a la araña de las Dolomitas, un gesto que simboliza su dedicación a la experiencia de tanto años de contacto con el territorio trentino, el amor por la montaña y el respeto por la naturaleza.

La forma de la pirámide invita a explorar y a mirar dentro de cada contenedor para descubrir la naturaleza de esta región a través de corales y conchas fosilizadas en su interior.

.ufficiomoda

Cittadellarte Fashion B.E.S.T. es una oficina que desde el año 2009 se dedica al desarrollo de la sostenibilidad bio-ética en el ámbito del sector textil, fomentando la investigación que van desde el diseño hasta la producción, y desde la distribución hasta la comunicación. El Oficio Moda recoge y organiza estos materiales en un archivo que se puede consultar y promueve sensibilizar el consumo responsable. Estimulando el proceso de manufactura completo, e implementando aproximaciones a una transformación inteligente, el proyecto aúna en una plataforma, docenas de compañías productoras de textiles e hilos eco-sostenibles.

. ufficiopolitica

El Oficio Política está representado a través del proyecto Love Difference, asociación sin ánimo de lucro fundada en junio del año 2002 por Cittadellarte en colaboración con instituciones internacionales, centros culturales, investigadores, comisarios culturales y artistas. El objetivo de la asociación es desarrollar proyectos creativos que favorecen el diálogo entre personas de diversos estratos culturales, políticos o religiosos. Símbolo de este proyecto es el Tavolo Love Difference, una mesa en la que alrededor de ella se han reunido artistas, políticos, activistas, emprendedores, trabajadores sociales y ciudadanos, proponiendo encuentros para indagar los diversos sistemas socio-culturales y la consecuentes tensiones económico-políticas, extendidas más allá de los límites de la cuenca Mediterránea.

. ufficiostrategiaecomunicazione

El Oficio Estrategia y Comunicación realiza proyectos y campañas de comunicación ligados a mensajes y programas de transformación social, a partir del proyecto Terzo Paradiso, visión fundadora de Cittadellarte. El Oficio produce publicaciones y ofrece servicios a instituciones públicas y privadas, organizaciones culturales y empresas. Para la exposición, se han presentado algunos de los productos editoriales y de investigación realizados por Cittadellarte, como la publicación Visible (2010).

. uffizioeducazione

La actividad principal del Oficio Educación es UNIDEE – Universidad de las Ideas, programa de residencia internacional, enfocado a formar la nueva figura del “aRtivatore” – activador de los procesos de transformación social a través de las ideas y proyectos creativos. Este experto reúne las características y las competencias del artista, del comisario, del emprendedor y del diseñador social. UNIDEE in Residence es un programa de residencia sostenido por una red de socios públicos y privados, a través de bolsas de estudio. Los participantes desarrolla una dimensión profesional artística, productiva y de implicación social para ofrecer propuestas innovadores a empresas, organizaciones y administraciones públicas. Estas actividades incluyen talleres para escuelas, cursos para adultos -como el curso UNIDEE Educational, destinado a formar figuras profesionales de educadores para el sistema museístico – y la institución de la Scuola Libera Montessori Cittadellarte, abierta a niños y adultos, donde la pedagogía y arte se integran en una experiencia activa.

. ufficioarchitettura

El Oficio se ocupa de la proyección y realización de lo que se ha definido como “nuevos organismos de vida deshabitada”, construidos alrededor de la relación entre el hombre y el medio ambiente. De este modo, la relación entre arte, responsabilidad y sostenibilidad define y condiciona el mundo del diseño: la ciudad y la vivienda se convierte en un organismo vivo. Los edificios propuestos por Cittadellarte persigue los criterios de la Arquitectura Natural, concebida para ser parte integrante de un sistema social más amplio, enfocados en el equilibrio entre naturaleza y artificio. En la exposición se muestra un muro realizado en paja, una materia prima que siempre ha estado disponible en la naturaleza en grandes cantidades y a bajo coste. Utilizado como elemento constructivo portante y material aislante, este muro da vida a una nueva tecnología eficiente desde el punto de vista térmico, estructural, sísmico, ambiental y económico.

Il Terzo Paradiso

En el año 2003, Michelangelo Pistoletto realizó el Nuovo Segno d’Infinito,  símbolo del Terzo Paradiso, considerado como la visión fundadora de la Cittadellarte. En el 2005, el proyecto fue presentado en la 51º Bienal de Venecia. Desde el 2007 está en proceso una obra multimedia, con la colaboración de Gianna Nannini y RAM (radio arte mobile). En el año 2010, Michelangelo Pistoletto trazó el surco del Terzo Paradiso en Asís, en colaboración con la FAI -Fondo Ambiente Italiano, indicando los trabajos de restauración del Bosco di San Francesco y, en el mismo año, publicó el ensayo Terzo Paradiso. El mensaje del Terzo Paradiso, fue difundido a través de la organización de exposiciones y actividades online para estimular y producir una transformación de la sociedad en clave tanto local como global. Para la exposición se presenta la muestra la instalación Nuovo Segno d’Infinito, que se refiere al símbolo del Terzo Paradiso, acompañado por la voz de Gianna Nannini que entona el motivo Mama.

Cuando se entretejen espacios

MAXXI

Proyecto: MAXXI, Roma
Dirección: Vía Masaccio, via Guido Reni
Tipología: Museo
Autor: Zaha Hadid
Año del proyecto / Construcción: 2010
Bibliografía:
– AV Monografías 139 “Museos del Mundo”, pág: 46-55
– AV Monografías 141-142 “España 2010”, pág: 247

Localización

El Ministerio de Cultura y Patrimonio nombró a la Superintendencia Especial para el Arte Contemporáneo para que convocase un concurso internacional para la creación del primer Centro Nacional de las Artes de Italia. El nuevo centro estaría destinado a la difusión, exposición y conservación de arte y arquitectura contemporánea. El concurso, convocado en 1998, fue ganado por el estudio de Zaha Hadid que se impuso entre las más de 270 propuestas presentadas.

  

El Museo Nacional de las Artes del Siglo XXI (MAXXI), se situó al norte de Roma, rodeado por antiguos barracones militares y en un meandro del río Tíber, una zona fragmentada pero consolidada. Muy cerca de éste, se encuentran también otros importantes edificios como el Palazzetto dello Sport y el Flaminio del arquitecto Pier Luigi Nervi, o el más reciente Auditorio Parco della Musica de Renzo Piano.

La principal intención del proyecto es fundirse con el tejido urbano para conformar un campus que funcione como un extensión de la ciudad, desdibujando los límites del museo. Intenta activar su entorno urbano inmediato, al que se abre gracias al carácter poroso y abierto de la planta baja. Todo el edificio se organiza en base a las ideas de flujos direccionales y de distribución de densidades, creando un entorno expositivo más que un objeto arquitectónico en el sentido tradicional.

Las formas sinuosas y espacios estructural y funcionalmente complejos son resultados de la materialización físico de los flujos circulatorios. El MAXXI se presenta en una forma arquitectónica continua sinuosa y de materialidad contundente, cuyo interior gravita en torno al vacío del vestíbulo principal de la planta de acceso. Sobre este gran espacio central giran los dos museos que conforman el MAXXI (el museo de arquitectura y el de arte) y se produce el acceso a una cafetería, librería, un auditorio, áreas para eventos, aulas formativas y salas para la exposición de las colecciones temporales y permanentes.

La sección de arquitectura contiene, además de los archivos de arquitectos italianos del siglo XX como Carlo Scarpa, Aldo Rossi y Pier Luigi Nervi, dos series de obras encargadas expresamente a fotógrafos italianos contemporáneos. La colección de arte, por su parte, incluye unas trescientas obras de adquisición reciente, lo que determinó la naturaleza flexible del interior del museo.

La materialización del proyecto permitió cierta experimentación, no sólo formal, sino también constructiva. La ejecución de los muros curvos fue posible gracias a una mezcla de hormigones autocompactantes y de encofrados tridimensionales prefabricados, desarrollados con la ayuda de programas informáticos y montados posteriormente en obra. La compleja cubierta a base de costillas o nervios triangulados longitudinales, de los que cuelgan los tabiques temporales divisorios de las exposiciones, fue resuelta mediante perfiles de acero. Entre los nervios se dispusieron paños de vidrio iluminando las salas de exposiciones.

Materiales como el vidrio, para el techo, acero, para las escaleras, y hormigón para las paredes, proveen a los espacios expositivos de una apariencia neutral, mientras que paneles móviles permiten una gran flexibilidad y variedad para los comisarios de las exposiciones temporales. La variedad y superposición de espacios, y el uso modulado de la luz natural crean un marco espacial y funcional de gran complejidad, ofreciendo constantemente vistas cambiantes e inesperadas, tanto dentro del edificio como en los espacios exteriores.

Dos elementos arquitectónicos caracterizan el proyecto, los muros de hormigón que definen las galerías expositivas y determinan la superposición de volúmenes; y el techo transparente que modula la luz natural. Una serie de lamas móviles bajo los vidrios evita que el sol penetre en el interior.

Tras muchos estudios e investigaciones, el concepto evolucionó hacia la confluencia de líneas, donde la fuerza primaria del solar se plasma en los muros que constantemente se intersecan y se separan para crear tanto espacios interiores como exteriores. No tiene intención de ser sólo un museo, sino un centro cultural urbano donde una densa textura de espacios interiores y exteriores se entretejen y superponen.

Las paredes del MAXXI crean flujos circulatorios mayores y menores. El recorrido mayor está caracterizado por las galerías, mientras que las circulaciones menores son espacios de enlace y los puentes. El solar posee una característica forma en “L”, que deambula entre dos edificios existentes. En vez de ver esto como una limitación, el proyecto se aprovecha de ello, tomándolo como una oportunidad para explorar las posibilidades de la estructura lineal mediante volúmenes que se apilan y retuercen en algunas áreas, y desaparecen en otras, entretejiendo linealidad al interior y al exterior del MAXXI.

Todo el edificio posee un carácter urbano, prefigurando una dirección que conecta el río con la calle Guido Reni. El centro acompaña tanto pautas de movimiento existentes como deseadas, contenidas dentro y fuera. Este vector define la entrada principal hacia el edificio. Por la superposición de circulaciones con el contexto urbano, el edificio comparte una dimensión pública con la ciudad, solapando caminos y espacios abiertos. Además, los elementos arquitectónicos se alinean geométricamente con la trama urbana en su punto de encuentro. De este modo, el contexto le proporciona su orientación y su fisonomía, fluyendo después de manera más libre para responder a las condiciones específicas del lugar.

El carácter del MAXXI es poroso, una masa inferida que se subvierte por vectores de circulación. El circulación externa e interna sigue el flujo global de la geometría. Los elementos de circulación vertical y oblicua se sitúan en áreas de confluencia, interferencia y turbulencia. La circulación emerge como motivo arquitectónico pero también como una forma de navegar empíricamente por el museo.

Frente a la tradicional codificación del “muro” en el museo como una armadura vertical inmutable para la exposición de pinturas, o su uso alienado para construir espacios discretos que “ordenan” y “narran” de forma lineal, el MAXXI lo emancipa. El “muro” se convierte en un motor versátil para la puesta en escena de efectos expositivos. A través de sus distintas apariencias -muro sólido, pantalla de proyección, lienzo, ventana a la ciudad- el muro expositivo es el principal mecanismo que crea espacio.

Disponiéndose ampliamente por todo el solar, de forma cursiva y gestual, las líneas atraviesan el interior y el exterior. El espacio urbano coincide con el espacio expositivo, intercambiando pabellón y patio en una continua oscilación bajo la misma operación. Y más allá de las desviaciones de la composición clásica del muro, éste emerge como incidentes; el muro se convierte en suelo, o gira para convertirse en techo, o se vacía para convertirse en una gran ventana. Con un constante cambio de dimensiones y geometrías, el muro se adapta a cualquier necesidad expositiva. Esta versatilidad se potencia con el posible montaje de particiones que pueden colgar de las costillas del techo. El recorrido por el MAXXI se realiza a través de distintos ambientes, de diferenciada luminosidad y cualidades, que proporciona una extensa paleta y libertad para el comisario.

Cuando se construye un altar para la paz

ARA PACIS

. EL ARA PACIS EN EL CAMPO DE MARTE

. Situación original del Ara Pacis: El Campo de Marte

El altar a la Pax Augusta fue votado para su construcción por el Senado romano en el año 13 a. C. con el fin de celebrar el regreso de Augusto de las provincias occidentales. El propio princeps lo documentó en la Res gestae:

“Cuando regresé a Roma procedente de España y de Galia… completadas felizmente las empresas en aquellas provincias, el Senado decretó que para mi regreso se consagrase el altar de la Paz Augusta, cerca del Campo de Marte. También se dispuso que los magistrados, los sacerdotes y las vírgenes vestales celebrasen cada año un sacrificio”.

La consagración del altar fue celebrada el 30 de enero del año 9 a. C., por lo que se necesitaron tres años y medio para su construcción. Esto fue debido al complejo programa decorativo, realizado, muy probablemente, por escultores de gusto neoático, activos en Roma en el siglo I a. C.

La construcción original del altar se encontraba en el Campo de Marte, llanura destinada en la antigüedad al desarrollo de ejercicios militares y por tanto dedicado a la actividad deportiva de los jóvenes romanos. Además en el Campus se enterraban los héroes de la República.

Hacía el límite septentrional de esta zona, hacia el año 28 a. C. César Augusto, todavía joven, hizo edificar el Mausoleo, el tumulus Augusti. Compuesto de una base cilíndrica revestida de travertino, abierta al sur por una puerta franqueada por dos pilastras, sobre las que se colocaron las tablas de bronce con el texto de la Res Gestae. Junto a éste se encontraban dos obeliscos de granito que en la actualidad están en la plaza Quirinale y en la plaza Esquilino. Gracias a Estrabón está documentado que en medio del Campus también se encontraba el Ustrinum de Augusto, lugar, posteriormente monumentalizado, en el que fue incinerado el cuerpo del emperador. No se conoce el sitio exacto, pero la existencia cerca de Montecitorio de diversos altares conmemorativos de la familia imperial permite suponer que en esta zona también se encontraba el monumento de Augusto.

Al este del Mausoleo se disponía la via Flaminia, construída en el 220 a. C., y restaurada en el 27 a. C. por voluntad del propio Augusto. Su trazado urbano sobrevive aún en la actual Roma a través de la via del Corso.  Más al sur se encontraban el Saepta Iulia y el Pantheon (27-25 a. C.), bisagras de la renovación urbanística realizada por Agripa. Tras estas construcciones se realizó el acueducto de Aqua Virgo  y el Stagnum, y poco tiempo después el Ara Pacis (13 a. C.) y el Horologium (10 a. C.). La alineación de los edificios al sur marca el límite con el área urbanizada y señala una diferencia entre la zona habitada y el Campus, que probablemente correspondía con unas condiciones jurídicas distintas.

Edificado en un periodo de tiempo de dos décadas, los monumentos del Campo de Marte septentrional permiten seguir la evolución política del principado augusteo, desde el imponente Mausoleo a las dimensiones contenidas y sobrias del Ara Pacis. No faltan tampoco elementos unitarios de valor simbólico entre los monumentos que componen el conjunto: desde la recíproca posición del Pantheon y del Mausoleo, que se enfrentan en los dos extremos del Campus, a la más sutil relación entre el Horologium y el altar. Se ha calculado que el 23 de septiembre, día del nacimiento de Augusto, la sombra del obelisco se proyectaba siguiendo la línea del equinoccio del reloj y apuntaba hacia el centro del Ara Pacis. El altar, el Horologium y el Mausoleo formaban así un único horizonte visual y simbólico: el obelisco estaba dedicado al Sol y por tanto a Apolo, dios tutelar de Autusto; la permanencia del sol en el cielo diurno se prolonga a partir del solsticio de invierno, momento en el que Augusto fue concebido; su día de nacimiento, señalaba sin embargo el advenimiento de una era de paz, tal y como indicaba la sombra del gnomon apuntando hacia el Ara: Augusto era el predestinado natus ad pacem.

. ARA PACIS

El Ara Pacis está formado por un recinto casi cuadrado (11,65 m x 10,62 m y 3,68 m de altura), elevado sobre un podio. En los lados de menor dimensión se abrían dos puertas, por las que se accedía a través de una rampa de nueve escalones. En el interior, sobre una escalinata se alzaba el verdadero altar. La superficie del recinto presenta una refinada decoración en relieve, al exterior y al interior. En las escenas, la profundidad del espacio se obtiene mediante el uso de diferentes espesores de las figuras.

Las pilastras que sostienen el arquitrabe, son de estilo corintio, decoradas al exterior con motivos florales. El arquitrabe ha sido enteramente reconstruido, sin haberse conservado ningún fragmento antiguo que, según las representaciones del monumento en las monedas de la época, debía de estar coronada con  acroteras.

El Ara Pacis es un monumento clave en el arte público de la época de Augusto, con motivos de procedencia diversa: el arte griego (en los frisos de las procesiones y la influencia de Fidias), el arte helenístico (en el friso y en los paneles con las alegorías) y el arte romano (en el friso del altar, y por el realismo y sobriedad que enlaza con la tradición romana del retrato). El aspecto es por tanto ecléctico, cuya realización fue obra de talleres griegos.

El aspecto político y propagandístico es notable, como en muchas otras obras de la época, con los vínculos evidentes entre Augusto y la Pax, expresada como un reflorecer de la tierra bajo el dominio universal romano. Además, se evidencia la relación entre Eneas, mítico progenitor de la Gens Iulia y del propio Augusto, según la propaganda de continuidad histórica que quería encuadrar la legitimidad del poder del emperador como un eslabón entre la historia de Roma y la historia del mundo hasta entonces conocido. No es casualidad que Gaio y Lucio Cesari estén ataviados como jóvenes troyanos.

– Decoración externa.

Sobre una llanura verde, el monumento del Ara Pacis era visible desde todas las perspectivas. Los relieves del Ara Pacis, que su origen estaban policromados, transmitían su mensaje religioso e ideológico a las jóvenes generaciones que practicaban ejercicios gimnásticos y militares en el Campo de Marte.

El exterior está decorado con un friso figurativo en la parte alta y con motivos florales en la parte baja. Estos dos elementos están separados por una banda de motivo geométrico. Estas bandas se interrumpen cuando se encuentran con una pilastra, para después continuar por el otro lado.

La decoración inferior se trata de una ornamentación naturalista con roleos de acanto y, entre éstos, pequeños animales como por ejemplo lagartijas y serpientes. Los roleos se disponen de manera simétrica, siguiendo un esquema de notable elegancia y una finura de ejecución que recuerda al arte alejandrino. La naturaleza está considerada como un bien perdido, según uno de los temas de la poesía de aquel momento (como se puede apreciar en la obra de Virgilio y Horacio).

La decoración del friso superior está dividida en cuatro paneles sobre los lados de acceso (dos por cada lado) y por un friso continuo en los lados largos, que forman unitariamente una única escena.

. Paneles sobre el lado principal: Sobre la entrada principal del monumento, en el frente occidental, iluminados por el sol del ocaso, se encuentran dos frisos que representan dos momentos relevantes de los orígenes de Roma: el Sacrificio de Eneas a los Penates y  el Lupercal .

En el Sacrificio de Eneas a los Penates, aparece Eneas, hijo de la diosa Venus y del mortal Anquises, sacrificando una cerda blanca a los Penates. Estos dioses familiares, que Eneas salvó de la destrucción de Troya y que llevó hasta la costa del Lazio,  se muestran al fondo,  sentados dentro de un pequeño templo. La prodigiosa escena de la cerda blanca confirmó a Eneas que había alcanzado su nuevo país, la tierra en la que, muchas generaciones después, Roma sería fundada. Eneas presenta la cabeza cubierta y viste una túnica que deja al descubierto su atlético busto. En su mano sostiene el sceptrum.

La profecía se ha hecho realidad, puesto que el destino había decretado que el nuevo pueblo romano surgiría de un troyano. A la derecha de Eneas aparece una figura masculina muy deteriorada que probablemente representaría a su hijo Iulus / Ascanio, de quien desciende la dinastía de los Julos, al igual que Augusto que fue adoptado por Julio César. De este modo, el mismo deseo divino que había guiado a Eneas hasta el Lazio parece haber destinado a Augusto, su descendiente, para convertirse en la cabeza de un Imperio pacificado. La visible figura de su ancestro Eneas actuando como un sacerdote, también alude a Augustus,  que no hacía mucho tiempo (año 12 a. C.), había sido elegido pontifex maximus, el título religioso más alto del Estado.

Del Lupercal se han conservado escasos fragmentos de la escena que representa el hallazgo de Rómulo y Remo amamantados por la loba por el pastor Faustolo, que aparece apoyado sobre un bastón. En la parte izquierda del panel aparece el padre divino de los gemelos, Marte, que por medio de Rómulo da origen a la estirpe de los nuevos soberanos.

. Paneles sobre la entrada secundaria: En la parte posterior del monumento se encuentran los relieves de la Personificación de Roma, casi completamente perdido, y la Saturnia Tellus. Situados sobre la parte oriental del monumento y que por tanto recibe la luz del amanecer, en los dos frisos aparecen figuras femeninas.

Se han conservado muy pocos restos del relieve de la Personificación de Roma, pero son suficientes para reconocer a la diosa Roma ataviada como una amazonas y sentada sobre un montón de armas de los pueblos que ha vencido. Este friso muestra las bases de la nueva paz y el orden impuesto por Roma “en tierra y mar”. Las naciones que han sucumbido ante Roma y que por tanto forman parte de sus prosperidad, fueron seguramente el tema de los relieves que adornaban los muros interiores del altar, y que en la actualidad se han perdido completamente.

La Saturnia Tellus, es uno de los relieves mejor conservados del conjunto. Este relieve representa una gran figura femenina sentada, en cuyo regazo se encuentran dos putti y algunos vegetales. A los lados están dos ninfas semidesnudas, una sentada sobre un cisne en vuelo, símbolo del aire, y otra sobre un dragón marino, símbolo del mar. Estos dos animales recuerdan la serenidad de la paz terra marique, es decir, la paz en tierra y en mar.

También el paisaje tiene tiene elementos alegóricos: la parte izquierda es fluvial, con juncos y un enócoe del cual fluye agua; el centro es rocoso con flores y animales, una ternera recostada y una oveja que pasta; mientras que la parte derecha tiene un aspecto marino. La interpretación de la escena es incierta, la figura central podría ser una Venus Genetrix (“Madre”), o una personificación de Italia, o quizás incluso una personificación de la Pax. Tal vez estas interpretaciones estaban englobadas en una ideología ambivalente de la Pax Romana de la época de Augusto. Sin embargo, no se puede excluir la presencia de Venus, que haría pareja con el relieve de la Personificación de Roma, cuyos cultos serán posteriormente fusionados.

La composición está perfectamente equilibrada y las muchachas se disponen simétricamente a los lados del personaje principal, la llamada “Saturnia”.

. Frisos de la procesión: En los lados de mayor dimensión se dispone un relieve figurativo de una procesión con una parte oficial, con sacerdotes, y otra semi-oficial, con la familia de Augusto. La lectura está concebida unitariamente para formar un conjunto procesional único.

Aunque la identificación de los personajes no sea irrefutable, está generalmente aceptada. El conjunto evoca las Procesiones Panatenaicas del Partenón de Atenas. En cualquier caso, la escena no es interpretada como un cortejo real, tal y como podría haber sido realizada en el año 13 a. C., puesto que Augusto se convirtió en pontífice máximo en el año 12 a. C. Se trata por tanto de una representación política ideal, relacionada con las grandes incertidumbres de aquellos años por la sucesión, que encontró una solución temporal en el año 6 a. C. con la crisis y el exilio voluntario de Tiberio.

– Lado sur. Es la escena más importante y mejor conservada, con personajes de la familia imperial. La sucesión de las figuras reproduce un preciso esquema protocolario, ligado a la sucesión del trono como era concebida por Augusto hacia el año 10 a. C. También la división en primer y segundo plano de las figuras (planos que se convierten enfáticamente en tres en la representación de la familia de Augusto y Livia), tampoco es casual.

La procesión comienza con la representación de los lictores (funcionarios públicos que escoltaban a los magistrados, marchando delante de ellos y garantizando el orden público), seguidos por un sacerdote que lleva la caja sagrada del colegio pontificio y el lictor proximus, que camina hacia atrás: según la tradición no podían dar la espalda ni al magistrado ni al sumo sacerdote.

Continúa la procesión con una serie de personas con toga presididos por Augusto con la cabeza cubierta y vestido de Pontifex Maximus. Cierran el cortejo oficial, en primer plano, cuatro Flamines Mayores (quirinalis, martialis, dialis e iulialis), en el que tan sólo el Flamin Iulais está dotado de una fisionomía propia porque era pariente de Augusto, Sesto Appuleio.  El último personaje religioso es el flaminius lictor, con la cabeza cubierta y el hacha sagrada sobre la espalda.

En este punto, tras un suave resalte, comienza la procesión de la familia imperial, con los personajes dispuestos según la línea dinástica en la época de la construcción del altar. En primer lugar se encuentra Agripa, muerto en el año 12 a. C., también con la cabeza cubierta y puesto de perfil, seguido por el pequeño Cayo César (sobrino e hijo adoptivo de Augusto), Julia la Mayor, hija de Augusto, o Livia, su mujer. Aparece después Tiberio y Antonia la Menor, que coge de la mano al pequeño Julio César Germánico, hijo suyo y de Druso el Mayor, que se encuentra justo después. El grupo siguiente es el de Antonia la Mayor y sus hijos Gneo Domicio Enobarbo (futuro padre de Nerón) y Domicia Longina, seguidos por Lucio Domicio Enobarbo (marido de Antonia la Mayor).

– Lado norte: El friso del lado norte está peor conservado, y casi todas las cabezas fueron rehechas en el siglo XVI. Continúa la procesión según el ordo sacerdotum, con los auguri, seguidos por los quidecemviri sacris faciundis, reconocibles por el sacerdote que lleva los símbolos de Apolo, y por los septemviri epulones. 

Después, en paralelo a la procesión sur, aparece la fila de personajes de la casa imperial, abierta por Lucio César y su madre Julia la Mayor, hija de Augusto (que estaría a la misma altura que Agripa en el friso sur). Le sigue un muchacho ataviado como un sacerdote, quizás hijo de Julo Antonio. Después está Claudia Marcella Mayor con el cónsul Julio Antonio, y la pequeña Julia la menor; Claudia Marcela menor, el hijo y el marido Sexto Appuleio, cónsul en el año 29 a. C., del que se han conservado muy pocos fragmentos.

La sucesión al trono estaba rígidamente representada en dos ramas principales, correspondientes cada una a un lado, y se comenzaba con Agripa o con Julio, seguidos de sus respectivos hijos, y luego los hijastros de Livia (Tiberio y Druso), seguido por las dos Antonias y las dos Marcelas.

– Decoración interna.

La superficie interna del monumento presenta en la zona inferior canaladuras verticales que simulan una especie de valla, reproducción de una provisional erigida en la constitutio del altar. Esta empalizada, presente en los altares romanos más antiguos hasta el siglo VII-VI a. C., seguía utilizándose en los templi augurali que precedían al lugar sagrado verdadero y propio.

En la parte superior está ornamentada con frisos que reproducen guirnaldas y bucraneos (es decir, cráneos de buey con guirnaldas). También este motivo deriva de la construcción provisional de madera del año 13 a. C. Entre los dos órdenes se dispone una banda de palmetas y flores de loto.

– Altar.

El altar está constituido por un podio de tres escalones sobre el cual se apoya una base que presenta otros cinco escalones en uno de sus lados, por donde pasaba el sacerdote que celebraba el sacrificio. El altar de sacrificios ocupa todo el espacio interior del recinto del que está separado por un estrecho pasillo, cuyo pavimento está ligeramente inclinado hacia el exterior.

El altar está decorado con personajes femeninos sobre el zócalo, quizás presentando alegorías sobre las provincias del imperio, mientras que el friso superior está decorado con la representación del sacrificio que se celebraba anualmente, con las Vestales y el pontifex maximus (pontífice máximo)acompañados por los sacerdotes vittimarii  y por los animales destinados al sacrificio.

Sobre el altar, las figuras están representadas en altorrelieve, al contrario de los planos superpuestos en el recinto exterior. Estos contrastes, ejemplos de la bipolaridad en el arte romano, se encuentran también en los arcos triunfales, con paneles de distinto tipo (alegóricos frente a escenas tratadas con realidad idealizada).

. EL ARA PACIS EN LA ACTUALIDAD.

El emplazamiento urbanístico-ideológico para el Campo de Marte tuvo una vida breve, y en el transcurso de pocas décadas, la integridad del Horologium se vio comprometida. La zona necesitó una elevación de su cota, debido en gran parte a las crecidas del Tíber. Aunque se intentó proteger el Ara Pacis con la construcción de un muro que detuviese el proceso de elevación del terreno, no se pudo evitar su deterioro ante el continuo enterramiento de toda la zona: el destino del Ara Pacis parecía sellado y su olvideo irreversible. Durante más de un milenio, el silencio cayó sobre el Ara Pacis, haciendo perder incluso la memoria del monumento.

La recuperación del Ara Pacis, se inició en el siglo XVI, aunque no pudo ser terminado hasta la reconstrucción completa del edificio en el año 1938 tras encuentros fortuitos y excavaciones arqueológicas. El primer documento sobre la reaparición del altar data de 1536 a través de un grabado de Agostino Veneziano, en el que aparece el cisne con alas desplegadas y una amplia porción del friso de roleos: signo evidente de que en aquella fecha, el friso del Ara Pacis era ya conocido. Una posterior recuperación data del año 1566, año en el que el cardenal Giovanni Ricci da Montepulciano compró 9 grandes bloques de mármol esculpidos procedentes del Ara.

Tras estos hallazgos, no se tiene más noticias del altar hasta el año 1859, cuando el Palazzo Peretti, ya en propiedad del duque de Fiano, requirió obras de consolidación, durante las cuales se descubrió la base del altar y numerosos fragmentos esculpidos, no todos extraídos “por temor a comprometer la seguridad de los muros del palacio”. En esa ocasión se recuperaron numerosos fragmentos del friso de roleos. Sin embargo, no fue hasta 1903, y gracias al reconocimiento del Ara Pacis realizado por Friedrich von Duhn, cuando se pidió al Ministerio de la Instrucción Pública, retomar la excavación. Su realización fue posible gracias a la generosa oferta de Edoardo Almagià, que además de permitir la exploración, donó anticipadamente todo lo que se descubriese bajo su palacio y ofreció una consistente contribución económica para los gastos del tal excavación.

En julio de 1903, iniciados las obras, quedó claro que las condiciones eran extremadamente difíciles y que a la larga se podría poner en peligro la seguridad del palacio. Por lo tanto, explorada casi la mitad del monumento y recuperados 53 fragmentos, la excavación se interrumpió. En 1937, el Consejo de Ministros, ante la celebración del segundo milenio del nacimiento de Augusto, se decretó la continuación de la excavación, con la implantación de nuevas técnicas que permitiesen mayor seguridad.

Entre junio y septiembre de 1938, se desarrollaron las obras de un pabellón en el Lungotevere, donde se albergaría la reconstrucción del Ara Pacis. El 23 de septiembre de 1938, el mismo día que se clausuraba el año augusteo, Mussolini inauguró el monumento.

El pabellón fue diseñado por el arquitecto Victorio Morpurgo, aunque el proyecto definitivo, presentado a las autoridades en noviembre de 1937, no fue enteramente respetado en su ejecución, probablemente debido a los retrasos acumulados en la realización de las obras.

Al final, las obras se confiaron a la empresa Vaselli, ganadora del concurso público para la realización del contenedor del altar, y las obras concluyeron pocos meses antes del 23 septiembre, fecha fijada para la inauguración del Ara Pacis. Morpurgo, el arquitecto del proyecto del pabellón, no tuvo más remedio que aceptar la simplificación del proyecto: hormigón y pórfido falso en lugar del mármol preciado y del travertino, así como mayores distancias entre las columnas tanto de la fachada como de los lados.

El pacto tácito no escrito entre el arquitecto y el Gobierno era acabar de forma provisional las obras para poder inaugurar el monumento y construir la protección externa después, pero el coste añadido de las obras, la incertidumbre de los tiempos y la guerra asomando en el horizonte echaron el pacto en saco roto.

Durante la guerra, se quitaron las vidrieras y se protegió el monumento con sacos de gravilla y, por último, se construyó un muro anti-proyectiles.

Las primeras intervenciones de restauración del Ara Pacis y su presentación en el pabellón de Lungotevere se realizaron a principios de 1950, cuando el Ayuntamiento decidió eliminar el muro antiproyectiles, reparar el arquitrabe del altar perjudicado por las protecciones antiaéreas y sustituir las vidrieras que habían sido desmontadas durante la guerra por un muro de 4,5 m que avanzaba entre las columnas. La verdadera restauración del pabellón se produjo en 1970 cuando se colocó el nuevo acristalamiento.

A lo largo de los años 80, se procedió a la primera restauración sistemática del altar, que obligó a desmontar y sustituir algunos pernos de hierro que sujetaban las partes más prominentes del relieve, a restaurar las partes de argamasa, a consolidar las restauraciones históricas, a retocar el color de las partes no originales y a eliminar el polvo y los residuos depositados a lo largo de los años. En esta misma fase de intervención, se quitó la cabeza atribuida a Honos y que estaba erróneamente colocada en el panel de Eneas.

Aunque el aislamiento de los nuevos cristales no fuera perfecto, se esperaba que la restauración de los 80 permitiera una buena conservación del monumento a largo plazo. Pero, ya a mediados de los 90 se hicieron patentes los problemas derivados de los cambios de temperatura y de humedad: de hecho la argamasa volvió a abrirse formando una retícula de microfracturas; la humedad provocó que los pernos de hierro que no pudieron cambiarse se oxidaran y se dilataran provocando fracturas en el interior del mármol. El análisis de las piezas mayores dio resultados preocupantes como indicios de separación de la pared de apoyo. Además una capa de polvo graso y ácido se había ido depositando con rapidez sobre toda la superficie del altar como consecuencia del aumento de la contaminación de los coches y las calefacciones. Ante las precarias condiciones del monumento y ante la imposibilidad de adaptar el recubrimiento exterior existente, en 1995 el Ayuntamiento de Roma decidió cambiar la estructura protectora exterior.

. MUSEO DEL ARA PACIS. RICHARD MEIER.

. Situación actual del Ara Pacis.

El proyecto para el nuevo museo del Ara Pacis fue encargado al arquitecto estadounidense Richard Meier y a su equipo, que ya había participado en algunos de los mejores museos italianos de la segunda mitad del siglo XX. La obra fue ejecutada por la italiana Maire Engineering y administrada por la Dirección de Bienes Culturales y la Oficina Ciudad Histórica de Roma. El edificio, sustancialmente inalterado en su forma, ha sido pensado para ser permeable y transparente en el contexto urbano, sin que afectara a la conservación del monumento.

El proyecto es una estructura lineal que sigue un eje principal norte-sur y dividida en áreas descubiertas, estancias completamente cerradas y zonas cerradas, aunque siempre visualmente abiertas a la luz.

El nuevo complejo museístico, que reestructura la manzana de edificios del oeste del Tridente, se divide en tres sectores principales. Se accede al primer sector, una Galería cerrada a la luz natural, a través de una escalinata que supera el desnivel entre via Ripetta y Lungotevere y conecta la nueva construcción con las iglesias neoclásicas situadas en enfrente.

La escalinata presenta dos elementos que evocan el pasado: una fuente, que recuerda el antiguo puerto de Ripetta, y una columna cuya distancia al altar es la misma que, en el periodo augusteo, separaba el altar del obelisco de la meridiana principal.

La Galería, con los servicios de recepción, tiene la doble función de introducir la visita al monumento y de mostrar el altar desde el sur. Superada esta zona en sombra, se accede al pabellón central, donde durante el día el altar se encuentra a plena luz, difundida por lucernarios y amplios ventanales. Para ello se montaron 1.550 m2 de cristal templado en piezas de hasta 3 x 5 m para eliminar el efecto jaula del pabellón y procurar la máxima la visibilidad.

 

El tercer sector, al Norte, alberga una sala de conferencias con dos plantas, así como una zona de restauración. Sobre la sala, una amplia terraza abierta al público da al Mausoleo de Augusto. Aprovechando el desnivel entre Lungotevere y via Ripetta, existe una planta semisoterrada, flanqueada por el Muro de las Res Gestae, el único elemento conservado del antiguo pabellón. Estos espacios se destinan a la biblioteca, a las oficinas de la dirección y a dos grandes salas iluminadas artificialmente, donde se expondrán los fragmentos que no fueron recolocados en la construcción del 1938 y otros importantes relieves del Ara Pietatis. En estos espacios, utilizables también para colecciones temporales, se accederá tanto desde el interior como a través de dos entradas independientes, al Sur y al Norte de via Ripetta.

Materiales y tecnología

Para la realización del nuevo museo se ha recurrido a materias primas y soluciones de absoluta calidad. La elección de los materiales pretende lograr la integración con el entorno: el travertino, como elemento de continuidad del color, el revoque y el cristal, que permite combinar el interior con el exterior con un efecto simultáneo de volumen y transparencia, de plenitud y vacío.

El travertino procede de las mismas canteras de donde se extrajo el mármol para la realización de la plaza Augusto Imperatore en los años 30, y es el mismo que ha utilizado R. Meier para el Getty Center de Los Angeles, entre otras importantes obras arquitectónicas. Su elaboración “con muescas” y las propias características del mineral lo convierten en un material único, producido con una técnica refinada creada por el propio Meier. La iluminación, tanto interior como exterior, nocturna y diurna, utiliza reflectores con accesorios antideslumbramiento, filtros para subrayar los colores y lentes que definen y modulan la distribución del haz luminoso teniendo en cuenta las características de las obras expuestas.

El revoque blanco de Sto-Verotec es un material tradicional, pero aquí se utiliza sobre piezas de cristal reciclado de dimensiones inéditas hasta ahora en Italia. El cristal se caracteriza por ser extremadamente pulido, gracias a un proceso de siete capas aplicadas sobre una red vítrea, y por su capacidad autolimpiante frente a los agentes atmosféricos. El vidrio templado que encierra el ara está compuesto por dos capas de 12 mm cada una, separadas por espacio rellenado con gas argón y compuesto de una capa de iones de metal noble para filtrar los rayos de luz. Su tecnología, estudiada para obtener una relación óptima entre el resultado estético, la transparencia, el aislamiento acústico y térmico, y el filtrado de la luz, se lleva hasta el límite de las actuales posibilidades técnicas.

El microclima interior se confía a un complejo equipo de aire acondicionado que responde a dos exigencias básicas: ser lo más discreto posible respecto a la arquitectura circundante y reaccionar en tiempo breve a las causas que perturben las condiciones térmicas y de humedad. Una cortina de aire sobre los ventanales impide la condensación del aire y estabiliza la temperatura. Una gruesa capa de poliestireno bajo el pavimento permite que fluya agua templada, caliente o fría, según las necesidades, para crear las condiciones climáticas ideales. El gran salón posee, además, un sofisticado equipo para la circulación del aire con un elevado grado de filtración para situaciones de gran afluencia de hasta dos veces el máximo previsto.

Cuando se representa la esfera celeste

PANTEÓN DE AGRIPA

Localización

En el año 27 a. C., Marco Vipsanio Agripa mandó construir un templo dedicado a todos los dioses para el área de Roma que era conocida como el Campo de Marte. Esta zona estaba a las afueras de Roma y bajo la República Romana, el Campo de Marte sirvió para realizar las elecciones y para cobijar al ejército.

Este templo fue denominado “Panteón”, palabra procedente del adjetivo griego τό πάνθειον, que indica “la totalidad de los dioses”, y que generalmente acompañaba al sustantivo ἱερόν (“templo”) para designar los templos que estaban dedicados a todos los dioses.

En el friso del pórtico de la entrada aparece la inscripción: M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT (Marco Agrippa, hijo de Lucio, cónsul por tercera vez, (lo) hizo). 

El tercer consulado de Agripa se sucedió en el año 27 a. C. por ello, durante siglos se creyó que esta inscripción hacía referencia al edificio actual. Sin embargo, tras las investigaciones del siglo XIX por Chedanne se supo que en verdad el templo de Agripa fue destruido en el año 80 a causa de un incendio, y que el edificio que en la actualidad se conserva pertenece al año 110.

– El Panteón de Agripa:

De los restos encontrados a 2,50 metros bajo el edificio actual durante las excavaciones que se realizaron a finales del siglo XIX, se conoce que el Panteón que se construyó bajo mandato de Agripa era de planta rectangular (43,76 m x 19,82), con una cella dispuesta transversalmente y de mayor anchura (sobresaliendo lateralmente como en el Templo de la Concordia en el Foro Romano y el pequeño templo de Veiove en el Campidoglio), construida con bloques de travertino revestidos por placas de mármol. El edificio estaba orientado hacia el sur, en sentido opuesto a la reconstrucción posterior, precedido por un pronaos. Delante de éste se encontraba una área abierta de forma circular, una especie de plaza que separaba el templo de la basílica de Neptuno, y pavimentada con travertino.

El edificio de Agripa tenía el mismo eje central que el actual edificio, y además, la anchura de la cella coincidía con el diámetro interior del mismo. Por las fuentes escritas se sabe que los capiteles fueron realizados en bronce y que la decoración estaba formada por cariátides y estatuas frontales.

Tras el incendio del año 80, Domiciano decidió repararlo, aunque fue en tiempos de Adriano cuando se decidió reconstruirlo en su totalidad.

– El Panteón de Adriano:

En tiempos de Adriano el edificio fue enteramente reconstruido. Su nombre no aparece en las inscripciones debido al rechazo de este emperador a que su nombre figurase en las obras llevadas a cabo bajo su mandato, muy al contrario que su predecesor Trajano.

Las marcas de fábrica encontradas en los ladrillos corresponden a los años 123–125, lo que permite suponer que el templo fue inaugurado por el emperador durante su estancia en la capital entre 125 y 128. Aunque no se sabe con certeza quién fue el arquitecto, el proyecto se suele atribuir a Apolodoro de Damasco.

Se cambió la orientación respecto del panteón precedente, ya que se colocó la fachada principal hacia el norte. El edificio quedó compuesto por una columnata a modo de pronaos, una amplia cella redonda y una estructura prismática intermedia. El gran pronaos y la estructura de unión con la cella ocuparon por completo el espacio del templo anterior, mientras que la rotonda fue construida sobre el espacio de la plaza augustea que separaba el panteón de la basílica de Neptuno. Delante del templo se edificó una plaza porticada en tres de sus lados y pavimentada con lajas de travertino.

La construcción de una amplia sala redonda adosada al pórtico de un templo clásico es una innovación en la arquitectura romana. El modelo de espacio circular cubierto por una bóveda se había utilizado por la misma época en las grandes salas termales, pero era una novedad usarlo en un templo. El efecto de sorpresa al cruzar el umbral de la puerta debía ser notable.

La construcción de una cúpula semiesférica sobre un tambor circular, era típico de la arquitectura de la época. Se observa en la Villa Adriana en Tívoli, en las termas de Agripa, las termas de Caracalla, y en general en las salas de los primeros tiempos del imperio. Las pechinas no se generalizarían hasta una época más tardía, en tiempos de Diocleciano.

El espacio interno de la rotonda está constituido por un cilindro cubierto por una semiesfera. El cilindro tiene una altura igual al radio, y la altura total es igual al diámetro, por lo que se puede inscribir una esfera completa en el espacio interior. El diámetro de la cúpula es de 43,44 m (150 pies), lo que la convierte en la mayor cúpula de hormigón en masa de la historia.

El pronaos octástilo, con ocho columnas en la fachada, y con cuatro columnas en los laterales, mide 34,20×15,62 m, y se encuentra 1,32 m sobre el nivel de la plaza, de modo que se accede subiendo cinco escalones. La altura total del orden es de 14,15 m y los fustes tienen un diámetro de 1,48 m en la base.

El friso contiene la inscripción de Agrippa en letras de bronce. En el arquitrabe se grabó posteriormente una segunda inscripción relativa a la restauración acometida en tiempos de Septimio Severo. El frontón debía estar decorado con estatuas de bronce, ancladas con pernos, y hoy perdidas. Por la posición de los orificios se especula con que pudo ser la figura de un águila con las alas desplegadas.

Al interior, dos filas de cuatro columnas dividen el espacio en tres naves, la central y más amplia conduce a la gran puerta de acceso a la cella, mientras las dos laterales terminan en dos amplios nichos que debían albergar estatuas de César Augusto y de Agripa, trasladadas desde el antiguo templo.

El fuste de las columnas estaba hecho de granito gris (en la fachada) o rojo, provenientes de las canteras de Egipto. También los pórticos que rodeaban la plaza eran de granito rojo, aunque de menor dimensión. Los capiteles corintios, las basas y los elementos de trabazón son de mármol pentélico, proveniente de Grecia. La última columna del lateral oriental, perdida en el siglo XV, fue sustituida por otra de granito gris en tiempos de Alejandro VII. La columna del extremo oriental de la fachada fue igualmente sustituida con un fuste de granito rojo bajo el pontificado de Urbano VIII. De este modo se modificó la alternancia de colores original.

La cubierta a dos aguas está soportada por cerchas de madera, apoyadas sobre una estructura muraria que apoya por medio de arcos en las columnas. La cobertura original estaba formada por cerchas de bronce, con perfiles en forma de U, según las describió Andrea Palladio. Una versión dice que fueron expoliadas por el papa Urbano VII, que mandó fundirlas para fabricar cien cañones para el Castillo Sant’Angelo. Otra versión asegura que el Papa Urbano VIII mandó fundir el bronce del techo para que fuera empleado en el baldaquino de San Pedro. El pavimento es de piezas de mármol de color, colocadas formando círculos y cuadrados.

El cuerpo intermedio que conecta el pronaos con la cella está construido en opera latericia, y consta de dos grandes machones adosados a la cella. Los machones flanquean el paso de acceso a la rotonda, que es la prolongación de la nave central del pronaos. Por otra parte, entre los machones y la cella queda un espacio residual en el que se ubican dos escaleras de acceso a la parte superior de la cúpula.

Al exterior, la estructura tiene la misma altura del cilindro de la rotonda, y debía tener un revestimiento en estuco y mortero hoy desaparecido. Sobre este cuerpo existe un segundo frontón de ladrillo, de una altura mayor que la del pórtico de entrada, y que se preveía que se viera solo desde gran distancia. Las líneas de cornisa, que recorren el exterior de la rotonda marcando los pisos, continúan en este cuerpo sin solución de continuidad.

La diferencia de nivel entre los dos frontones ha hecho suponer que el pronaos estaba previsto de mayores dimensiones, con columnas de 50 pies de alto (14,80 m), mayores incluso que las del acceso norte del foro de Trajano. El proyecto hubo de ser modificado, al no poderse suministrar columnas de tan grandes dimensiones.

Al interior de la rotonda, el nivel inferior se compone de ocho amplias exedras, de planta trapecial y semicircular alternativamente. Los nichos están enmarcados por un orden de pilastras y de columnas, con un entablamento corrido en todo el perímetro, excepto en las exedra del eje principal. En estas, cubiertas mediante bóvedas, el entablamento se interrumpe ya que las columnas intermedias no son necesarias. Entre las exedras, en los paños de muro intermedios, aparecen edículos con capialzados triangulares y circulares alternados.

En un segundo nivel, desde el entablamento hasta la imposta de la bóveda, hay una fila de ventanas. Estas ventanas, que abren a una galería superior, coinciden en vertical con los nichos y los edículos. La decoración romana original fue sustituida en el siglo XVIII por la que se puede ver actualmente, realizada probablemente entre los años 1747-1752. El sector sudoccidental ha sufrido varias restauraciones, no del todo apropiadas, que han alterado el aspecto inicial.

El pavimento de la rotonda es ligeramente convexo, con la parte central 30 cm más alta que el perímetro, para que la lluvia que entre por el óculo fluya hacia el canal situado en todo el perímetro. El revestimiento es de baldosas con un diseño de cuadrados en los que se inscriben alternativamente cuadrados y círculos más pequeños.

La cúpula está formada en el interior con cinco filas de casetones, que decrecen en tamaño hacia el centro, donde está perforada por un óculo de 9 m de diámetro. Dicha ventana circular permanece abierta, y por ella entra la luz, e incluso la lluvia; el pavimento del templo cuenta con desagües que la evacuan. El óculo estaba rodeado por una cornisa de bronce fijada a la cúpula en la última fila de casetones. Las oquedades en la fábrica sugieren que tanto los casetones como el espacio intermedio estaban forrados de bronce.

Al exterior, la cúpula arranca de una sobreelevación del muro, a 8,40 m por encima del arranque interior de la bóveda. Se encuentra articulada por medio de siete anillos superpuestos, el inferior de los cuales conserva todavía el revestimiento de mármol. El resto se encontraba cubierto por planchas de bronce dorado, hoy perdido a excepción del perímetro del óculo, todavía en el lugar. Las planchas de bronce fueron arrancadas en el año 663 por orden de Constante II, emperador de Bizancio, y se colocó una cubierta nueva de plomo en 735.

Otro elemento que refuerza la idea de perfección es que la altura de la última cornisa segunda, donde arranca la bóveda, es justo la mitad de la altura desde el punto más alto de la bóveda al suelo, y curiosamente ésta coincide con el diámetro (pudiendo inscribir en el interior de la construcción una esfera completa perfecta).

El hecho de que la propia sala circular sea una esfera perfecta sugiere la representación de la concepción cosmogónica de Platón. Para este filósofo clásico el círculo es la forma perfecta que no tiene principio ni fin y por tanto, el símbolo del universo. El edificio estaba concebido para unir al hombre con la divinidad (el óculo central de la cúpula comunica el mundo terrenal con el cielo), pero sobre todo al emperador, que era proclamado un dios a los ojos del pueblo. Se refuerza también la idea de un templo consagrado a las siete divinidades celestes de la mitología romana: el Sol, la Luna, y los cinco planetas (Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno). Cada uno de ellos tenía asignado uno de los siete templetes del interior.

La cúpula, con sus exactas proporciones, representa la bóveda celeste. Y los cinco niveles del artesonado de la cubierta representan las cinco esferas concéntricas del sistema planetario antiguo. El óculo central, que domina el espacio interior y que es la única fuente de luz de todo el edificio, representa el sol durante el día y la luna durante la noche. La luz de ambos, la de la luna como reflejo solar, domina todo el espacio y lo recorre de manera cíclica.

Las técnicas constructivas romanas han permitido a la cúpula resistir diecinueve siglos sin necesidad de reformas o refuerzos. Son varios los factores técnicos responsables de que la cúpula haya llegado hasta nuestros días en perfectas condiciones.

La cúpula es semiesférica, formada de hormigón con cascotes de tufo y escoria volcánica. Las partes externas de la cúpula se forraron con opera latericia. También se utilizaron ladrillos bipedales en capas horizontales, a modo de anillos. Estaba reforzada conformando un sistema de nervios (paralelos y meridianos, como muestra la forma de los casetones). Fue construida mediante sucesivos anillos concéntricos de hormigón, resultando una estructura autoportante, ya que al fraguar cada anillo, se puede desmontar el andamiaje y proceder a hormigonar el siguiente anillo.

La cúpula se apoya sobre un grueso muro cilíndrico de opera latericia (hormigón con paredes de ladrillo), en la que se practicaron aberturas correspondiéndose con los tres niveles compositivos. En parte, estas aberturas eran funcionales, ya que conformaban las exedras, pero sobre todo eran estructurales, porque formaban una estructura interna de arcos de descarga. Estos arcos, resistentes y flexibles, forman un armazón que es visible en la pared trasera ahora que se ha perdido el revestimiento original.

En cuanto a la composición del hormigón romano, el cemento venía mezclado en pequeñas cantidades drenando de este modo el agua sobrante. Así se conseguía eliminar parcial o totalmente las burbujas de aire que normalmente se forman durante el fraguado, confiriendo al material una resistencia notable. El hormigón se vertía en delgadas capas alternándolas con hiladas horizontales de piedra. Al ser colocado en pequeñas cantidades, se reduce la retracción del cemento, y por tanto la posibilidad de asientos o agrietamientos.

Por otra parte, se buscó reducir el peso de la cúpula por dos medios: aligerando los materiales (en lugar del travertino empleado en la cimentación, en la cúpula se utilizó piedra pómez), y reduciendo paulatinamente el espesor de la cáscara muraria hacia arriba (desde 5,90 m inicialmente hasta 1,50 m). Además, los nichos, galerías y ventanas practicadas en los muros, así como los casetones y el óculo de la bóveda, dispuestos entre los arcos principales, aligeran la construcción en las zonas de relleno.

El edificio se salvó de la destrucción al principio de la Edad Media, porque ya en 608 el emperador bizantino Focas lo donó al papa Bonifacio IV, que lo transformó en iglesia cristiana (Santa María de los Mártires). Es el primer caso de un templo pagano convertido al culto cristiano. Por esta razón fue el único edificio de la Antigua Roma que permaneció intacto y en uso ininterrumpido.

En el siglo XV, el panteón fue enriquecido con frescos: el más notable el de La Anunciación de Melozzo da Forlì, colocado en la primera capilla a la derecha de la entrada. Además, en 1435 se demolieron las construcciones medievales anexas. En esa época, el panteón fue utilizado como sede de la Academia de los Virtuosos de Roma, sirviendo de sepulcro a grandes artistas italianos como Rafael o Vignola. En el siglo XVII se añadieron a los lados del frontón dos campanarios, obra de Gian Lorenzo Bernini, bautizados popularmente como orejas de asno, y que fueron eliminados en 1893.

El rey Víctor Manuel II, su hijo Humberto I y su esposa Margarita reposan en una de las capillas del Panteón. Estas tumbas son mantenidas por voluntarios de organizaciones monárquicas, aunque existen continuas polémicas por este hecho.

Aunque el Panteón es un monumento cuyos gastos de conservación corren a cargo del Ministerio de Bienes Culturales de Italia, sigue siendo una iglesia en la que se celebran misas y sobre todo bodas. En 1980 el centro histórico de Roma, incluyendo el Panteón, fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

Cuando el Barroco se inició en Roma

BASÍLICA DE SANT’ANDREA DELLA VALLE

Localización

La Basílica de Sant’Andrea della Valle se erigió sobre el palacio que mandó construir el cardenal sienés Eneas Silvio Piccolomini (posterior Papa Pío II) en la llamada plaza “di Siena”. Constancia Piccolomini de Aragón, duquesa de Amalfi y condesa de Celano dejó en herencia el palacio familiar a los Clérigos Regulares Teatinos, la orden fundada por Cayetano de Thiene y Juan Pedro Carafa, posterior Papa Paulo IV. Los Teatinos tomaron posesión del edificio en el 1586, disponiéndose la construcción de una nueva iglesia dedicada a San Andrés, protector de Amalfi.

Las obras comenzaron hacia el año 1590 por el cardenal Alfonso Gesualdo, que encargó el proyecto a Giacomo della Porta, su arquitecto de confianza. Sin embargo, surgieron ciertas controversias sobre el proyecto puesto que los Teatinos favorecían las propuestas presentadas por el arquitecto de la congregación Francisco Grimaldi. Se decidió por un compromiso entre los dos proyectos, adquiriéndose además otro espacio por su construcción. Entre el 1590 y el 1591, fue derribada la pequeña iglesia de San Sebastián para ampliar la calle de la nueva iglesia. Tanto la plaza como la nueva iglesia tomaron el nombre de la cercana residencia del Cardenal Della Valle.

Entre 1596 y 1599 se completaron las capillas y la bóveda de la nave. En el 1599-1600 fue encargada la fachada de la iglesia, pero tras la muerte del Gesualdo en el 1603, comenzaron a escasear fondos financieros y la construcción se suspendió temporalmente. En el 1608 fue retomada a iniciativa del Cardenal Alejandro Peretti Montaldo (sobrino del Papa Sixto V), que encargó la dirección de la edificación a Carlo Maderno.

En el año 1620 fue levantado el tambor octagonal de la cúpula con ventanas rectangulares separadas por columnas gemelas divididas en secciones iguales. El mismo motivo arquitectónico fue repetido en la linterna, diseñada por Francisco Borromini, quien realizó los capiteles originales. La cúpula, divididas por nervaduras, fue inaugurada en el 1622. Tres años más tarde, la iglesia fue completamente cubierta.

La consagración de la iglesia tuvo lugar en el año 1650, aunque la fachada presentaba una albañilería desnuda y sin ningún estilo arquitectónico. El arquitecto Carlos Rainaldi fue quien completó la nueva fachada con mármol travertino, entre 1655 y 1665, utilizando el proyecto de Maderno pero con un carácter más sobrio y enfatizando los claroscuros.

La fachada de la Basílica fue la primera y más importante fachada de la arquitectura barroca en Roma. Presenta dos órdenes superpuestos y separados por una cornisa sobre ménsulas que sobresale. Cada orden -corintio en la parte inferior y compuesto en la superior- se dispone en ocho columnas, simétricamente emparejadas. La parte inferior es más ancha, disponiéndose cinco espacios, mientras que la parte superior sólo cuenta con tres, dando así mayor vivacidad al tímpano final. Además el espacio entre las columnas es mayor en la parte central, disponiéndose en la parte inferior el acceso sobre una escalera.

La puerta de acceso está coronada por un arco decorada con dos virtudes: la “Plegaria” y la “Esperanza”, obras de Fiovanni Antonio Fancelli (1619-1671). Sobre éstas se sitúa el escudo de la familia Peretti. En la parte superior, correspondiéndose con la puerta de acceso, se abre una ventana, decorada con una balaustrada a modo de balcón con barandilla, al cual se accede desde la cornisa interior de la iglesia. Dentro del tímpano que corona la fachada, dos ángeles sostienen el escudo de Alejandro VII.

La fachada está decorada con dieciocho figuras en total. En la parte inferior, en la parte izquierda de la puerta de acceso está el Apóstol San Andrés, de Ercole Ferrata (1610-1685), y en la parte derecha San Sebastián, de Domenico Guidi (1625-1701), que son los santos a los que la iglesia está dedicada. A la izquierda de la figura de San Andrés está la de Cayetano de Thiene (de D. Guidi), y a la derecha de San Sebastián, San Andrea Avellino (de E. Ferrata), que son dos santos teatinos. Cada nicho está coronado con dos ángeles que sostienen los símbolos característicos de estos santos. En la parte superior, los dos nichos estaban destinados a San Pedro y San Pablo, pero no se llegaron a realizar. Tampoco se completó el ángel de la parte derecha que debería de formar simetría con el ángel que representa la Fama, de Ercole Ferrata.

Además de su grandiosidad y belleza que la distinguen de muchas otras iglesias de Roma, la familia teatina acoge desde 1623 los restos de los Papas Pío II y Pío III, las reliquias de dos santos mártires: Antonio y Fortunato y el cuerpo del Cardenal teatino S. José Maria Tomasi, junto con la memoria de tantos otros santos que en esta iglesia ejercieron su sagrado ministerio.

LA CÚPULA

La cúpula se terminó de realizar el 6 de noviembre de 1622, obra de Carlo Maderno. Con un diámetro de 16.61 metros y una altura de 71.76 m, es la segunda cúpula más grande de Roma, después de la Basílica de San Pedro.

Los capiteles exteriores de la cúpula son de una gran originalidad, con un orden particular, puesto que presentan un querubín que forma con las alas una especie de voluta. Estos capiteles son obra de Borromini, que trabajó junto a Maderno para la construcción de la cúpula.

La cúpula, al interior se apoya sobre cuatro grandes pilares de la crucería y sobre arcos que los unen, creando cuatro pechinas triangulares sobre la que se dispone la cornisa del tambor, decorada con fondo de oro y en mosaico, se puede leer: ANDREAS CHRISTI FAMULUS DIGNUS DEI APOSTOLUS GERMANUS PETRI ET IN PASSIONE SOCIUS.

El interior de la cúpula fue decorado con frescos de Giovanni Lanfranco, realizado entre el 4 de agosto de 1626 al 9 de febrero de 1628. Este fresco representa una “Gloria celeste”, con la Asunción de la Virgen, rodeada de nubes de ángeles, que se dirige hacia donde la espera Cristo.

La decoración de la cúpula fue encargada por el riquísimo y poderoso cardenal Alessandro Peretti Montalto, uno de los más cultos coleccionistas del principio del siglo XVII. La obra de Lanfranco supuso uno de los primeros ejemplos de ilusionismo barroco, modelo para las decoraciones de bóvedas, cúpulas, techos de iglesias y palacios en los siglos XVII y XVIII. Este ilusionismo ya fue experimentado anteriormente, como en la cúpula de San Juan en Parma del pintor Correggio (año 1520).

El fresco de Lanfranco representa en dos círculos concéntricos la Asunción de la Virgen en la gloria del Paraíso, con un gran grupo de santos, entre los que se reconocen a San Cayetano de Thiene, San Pedro, Agar e Ismael, San Juan, Moisés y Aarón, David, Esther, Adán y Eva, Isaac y Jacob, y una gloria de ángeles músicos; en el interior de la linterna está presenta la figura de Cristo, hacia el que asciende la Virgen.

La decoración fue inicialmente encargada por el cardenal Montalto enteramente a Domenichino, olvidándose de haber prometido el encargo a Lanfranco algunos años antes. Por petición del artista, el cardenal dividió el trabajo entre los dos pintores: a Domenichino la asignó las pechinas con los cuatro evangelistas y a Lanfranco la cúpula. Las fuentes de la época han transmitido la existencia de una profunda rivalidad entre los dos artistas, narrando divertidas, aunque poco probables, anécdotas: Domenichino cortó las palancas del andamio sobre el que trabajaba Lanfranco, y éste a su vez le acusó de plagio.

Más allá de la veracidad del episodio, es cierto que se situaban en extremos antagónicos en la concepción del arte, manifestándose en Sant’Andrea della Valle en todo su esplendor. Los dos artistas representan en realidad los extremos del lenguaje de Carracci. Lanfranco es el exponente de la nueva tendencia pictórica fundada en el color y en las luces, que, recuperando la tradición lombarda-véneta de Correggio y de Ticiano, llega a elaborar el arte de la ilusión, donde las formas se disuelven en las luces y en la fuerza vertiginosa del sentido ascensional del fresco. Domenichino, depositario de una cultura de élite, esta sin embargo ligado a las teorías clasicistas de Giovan Battista Agucchi, que dirigen su arte hacia la búsqueda del ideal renacentista de la Belleza, de las formas clásicas, absolutas y claras. Lanfranco reflejó más bien el clima religioso de principios del siglo XVII, indagando con medios expresivos inéditos efectos espectaculares que, anulando toda referencia al espacio real, sorprenden e involucran emotivamente al espectador en las visiones milagrosas.

Las pechinas decoradas por Domenichino, fueron realizadas entre diciembre de 1622 y febrero de 1628, decorando también la bóveda del ábside. En las pechinas se disponen con gran armonía compositiva los cuatro Evangelistas. San Mateo sostiene su libro, apoyado en la parte izquierda. A su izquierda, un ángel sostiene la cruz, mientras que otro le ayuda. San Juan aparece entre las nubes sobre un águila, a su derecha un ángel sostiene un libro y en lado opuesto, otro ángel le ofrece su pluma para que escriba. San Lucas aparece sentado sobre un toro, desplegando un pergamino donde está escrito FUIT SACERDOS. A la derecha, un ángel muestra el retrato que San Lucas pintó de la Virgen. Finalmente, San Marcos aparece con el león.

 

NAVE CENTRAL

La planta presenta cruz latina, con unos brazos del transepto de poca longitud (77.96 metros x 42.74 m.). La nave central está flanqueada por seis capillas intercomunicadas, de planta rectangular y cubiertas con cúpulas. La bóveda de la nave central está sostenida por pilastras acanaladas con capiteles corintios, que presentan una larga cornisa que recorre toda la iglesia.

En la nave, la bóveda, con ángeles en estuco de Michel Trpisciano (1860-1913), fue decorada por notables artistas que representaron escenas sobre el misterio de la Inmaculada Concepción de María, como Salvatore Nobili con “El Protoevangelio”, primer anuncio de la salvación de la humanidad, y “La aparición de María”, la madre de Jesús y la nueva Eva, Virginio Monti con “La proclamación del dogma de la Inmaculada” y “La Visita de Santa Isabel”, Cesare Caroselli con “La Sagrada Familia” y “La Anunciación” sobre las paredes de la entrada, mientras que Silvio Galimberti realizó las figuras de los Apóstoles que se encuentran en las lunetas de las ventanas.

 

1. CAPILLA GINNETTI

Carlo Fontana (1634-1714), alumno de Bernini, fue el responsable de la decoración de la Capilla Ginnetti, considerada como una de sus primeras obras en las que se acerca a su maestro, y entre las mejores de su producción. La capilla, adornada con magníficos mármoles, fue realizada hacia el año 1670. Se compone de ocho columnas de orden compuesto, con capiteles y basas doradas, adosadas a mármoles africanos y a jaspe de Sicilia, con decoraciones en alabastro. En la parte superior, soportado por las cuatro columnas del altar, se encuentra un ángel entre nubes que sostiene una corona, y a los lados las dos virtudes en mármol blanco.

El altar de la capilla se debe al artista lombardo Ercole Antonio Raggi (1624 – 1686), que lo esculpió hacia 1675. El gran cuadro representa en un relieve en mármol la figura de la Virgen sentada con el niño, junto con San Juan Bautista y San José que ve el ángel que le anuncia la huida a Egipto. Más arriba se sitúa el Padre con la paloma que representa el Espíritu Santo entre los dos ángeles.  A los lados del altar, dos ángeles sostienen el busto de Gianpaolo Ginnetti (obra de Alessandro Rondone) y el del marqués Marzio Ginnetti.

2.  CAPILLA STROZZI

Erigida hacia 1616, probablemente siguiendo diseños del propio Miguel Ángel que tenía amistad con Roberto Strozzi, la capilla fue fundada por un hijo de Roberto, Leone Strozzi (1555 – 1632). Revestida en su totalidad con mármoles, en el altar destacan las copias en bronce de esculturas de Miguel Ángel, como la Piedad, o las estatuas de Leah y Raquel que proyectó para la tumba de Julio II. Estas copias se realizaron en el año 1616 por Gregorio de Rossi.

3. CAPILLA DE NUESTRA SEÑORA DEL SAGRADO CORAZÓN

Tras la pérdida del cuadro central de la capilla de “San Carlos orante con ángeles” de Bartolomeo Cavarozzi, ésta se dedicó a Nuestra Señora del Sagrado Corazón. Entre 1887 y 1889, Aristide Leonori, discípulo de Virginio Vespignani, renovó la arquitectura. Toda la capilla está revestida en mármol. El trabajo fue realizado con el llamado arte Boggio-Riccardi.

La imagen del altar, pintada por Silverio Capparoni, es una notable obra de arte. Pío IX, ante la pintura excalmó: “Esta es la imagen que queríamos”, y la bendijo. La pintura está encuadrada en una rica cornisa de metal dorado. El altar es de mármol con columnas acanaladas a los lados y con capiteles y basas doradas.

4 y 10. MONUMENTOS DE PÍO II Y PÍO III.

Pío II (de Siena, Enea Silvio Piccolomini) y Pío III (de Siena, Francesco Todeschini-Piccolomini).

Pío II murió en Ancona el 14 de agosto de 1464. Pío III, adoptado como sobrino de Pío II, dándole su apellido y el escudo, fallecció en Roma el 18 de octubre de 1503, sin haber alcanzado el mes de pontificado. Los dos fueron sepultados en tumbas dentro de la capilla de San Gregorio Magno de la Antigua Basílica de San Pedro del Vaticano, junto a sus monumentos funerarios. Sin embargo, los monumentos fueron transportados de San Pedro a la Basílica de San Andrea della Valle entre los años 1614 y 1615 bajo Paulo V, y los restos en 1623 bajo Gregorio XV a las dos de la mañana sin ninguna pompa. Colocados en cajas bajo el pavimento de la tribuna, fueron descubiertos en el año 1758, cuando se intervino en la iglesia para cambiar el pavimento, siendo nuevamente enterrados en algún lugar de la iglesia que se desconoce, pues no han vuelto a ser encontrados. Por ello, los sarcófagos se encuentran vacíos, como también lo estuvieron en la basílica vaticana.

El monumento de Pío II se encuentra en el lado izquierdo de la Iglesia. Coronando el monumento se encuentran dos ángeles que sostienen el escudo pontificio: cruz negra sobre el que se superponen cinco lunas de oro. En el primer recuadro está esculpida la Virgen con el niño; a un lado, Pío II todavía cardenal, está sostenido por San Pablo; al otro lado, San Pedro le entrega las llaves. En el segundo recuadro, el pontífice está esculpido sobre la urna procesional en la que se trasladó la cabeza de San Andrés desde el puente Milvio a la basílica vaticana el 12 de febrero de 1462. Lateralmente, en pequeños nichos, están esculpidos en altorrelieve seis virtudes: la Ciencia, con la antorcha, La Fortaleza, con la columna, la Prudencia, con la serpiente, la Justicia, con la espada, la Fe, con el cáliz, y la Caridad con los niños. Las dos inscripciones latinas cuentan hechos de la vida de Pío II y la colocación del monumento en el año 1614.

El monumento de Pío III guarda muchas similitudes con el monumento de Pío II, con una misma estructura y disposición de los relieves.

 

6. CAPILLA DEL SANTÍSIMO CRUCIFIJO

La capilla fue restaurada por Giuseppe Antonio Spaziani, enterrado en la tumba junto a Raimondo, su hijo, a Pietro Paolo, su hermano y otros miembros de la misma familia. La capilla está adornada con ocho columnas de orden corintio de mármol negro llamado Portovenere. La cúpula está decorada con estucos dorados. En las esquinas aparecen representadas en estuco los emblemas de la pasión de Jesucristo. En la luneta izquierda está representada en bajorrelieve la Virgen con el niño en brazos, en la derecha San José y en el medio María Magdalena. Bajo el arco de la capilla se encuentran las tumbas de Antonio Pauluzzi, célebre jurista muerto en 1685, y de Lorenzo Rossetti.

El altar fue decorado con mármoles preciosos en 1647, a expensas del Oratorio erigido por el cardenal Antonio Barberini. Sobre el altar se levanta un antiguo crucifijo en madera. Bajo el altar se venera el cuerpo de San Antonio Mártir.

7. PRESBITERIO Y ÁBSIDE

El Altar Mayor es obra de Carlo Fontana, decorado con mármoles hasta el tabernáculo. En 1906, el altar fue desplazado hasta el fondo del presbiterio, labor realizada por Paolo Medici y su hijo Raffaelo. Las obras finalizaron en 1907, siendo de nuevo consagrado el 31 de marzo de ese mismo año. Del altar mayor destacan los dos grandes candelabros de bronce.

Domenichino fue el encargado de adornar el ábside con bandas de estuco blanco y oro con racimos, rosetones, decoraciones en forma de dientes y ángeles sosteniendo escudos en bajorrelieve.

El fresco rectangular sobre el arco fajón del presbiterio representa a San Juan Bautista indicando a los futuros apóstoles Andrés y Juan la figura de Cristo. En el centro “La vocación de los hermanos Pedro y Andrés”. En el recuadro de la derecha, “San Andrés llevado al martirio”. En el recuadro de la izquierda “La flagelación de San Andrés”. Dentro de una doble cornisa, sostenida pos seis figuras en estuco que forman una luneta alargada, “La glorificación de San Andrés”. Entre las ventanas del ábside está pintada las virtudes: Fe, Caridad, Religión, Esperanza, Fortaleza y Plegaria.

Los tres grandes frescos que se encuentran en las paredes del ábside son obra de Mattia Preti, en el que manifiesta la habilidad compositiva y el sensible efecto decorativo gracias al uso de las luces. En la parte izquierda se encuentra “San Andrés izado sobre la cruz”, en el centro “La Crucifixión del santo” y en la derecha “La sepultura de San Andrés”.

La decoración al fresco de Mattia Preti fue realizada entre 1650 y 1651, convirtiéndose en una de sus obras maestras. Estos frescos, junto con sus frescos de Módena, donde representó a “Los Evangelistas” y “El Paraíso”, son un exponente del estilo maduro del pintor.

 

8. CAPILLA DE LA VIRGEN DE LA PUREZA

Esta capilla en un principio estuvo dedicada a la Sagrada Familia, pero en el año 1647, cuando se declaró a la “Virgen de la Pureza”, patrona de la Orden de los Teatinos, se le dedicó esta capilla. Bajo el altar, consagrado el 20 de noviembre de 1725 por el obispo teatino Giorgio Lascans, se venera el cuerpo de San Fortunato mártir. En 1912, Silvio Galimberti pintó las cuatro lunetas sobre los arcos (“Nacimiento de Jesús”, “Presentación en el Templo”, “Carpintero en Nazaret”, y “Entre los Doctores de la Ley”) y los recuadros de la bóveda (“Coro de ángeles”).

En esta capilla se encontraba el cuadro  La Virgen de la Pureza de Luis de Morales “El Divino”, que desde el año 1641 se trasladó a la Iglesia de San Pablo Mayor de Nápoles. En 1647, el pintor napolitano Alessandro Francesi realizó diversas copias, disponiéndose en esta capilla su primera copia.

 

9. CAPILLA DE SAN CAYETANO

San Cayetano de Thiene (1480-1547) fue el fundador de los Clérigos Regulares Teatinos, siendo beatificado por Urbano VIII en el 1629 y canonizado por Clemente X el 12 de abril de 1671. El brazo izquierdo del transepto siempre ha estado dedicado al culto de San Cayetano. En él se disponía una pintura de Andrea Camassei da Bevagna del año 1627 (actualmente perdida), en la que se representaba a San Cayetano escribiendo las reglas de la Orden. En la actualidad se conserva el cuadro de Mattia De Mare (1711-1773) del año 1770, que ilustra la visión que San Cayetano tuvo en 1517 en Santa Maria Maggiore.

El altar de la capilla de San Cayetano, erigido en 1912 gracias a la contribución del marqués Gaetano Ferraioli, es rico en decoración de preciosos mármoles y de estatuas y relieves en bronce. Este altar sustituyó el altar de estilo barroco que en 1770 Alessio D’Elia pintó en las paredes, adornado con 4 columnas laterales, con dos virtudes en la basa y dos ángeles en la parte superior. La disposición de las columnas, la decoración con estatuas y relieves de bronce, la profusión de mármoles del actual altar de Cesare Bassani (1873-1939) denotan una clara inspiración en el modelo barroco anterior. A los lados del altar se disponen las estatuas de la Providencia y de la Sabiduría, realizadas por Giulio Tadolini (1849-1918).

Las paredes están decoradas con frescos realizados en 1770, del pintor napolitano Alessio D’Elia, alumno de Solimena. En estos frescos se representa a San Cayetano en Roma (1508-1518) ayudando a pobres y enfermos; San Cayetano en el altar de la Confesión de San Pedro el 14 de septiembre de 1534; San Cayetano oprimido por los lansquenetes durante el Saqueo de Roma de 1527; San Cayetano glorificado, protector contra la peste. La decoración de la bóveda pertenece a 1912, donde se representan distintos episodios de la vida de San Cayetano.

11. CAPILLA SAN SEBASTIÁN

La Capilla de San Sebastián fue decorada con pinturas de Martinucci en el año 1869. El cuadro de “San Sebastián” que preside el altar de la capilla es obra de Giovanni de’ Vecchi, realizado en el año 1614.

12. CAPILLA RUCELLAI

La Capilla Rucellai o de los Beatos fue proyectada en 1610 por Matteo Castelli de Melide, un pariente de la familia Borromini. El cuadro sobre el altar está atribuido al pintor siciliano Francesco Manno (1754-1831), en el que representa a tres Teatinos: Marinoni, Burali D’Arezzo y Tomasi. En la pared derecha se encuentra un cuadro de Cristoforo Roncalli (Pomarancio) del “Arcángel Gabriel en presencia del Padre Eterno”. Del mismo autor se sitúa en el lado derecho el cuadro “El Arcángel Rafael y Tobías el mayor”, y los frescos de la cúpula “Gloria de ángeles músicos”.

En la pared lateral izquierda se encuentra también el monumento sepulcral en mármol negro de Orazio Rucellai (1604-1673) y la tumba de Giovanni della Casa, mientras que en lado derecho se alberga la tumba de Annibale Rucellai (muerto en 1601), obispo de Carcasona, Francia.

13. CAPILLA BARBERINI

La capilla Barberini fue encargada por el Cardenal Maffeo Barberini (que posteriormente se convertiría en el Papa Urbano VIII) a Matteo Castelli di Melide en el año 1616. Sobre el altar se encuentra “Asunción”, (entre cuatro columnas de orden corintio en antiguo mármol rosa), y los cuadros “Visitación” y “Lucía recoge el cuerpo de San Sebastián”, de Domenico Cresti (Passignano).

En la pared izquierda sobre el nicho más lejano se encuentra la obra “San Juan Bautista” de Pietro Bernini, mientras que en el nicho más cercano está “Santa Marta”, de Francesco Mochi en el año 1629. Esta escultura es significativamente mayor que las otras tres esculturas.

Cuando se superponen arquitecturas

. CIUDAD DEL VATICANO

. Orígenes: Jardines Neronianos, Circo de Nerón y Necrópolis

La palabra “VATICANO” deriva de un adjetivo latín: Vaticanus, que a su vez, deriva del sustantivo Vatica o Vaticum. Probablemente esta palabra sea de origen Etrusco, ya que de hecho, la región donde se asienta el actual Vaticano, en la orilla derecha del Tíber, originalmente pertenecía a Etruria, pueblo con el que Roma tuvo que luchar durante mucho tiempo en su primer periodo de expansión. Cuando los etruscos cayeron bajo el poder de los Romanos (396 a. C.), el territorio del Vaticano formó parte de la ciudad de Roma, aunque siempre permaneció fuera de las murallas: las llamadas murallas Servia del siglo IV a. C. y de las murallas construidas por los emperadores Aurelianus y Probus, entre el 270 y 278 d. C. para defender la ciudad contra las temidas invasiones bárbaras. Cuando el emperador Augusto dividió la ciudad en catorce regiones, el Vaticano se convirtió en la región número catorce, incluyendo el territorio que se situaba al otro lado del Tíber (Trans Tiberim).

El terreno de la zona del Vaticano, cubierta por rocas muy permeables que cuando llovía el agua podía correr fácilmente, poseía una naturaleza pobre e inhóspita. La llanura comprendida entre las colinas y el Tiber se inundaba frecuentemente, siendo un foco de malaria y de serpientes.

Sin embargo, a partir del siglo I d. C., algunas personas adineradas se interesaron por la mejora de las condiciones de esta pobre zona de la Antigua Roma. Agripina la Mayor, esposa de Germanicus y madre del emperador Calígula, mandó la construcción de jardines junto a unas grandes zonas verdes que pertenecían a Domitia Lepida, la tía de Nerón. Todos estos jardines recibieron el nombre de “Jardines de Nerón” (horti Neronis), que tras el Gran Incendio de Roma del año 64 d. C., Nerón estableció en ellos refugios de emergencia para todos aquellos que se habían quedado sin hogar.

Comenzaron a levantarse algunas estructuras junto con distintas calles que partían del Tiber, como Via Cornelia, Via Aurelia y la Via Triumphalis. La estructura más importante que se erigió en la llanura de la zona del Vaticano fue el Circo. Calígula mandó construirlo dentro de la villa de su madre, Agripina, entre los años 37 al 41 d. C. Cuando ésta murió, Nerón heredó la propiedad y decidió finalizar la obra (54 – 68 d. C.). Este Circo era conocido por los romanos como el Circus Gai et Neronis. Este circo era privado para el emperador, aunque en algunas ocasiones se abría al público. El sucesor de Calígula, el emperador Claudio, lo utilizó para carreras y espectáculos de caza. Nerón dispuso de la arena para realizar martirios a los cristianos, declarados culpables del Gran Incendio de Roma. Probablemente se eligió este lugar por la cercanía de adyacentes necrópolis.

El monumento más importante del Circo era el obelisco que Calígula había traído directamente en barco desde la ciudad de Heliópolis, en Egipto. Se trata del obelisco que se encuentra en el centro de la actual plaza de San Pedro. Sin embargo, ésta no fue su posición original, ya que fue trasladado bajo el reinado del Papa Sixto V, en el año 1586, por el arquitecto Domenico Fontana. El traslado fue un proyecto de extrema dificultad, y en la actualidad se conserva una piedra que se situó en el pavimento donde se encontraba el obelisco antes de ser trasladado.

No obstante, algunos estudiosos creen que  originalmente el obelisco debería haberse situado en el centro de la espina del Circo, y que al no corresponder con la indicación de la actual piedra, el obelisco tuvo que ser movido en la antigüedad. Otros, por el contrario, creen que el obelisco no tenía porque estar en el centro, y que por tanto, la piedra indica su posición original. Además del obelisco, en la actualidad no se han conservado ningún resto de la arena. El circo fue abandonado hacia la mitad del siglo II d. C. y la zona fue dividida y concedida a particulares para la construcción de tumbas pertenecientes a la necrópolis.

En esta necrópolis coexistían tumbas paganas y de cristianos, dispuestas fuera de los muros en relación con la Via Triumphalis que unía el Vaticano con el Mausoleo de Adriano (actual Castillo de Sant’Angelo).

A parte de los jardines y del Circo, en la zona del Vaticano también existía un santuario, el Phrygianum, lugar de culto a las divinidades frigias de Cibeles y Atis. El documento más antiguo en el que se cita el Phrygianum del Vaticano es en un epígrafe del año 160 d. C., aunque es muy probable que su fundación sea de un tiempo más remoto. La situación exacta se desconoce, pero es muy probable que se encontrase en las inmediaciones de la arena de Nerón, cerca de la actual “Arco delle Campane”. Esto parece estar probado por los numerosos relieves e inscripciones que hacen referencia al culto de las divinidades frigias, que se han encontrado en esta zona. El culto a Atis y Cibeles en el Vaticano duró hasta el siglo IV d. C., cuando la basílica construida por Constantino para honrar a San Pedro ya existía.

Constantino mandó la construcción de la Basílica en el año 318. Para ello, fue necesario explanar la zona donde se atribuía la sepultura del apóstol San Pedro. Alrededor del año 65, San Pedro fue martirizado en el circo de Nerón, siendo enterrado en la necrópolis cercana al circo, en la ladera de la colina vaticana, en una sepultura protegida por un templete de escasas dimensiones, denominado “Trofeo de Gaio”. Constantino quiso que el pavimento de la Basílica estuviera al mismo nivel que el Trofeo de Gaio, por lo que fue necesario hacer un enorme movimiento de tierras para crear una gran explanada en la ladera de la colina Vaticana, denominada platea Sancti Petri. Para ello, se destruyeron casi todos los mausoleos de la necrópolis, derribando las bóvedas que sobresalían del nivel previsto y enterrando con escombros las cámaras funerarias que quedaban por debajo.

 

Durante siglos, parte de la necrópolis quedó completamente enterrada, y no fue hasta el pontificado del papa Pío XII (1939-1958) que no se comenzaron labores de excavación. Pío XII decidió ser enterrado en el lugar más cercano a la tumba de San Pedro, en un angosto lugar dentro de las Grutas Vaticanas. Para poder trabajar en esta sala, se decidió rebajar el pavimento, descubriéndose restos de un sarcófago y parte de la cornisa de un edificio. Fue entonces cuando se decidieron realizar excavaciones que dieron lugar al descubrimiento de una serie de tumbas dispuestas a lo largo de una calle, cuyo núcleo principal era un templete construido sobre el lugar de la sepultura de San Pedro, el llamado “Trofeo de Gaio”.

La profundidad de la necrópolis varia de 12 a 5 metros respecto del nivel del suelo de la actual basílica. Las excavaciones han sacado a la luz algunos mausoleos pertenecientes a familias ricas de libertos. Estas estancias estaban estaban cubiertas con bóvedas y con una terraza que se accedía a través de una escalera externa. Los difuntos aquí sepultados fueron en algunos casos cremados y en otros enterrados. El interior de las estancias sepulcrales estaban enteramente decoradas: pinturas, estucos, e incluso también mosaicos.

Este cementerio era “a cielo abierto”. Una pequeña escalera subía hacia la colina vaticana, disponiéndose hacia los lados mausoleos de elegantes fachadas en ladrillo, orientados hacia el Circo de Nerón.

. Mausoleo A. (Tumba de Caius Popilius Heracla)

La tumba fue construida durante el reinado del Emperador Adriano (117-138 d. C.). A la derecha del Mausoleo A, un muro moderno de ladrillo marca el límite oriental de las excavaciones que se llevaron a cabo durante el pontificado de Pío XII (1939-1958).

En esta tumba se ha encontrado una lápida donde aparecen las últimas voluntades del difunto Caius Popilius Heracla respecto a la situación de su monumento funerario, a la colocación del cadáver y al uso del sepulcro.

“Ex codicillis triplicibus Popili Heraclae. C(aius) Popilius Heracla heredib(us) salut(em). Vos, heredes mei, rogo iubeoque fideique vestrae committo uti monumentum mihi faciatis in Vatic(ano) ad circum iuxta monumentum Ulpi Narcissi ex (sestertium) VI(milibus) n(ummum) in quam rem numerabit Novia Trophime (sestertium) III(milia) n(ummum) et coheres eius (sestertium) III(milia) n(ummum). Ibique reliquias meas et Fadiae Maximae uxoris meae, si quid ei humanitus acciderit, ponivolo . Cuius monumenti ius lego libertis libertabusq(ue) meis et quos testamento manumisero sive quem in statu libertatis reliqui et hoc amplius Noviae Trophime libertis libertabusq(ue) eius posterisque supra scriptorum et itum aditum ambitum sacrificique faciendi causa ad id monu(men)tum uti ei liceat.”

“En las manos de los dioses. Caius Popilius Heracla saluda a sus herederos. A vosotros, mis herederos, os pido, ordeno y doy un mandato, en el nombre de la fe, de erigir para mí un monumento en el Vaticano, cerca del circo, cerca del monumento Ulpius Narcissus, por un valor de seis mil sextercios. Para la construcción del sepulcro, Novia Trophime os dará tres mil sextercios y otros tres mil su co-heredero. Y quiero que mis restos se han situados aquí, y los de mi mujer, Fadia Maxima, si algo malo le pasara a ella. Dejo los derechos relativos a este sepulcro a mis libertos y a aquellos quienes, por voluntad, hallan sido liberados, o mejor, a aquellos que yo he liberado. Además, dejo estos derechos a Novia Trophime, a sus libertos y a los descendientes de los que arriba he mencionado y establezco que ella tiene derecho a ir, entrar y visitar el sepulcro y a realizar los ritos funerales”.

. Mausoleo B. (Tumba de Fannia Redempta)

La tumba fue construida durante el reinado del emperador Adriano. El mausoleo es denominado “de Fannia Redempta” por la mujer que está enterrada y recordada en un epitafio con decoración de su marido, Aurelius Hermes, liberto que vivió durante treinta tres años junto con su “incomparable mujer”. Fannia Redempta, esposa a la edad de trece años, falleció cuando tenía cuarenta y seis años. Su epitafio está grabado con letras irregulares sobre una placa de mármol que se dispuso en un lado de su sarcófago de terracota, que se encuentra en un hueco que se practicó al muro oriental de la cámara interior de este mausoleo bipartito.

El mausoleo está dividido en dos partes, denominadas como B y B1. Sobre las paredes de la primera estancia se encuentra una fila de nichos que se utilizaron como columbarios para contener las urnas o vasos con las cenizas de los difuntos tras la cremación. Estos nichos son indicativos de enterramientos paganos. En la segunda habitación, además de más nichos, aparecen sepelios en arcosolio. Las paredes fueron decoradas con frescos con diseños de flores y animales. La bóveda tenía un fresco con la alegoría del carruaje del Sol, rodeado de figuras que representan las estaciones.

 

Durante el siglo III la tumba sufrió diversas modificaciones. Surgen así algunas divergencias. Mientras que la bóveda es original, la pared fue modificada. Primero para acomodar nuevos enterramientos y después, durante los trabajos que se realizaron para la construcción de la Basílica de Constantino.

. Mausoleo C. (Tumba de Lucius Tullius Zethus)

El título a la entrada del mausoleo indica el propietario Tullius Zethus y su familia. Esta tumba es una de las más decoradas, con mosaico en las paredes y las decoraciones en el suelo, parcialmente policromada y parte en blanco y negro. Existen nichos para contener cenizas y dos arcosolios. En la pared norte dos urnas de mármol han sido añadidas en una época posterior con elementos de diseño típicamente cristianos, como la corona de laurel y de palma.

Para evitar cualquier disputa sobre lindes, las medidas legales del edificio están indicadas en la placa de mármol de la entrada; el edificio tenía que tener un frente de 12 pies y una profundidad de dieciocho, medidas que corresponden al tamaño actual del mausoleo. La cámara funeraria, con un área de 11 metros cuadrados, albergaba hasta unas setenta tumbas de enterramiento y de cremación. Los altares sepulcrales fueron diseñados para albergar las cenizas de los dos hijos de Tullius Zethus, tal y como aparece en una inscripción en el muro septentrional.

El mosaico que cubre el pavimento del mausoleo presenta en las esquinas ocho cuadrados de mármol con agujeros circulares que servían para verter ofrendas a los muertos durante los rituales funerarios, dentro de la cámara de enterramiento.

. Mausoleo D. (Tumba Opus reticulatum)

El nombre de la tumba procede de la estructura de sus paredes, hechas con pequeños bloques de piedra pómez dispuestos en el aparejo denominado opus reticulatum. La habitación funeraria aún conserva su techo y en sus paredes aún se encuentran numerosos nichos para cenizas. Un muro construido durante la era de Constantino bloqueó la entrada de la tumba. Además, en este mausoleo se situó un gran conducto de terracota, probablemente utilizado como desagüe o para facilitar la circulación del agua.

. Mausoleo E. (Tumba de T. Aelius Tyrannus)

T. Aelius Tyrannus fue un liberto de la época del emperador Adriano y comienzo del reinado de Antonino Pío. El título de esta tumba no se ha mantenido, aunque partes de elegante terracota con muchos colores sí que se han conservado. El nombre de la tumba se deriva de una inscripción en una piedra encontrada dentro de un arcosolio en la pared occidental. Su propietario, T. Aelius Tyrannus fue un liberto de la época del emperador Adriano y comienzos del reinado de Antonio Pío. Aelius Tyrannus llegó a alcanzar un cargo público en la administración de la provincia romana de la región belga de Galia.

Los detalles más importantes de esta tumba son las dos urnas de alabastro situadas en el interior de dos nichos igualmente decorados.  Entre las figuras de estuco y pinturas que decoran las paredes destacan dos pavos reales además de una cesta de flores y pájaros en vuelo.

 

Existen arcosolios y nichos para urnas cinerarias. También se han conservado restos de mosaico en el pavimento en pequeñas piezas de mármol en blanco y negro, y parte de la escalera por la que la procesión descendía de la sala superior, utilizada para el rito del “refrigerio”, para bajar a la sala de enterramiento donde se desarrollaba el rito de la libación en las tumbas de los difuntos.

 

. Mausoleo F. (Tumba de los Tulli y los Caetenni)

Este fue el primer mausoleo en ser descubierto durante las excavaciones de la necrópolis, el 18 de enero de 1941. Pertenecía a la familia de los Caetenni y Tulli. Los nombres de los miembros de la familia están contenidos en muchos epígrafes, especialmente en el altar que se sitúa en el medio de la tumba. Es uno de los mausoleos más grandes y el que mayor decoración tiene.

En la fachada, a la izquierda de la entrada, existe un panel en terracota que representa una perdiz; a mano derecha aparecen decoraciones arquitectónicas. El interior es rico en ornamentación de estuco, con figuras y representaciones de flores y frutas. En el muro occidental aparece una notable escena rural. Existen arcosolios y nichos para cenizas. En esta típica tumba pagana, existe un enterramiento que revela algunos símbolos cristianos (una mujer sacando agua de un pozo, dos palomas con una rama de olivo, y las palabras dormit in pace (descanse en paz). Se trata de una joven mujer cristiana, Emilia Gorgonia. En el epitafio de su marido, es recordada por su belleza y su bondad. En otra piedra encontrada en esta tumba, una mujer exalta su marido, el director de una tropa de actores y profesor de talentos musicales.

En el centro del Mausoleo se encuentra un cippus o altar funerario, de un matrimonio: Marcus Caetennius Antigonus y Tullia Secunda. El techo no se ha conservado, pero su fachada se mantiene en una altura de 4.5 metros, sobresaliendo respecto al resto de las otras tumbas.

También se han conservado otras representaciones, como un carnero y un toro, resaltando la importancia de la diosa del amor y de la vida, enfatizado por la presencia de estos animales que están asociados a Venus como una expresión de las fuerzas vitales. En el suelo, en el mosaico se disponen agujeros para las libaciones. Durante el primero y el último día de luto, se mantenía un banquete funeral en el que los difuntos también “participaban”, recibiendo ofrendas de comida y bebida que insertaban por estos agujeros. Los romanos creían que el alma podía refrescarse y alimentarse a través de los restos mortales del cuerpo.

 

. Mausoleo G. (Tumba del profesor)

La elegante estructura de la fachada de esta tumba está en terracota con graciosos diseños geométricos. Los delicados frescos ornamentales se encuentran en la bóveda y en las paredes. En el techo hay dos gacelas, dispuestas en los bordes de un marco rectángulo de color rojo oscuro, en cuyo centro se encuentra representado un pájaro. En la pared aparecen representados dos figuras humanas, probablemente un profesor y su estudiante.

Construida durante la época de Adriano (117-138), antes que los mausoleos F y H, este mausoleo conserva toda la fachada, hasta el tímpano triangular o tympanum, bajo un magnífico arco de mampostería del siglo IV. Sobre el portal de travertino, el titulus y dos pequeñas ventanas con elegantes marcos de  ladrillo. El friso del edificio está especialmente adornado con una sucesión de ladrillos amarillos que contrastan con filas de ladrillos rojos. El interior del mausoleo está parcialmente ocupado por la cimentación de las estructuras que se elevaron en el siglo XVI, y que tuvieron que ser reforzadas con pilares de hormigón en el año 1948.

La parte superior de la pared trasera está representada una delicada escena de la vida diaria, probablemente inspirado por la actividad del anónimo propietario de la sepultura: un hombre con barba está sentado en una silla con un rollo abierto en sus manos, frente a una mesa. A la derecha del hombre mayor se encuentra la figura de un joven. Quizás se trata de un administrador consultando sus cuentas frente a un sirviente. Sin embargo, en un principio se pensó en la posibilidad de ser un profesor ante su alumno, y por eso se le ha atribuido el nombre de la Tumba del profesor a esta pequeña sala.

. Mausoleo H. (Tumba de los Valeri)

Se trata del mausoleo más grande y el más lujoso de la necrópolis. Construida a principios de la segunda mitad del siglo II, durante el reinado de Marcus Aurelius, perteneciendo a un liberto de la importante familia Valeri.

Sobre la cabeza de dos de los retratos familiares aparecen representados materiales de escritura. No se sabe si esto significa que estas personas eran escritores profesionales y hombres de letras, o simplemente que les gustaba la literatura en sus momentos de ocio.

 

Correspondiente a la gran variedad de ideas sobre la vida más allá de la muerte, aparecen una gran variedad de corrientes religiosas que se encuentran y mezclan en esa época. Esta variedad queda patente en la ornamentación de la tumba de los Valerii. Aparece Minerva, la diosa de la sabiduría del Olimpo, y sobre ella está representado Isis, Apolo Harpocrates y Júpiter Dolichenus, tres exóticas divinidades muy queridas por los Romanos del periodo imperial.

Mientras, sátiros y ménades proclaman, con sus frenéticas danzas, el invencible poder que Dionisio-Baco poseía. Según la sociedad pagana, Dionisios era el símbolo de la suprema felicidad terrenal y también del mundo futuro. El joven Dionisios, con su cortejo de sátiros y ménades, sus panteras y sus enormes ramas de uvas, parecen prometer desde los muros de esta tumba y desde las tallas de los sarcófagos de mármol, el final de los problemas y una eterna felicidad embriagadora.

 

. Mausoleo I. (Tumba de la Cuádriga)

Esta tumba pertenece a la segunda mitad del siglo II, aunque el mosaico y la decoración pictórica fueron añadidos a principios del siglo III. Situada entre los dos pilares orientales que sujetan la cúpula sobre el altar de San Pedro en la nave central de las Grutas Vaticanas, este edificio fue ocupado con las cimentaciones de la antigua y de la nueva basílica. Por ello, fue uno de los últimos mausoleos de la necrópolis que pudo ser explorado. En 1946 fue posible abrir un pasaje cerca de la esquina sureste que permitía el acceso al sepulcro. Un muro de bloques de toba y ladrillo, del siglo IV,  remplazaron la fachada original. En las jambas de la puerta, de travertino, se disponían las medidas legales del mausoleo: doce pies de ancho por quince de profundidad, pero en este caso, la sala es tres pies mayor.

El nombre de la tumba se debe a la figura principal que aparece representado en el mosaico del pavimento. Con teselas de mármol blanco y negro, se representa el rapto de Perséfone por Pluto en una cuádriga guiada por Mercurio. Este tema es una referencia explícita al advenimiento de la muerte y el regreso desde la vida eterna. Mercurio aparece llevando el caduceo y con alas en sus tobillos, caminando delante de la cuádriga que lleva Pluto y su esposa Perséfone. El borde que rodea el mosaico muestra una serie de animales (tigres, gacelas…) entre vasos y plantas con flores.

Los frescos presentan escenas de campo en el que se puede apreciar un pavo real, un pato, palomas y otros pájaros, junto a diseños florales.

. Mausoleo L. (Tumba de los Caetenni)

Aunque esta tumba está ocupada en su mayor parte por un muro de cimentación de época de Constantino, aún se puede ver el “titulus” donde se inscribe el nombre del propietario. Además, en esta placa se indica la prohibición de un uso posterior de la tumba mediante la fórmula HMHNS (Hoc Monumentuum Heredem Non Sequetur), es decir, que este sepulcro no pasaba a sus herederos.

. Mausoleo M. (Tumba de Cristo-Sol)

La tumba de “Cristo-Sol”, donde aparece Cristo como el Sol, fue descubierta en 1574 durante unas excavaciones que se realizaron bajo la basílica. Según Tiberio Alfarano, que meticulosamente copió el epitafio que se perdió desde entonces, la tumba fue construida por los padres del difunto Julius Tarpeianus.

El origen pagano de la tumba es obvio debido a la presencia de columbarios, aunque los tres frescos del techo y paredes, que fueron decorados con mosaicos policromados, son indudablemente cristianos. Cristo es representado en la bóveda con una cuádriga de caballos blancos.

El Buen Pastor estaba representado originalmente en una de las paredes, mientras que en otra aparece un pescador lanzando el anzuelo en un mar con olas. El pescador consigue atrapar un pez, mientras que otro huye. Esto es una clara alusión al pescador de almas. También aparece una escena bíblica de Jonás tragado por la ballena en otra pared. Esta escena es una alegoría cristiana de la Resurrección de Cristo. Todo el conjunto está decorado con hojas de uvas.

 

. Mausoleo N. (Tumba de Aebutius)

La tumba de Aebutius también es denominada de “Clodius Romanus” que murió a la edad de 21. Su madre, Volusia Megiste le alaba como el “hijo más gentil” en el epitafio de su columbario. En esta urna, que se sitúa en el centro de la sala, ofrece algunos detalles de especial significado como la Copa de sacrificio, la lámpara encendida con forma de cisne, y dos recipientes para perfumes.

Entre los restos humanos encontrados dentro de la urna, también apareció una moneda de plata de comienzos del siglo II, probablemente del periodo entre los emperadores Trajano y Adriano. La presencia de esta moneda entre los restos de una tumba reutilizada, indica la existencia de tumas en el Vaticano antes de la época del Emperador Trajano (98-117), y confirma que la colina del Vaticano fue utilizada para enterramientos.

 

. Mausoleo O. (Tumba de los Matucci)

En frente de la antigua tumba de los Matucci hay un pequeño recinto abierto con paredes de opus reticulatum. Al oeste de la tumba hay una escalera exterior que conduce hacia el Mausoleo P. El interior tiene urnas con nichos reutilizados. Las paredes están decoradas de manera muy simple y austera, pintadas en color amarillo con líneas de violeta y con delicadas ramas y pequeñas hojas.

El Mausoleo O es la tumba más antigua que rodea el Área P, como puede verse en la tabla de mármol que se encuentra sobre la entrada. Esta tumba, en el que se practicó el rito de la cremación, puede ser fechado sobre el año 130. Se tiene la certeza de que la tumba es posterior al año 123 porque se encontró un ladrillo en una de sus paredes con un sello con la fecha de este año.

. Mausoleo P. (Tumba de San Pedro)

La zona conocida como Área P, fue la parte más venerada del cementerio. Una pequeña tumba, cavada en el suelo, se sitúa en el centro del resto de las tumbas, ya que es donde se encuentran los restos del Apóstol San Pedro, martirizado durante la persecución de Nerón en los Jardines neronianos, entre los años 64 al 67. Este sitio ha sido objeto de veneración de la Iglesia desde el siglo I. El testimonio de la tumba ha sido confirmado por el descubrimiento de los muros y materiales arquitectónicos que rodean y emergen sobre esta zona sagrada de enterramiento.

Esta pequeña área está directamente bajo la Confessión en relación con la basílica actual. El área P  tiene forma rectangular, con 7 metros de largo por 4 metros de ancho. Los límites del Área P estaba determinado en parte por estructuras anteriores. Al oeste está limitado por el muro “Rojo”, denominado así por el color rojizo de su enlucido de yeso. Al sur, se encuentra la tumba S, y al este la tumba O. El límite septentrional y parte del oriental no ha podido ser excavado, pero existen buenas razones para creer que existieron otras estructuras que han sido en su mayoría destruidas durante la Edad Media, posiblemente vinculada con la construcción del “Altar de la Confesión”.

El Área P estaba lleno de tumbas de enterramiento. Algunas de éstas fueron descubiertas durante las excavaciones de 1939 al 1949, y otras muchas por las posteriores excavaciones de 1955 al 1957. Estas tumbas, denominadas por los arqueólogos con letras del alfabeto griego, eran por lo general bastante modestas, situadas sobre el terreno, con muy poca o incluso sin protección. Algunas eran seguramente anteriores al Muro Rojo, y por tanto anteriores al año 160. La tumba γ, por ejemplo, perteneciente a un nicho, se encuentra parcialmente bajo el Muro Rojo, lo que demuestra que es anterior al mismo. Un preciado descubrimiento para establecer su fecha fue un sello que se puso en una de las losas que la cubría. Este sello está fechado por los investigadores en  los albores del siglo II (hacia el año 115 al 123), y es muy probable que la tumba no fuese muy posterior a esta fecha. La tumba γ (gamma) también es interesante porque uno de sus muros contiene un conducto de terracota a través del cual se derramaron las libaciones desde el exterior, en honor del difunto. Esto es una costumbre esencialmente pagana, pero que fue adoptada por un tiempo por algunos cristianos.

Otras tumbas en el Área P puede ser fechadas anteriores al Muro Rojo. Es el caso de las tumbas η (eta) y θ (theta). La primera es más antigua que el Muro Rojo puesto que se encuentra bajo las dos pequeñas columnas del edículo de San Pedro, que es contemporáneo al Muro Rojo. La segunda tumba, la denominada tumba θ, se encuentra bajo la tumba η, por lo que es necesariamente anterior. Además, la tumba θ, en una de sus losas, tiene un sello de la época del emperador Vespasiano (69-79).

Se desconoce a quién pertenecían las tumbas del Área P, puesto que ninguna ha conservado un epitafio en el que se indique el nombre del difunto. Es muy probable que antiguamente los nombres (o al menos algunos de ellos) fueran esculpidos sobre la lápida que sobresalía del suelo, y que éstas se perdiesen durante las múltiples intervenciones y vicisitudes de la necrópolis.

El edículo de San Pedro, también denominado Trofeo de Gaio, estaba íntimamente relacionado con el espacio abierto o patio del Área P, que en su mayor parte se encuentra en el mismo eje que el “Altar de la Confesión”.

 

El Trofeo de Gaio estaba protegido por dos muros adyacentes, perpendiculares al Muro Rojo, denominados Muro S y Muro G. El Muro G era el más grueso, y en el se han conservado numerosos “graffitis” de personas que a lo largo de los siglos han realizado en su superficie para constatar que estuvieron ahí. El muro G fue construido hacia el año 250 para estabilizar el Muro Rojo. Posteriormente, hacia el año 315, el muro G quedó dentro del monumento de Constantino, siendo rebajada su altura original para la construcción de la antigua Basílica de San Pedro. En su parte septentrional fue decorado con un sencillo motivo pictórico, en el que se ha conservado algunas zonas con pigmentos rojos y azul celeste. Durante algún tiempo el muro permaneció intacto, pero hacia el siglo III comenzó a ser cubierto con graffitis hasta el año 315 en el que se encerró dentro del monumento de Constantino.

La gran cantidad de inscripciones indica la importancia que tuvo y lo muy visitado que fue este lugar, siendo venerado con gran fe. En muchas de estas inscripciones se utiliza un sistema criptográfico en el que se atribuye un valor simbólico a casi cada una de las letras del alfabeto. El nombre del apóstol San Pedro (PETRUS), aparece representado por las abreviaciones de la P, o PE, o PET. En otros casos, la P y la E se unen formando un símbolo que representa una llave, atributo del Santo pues se le considera el guardián de las llaves del Reino de los Cielos. El Muro G presenta una abertura que da al nicho donde se conservan las reliquias de Pedro.

 

Además de los graffitis conservados en el Muro G, se han conservado unos pocos en el Muro Rojo, en especial un fragmento que se desprendió del muro y que parece ser de algún momento comprendido entre el año 160 (año de construcción del Muro Rojo) y el año 250 (año de construcción del Muro G). En este fragmento aparece escrito en letras griegas lo que parecen dos palabras dispuestas en dos líneas. En la primera línea se aprecia el comienzo del nombre de Pedro (Πετρος), mientras que en la segunda línea han existido más teorías sobre su significado. Una interpretación es que se haga referencia al verbo griego ENI (ενι), a menudo utilizado en presa y en verso como contracción de la forma ενεδτι, que significa “está dentro” y que necesita de un sujeto, que podría ser la línea anterior. Así pues la inscripción podría ser leída como Πετρος ενι, “Pedro está dentro”, es decir, podría ser una indicación de que Pedro está enterrado dentro de la tumba del edículo.

 

. Mausoleo Q.

El Área Q era un recinto a cielo abierto con un mosaico en el pavimento, al oeste del Muro Rojo, reservado para el enterramiento de un difunto. En el Mausoleo Q, un pequeño drenaje fue descubierto. Recogía el agua de lluvia y pasaba bajo los pasos y el suelo del pasillo denominado “Clivus”. En el conducto están selladas las fechas de su construcción en el año 146 – 161, lo que ha permitido establecer un periodo básico cronológico de la construcción del recinto Q, del Muro Rojo y del Trofeo de Gaio. Esta área forma un grupo estrechamente relacionado junto con las tumbas R y el clivus que se disponen en la cara oriental del Muro Rojo, construidos en una misma unidad cronológica. La existencia de diversas losas con fechas que difieren entre el 146 y el 161, indican la posibilidad de que se reutilizaran de estructuras anteriores, y que por tanto, este grupo se debió realizar poco después de la fecha de la muerte de Antonino Pío en el 161.

. Mausoleo R.

El Masuoleo R aparece dividido en dos partes, R y R1, ocupadas principalmente por la construcción del ábside constantiniano, la cimentación del baldaquino de Bernini y por sarcófagos que se situaron en esta zona en tiempos de Constantino. Desde la entrada del Clivus se puede ver una escalera que conduce hacia el norte, hacia el Mausoleo Q. Aquí continua parte del conducto de drenaje para conducir el agua de lluvia que ha sido de gran importancia para fechar la construcción.

Este mausoleo está muy deteriorado, su fachada sur ha desparecido, aunque se han podido retirar algunas sepulturas cristianas postconstantinianas, la tapa de un sarcófago dedicada a un hombre llamado Flavio Agrícola de Tibus, del siglo III, y tres sarcófagos de la época severiana (193 a 235). El mausoleo debió de ser construido poco después del mausoleo S, a mediados del siglo II, y los sarcófagos fueron llegando más tarde.

El mausoleo R1 está enlosado con opus signinurn, siendo la única construcción de la necrópolis que no tiene la puerta de ingreso orientada al sur.

. Mausoleo S.

Esta mausoleo anónimo se encuentra muy dañado por los cimientos de una de las columnas del baldaquino de Bernini. Se sabe que su construcción fue posterior al mausoleo O y anterior a los mausoleos T, U y R, fechándose en la mitad del siglo II. Parte de la fachada con el umbral y una pequeña sección en el muro occidental se ha conservado, incluyendo un arcosolio y algunos columbarios.

Desde su esquina sur-oeste parte un pequeño pasillo en dirección sur-norte, el llamado Clivus, delimitado al este por el muro occidental del mausoleo S y por el Muro Rojo, mientras que al oeste está delimitado por el muro frontal de los mausoleos R y R1. El Muro Rojo es en verdad un muro de contención que se construyó para evitar el deslizamiento de tierras sobre el Área P durante la construcción del Clivus que comunica los mausoleos R y R1, y el Mausoleo Q al norte.

 

. Mausoleo T. (Tumba de Trebellena Flaccilla)

El Mausoleo T contiene evidencias de algunos columbarios y también de algunos enterramientos. Existen algunos nichos elegantemente decorados con imágenes de pájaros y flores. Los nichos están separados por unas pequeñas columnas de estuco sobre un fondo brillantemente coloreado. Existen algunos detalles pintorescos como un delfín herido por un tridente y un florero entre dos palomas.

En una urna funeraria de piedra colocada en uno de los nichos superiores está escrito “Trebellenae Flaccilae Valeria Taecina Matri dulcissimae fecit”. La inscripción indica que fue mandada realizar por su madre Valeria Taecina a su hija Trebellenae Flaccilae. En su interior se encontró una pequeña moneda de bronce de principios de la época de Constantino.

. Mausoleo U.

la entrada a la tumba ha sido reducida debido a una caída del arquitrabe. Es posible sin embargo observar parte del interior en el que aparecen algunos nichos con su característico fondo de color rojo y algunos arcosolios. El Mausoleo U es anónimo, y a pesar de haber sido invadida por enterramientos bajo la basílica de Constantino, parte de su bella decoración tipo pompeyano se ha conservado.

. Mausoleo V.

Sólo es visible la esquina noroeste de esta construcción, puesto que la sala sepulcral fue completamente ocupada en el siglo IV por las cimentaciones de la Basílica, que se prolongan por el Mausoleo L que se encuentra frente a él. Los muros exteriores muestran el típico aparejo de ladrillo rojo con algunas estrechas filas de ladrillo amarillo, separadas por un fino mortero con huellas de pigmentación. Estos muros en su origen eran de ladrillo visto, pero posteriormente fueron cubiertos con una capa de enlucido con una decoración pintada en rojo.

. Mausoleo Z. (Tumba de los Egipcios)

Se denomina Tumba de los Egipcios debido a la representación del dios Horus, el dios Egipcio de los muertos, que aparece en el centro del muro septentrional de la tumba.

El techo del mausoleo se ha perdido debido a que sobresalía sobre el nivel de la Antigua Basílica. La fachada también fue demolida por Constantino para erigir uno de los tres muros de contención que se necesitaban para sostener la basílica del siglo IV. La fachada se disponía en la misma línea que la cimentación, bajo las columnas que separaban la nave central de la primera nave meridional.

Seis sarcófagos y cuatro arcosolios fueron encontrados en esta tumba con un enlucido de color rojo. También existen testimonios de posibles cremaciones.

El sarcófago izquierdo del muro septentrional tiene esculpida una escena mitológica en la que se puede ver a Dionisio en un carro conducido por un centauro. Aparece acompañado de faunos, bacantes y coribantes, y en lo profundo de un bosque surge la figura de Ariadna dormida. En la parte frontal de la tapa está escenificada una danza aérea de ménades que parecen coronar la bacanal escena del sarcófago.

. Mausoleo Phi (Φ). (Tumba de los Marci)

El título de la tumba denota el nombre de los propietarios de uno de los grandes sarcófagos que fue encontrado en este lugar. Según la inscripción, fue situado en la Necrópolis Vaticana por los propietarios cuando aún estaban vivos: “Q. Marcius Hermes Sibi et Marciaes Thrasonidi dignissimae coniugi vivis posuit” (El propio Marcius Hermes y Marcia Thrasonidi, su devotísima esposa, aún vivos, pusieron esto aquí”). Esta inscripción aparece en el frente de la tapa, donde un bajo relieve simboliza a dos personas rodeadas de genios funerarios.

El sarcófago fue esculpido con excelente gracia, siendo uno de los mejores conservados de toda la necrópolis. Está representado una ménade, Dionisios con un joven sátiro y un fauno a sus pies, y un sátiro con el dios Baco como niño.

 

En las paredes se muestran escenas mitológicas griegas. Sobre el muro occidental, al a izquierda de la entrada, una pintura de un pavo real, es aún visible.

 

En el muro meridional hay dos nichos para albergar las cenizas de los difuntos. En el muro exterior, a la izquierda de la entrada, existen restos de un pequeño mosaico Romano.

. Antigua Basílica de San Pedro.

La construcción de la Antigua Basílica de San Pedro comenzó bajo las órdenes de Constantino I, entre 326 y 333, necesitándose 30 años para completarla. El diseño era el típico de una basílica. Durante los siguientes siglos, la iglesia fue ganando importancia e incluso se convirtió en un lugar de peregrinación dentro de Roma. Las coronaciones papales comenzaron a celebrarse allí, e incluso en el año 800 albergó la ceremonia de coronación de Carlomagno como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico.

Gracias a su prestigio, la iglesia fue decorada con estatuas, mobiliario y candelabros elaborados, y permanentemente se agregaban sepulcros y altares a sus costados. Sin embargo, hacia el siglo XV la basílica se encontraba muy abandonada y, tras el regreso del papa de Aviñón, comenzó a discutirse la reparación de parte de la estructura. Leone Battista Alberti y Bernardo Rossellino fueron dos de las personas involucradas en la reconstrucción, y quienes mejoraron el ábside y agregaron, parcialmente, una logia de varios pisos a la fachada del atrio, cuya construcción continuó de manera intermitente hasta que comenzaron las obras de la nueva basílica.

En un principio, el papa Julio II tuvo la intención de conservar el viejo edificio, pero al poco tiempo su atención se centró en derribarlo y construir una estructura nueva. Este plan horrorizó a muchas personas de la época, ya que el edificio representaba una continuidad papal que se remontaba a Pedro. Además, la estructura se hallaba repleta de tumbas y cadáveres pertenecientes a santos y papas; incluso siguieron encontrándose huesos, durante la construcción, hasta febrero de 1544. Finalmente, el trazado de la nueva basílica intentó reconsagrar dichos restos tanto como fue posible, y el altar original se preservó dentro de la nueva estructura que lo albergaría.

El edificio constaba de cinco naves: una amplia, en el centro, y dos más pequeñas a cada uno de los lados. A su vez, cada una de las naves estaba dividida por 21 columnas de mármol que eran restos tomados de antiguos edificios paganos.

La basílica, de 110 metros de largo, tenía la forma de una cruz latina y un techo inclinado enmaderado en el interior, que alcanzaba una altura de 30 metros en el centro. La iluminación interior se conseguía mediante ventanas que se abrían en la nave central aprovechando su mayor altura frente a las naves laterales (en relación 3:1). En las paredes, de 11 ventanas cada una, podían encontrarse frescos de distintas personas y escenas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento.

La Antigua Basílica de San Pedro fue la primera iglesia que utilizó el transepto concebido como una nave transversal independiente, y tan alta como la nave central (aunque menos ancha), dotada de su propia cubierta. Sobre el transepto se abría el ábside, y en los extremos de los brazos se encontraban dos nichos rectangulares que sobresalían al exterior sobre el perfil de las naves.

El ábside estaba decorado con moasicos que representaban a Cristo entre San Pedro y San Pablo, según el modelo iconográfico denominado traditio legis, sustituyendo, probablemente, un mosaico original de oro sin imágenes. En el ábside, donde normalmente se dispone el altar, se encontraba el edículo del Apóstol, llamado también “Trofeo”.

La fachada principal contaba con mosaicos que en la parte más alta se inclinaban hacia abajo para facilitar su visión. Los mosaicos fueron realizados a lo largo del siglo V, aunque muchos fueron restaurados y reintegrados varias veces, sobre todo en el siglo XIII. Estos mosaicos se disponían en tres órdenes: en la parte superior Cristo entre San Pedro, la Virgen y el tetramorfos, en la parte intermedia aparecían cuatro figuras dispuestas entre las ventanas, identificados como los evangelistas o santos, mientras que en la parte inferior estaban otras figuras identificadas como los Ancianos del Apocalipsis.

La fachada de la basílica estaba precedida al este por un caudripórtico denominado Paradisus, debido probablemente a que originalmente existiese un jardín.

Durante siglos, la Basílica fue adornada con numerosas obras de arte, algunas perdidas y otras conservadas en el Vaticano o reutilizadas para la nueva basílica. Numerosos mosaicos la adornaban en el interior y en el exterior, como el Mosaico de la Navicella (1305-1313), ubicado en el atrio, se atribuye a Giotto di Bondone. El enorme mosaico había sido encargado por el cardenal Jacopo Stefaneschi y ocupaba la totalidad de la pared por encima del arco que daba al patio. La obra mostraba a San Pedro caminando sobre el agua. Este extraordinario trabajo fue destruido en gran parte durante la construcción de la nueva basílica en el siglo XVI, aunque aún se conservan fragmentos. Navicella significa «barco pequeño», en referencia al gran barco que dominaba la escena y cuya vela, hinchada por los vientos de la tormenta, se imponía sobre el horizonte. Este tipo de representación naturalista del mar sólo se conocía de obras en arte antiguo.

. Grutas Vaticanas

Entre la actual Basílica de San Pedro y sobre la Necrópolis, se encuentran las grutas vaticanas, a nivel de la Antigua Basílica. Las grutas vaticanas es una necrópolis en la que se albergan las tumbas de los papas que quisieron ser enterrados cerca de la tumba de Pedro, el primer papa.

Las grutas vaticanas se ramifican en nichos, pasillos y capillas, a manera de una iglesia de tres naves. El ábside semicircular de la iglesia, con capillas y monumentos funerarios, se encuentra bajo el altar papal y la cúpula de Miguel Ángel, y sobre la tumba de Pedro, de la necrópolis vaticana.

Numerosas personas están enterradas en esta necrópolis, como el papa Gregorio V (996-999), el emperador Otón II, Adriano IV (1154-1159) o Bonifacio VIII (1294-1303), entre otros.

. Basílica de San Pedro

A finales del siglo XV, tras el período del papado de Aviñón, la basílica paleocristiana se encontraba bastante deteriorada y amenazaba con derrumbarse. El primer papa que consideró la reconstrucción o, al menos, hacer cambios radicales, fue Nicolás V en 1452. Encargó el trabajo en el antiguo edificio a Leon Battista Alberti y Bernardo Rossellino, que fue el encargado de diseñar los cambios más importantes. En su proyecto, Rossellino mantuvo el cuerpo longitudinal de cinco naves cubiertas con techos abovedados y renovó el transepto con la construcción de un ábside más amplio al que añadió un coro; esta nueva intersección entre el crucero y el ábside se cubriría con una bóveda. Esta configuración ideada por Rossellino influyó en el posterior proyecto de Bramante. Las obras se interrumpieron tres años después, a la muerte del papa, cuando los muros tan sólo alcanzaban a levantarse un metro del suelo.

Cincuenta años después, en 1505, bajo el pontificado de Julio II, se reiniciaron las obras, con la idea de que el nuevo edificio fuera el marco adecuado para acoger su sepultura. La basílica de Constantino, fue en parte demolida, para construirse una nueva basílica ex-novo, acorde con la nueva estética renacentista.

Las obras comenzaron el 18 de abril de 1506 a cargo del arquitecto Donato d’Angelo Bramante, llegado poco antes desde Milán, ganándose la confianza del papa por encima del anterior arquitecto, Giuliano da Sangallo.

El proyecto consistía en un edificio con planta de cruz griega inscrita en un cuadrado y cubierta por cinco cúpulas, la central de mayor tamaño y apoyada en cuatro grandes pilares, inspirándose en la Basílica de San Marcos, y un claro ejemplo de planta centralizada típica del Renacimiento. La cúpula central, inspirada en la del Panteón de Agripa, se situaba sobre el crucero, y las restantes en los ángulos. En la construcción de la iglesia también resultó importante la aplicación de los estudios teóricos de Francesco di Giorgio, Filarete y, sobre todo, de Leonardo da Vinci, para iglesias de planta centralizada, cuyos resultados están claramente inspirados en la planta octogonal de la Catedral de Florencia.

Los trabajos se iniciaron con la demolición de la basílica paleocristiana, lo que fue muy criticado dentro y fuera de la Iglesia por personalidades como Erasmo de Rotterdam o Miguel Ángel, que criticó la destrucción de las columnas de la antigua basílica. Bramante fue apodado «maestro ruinoso». Sin embargo, Bramante no pudo ver avanzar demasiado la obra, pues murió en 1514, cuando sólo se habían edificado poco más que los cuatro grandes pilares que debían sostener la gran cúpula central.

Desde 1514 se hizo cargo de la dirección de la obra Rafael Sanzio, con fray Giovanni Giocondo y Antonio da Sangallo el Joven, que continuó dirigiendo las obras, junto a Baldassarre Peruzzi, tras la muerte de Rafael en 1520. Todos ellos cambiaron el plan de Bramante, optando por diseños que se inspiraban en la tradicional planta basilical de cruz latina con un cuerpo longitudinal de tres naves. Sangallo presentó en 1546 un costoso modelo de madera, en la actualidad almacenado en la basílica, en el que sintetizaba todas las ideas surgidas con anterioridad. Defendió la planta centralizada ideada por Peruzzi, cubierta por una enorme cúpula mayor que la planeada por Bramante, y rematada con un gigantesco doble tambor; el conjunto quedaba flanqueando con dos altos campanarios.

Tras la muerte de Sangallo en 1546, el papa Pablo III encomendó la dirección de las obras a Miguel Ángel Buonarroti, quien retomó la idea de Bramante de planta en cruz griega. El diseño original de Bramante presentaba problemas estructurales que debieron ser corregidos. Bajo la dirección de Miguel Ángel se alzaron los muros del ábside, de una imponente monumentalidad. No obstante, la más importante aportación del gran genio fue la gran cúpula que se encuentra justo sobre el altar mayor y el sitio donde la tradición indica que se localiza la tumba del apóstol San Pedro. Es una estructura que, a pesar de su peso, parece flotar en el aire.  Veinticuatro años después de la muerte de Miguel Ángel, fue concluida la cúpula según el diseño definitivo de Domenico Fontana y Giacomo della Porta, que apenas variaron los planes del maestro.

La configuración actual de la basílica en forma de cruz latina fue obra de Carlo Maderno, quien durante el pontificado de Pablo V añadió tres crujías nuevas y proyectó la fachada, compuesta de órdenes gigantes de columnas y balconadas. La basílica se dio por concluida en 1626 y consagrada solemnemente por el papa Urbano VIII, aunque todavía quedaban muchos detalles por finalizar.

Gian Lorenzo Bernini, a instancias de Alejandro VII, proyectó la inmensa Plaza de San Pedro y la columnata que la rodea, siendo también el encargado de acometer los diseños y planos para las torres campanario que debían completar la fachada dejada por Maderno.

Bernini se ocupó también de gran parte de la decoración interior del templo. Su obra más destacada a este respecto es el espectacular baldaquino de bronce macizo sobre el altar mayor de la basílica. El bronce utilizado en la construcción del baldaquino fue extraído de los casetones de la cúpula del Panteón de Agripa de Roma, lo cual dio pie a la frase: «Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini», expresión latina que significa: «Lo que no hicieron los bárbaros, lo han hecho los Barberini», en referencia a Urbano VIII, bajo cuyo papado se completó. Formado por cuatro columnas torsas con volutas, presenta decoración vegetal, ángeles y telas simuladas; por todas partes aparecen las abejas, símbolo heráldico de los Barberini a cuya familia pertenecía el pontífice.

Bernini intervino, además, en la decoración del interior del ábside, que proyectó como una fulgurante Gloria en torno a un óculo con la paloma del Espíritu Santo, situando debajo un relicario con la Cátedra de San Pedro sostenida por las gigantescas esculturas broncíneas de los Padres de la Iglesia. También ideó la decoración de los pilares de la cúpula, que concibió como nichos que albergasen las reliquias más nombradas de la basílica; bajo su dirección se colocaron cuatro monumentales esculturas, representando a Santa Elena, San Andrés, Santa Verónica y San Longinos, ocupándose él mismo de la realización de la última.

El gran arquitecto fue sin duda el favorito de los papas durante el siglo XVII y su huella es omnipresente en el interior del templo. Además de las obras citadas, ideó también la decoración de la Capilla del Santísimo Sacramento, con un templete flanqueado por ángeles adoradores; el monumento funerario de la condesa Matilde di Canossa, protectora del papado en el medievo; así como los sepulcros de los papas Urbano VIII y Alejandro VII, ambos piezas clave de la escultura barroca.

Otros muchos artistas trabajaron para la basílica a lo largo de los siglos. En el interior se pueden apreciar numerosas obras de arte de artistas como las del escultor Alessandro Algardi, autor del célebre relieve La expulsión de Atila, obra maestra del Barroco, o del maestro del neoclasicismo Antonio Canova, que esculpió la sepultura del papa Clemente XIII. La obra de arte más conocida de cuantas alberga la basílica en su interior es la Piedad, obra juvenil de Miguel Ángel, una de sus grandes realizaciones, que se venera en la primera capilla de la derecha.

. Plaza de San Pedro

La plaza de San Pedro se configura sobre una gran explanada trapezoidal que se ensancha lateralmente mediante dos pasajes, con forma elíptica, de columnatas rematadas en una balaustrada sobre la que se asientan las figuras de ciento cuarenta santos de diversas épocas y lugares. En su interior se encuentran dos fuentes, una en cada foco de la elipse, y el monumental obelisco procedente del antiguo Circo de Nerón, que se sitúa en el centro de la plaza. Este bloque pétreo sin inscripciones traído desde Egipto, fue trasladado a su situación actual en 1586 por encargo del Papa Sixto V. Se le conoce como el “testigo mudo”, pues junto a este se crucificó a Pedro. La esfera de bronce de la cúspide que, según la leyenda medieval, contenía los restos de Julio César, fue reemplazada por una reliquia de la cruz de Cristo. Los dos pasajes de columnas (284 de 16 metros cada una) se abren a cada lado simbolizando el abrazo de acogida de la Iglesia al visitante que parece invitan a entrar.

En esta plaza, el Papa suele celebrar algunas liturgias solemnes (especialmente aquellas que reúnen a multitudes demasiado grandes como para que entren en la ya de por sí inmensa basílica) y otros encuentros, sobre todo audiencias públicas. La famosa Plaza de la Concordia en París es una copia de esta plaza ya que tanto el obelisco como las fuentes y su distribución son idénticas a las de San Pedro.

Cuando Bernini afrontó la terminación de la fachada, pensó en un espacio para la plaza con forma de trapecio. Para ello, se procedió a derribar las casas de las calles vecinas del Borgo y finalmente se optó por la forma oval con dos semicirculos. En la solución definitiva la columnata corre en un piso inclinado casi imperceptiblemente y se levanta con tres peldaños uniformes.

La larga serie de las 162 estatuas de santos, que cada una corresponde a una columna representa a la Iglesia triunfante en relación con la Iglesia militante, es decir, la multitud de fieles que rezan en la plaza. Las dimensiones de las esculturas, realizadas por colaboradores de Bernini y bajo su supervisión, son exactamente la mitad de las que se colocaron en la fachada de la basílica con los doce apóstoles y el Cristo al centro.

Al realizarse un cuadripórtico, aumentaban las dificultades para alinear las columnas. La columnata mezcla elementos del orden toscano como las columnas, pilares y lesenas y jónico en lo restante (especialmente la ausencia de triglifos). La idea era mostrar un aspecto severo y austero que diera más fuerza a la fachada de la basílica (que usa orden corintio) aumentando incluso a la vista su tamaño.

El prospecto de la fachada demasiado desarrollado en horizontal, bajo y largo, no podía alzarse sin dañar la vista de la cúpula. La escalinata delante de la iglesia -que era tan larga como la misma fachada- fue limitada a la parte central; Bernini hizo demoler la escalera preexistente, excavó el terreno y bajó todo lo que pudo el piso tierra para que quedara casi equivalente con el del obelisco.

Cuando visitas los orígenes de la ciudad eterna

ROMA

. COLISEO

En verano del año 64 d. C., bajo el reinado del emperador Nerón, Roma sufrió un Gran Incendio que destruyó gran parte de la ciudad, como el primer anfiteatro de la ciudad de Roma construido en el Campo de Marte por el cónsul Estatilio Tauro en el año 29 a. C. Así pues, se hizo necesario la construcción de un nuevo anfiteatro para la urbe romana.

Nerón, aprovechando la devastación del Gran Incendio de Roma, se apropió de gran parte del terreno comprendido entre las colinas Celio, Esquilino y Palatino para edificar su residencia: la grandiosa Domus Aurea. En ella ordenó construir una laguna artificial (Stagnum Neronis), rodeada de jardines y pórticos. Se amplió el acueducto Aqua Claudia, para que llegase hasta esta zona, y a la entrada de la Domus Aurea se situó una gran estatua de bronce conocida como el Coloso de Nerón.

Sin embargo, seis años después, 70 d. C., bajo el mandato del emperador Vespasiano, se decidió situar el nuevo anfiteatro en esta misma área, transformándose y derribándose buena parte de la Domus Aurea. El lago se rellenó y la tierra se reutilizó como emplazamiento para el nuevo Anfiteatro Flavio, mientras que donde anteriormente se encontraba la Domus Aurea, se construyeron escuelas de gladiadores y otros edificios relacionados con esta actividad.

Según una inscripción que se encontró en el lugar, el emperador Vespasiano ordenó que este nuevo anfiteatro se erigiera usando su parte del botín como general. Esto puede referirse al gran tesoro que robaron los romanos tras su victoria en la Gran Rebelión Judía del 70 d. C. El Coliseo puede así ser interpretado como un gran monumento triunfal, siguiendo la tradición de celebrar las grandes victorias. La decisión de Vespasiano de construir el Coliseo en el emplazamiento del lago de Nerón puede ser vista como un gesto popular para devolver a la gente un área de la ciudad de la que Nerón se había apropiado para uso exclusivo. Al contrario que muchos otros anfiteatros, que se situaban a las afueras de la ciudad, el Coliseo se construyó justo en el centro de la urbe; situándolo literal y simbólicamente en el corazón de Roma.

El Anfiteatro Flavio presenta una planta ovalada de 189 metros de largo por 156 de ancho, y de 57 metros de altura, con un perímetro de la elíptica de 524 metros. El terreno de juego propiamente dicho era un óvalo de 75 por 44 metros, y en realidad era una plataforma construida en madera y cubierta de arena.

El Coliseo albergó espectáculos como las venationes (peleas de animales) o los noxii (ejecuciones de prisioneros por animales), así como las munera: peleas de gladiadores. Se calcula que en estos juegos murieron entre 500.000 y 1.000.000 de personas. Asimismo, se celebraban naumachiae, espectaculares batallas navales que requerían inundar la arena de agua. Es probable que fueran en los primeros años, antes de construirse los sótanos bajo la arena. El Coliseo poseía un avanzado sistema de canalización de agua que permitía llenar y vaciar rápidamente el piso inferior, conectado a cuatro imponentes cloacas.

Se desconoce la identidad del arquitecto del edificio, como ocurría en general con la mayoría de las obras romanas: las edificaciones públicas se erigían para mayor gloria de los emperadores. A lo largo de los años se han barajado los nombres de Rabirio, Severo, Gaudencio o incluso Apolodoro de Damasco, aunque se sabe que este último llegó a Roma en el año 105.

El Coliseo romano fue quizás la obra más grandiosa de la arquitectura romana, y en él se utilizaron las más variadas técnicas de construcción. Las pilastras y los arcos son de travertino colocado sin argamasa. En las partes inferiores y en los sótanos se empleó la toba del mismo modo. Muchos de estos sillares iban sujetos con grapas metálicas. Las bóvedas que sostienen la cávea se hicieron vertiendo argamasa de cemento directamente sobre cimbras de madera, una innovación que aligeraba la fábrica.

El hecho de que el edificio se ubicase sobre una laguna obligó a excavar hasta 14 metros de limos inservibles y realizar una cimentación de casi 13 metros de opus cementicium (hiladas de argamasa de cal y piedras alternadas).

Cuando Vespasiano murió en el 79, el Coliseo ya estaba completo hasta el tercer piso. Su hijo Tito terminó el nivel superior e inauguró el edificio en el 80. Más adelante se remodeló el edificio bajo el mandato del hijo pequeño de Vespasiano, el recientemente nombrado emperador Domiciano, quien al parecer abandonó la idea de la naumachiae, pavimentando las cloacas y construyendo una serie de estancias subterráneas denominadas hipogeo.

El hipogeo era un complejo de túneles y mazmorras en el que se alojaba a los gladiadores, a los condenados y a los animales, disponiéndose en el suelo del anfiteatro varias trampillas y montacargas que comunicaban con el sótano y que podían ser usadas durante el espectáculo. Además de la construcción del hipogeo, Domiciano mandó construir una galería en la parte superior del Coliseo para aumentar su aforo.

El amplio graderío interior estaba diferenciado en gradus, pisos reservados para las diferentes clases sociales:

– En el podium,el primero de ellos, se sentaban los romanos más ilustres: los senadores, magistrados, sacerdotes y quizá las vestales. En ambos extremos del eje menor había sendos palcos: la tribuna imperial (pulvinar), y otra reservada para el magistrado que en ocasiones presidía los juegos. Dado que este piso era el más próximo a las fieras, había una red metálica de protección y arqueros apostados regularmente.

– El maenianum primum, para los aristócratas que no pertenecían al senado,

– El maenianum secundum, dividido en el imum para los ciudadanos ricos y el summum para los pobres.

– En lo más alto estaba el maenianum summum in ligneis, hecho de madera, probablemente sin asientos y reservado para mujeres pobres.

Además, algunos órdenes sociales, como los tribunos, sacerdotes o la milicia, tenían sectores reservados.

El acceso desde los pasillos hasta las gradas se producía a través de los vomitorios, llamados así porque permitían salir una enorme cantidad de gente en poco tiempo. Estaba tan bien diseñado que los 50.000 espectadores podían ser evacuados en un poco más que cinco minutos.

La fachada se articula en cuatro órdenes, cuyas alturas no se corresponden con los pisos interiores. Los tres órdenes inferiores los forman 80 arcos sobre pilastras, y con semicolumnas adosadas que soportan un entablamento puramente decorativo. El cuarto lo forma una pared ciega, con pilastras adosadas, y ventanas en uno de cada dos vanos.

Respecto a los aspectos estéticos, aparece una combinación de arco y dintel y la superposición de órdenes toscano, jónico y corintio. El último piso tiene un estilo indefinido que fue catalogado en el siglo XVI como compuesto. Era corriente superponer estilos diferentes en pisos sucesivos, pero no era habitual hacer edificios con cuatro órdenes superpuestos. Las comunicaciones entre cada piso se realizaban a través de escaleras y galerías concéntricas.

El Coliseo contaba con una cubierta de tela desplegable accionada mediante poleas. Esta cubierta, hecha primero con tela de vela y luego sustituida por lino (más ligero), se apoyaba en un entramado de cuerdas del que poco se sabe. Cada sector de tela podía moverse por separado de los de alrededor, y eran accionados por un destacamento de marineros de la flota romana.

En la parte superior de la fachada se han identificado los huecos en los que se colocaban los 250 mástiles de madera que soportaban los cables. Al parecer las cuerdas se anclaban en el suelo, pues de otro modo los mástiles soportarían demasiado peso. A tal efecto había un anillo concéntrico de piedras o cipos situados a 18 metros de la fachada en la explanada exterior, y que también permitían el control del público para evitar aglomeraciones. La franja entre la fachada y los cipos estaba pavimentada con travertino.

En el 217, el Coliseo fue gravemente dañado por un gran incendio que destruyó el suelo de madera en el interior del anfiteatro. No se reparó del todo hasta el 240, siguiéndose diversas intervenciones posteriores, posiblemente para reparar los daños que causó un terremoto en el año 443. La última pelea de gladiadores de la historia está registrada hacia el año 435, pero la arena siguió utilizándose para competiciones y caza de animales hasta por lo menos el año 523.

Durante el periodo medieval, el Coliseo experimentó grandes cambios en su uso. A finales del siglo VI se construyó una pequeña iglesia dentro de la estructura del anfiteatro, aunque aparentemente no le dio un significado religioso al edificio entero. La arena se transformó en un cementerio. Los numerosos espacios entre las arcadas y bajo los asientos se convirtieron en fábricas y refugios, y según las fuentes se alquilaron hasta el siglo XII.

Durante el papado de Gregorio Magno muchos de los monumentos antiguos pasaron a manos de la Iglesia, que era la única autoridad efectiva. Sin embargo carecía de recursos para mantenerlos, por lo que cayeron en el abandono y el expolio. En la Edad Media, la decadencia de la ciudad afectó a todos los monumentos imperiales. Los terremotos de 801 y 847 provocaron grandes destrozos en un edificio prácticamente abandonado en las afueras de la ciudad medieval.

Cuando en 1084 el papa Gregorio VII fue expulsado de la ciudad, muchos monumentos cayeron en manos de familias nobles romanas, que los usaron como fortalezas. Alrededor del 1200 la familia Frangipani se apropió del Coliseo y lo fortificó, usándolo de forma parecida a un castillo y convirtiéndolo en su área de influencia. El Coliseo fue cambiando de manos hasta 1312, año en el que volvió a pertenecer a la Iglesia.

El gran terremoto de 1349 dañó severamente la estructura del Coliseo, haciendo que el lado externo sur se derrumbase. Muchas de esas piedras desprendidas fueron reutilizadas para construir palacios, iglesias (incluido el Vaticano), hospitales y otros edificios en toda Roma. Una orden religiosa se asentó en el tercio norte del Coliseo y siguió habitándolo hasta principios del siglo XIX. Las piedra del interior del anfiteatro fue picada en exceso, para reutilizarla en otra parte o (en caso de la fachada de mármol) quemarla para obtener cal viva. Las abrazaderas de bronce que sostenían la mampostería fueron arrancadas de las paredes, dejando numerosas marcas. Aún hoy pueden observarse dichas cicatrices en el edificio.

A partir de 1820, se comenzaron una serie de obras para estabilizar el monumento, como la construcción de unos contrafuertes, sin los cuales, el edificio probablemente se habría derrumbado.Durante todo el siglo se sucedieron obras de consolidación y mejora. En 1980, la Unesco declaró el centro histórico de Roma, incluido el Coliseo, Patrimonio Mundial.

. MONTE PALATINO

El monte Palatino (en latín Collis Palatium o Mons Palatinus) forma parte de la llamada Roma Quadrata (así llamada a la primera aglomeración urbana). El Palatino es la más céntrica de las siete colinas de Roma y es una de las partes más antiguas de la ciudad. Según la mitología romana, el Palatino era el lugar donde estaba la cueva, conocida como el Lupercal, en la que fueron encontrados Rómulo y Remo, fundadores de Roma, y que era el hogar de Luperca, la loba que los amamantó.

Roma tiene sus orígenes en el Palatino (con sus tres cimas: Cermalus, Palatium y Velia). De hecho, excavaciones recientes en la zona muestran que ha estado habitado desde aproximadamente el año 1000 a. C. A lo largo de los siglos, muchos emperadores romanos construyeron sus palacios sobre este monte, como Augusto, Tiberio o Domiciano, cuyas ruinas aún son visibles.

. Casa de Augusto: Cuando en el año 36 a. C., Octavio Augusto erigió su residencia en el Monte Palatino, se determinó el uso de la colina como residencia oficial de los emperadores. Sustituyó la arquitectura doméstica de las residencias privadas patricias con una arquitectura de representación, la domus imperial.

La domus del primer emperador se erigió en el lugar más sagrado del Palatino por estar ligado a la leyenda de la fundación de la ciudad por Rómulo, estableciéndose una asociación entre el fundador mítico de Roma con el nuevo fundador del estado, especialmente tras los años de la guerra civil.

Basándose en el modelo del palacio helenístico de la dinastía atálida, vinculados al santuario de Atenea en la acrópolis de Pérgamo, la domus imperial estaba estrechamente ligada, como atestigua los datos arqueológicos, con el Templo de Apollo Actiacus, el templo más grandioso atribuido a Augusto con el que quería rendir tributo al Dios que le había protegido en la batalla de Accio (año 31 a. C.) y, según la leyenda, su padre divino.

La Casa de Augusto fue el resultado de la unión de varias casas preexistentes de la época republicana, que el emperador Augusto incorporó en el año 36 a. C. Así pues, la llamada Casa de Livia debería formar parte de este complejo junto con el Templo de Apolo Palatino, la casa del orador Quinto Hórtensio Hórtalo, el templo de Vesta y el templo de Cibeles. Todo ello conformó una estructura arquitectónica compleja, siendo el núcleo original la casa de Quinto, al que se fueron añadiendo más estancias. Tras la victoria contra Pompeo en el año 36 a. C. Augusto adquirió, a través de intermediarios, numerosas casas existentes en el monte Palatino.

La Casa de Augusto también incorporó el santuario del Lupercale, lugar sagrado en donde según la leyenda, Rómulo fue salvado por la loba del Rey Faustolo.

Para la identificación de las salas de Augusto fueron fundamentales las excavaciones  del año 1961, descubriéndose el templo de Apolo y al sur, las estancias de representación de la casa augustea.

Según la planimetría de la domus augusti, en el centro se disponía un atrium que separaba la domus privata (en la parte izquierda), de la domus publica, (a la derecha). Esta división de la casa del emperador permanecerá también en las sucesivas ampliaciones en época de Nerón y de la dinastía Flavia.

La domus augusti fue el primer palacio imperial en el monte Palatino. En la actualidad se han conservado alguna pavimentación de mármol, y sobre todo unos frescos de segundo estilo del año 30 a. C. Estos frescos se encontraban en la “Stanza delle Maschere” (Sala de las Máscaras),  presentando una decoración pintada que imita una arquitectura compleja, similar a una escenografía teatral como también parecen aludir las máscaras pintadas sobre las cornisas que han dado nombre a la sala.

 

La Casa de Augusto representa el más importante grupo de pinturas del Segundo Estilo recuperado en Roma en las últimas décadas, a pesar de que algunas partes de las pinturas se han perdido o han sido recompuestas. Las espléndidas pinturas producen un efecto extraordinario por la vivacidad de los colores y la originalidad y finura de la síntesis decorativa.

a) La Casa de Livia: La Casa de Livia constaba de una serie de dependencias que probablemente fueron utilizadas por la mujer de Augusto, readaptando una casa republicana anterior.

El acceso se realizaba a través de un corredor que conserva el mosaico original en el pavimento, compuesto de teselas negras dispuestas de manera regular sobre un fondo de teselas blancas. Muy probablemente este acceso no fue el original, situándose el primitivo acceso en el otro lado pero que sería cerrado tras diversas intervenciones en el edificio. El centro de la Casa de Livia está compuesto por un patio rectangular con pilastras que debían sostener un tejado, pero que en la actualidad sólo se conservan las basas.

En las salas de la Casa de Livia se han conservado decoraciones con frescos de Segundo Estilo del año 30 a. C.

b) El templo de Apolo Palatino: En el interior de las propiedades de Augusto en el Palatino, el templo fue finalizado en el año 28 a. C. para celebrar la victoria de Accio sobre Marco Antonio.

El recinto del templo estaba formado por una terraza artificial de 70 por 30 metros, apoyado sobre construcciones en  Opus quadratum. En la parte septentrional de la terraza, el templo se elevaba sobre un alto podio, construido con bloques de toba y travertino en las partes portantes.

El templo estaba construido con bloques de mármol de Carrara, constando probablemente de un pronao de seis columnas en la fachada, mientras qeu sobre los lados se disponían pilastras adosadas a los muros externos de la cella. En la actualidad sólo se conservan trazas del pavimento de mármol, de las columnas y de algunos capiteles corintios.

c) Templo de Cibeles en el Palatino o Templo de Magna Mater: Fue erigido por primera vez en el año 204 a. C. cuando una embajada romana trajo de vuelta la imagen de Cibeles desde Pessinus. En el año 111 a. C., el templo se incendió aunque la estatua de Quinta Cloelia de su interior resultó ilesa. Finalmente fue restaurado por Augusto en el año 3 d. C., conservándose intacto desde entonces hasta el siglo IV.

En la actualidad, las ruinas del antiguo templo se limitan a una parte de una colosal estatua femenina sentada en un trono, un fragmento de una base con garras de leones (los guardas habituales de la diosa), junto con un enorme podio hecho de trozos irregulares de tosca y peperino, colocados con mortero grueso, y fragmentos de columnas y entablamento.

Los muros del podio tiene 3,84 metros de grosor (los de la cella son algo menos gruesos) en los lados, y 5,50 en el fondo, pero este grosor inusual se debe a que el muro es un muro doble con un espacio de 1,80 metros entre las dos partes. Este muro tenía en su parte exterior un acabado de estuco en vez de opus quadratum. La longitud total del templo era de 33,18 metros y su ancho de 17,10.

El templo era un próstilo hexástilo, de orden corintio. Se accedía a él por un tramo de escaleras que se extendía a todo el ancho del frontal. El mortero del podio pertenece a la época de Augusto, y dado que los fragmentos arquitectónicos conservados son de peperino, es evidente que la restauración de ese periodo fue realizada a partir de material de la estructura original.

. Domus Tiberiana: Probablemente Tiberio eligió el emplazamiento de la domus en el mismo lugar donde se encontraba su casa natal, sobre el monte Palatino. La fase inicial del palacio se debió limitar a la parte central de los jardines que existen en la actualidad, mientras que Calígula lo amplió hacia el Foro y Domiciano lo hizo restaurar. En esta restauración se construyó el acceso monumental sobre el Foro, donde debía asentarse la sede de la guardia pretoriana. En este lugar fue donde posteriormente se levantó la Iglesia de Santa María Antiqua.

En la parte central se conoce tan sólo la existencia de un gran peristilo rodeado de estancias de las cuales se distinguía un gran corredor que terminaba en las salas cercanas al Templo de Magna Mater. Otros pasillos debían salir posteriormente del criptopórtico de la Domus Transitoria de Nerón, donde en la actualidad se han conservado algunos pasajes.

En el lado sur, hacia la Casa de Livia, se han descubierto dieciocho salas rectangulares cubiertas con bóvedas de cañón. Una de las salas se ha conservado una parte de la bóveda pintada con recuadros que contienen escenas figurativas (una figura femenina, una pantera y unos pájaros), pertenecientes al siglo III d. C., mientras que las paredes en ladrillo pertenecen a la reconstrucción de Nerón después del año 64. También, en la parte meridional se encontraba un estanque con escalones, que quizás se trataba de un vivarium donde se tenían peces.

El lado este está delimitado por el largo criptopórtico de la época de Nerón. Hacia este criptopórtico se abrían algunas ventanas donde se han conservado restos de pintura y de pavimentos con mosaicos. El Criptopórtico es uno de los monumentos más característicos del Palatino. Se trata de un corredor semienterrado de 130 metros de largo, iluminado con lucernarios. Servía para comunicar la parte meridional de la Domus Tiberiana con la Casa de Livia. Este pasaje cubierto servía para unir diversos núcleos del Palacio imperial en la época de la dinastía Julio-Claudia. La bóveda estaba originalmente cubierta de finos estucos blancos con representaciones de cupidos dentro de decorativos marcos. En la actualidad sólo se han conservado unos pocos fragmentos. Aunque los criptopórticos se datan en la época de Nerón, probablemente pertenecieran a una época anterior, en la primera mitad del siglo I d. C.

En lado norte hacia el Foro, la Domus Tiberiana se disponía a lo largo de una vía de subida denominada Clivus Victoriae. Algunas estancias orientadas a noreste-suroeste son las más antiguas, mientras que sobre éstas se apoyaban otras estructuras de orientación norte-sur que sobresalían sobre la vía con arcos. En estas estancias se han descubierto graffitis con listas de cuentas y nombres de monedas, lo que ha hecho pensar que la se de del fisco imperial se encontraba aquí.

Por la fuentes antiguas se sabe que la Domus Tiberiana debía tener al menos una biblioteca.

Los Jardines de Farnese, creados a mitad del siglo XVI por el cardenal Alejandro Farnese, enterraron lo que hasta entonces se había conservado del piano nobile de la Domus Tiberiana. La ausencia de restos visibles en la superficie hizo que durante un tiempo se pensase en la existencia de monumentos de distinto tipo, como pabellones de jardín de época de Nerón.

En el año 2000 comenzaron excavaciones para verificar las causas de los gravísimos derrumbes y daños estructurales del complejo, y que permanecen enterrados bajo los jardines. Hasta ahora se han descubierto estructuras arquitectónicas bajo la terraza del jardín y los critptopórticos, dispuestas en dos niveles, lo que ha permitido la reconstrucción de un nuevo marco cronológico de la Domus Tiberiana.

A nivel del jardín, la excavación ha revelado los restos de un pórtico con columnas y, dentro del peristilo, un gran vaso polilobulado cubierto con bloques de mármol. Este vaso muestra signos de reconstrucciones en distintas ocasiones durante el periodo imperial, pero su original construcción está vinculada con la presencia de una conducción hídrica en la que está inscrita el nombre del emperador Claudio, emperador entre los años 41 al 54 d. C.

Es una importante evidencia de que no fue Nerón quien transformó la Domus Tiberiana en un palacio monumental, sino que fue ya un proyecto de Tiberio y después de Calígula. Claudio fue el emperador erudito que primero se casó con Messalina, que fue asesinada por sus infidelidades, y después con su sobrina Agrippina, cuyo hijo, Nerón, fue adoptado por él. Fue en este palacio (tal y como Suetonius lo relata en Nero, 8), donde Nerón fue elegido emperador a la edad de diecisiete años, viviendo en sus primeros años de reinado bajo la influencia de Séneca.

Los pórticos y jardines descubiertos en los Jardines fueron remplazados por un complejo sistema de criptopórticos, habitaciones y pasillos subterráneos que servían para conectar los diferentes núcleos del palacio imperial. Los cimientos de estas galerías han sufrido grandes daños, con el consecuente derrumbamiento de varios muros. Las excavaciones han revelado la altura de estas estructuras coronadas con bóvedas (unos 5 metros), y su planta. Los criptopórticos fueron dispuestos para formar un amplio cuadrilátero iluminado por lucernarios. A los lados de los criptopórticos se disponían vanos de diversas dimensiones, escaleras y corredores, que presentan al menos dos fases cronológicas, desde la época de Augusto hasta Nerón. Esta parte semi-enterrada del palacio Julio-Claudio tuvo una vida limitada, siendo abandonada por la dinastía Flavia. Es muy probable que en estas galerías fuese asesinado el emperador Calígula por los conspiradores guiados por Cassius Chaerea, según el histórico Flavius Josephus.

Entre muchas de las piezas recuperadas en las excavaciones, se encuentran unas espléndidas alas, quizás pertenecientes a una Victoria, y la figura masculina sin cabeza de mármol griego con restos de color en sus ropas. La estatua representa, con mucha probabilidad, a un príncipe Julio-Claudio, cubierto por un pequeño paño. La estatua fue encontrada bajo los Jardines Farnese, durante la excavación de un corredor perteneciente al ala oriental del criptopórtico de Tiberio. Realizada en mármol de Paros, está constituida por numerosas partes (al menos 12), unidas mediante tornillos de acero.  La superficie presenta restos de coloración: en el borde del paño se conserva una banda de color rosa, con doble borde de azul con posibles trazas de láminas metálicas. El color rojo también está presente en el trono (posicionado como apoyo de la figura en la pierna izquierda), y en la base. Debido a su distintiva manufactura, la estatua fue sujeto de numerosos análisis como rayos X, análisis al microscopio, micro-estatigráfica y  espectrofotometría FTIR. Gracias a esto se han identificado pigmentos adicionales: “Azul egipcio”, rojo a base de hierro con posible añadidura de minio, o el rosa que se corresponde con el purpurissum descrito por las fuentes antiguas (un color muy caro, obtenido artificialmente de diversas maneras). En este caso, parece ser que se obtuvo a través de un colorante vegetal, conocido en la actualidad como Rubia Roja (Rubia Tinctorum), mediante sus raíces precipitadas sobre un componente mineral.

Otros muchos fragmentos arquitectónicos y esculturales se han encontrado, como un bello retrato de una emperatriz, posiblemente de Faustina Minor.

. Palacio Domiciano: El Palacio de Domiciano era el principal complejo imperial en el monte Palatino. Está compuesto por tres sectores: la Domus Flavia, la Domus Augustana y el Estadio palatino.

El enorme complejo ocupó toda la parte central del monte desde finales del siglo I, sustituyendo edificios más antiguos de la época de la República de Nerón.

Este inmenso palacio tuvo un gran efecto en sus contemporáneos, como queda constancia en las alabanzas de Marco Valerio Marcial y Marco Estacio Prisco. La validez de los arquitectos involucrados en el edificio queda patente con el hecho de que en épocas posteriores el edificio nunca fue sustituido, siendo el Palacio de los Augustos por excelencia, que se limitaron a restaurarlo y a realizar algún anexo. De este modo, su arquitectura fue el modelo para posteriores palacios dinásticos en el poder. Los trabajos fueron realizados por el arquitecto Rabirio, iniciados poco después del año 81 (fecha de la subida al poder de Domiciano) y finalizados en el año 92.

El edificio fue descubierto y excavado en el siglo XVIII, surgiendo distintos saqueos que dañaron irremediablemente el estado del edificio. El edificio estaba articulado en diversos núcleos. El primero que se construyó fue la Domus Flavia, el palacio oficial de representación, seguido por la Domus Augustana, la estancia privada del emperador, y finalmente el Estadio. Las salas estaban generalmente organizadas alrededor de un patio central, decorado por magníficas fuentes centrales. Entre los edificios subsidiarios estaba el Paedagogium, para la educación de los niños esclavos, y la Domus Praeconum, la casa de los heraldos.

La importancia del Palacio Imperial de Domiciano en la historia de la arquitectura fue decisiva, siendo un punto de referencia. Por primera vez, se reunía en un sólo edificio todas las funciones y las necesidades de la vida política del Estado, organizadas de una manera orgánica y funcional. El palacio fue la respuesta a la “monarquización” del poder, realizado bajo Domiciano, que se manifestó también en la arquitectura. La separación entre los espacios públicos y privados respondía a las exigencias de aislar y sublimar la figura del soberano, presencia hierática y semidivina que se mostraba solamente en condiciones excepcionales y en los magníficos salones de representación. Los ábsides que se disponían en la parte de atrás de los lugares de recibimiento fueron construidos con la intención de concentrar la atención sobre el emperador, aislándole como una divinidad manifestada a los comunes mortales.

a) Domus Flavia: La Domus Flavia era la parte más pública y oficial del Palacio de Domiciano. Reunía en el palacio imperial las funciones de gobierno y de representación -incluidas las sesiones del dócil senado de la época-, que antaño se repartían por otras sedes de la ciudad.

La Domus Flavia se dispuso sobre la Domus Transitoria, una de las más antiguas estancias imperiales de Nerón y que fue destruida durante el gran incendio de Roma del año 64. La Domus Transitoria de Nerón se encontraba en la parte central de la colina, y en la actualidad sólo se ha conservado un rico pavimento de mármol perteneciente seguramente a un pórtico, y parte de un ninfeo. También se han conservado algunas pinturas de escenas mitológicas que decoraban los techos. Estas pinturas de cuarto estilo, tal vez fueron realizadas por el pintor Fabullus.

Las pinturas de la Domus Transitoria fueron descubiertas por Giacomo Boni en 1912. Decoraban la bóveda de una habitación de la Domus Transitoria que tenía pavimentos y paredes revestidas de taraceas de colores. Las pinturas, que fueron restauradas en el año 1959, estaban embellecidas con pasta de vidrio y piedras semipreciosas, formando uno de los ejemplos más ricos de la pintura de la época de Nerón por su audaz representación del espacio, los juegos de luz, el estilo fluido y el refinamiento de los diseños ornamentales y decorativos. El diseño de la bóveda estaba dispuesto en casetones abiertos, constituido por vigas pintadas en color cinabrio y que soportaban una rama formada de fantásticos “grotescos”.  Las escenas, con figuras representadas en perspectiva, están encuadradas con una moldura denominada kyma lesbio. 

El centro de la Domus Flavia estaba compuesto por un inmenso peristilo de columnas que rodeaban una fuente central en forma de laberinto octogonal.

Al nordeste se hallaban los dos salones principales. El primero de ellos era el Aula Regia o Salón del Trono, instalado sobre un alto estrado en el ábside de la cabecera. Los robustos resaltes de las otras paredes formaban ocho nichos, tres a cada lado y dos a los pies, flanqueados por dieciséis columnas acanaladas. En cada nicho se alzaba una estatua colosal de basalto, de un dios o de un héroe. Junto a la Aula Regia se erigía una pequeña estancia rectangular más pequeña, tradicionalmente llamado “Larario”, aunque carece de un fundamento real. Probablemente se tratase de la sede de la guardia pretoriana que protegía el acceso al palacio desde el alto Foro. Bajo esta sala se escavó la llamada Casa de los Grifos.

El salón contiguo, conocido como basílica, presentaba planta rectangular con ábside. Posiblemente estaba dividida en tres naves mediante dos filas de columnas. En su interior se albergaba el Auditorium del senado y el consejo privado o consistorium del emperador, que decidía las suertes políticas y administrativas del Imperio cuando el Senado perdía el poder. Las columnas de las naves laterales están bastante próximas a la pared, por lo que se ha pensado que tal vez de su entablamento partiese la bóveda de medio cañón que obligó a erigir contrafuertes que segmentaron el pórtico que orlaba uno de sus flancos.

b) Domus Augustana: La Domus Augustana era la parte más privada del Palacio de Domiciano. Respecto a la Domus Flavia, la Domus Augustana presenta un desarrollo mayor en sentido longitudinal. Se articula en dos partes diferenciadas, aunque sus límites no están particularmente marcados. Se ha formulado la hipótesis de que sólo la parte más meridional de la Domus Augustana, la que está en contacto con el Circo Máximo, era la residencia privada del emperador, mientras que el resto serían otras salas de representación. Esta tesis se apoya en que ambas partes del edificio fueron construidas en distintos periodos, y muy probablemente, la parte más septentrional, no fuese construido por el arquitecto Rabirio.

La parte más septentrional del edificio es la que ha sido más dañada con el paso del tiempo. Probablemente estaba organizada alrededor de un gran peristilo, dispuesto en un eje horizontal respecto de la Domus Flavia, y decorado en el centro con una fuente ornamental. En el centro del vaso de la fuente se alzaba un templete, accesible mediante un puente. Posiblemente se trataba del templo de Minerva, diosa a la que Domiciano era particularmente devoto. Las estancias más al norte se encuentran en estado de ruina, por lo que es difícil reconstruir la planta.

La parte más meridional, sin embargo, se ha conservado mejor, disponiéndose sobre terrazas. El primer piso se sitúa a un nivel mucho más bajo que el resto del palacio. Para conseguir los dos niveles se realizó un gran corte vertical a la colina, que con los años ha provocado el declive del Palatino.

En el piso inferior se encuentra un patio cuadrado, originalmente rodeado por un pórtico de dos pisos. En el centro de éste se encontraba una gran fuente decorada con un motivo de “peltas” (escudos ligeros de los antiguos ejércitos griegos).

Tanto al norte como al oeste se abrían algunas estancias, mientras que hacia el sur se disponía una gran exedra, cuya parte exterior es la fachada del palacio hacia el Circo Máximo. En el lado norte del patio se abrían dos grandes salas octogonales, cubiertas con bóvedas de arista y con las paredes repletas de nichos semicirculares y rectangulares de forma alternativa. Las siguientes salas de este nivel están tallados directamente de la roca. Sobre el lado occidental del patio se accede a una sala que sobresale en parte sobre el propio patio, y que está flanqueada por dos grandes ninfeos. En la parte izquierda una escalinata de dos tramos permite el acceso al piso superior.

Las salas del segundo piso, de las cuales sólo se conocen la planta, no son especialmente grandes y presentan una organización más compleja. Es aquí donde probablemente vivía el emperador.

c) Estadio: El Estadio fue la última parte en ser construida del Palacio Domiciano. Fue realizado en ladrillo a finales de la época de Domiciano, con algunos añadidos posteriores en la época de Adriano (los pórticos), y de Septimio Severo (la exedra). El pequeño recinto oval que se ha conservado en la parte meridional de la arena data de la época de Teodorico, cuando quizás fue utilizado como anfiteatro y no como campo de entrenamiento de gladiadores, puesto que este tipo de espectáculos fueron ya abolidos en tiempos de Honorio.

El estadio debió ser utilizado como jardín y como lugar para la equitación (Viridarium), siguiendo el modelo de villas privadas de la época, tal y como atestigua Plinio el Joven.

El estadio era un edificio en forma de circo, con un rectángulo muy alargado y con uno de sus lados menores curvo (parte meridional). El estadio ocupa todo el lado oriental de la Domus Augustana, con un total de casi 88 metros.

El perímetro estaba decorado con un pórtico de dos pisos, compuesto en el nivel inferior con pilastras de ladrillos recubiertos de mármol (sólo se han conservado las basas) y en el nivel superior por columnas de mármol.

Sobre el lado oriental, en el centro, se abría la tribuna en forma de hemiciclo, situada en el nivel superior del pórtico y ligeramente sobresaliente. En la parte inferior se sitúan tres estancias abiertas al estadio. La arena estaba dividida por una parte central de la que sólo se ha conservado los elementos semicirculares de los extremos.

. FORO ROMANO

El Foro Romano era la zona central de la ciudad de Roma, en torno a la que se desarrolló la antigua ciudad y en la que tenían lugar el comercio, los negocios, la prostitución, la religión y la administración de justicia.

El valle del Foro, en su origen pantanoso e inhóspito, fue utilizado entre los siglos X y el VII a. C. como necrópolis de las primeras villas que se afincaron en las colinas circundantes. Hacia el año 600 a. C., por obra del rey etrusco Tarquinio Prisco, el valle fue drenado gracias a la construcción de la Cloaca Máxima, pavimentándose en toba y creándose una gran plaza rectangular como lugar de mercado y de desarrollo de la vida política y judicial. Esta plaza era el punto central donde convergían importantes calles, como la Via Sacra.

Pronto se empezaron a construir importantes monumentos relacionados con la actividad política de Roma, como el Comicio, en la segunda mitad del siglo VI a. C., la Regia, lugar donde el Rex sacrorum y el pontífice máximo ejercían sus funciones sagradas, el templo de Vesta, de planta circular, y otros importantes santuarios. Los restos que se han conservado en la actualidad de estos edificios, pertenecen sin embargo a reconstrucciones posteriores.

A principios del siglo V a. C., se inauguró el Templo de Saturno, con la sede anexa del erario de Roma, el Templo de Cástor y Pólux, mientras que un siglo después se construyó el Templo de la Concordia, debido al acuerdo que alcanzaron entre los patricios y la plebe.

A partir del siglo II a. C., se transformó el Foro con un nuevo impulso arquitectónico. Lucio Cornelio Sila regularizó la zona situada hacia el Campidoglio, construyendo el Tabularium, y en torno a la plaza, construyó cuatro basílicas (Porcia, Emilia, Sempronia y Opimia) destinadas a la administración de la justicia y al desarrollo de los negocios. De las cuatro basílicas, la Basílica Emilia se ha conservado a través de numerosas reconstrucciones, mientras que la Basílica Porcia y Sempronia fueron sustituidas por la Basílica Giulia en época de César. En verdad, el esquema definitivo de los Foros se debió en gran parte a la labor de César y de Augusto.

De la dinastía Flavia pertenece el Templo de Vespasiano, junto al de la Concordia. Además, fuera del área del Foro se edificó el Arco de Tito, en la Vía Sacra. Del siglo II pertenecen las construcciones del Templo de Antonino y Faustina, mientras que a principios del siglo III se erigió el Arco de Saptimo Severo. Hacia el año 608 se levantó el último monumento erigido en los Foros: la Columna de Focas. Fue mandado construir por orden del Senado Romano  para honrar al emperador Focas.

Posteriormente, durante la Edad Media, algunos monumentos del Foro cayeron en el olvido, llegando a convertirse en ruinas. Otros fueron readaptados y englobados en nuevas construcciones o fortificaciones medievales. Poco a poco, el Foro se fue enterrando, y durante la Edad Media, parte de la zona de los Foros se convirtió en una zona de pasto para los animales. El papa Julio II (1503-1513) decidió explotar toda la zona como cantera de materiales para reutilizar. La destrucción de los monumentos fue rapidísima, demoliéndose restos de los monumentos en apenas un mes.

El Foro fue redescubierto a partir del siglo XVI, llevándose diversas campañas de excavación. Sin embargo, no sería hasta principios del siglo XX cuando la zona fue completamente excavada.

Templo de Vesta: Se trata de uno de los templos más antiguos de Roma. En este templo se custodiaba siempre encendido, so pena de grandes desdichas, el fuego sagrado en honor de Vesta, diosa del Fuego y del Hogar. Las encargadas de este cometido eran las seis sacerdotisas Vestales. Las vestales debían ser vírgenes, de padre y madre reconocidos, y de gran hermosura. Eran seleccionadas a la edad de seis a diez años, siendo separada de su familia y conducida al templo donde le eran cortados los cabellos, y donde era suspendida de un árbol, a fin de dejar claro que ya no dependía de su familia.

El servicio como vestal duraba treinta años, diez de los cuales estaban dedicados al aprendizaje, diez al servicio propiamente dicho y diez a la instrucción. Transcurridos estos años podían casarse si querían, aunque casi siempre lo que ocurría es que las vestales retiradas decidían permanecer célibes en el templo.

Su ocupación fundamental era guardar el fuego sagrado. Si éste llegaba a extinguirse, entonces se reunía el Senado, se buscaban las causas, se remediaban, se expiaba el templo y se volvía a encender el fuego. El fuego era encendido usando la luz solar como fuente de ignición. La vestal que hubiera estado de guardia cuando el fuego se apagaba, era azotada. El perder la virginidad era considerado una falta peor incluso que el permitir que se apagase el fuego sagrado. Inicialmente, el castigo era la lapidación; luego esta pena fue sustituida por el decapitamiento y el enterramiento en vida. Sin embargo, sólo se conocen veinte casos en los que esta falta fue detectada y castigada.

El Templo de Vesta fue objeto de varias reconstrucciones, que conservaron la entrada orientada hacia el este y la forma circular de la planta. El templo, circular se eleva sobre un podio de unos 15 metros de diámetro, la cella está rodeada por veinte columnas corintias embebidas. El techo era cónico y tenía una abertura para permitir la salida del humo. Dentro de la cella no se encontraba la estatua de culto, sino solo el fuego sagrado.

Teodosio I en el año 391 abolió los cultos paganos, y por tanto el culto de Vesta, con una serie de decretos. El fuego sagrado fue apagado y la orden de las Vestales fue disuelta.

Templo de Saturno: Dedicado a la deidad agrícola Saturno, el monumento se erigió en el extremo occidental del Foro Romano. Algunas fuentes lo atribuyen al rey Lucio Tarquinio el Soberbio y otras a Lucio Furio, si bien esta última dedicación podría corresponder a una reconstrucción hecha tras el incendio por parte de los galos (principios del siglo IV a. C.).

También era llamado Aerarium (‘erario’) porque en él se guardaba el tesoro nacional romano. El templo marca el comienzo del Clivus Capitolinus, el antiguo camino que llevaba a la cima del monte Capitolino.

Las actuales ruinas corresponden a la tercera edificación del Templo de Saturno, que reemplaza a la segunda, destruida en el incendio del año 283.

Según las fuentes, la estatua del dios en su interior, cubierta y provista de una guadaña, era de madera y se rellenaba de aceite. Las piernas se cubrían con tallos de lino que sólo se retiraban el 17 de diciembre, día de la Saturnalia.

Aunque dedicado al dios Saturno, el principal uso del templo era servir de sede al tesoro del Imperio Romano (aerarium), almacenando las reservas de oro y plata. También albergaba los archivos estatales, las insignias y la escala oficial para el peso de metales. Más tarde el aerarium fue trasladado a un edificio frente a él, mientras los archivos se mudaron al cercano Tabularium. El podio del templo, recubierto de travertino, se usó como soporte para carteles.

El derrumbe gradual no ha dejado más que los restos del pórtico frontal en pie, pero las ocho columnas supervivientes y el frontón parcialmente intacto (con la inscripción Senatus Populusque Romanus incendio consumptum restituit, ‘El Senado y el Pueblo de Roma restauró lo que el fuego había consumido’) representan una de las imágenes icónicas de la herencia arquitectónica de la antigua Roma.

Templo de Cástor y Pólux: Durante la batalla del Lago Regilo entre romanos y latinos en el 496 a. C. el dictador, Aulo Postumio Albino hizo voto de consagrar un templo a Cástor y Pólux. En la batalla se había visto a dos jóvenes luchando de parte de los romanos. Aquella misma tarde de la victoria también se les vio abrevando sus caballos en la fuente Yuturna y anunciaron a los romanos la victoria alcanzada, desapareciendo luego; se les identificó con los Dioscuros. En el lugar de esa aparición se construyó el templo ofrecido por Postumio y dedicado por su hijo en el 484 a. C.

Fue reconstruido y embellecido en varias ocasiones, en el 117 a. C. por el cónsul Lucio Cecilio Metello Diademato, elevándose el podio en el 73 a. C. por Gayo Verres, gobernador de Sicilia y también en época de Augusto, tras un incendio en el 14 a. C., finalizándose en el 6 d. C.

El templo era períptero (pórticos columnados en el perímetro exterior de la cella), octástilo (ocho columnas en el frente) y con once columnas en los lados mayores de orden corintio. El podio mide unos 50 metros de largo por 30 de ancho y tenía unos 7 metros de altura, construido en mampostería y originalmente revestido con toba, que después fue retirada y reutilizada en otras construcciones. Tres de las columnas han sobrevivido hasta el presente. Se discute si le precedía una escalinata, así figura en la Forma Urbis de época de Septimio Severo, pero no se han hallado restos en las excavaciones. Según una hipótesis, se debieron eliminar para emplazar una de las tres tribunas de oradores que había en el Foro Tria rostra.

Aunque dedicado a los Dioscuros, era más popularmente conocido como Templo de Cástor. Fue en varias ocasiones lugar de reunión del Senado romano.

Templo de la Concordia: Fue el principal templo de la ciudad dedicado a la diosa de la Concordia. Puede que en origen se remontara al siglo VI a. C., pero no hay acuerdo sobre su datación exacta. Fue destruido y restaurado varias veces a lo largo de su historia, y su última restauración, entre los años 7 y 10 a. C. bajo el emperador romano Tiberio, está descrito por Plinio el Viejo en su Historia Natural.

La historia del templo se remonta a las luchas civiles del principio de la República. Para celebrar la pacificación entre patricios y plebeyos tras la aprobación de las leyes Licinias en 367 a. C., el Senado ordena la construcción del templo en honor de la Concordia que Marco Furio Camilo había prometido si la paz se restablecía.

Una primera reedificación se debe en 121 a. C. al cónsul Lucio Opimio (quien también habría mandado edificar la Basílica Opimia en su vecindad), tras el asesinato de Cayo Graco.

Tiberio reconstruyó el templo entre los años 7 a. C. y 10 d. C., lo curioso de esta reconstrucción es que ha conservado, junto con el vecino templo de Vespasiano y Tito, la característica de tener una cella más ancha que larga (45×25 metros), sobre un podio con escalinata de acceso central, precedida por un pronaos de seis columnas corintias.

En este edificio se celebraron algunas reuniones del Senado. Tiberio albergó en él pinturas y esculturas griegas.

Este templo principal en el Foro de Roma parece que ha sido el modelo para templos de la diosa Concordia en otros lugares del imperio. Una reproducción de este templo se encontró en Mérida (España).

Tabulario: El tabulario fue un edificio de finales de la época repubicana romana, destinado al almacenamiento de documentos. Este edificio custodiaba las leyes y actas oficiales del estado romano, escritas en tablas de bronce. La construcción fue terminada por Quinto Lutacio Cátulo en el 78 a.c.

Está situado frente al Foro Romano, y sus ruinas forman un telón de fondo en este espacio, cubriendo el desnivel entre el foro y la colina Capitolina. El edificio conforma una fachada sólida y monumental, con una decoración de columnas dóricas empotradas en el muro.

Su construcción fue encargada por el cónsul Quinto Lutacio Catulo en el año 86 a. C., tras un incendio sufrido en la Colina Capitolina. Su arquitecto, llamado Cornelius, lo diseñó con grandes muros de piedra, que en su arranque tenían un grosor de 3 metros y medio, adornados con columnas y otros elementos arquitectónicos, aún parcialmente visibles en la actualidad. La distribución interior era como una doble muralla, con corredores estrechos para guardar los documentos oficiales. Se cree que el edificio original disponía de dos alturas, estando la superior —actualmente desaparecida— destinada a archivo público.

Sobre las ruinas del Tabularium se edificó en la edad media una fortaleza, que más tarde pasaría a integrarse en los palacios capitolinos diseñados por Miguel Ángel, que permanecen hasta la actualidad nombrado por el mismo palacio senatorial.

La estructura del piso que se ha conservado, de 73,60 metros de longitud, está dividida en tres sectores, apareciendo tres arcadas encuadradas con semicolumnas dóricas. Del friso dórico de metopas y triglifos sólo quedan algunos fragmentos.

En el piso superior, debía encontrarse otro pórtico, compuesto por columnas en travertino en estilo corintio, de las cuales sólo se han encontrado fragmentos a los pies de la fachada. Se trata de una estructura típica de las grandes obras de la época republicana, particularmente de Sila (mediados del siglo II y mediados del siglo I a. C.), que cerraba de manera monumental el fondo del Foro, entre los templos de Saturno y el de la Concordia.

Hasta mediados del siglo XX, algunas dependencias del Tabularium siguieron en uso como calabozos.

El nombre del edificio se debe al hallazgo de una inscripción conmemorativa de su construcción, encontrada en el siglo XV y actualmente perdida.

Basílica Emilia: Fue edificada por los censores M. Fulvio Nobilior y Marco Emilio Lépido en el 179 a. C. y por ello fue llamada Basílica Æmilia et Fvlvia. Se situó detrás de las Tabernae novae (posteriormente desaparecidas), rodeándola de tiendas que se alquilaron a particulares. Fue reconstruida en varias ocasiones, sobre todo por miembros de la gens Emilia: la primera en el 78 a. C. por el cónsul Marco Emilio Lépido, por lo que recibió el nombre de Basilica Aemilia. Otra reconstrucción de mayor alcance fue emprendida en el 55 a. C. por el edil curul Lucio Emilio Lépido Paulo, hermano del triunviro Lépido; las obras no acabaron hasta el 34 a. C., con el hijo de éste, L. Emilio Lépido Paulo y gracias a la ayuda de Julio César.

El edificio se emplaza en la actualidad sobre las antiguas Tabernae novae que fueron destruidas tras un incendio y que obligó su reconstrucción en el año 14 a. C. por el mismo Lucio Emilio Lepido Paulo y Augusto ya en su forma final, decorándose el pórtico y la cella. La última restauración documentada se efectuó tras el incendio del 410, durante el saqueo de Alarico.

La Basílica Emilia está formada por un gran aula de 70 x 29 metros, dividida en naves por hileras de columnas. La nave central, con una longitud de casi 12 metros está flanqueada por una más pequeña al sur y otras dos al norte. El edificio estaba precedido por el lado del foro por un pórtico de dos pisos con dieciséis arcos sobre pilastras. Por detrás del pórtico hay una serie de tabernae, y entre ellas se abren las tres entradas que dan acceso al aula.

Basílica Julia: Fue empezada a construir por Julio César en el 54 a. C., de quien tomó el nombre sobre el espacio antes ocupado por la Basílica Sempronia, erigida en 169 a. C. por Tiberio Sempronio Graco, quien a su vez, para edificarla, habría demolido la casa de Escipión el Africano y algunas tiendas de las Tabernae veteres. Para despejar el solar, César tuvo además que desplazar la tribuna de oradores a la extremidad oeste del Foro Romano. La Basílica Julia fue acabada por Augusto, pero se incendió en el 14 a. C. y fue reconstruida por el mismo emperador que la dedicó a sus hijos adoptivos Cayo y Lucio en el 12. Sufrió un nuevo incendio en época de Carino en 283 y volvió a ser restaurada con Diocleciano. Una última destrucción parcial sucedió con el saqueo de Alarico siendo reconstruida por el prefecto urbano Gabinio Vetio Probiano.

La Basílica Julia actuaba como sede del tribunal de los Centunviros, ciento ochenta jueces que eran el total de los cuatro tribunales juntos.

Se situaba sobre una zona con ligera pendiente, en las últimas estribaciones del Campidoglio. Esto se puede apreciar en el distinto números de escalones que se encuentran en los dos lados más pequeños.

Era de grandes dimensiones (109 x 48 metros) con una nave central de 82 x 18 metros en torno a la cual había cuatro naves menores abovedadas en dos pisos y con arcos enmarcados por semicolumnas. La nave central se dividía en cuatro partes por cortinajes o estructuras de madera que cuando se requería se retiraban para dejar el espacio vacío.

El edificio se abría en el lado septentrional, hacia la plaza, donde se disponía una última ala de pórticos y pilastras, embellecidos con semicolumnas de mármol de orden dórico y con dos pisos de arcadas. En el centro de este pórtico se situaba el acceso principal, sobre el lado largo del edificio, característico de las basílicas romanas.

En la actualidad se conserva muy poco del antiguo edificio. Prácticamente se reduce al podio, que se eleva sobre algunos escalones (siete en el lado este, y uno en el lado oeste), donde se conservan restos de pavimento y algunas semicolumnas. Los límites del monumento están señalados por la existencia de dos calles principales, que conectaba el Foro Romano con el Tíber, son el vicus Tuscus en la parte este y el vicus lugarius al oeste.

En la escalinata del pórtico se encuentran juegos grabados en el mármol blanco como una especie de damas chinas o un círculo dividido en segmentos.

Arco de Tito: Se trata de un arco de triunfo, situado en la Vía Sacra, justo al sudeste del Foro en Roma. Fue construido poco después de la muerte del emperador Tito (nacido en el año 39 d.C. y emperador entre los años 79 y 81 d.C.).

El arco de Tito rememora las victorias de Tito contra los judíos en Galilea. Durante el año 69, Vespasiano entró en Roma para reclamar el trono, dejando a Tito en Judea para que pusiera fin a las revueltas. Esto sucedió al año siguiente, cuando Jerusalén fue saqueada y el Templo destruido. Dentro del rico botín se encontraba el candelabro de siete brazos y las trompetas de plata.

El arco es una estructura sencilla de un único vano flanqueado por dos grandes pilares, con bóveda de cañón artesonado en su interior. Las columnas adosadas sobre la que se asienta la bóveda poseen un capitel compuesto, siendo seguramente el primer ejemplo de dicho capitel en la ciudad de Roma.

El valor del arco de Tito reside en su decoración escultórica, sobria en el exterior (friso y enjutas del arco) y desbordante bajo la bóveda.

En la enjuta del arco (espacio triangular comprendido entre las claves del arco y el entablamento) aparecen representadas Victorias que se dirigen hacia la clave, que destaca sobre el resto del arco (clave labrada en forma de ménsula con perfil en S denominada protíride). En el friso aparece representado el desfile triunfal de las legiones romanas en Jerusalén. Las figuras que lo adornan se mueven entre lo real y lo divino, fundiéndose en una misma composición.

 

Bajo la bóveda, en las jambas del arco, aparecen dos altorrelieves de gran formato que representan dos episodios del triunfo en Judea y que imponen un nuevo concepto escultórico diferente a lo hecho hasta entonces.

El panel del lado norte representa el episodio central de la celebración del triunfo, es decir, el emperdor Tito que, acompañado de una diosa de la Victoria que le corona, avanza sobre una cuádriga precedida por lictores y dirigida por la diosa Roma, seguido de las figuras alegóricas del pueblo y del senado romano, representados, respectivamente, por un hombre joven con el torso desnudo y un hombre viejo vestido con toga.

Por otra parte, el panel del lado sur muestra el inicio de la ceremonia, es decir, la procesión cruzando la puerta de la victoria (la Porta Triumphalis, reconocible por las dos cuadrigas que la coronan), que está representada en el lado derecho, mientras que los sirvientes traen el botín desde el templo de Jerusalén (las trompetas de plata, los candelabros de siete brazos), y los paneles provistos de asas en los que probablemente se fijaron las inscripciones que explicaban lo que eran los objetos y los nombres de las cudades.

El ilusionismo espacial creado en ambos panales, y sobre todo en el del lado sur es sorprendente. No solamente se hace usa de una perfeca gradación del relieve de modo que la profundidad se sugiere mediante tres y cuatro planos de relieve sobre la superficie, sino que además la superficie se hace lígeramente cóncava; las figuras del primer plano, en el centro son altorrelieves, mientras las de los lados se funden con el fondo. La puerta, vista de escorzo, se sumerge en el fondo del relieve como si éste no existiese. La apretada turba camina ligera en varios planos, y sus componentes tienen no sólo el mayor o menor bulto que les corresponde, sino distintas alturas. El movimiento parece ondulante, y su trayectoria, curva: el cortejo viene de frente por la izquierda y gira hacia el fondo por la derecha, penetrando en el vano de la puerta. A ello se suman contrastes lumínicos, de luz y sombras que subrayan esta ilusión. La policromía que debieron tener estos relieves debió contribuir al mismo propósito. Todo ello, a pesar de que el tratamiento de las figuras carece de la elegancia y estilización de influencia griega (el neoaticismo de Augusto) y se acerca a la corriente plebeya que acabará dominando parte de la escultura romana.

Cuando el arco fue levantado, Tito había muerto. En lo más alto del intradós del arco un relieve lo muestra en su transporte al cielo a lomos del águila de la consecratio. Esta circunstancia aconsejó sin duda no representarlo en compañía de los vivos, sino de figuras alegóricas, aunque el hecho que se conmemoraba fuese histórico. Nacía así como nuevo género el relieve histórico-alegórico.

Templo de Venus y Roma: Era uno de los templos más grandes de Roma y estaba dedicado a las deidades Venus y Roma. Fue construido por el emperador romano Adriano, que empezó su construcción en 121. Fue inaugurado catorce años más tarde, en 135, pero no fue terminado totalmente hasta el año 141 por Antonino Pío.

Adriano lo construyó sobre los restos del Domus Aurea de Nerón y fue necesario mover la estatua gigante de Nerón, el Coloso de Nerón, que fue situada al lado del Anfiteatro Flavio, también llamado Coliseo, que recibe su nombre de esa estatua. El arquitecto favorito de Adriano, Apolodoro de Damasco, se burló del tamaño de las estatuas de este templo, lo que provocó la ira del emperador, que lo mandó a exiliar y luego ejecutar.

Sufrió un incendio en 307 y fue restaurado por el emperador Majencio. Esta restauración cambió el diseño original introduciendo exedrae, nichos semicirculares, en la parte trasera de cada cela y pavimentando el suelo con mármoles policromados.También sufrió otra restauración, en tiempos de Eugenio, entre 392 y 394.

Fue destruido por un incendio a principios en el siglo IX y convertido en una iglesia,Santa María Nova, por el papa León IV en 850. En 1615 sufrió otra restauración y pasó a llamarse Santa Francesca Romana.

Era de grandes proporciones, 145 metros de longitud y 100 metros de ancho. El templo consistía en dos celas principales que contenían, respectivamente, a cada una de las dos diosas a las que este templo está dedicado. Las celas estaban dispuestas simétricamente, la que contenía la estatua de Roma, dirigida al oeste y la de Venus al este. A la entrada de cada cela se situaban cuatro columnas.

El lado oeste y el lado este poseían diez columnas (decástilo) y el lado norte y el sur poseían dieciocho columnas, todas ellas de 1,8 metros de ancho y corintias.

Adriano introdujo unas inscripciones nombrando a las respectivas deidades, en la que destaca la palabra amor, ya que Venus era la diosa del amor y amor es Roma escrito al revés produciendo un efecto simétrico.

Templo de Antonino y Faustina: Se trata del edificio mejor conservado del Foro Romano. Su construcción fue ordenada por Antonino Pío a la muerte de su esposa Faustina la Mayor en 141 d. C. El emperador a menudo decía que habría preferido vivir con ella en el desierto que sin ella en el palacio. Pocos años después, en el 161, muere el emperador y el Senado, al divinizarlo, consagra el templo a la pareja imperial. En el siglo XI se transformó en la iglesia de San Lorenzo in Miranda.

Se abre a la Vía Sacra, al este de la Basílica Emilia, frente a la Regia. Se compone de una cella construida en bloques de toba volcánica, en origen revestida de mármol veteado, un pronaos de seis columnas de orden corintio en el frente y otras dos en cada lateral, de una altura de unos 17 metros. El friso presenta una decoración de grifos enfrentados y motivos vegetales.

Este templo, aunque de pequeñas dimensiones es de un gran interés por su conservación, su simplicidad, la severidad y la pureza de su estilo. Su construcción es de una perfección que se encuentra rara vez en los monumentos de esta época. El estilo es corintio próstilo y hexástilo. Sus columnas de una bella proporción, los capiteles tallados en mármol blanco, asi como las basas que reúnen la sencillez y la belleza. El cornisamento es uno de los mas sencillos del orden corintio y no lleva ni dentículos ni modillones.

El friso, ejecutado de un modo admirable, está compuesto de grifos, de adornos y candelabros de muy buen efecto y que ofrecen mucha variedad. Este templo es uno de los tipos más bellos de arquitectura corintia. Descansa sobre un estilóbato, disposición que se encuentra en los templos primitivos y que fue generalmente adoptada desde el tiempo de Domiciano.

– Arco de Septimio Severo: Fue erigido en 203 para glorificar las victorias militares del emperador Septimio Severo y sus hijos Geta y Caracalla bajo los Partos. Es una construcción en mármol, consta de un arco principal encuadrado por dos pequeños arcos. Las fachadas están ricamente decoradas por columnas y bajorrelieves. Bajo el ático de cada fachada, está grabada una larga dedicatoria. Originalmente, las letras grabadas en huecos contenían letras en bronce hoy desaparecidas.

Una cuadriga de bronce conducida por el emperador y sus dos hijos, coronaba el arco antiguamente. Una escalera permite el acceso a la plataforma superior.

El arco, de 23 metros de alto, y de unas dimensiones de 25 x 11,85, está construido con orden compuestos, sobre altos plintos con decoración de Victorias y figuras de bárbaros. Estas Victorias vuelan sobre los genios que simbolizan las cuatro estaciones (dos en cada cara).

Los dos lados principales del arco estaban decorados con relieves. Sobre los entablamentos menores se encuentran las personificaciones de los ríos, y en las claves del arco están esculpidas distintas divinidades: Marte, Hércules, Liber, Virtus  y Fortuna. Además, sobre los entablamentos menores se encuentra un pequeño friso con la procesión triunfal. Sobre los plintos de las columnas están representados soldados romanos con prisioneros partos (cuatro en la parte frontal y dos sobre los lados menores).

La parte más interesante de la decoración son los cuatro grandes paneles que ocupan el espacio sobre los entablamentos menores, donde aparece esculpida la narración de las campañas de Septimio Severo en Mesopotamia, organizadas en bandas horizontales que se leen de abajo a arriba, como era habitual en la pintura triunfal y en las narraciones de este tipo (columna Trajana, columna de Marco Aurelio, etcétera…).

– Primer panel (Sureste): Acontecimientos antes de la primera guerra del año 195: Partida de las tropas romanas del campamento, combate entre Romanos y Partos, liberación de Nisibis y fuga del rey de los Partos Vologases V, y el Adlocutio al ejército de Severo con los hijos y otros oficiales.

– Segundo panel (Noreste): Acontecimientos de la segunda guerra de los años 197 al 198: Partida de las tropas con las máquinas de asedio en la ciudad de Edesa. Sumisión del rey de Osroena Abgar VIII, cuyo ejército se mezcla con el romano, siendo arengado por el emperador. Concilium imperial en un castrum. Ceremonia religiosa Profectio para entrar en suelo enemigo.

– Tercer Panel (Noroeste): Acontecimientos de los Romanos en Seleucia, de donde los Partos huyen a caballo. Los Partos se rinden ante Severo. Severo hace entrada en la ciudad conquistada.

– Cuarto panel (Suroeste): Asedio con las máquinas de guerra en la capital de los Partos, Ctesifonte, de la cual huyen a pie el rey Volosgases. Caballeros a pie de una representación de Ctesifonte (posiblemente trate de la elevación de Caracalla al título de Augusto). Adlocutio de Severo. Un caballero de pie que alude al regreso de la expedición.

Toda la decoración sigue el estilo clásico del arte oficial, con la finalidad de exaltar con símbolos y alegorías la eternidad y la universalidad del imperio (las estaciones, los ríos de la Tierra), además de la gloria de los emperadores (Victorias, prisioneros).

Las escenas esculpidas fueron probablemente creadas utilizando como modelo las pinturas que narraban los hechos de la guerra, enviadas desde Mesopotamia al Senado, en preparación del arco triunfal. Los modelos más directos de los relieves fueron seguramente las columnas de Trajano y Aureliano, particularmente esta segunda por la técnica narrativa más esencial y esquemática. Sin embargo, se diferencia de la Columna de Marco Aurelio, realizada unos pocos años antes, por la tendencia a aislar las figuras del fondo.

La ambientación de las escenas es única, con un paisaje genérico rocoso (obtenido a través de agujerear la superficie del mármol), con alusiones a ríos (como el Tigris) y a representaciones esquemáticas de la ciudad. La narración en algunos puntos es continua, mientras que en otras se muestran escenas aisladas, instantáneas. La comprensión de los hechos narrados a menudo está confiado a los gestos elocuentes y a situaciones fácilmente inteligibles.

Desde un punto de vista estilístico, algunos historiadores han teorizado sobre la existencia de dos maestros, a pesar de que todos los paneles y el friso son una obra unitaria. Una de las innovaciones más importantes de estos relieves es el tratamiento de la figura humana, representada en escenas de masas, lejana de la visión “griega” de la representación del individuo aislado y de forma plástica. Se trata de un testimonio evidente del nacimiento de nuevos cambios de estilo, ligados al arte “provincial y plebeyo” que dominaron el arte tardoromano, que desembocaría en el arte medieval.

Basílica de Majencio: Era uno de los edificios romanos más importantes destinado a la administración de justicia, y a los tratos comerciales. Su forma y su planta fue copiada en la era cristiana para construir las primeras iglesias.

La Basílica de Majencio se inició en el año 306 d.C. bajo el mandato del Emperador Majencio, pero no fue terminada hasta el 312 d.C., ya en el mandato del Emperador Constantino. Tanto por las excavaciones como por la planta de la Forma Urbis severiana, se ha demostrado que la Basílica de Majencio se erigió sobre un antiguo edificio de la época de Domiciano y sobre las Horrea piperiana, almacenes de pimientas y especias.

La basílica de Majencio se dividía en tres naves, una central y dos laterales. La nave central era más ancha y más alta que las naves laterales, con una altura de 35 metros (frente a los 32 metros de las naves laterales) y una longitud de 80 metros. La nave central estaba cubierta por bóvedas de arista, que repartían el peso puntualmente a sendos contrafuertes. El espacio entre estos contrafuertes se aprovechó cubriéndose con bóvedas de cañón y acotándose con un muro sin función portante. Estos espacios constituían las naves laterales. Así pues, la estructura de la basílica de Majencio es muraria, y las grandes columnas de mármol tienen una función estrictamente decorativa (la prueba es que han caído, y aún se conservan las ménsulas, o parte de ellas).

Como los muros contrafuertes estaban sobredimensionados, se practicaron en ellos huecos, puertas, que permitían el paso por las naves laterales mientras en la nave central se estaban celebrando juicios o reuniones, evitando así el colapso funcional del edificio. La iluminación se producía a través de las ventanas de las naves laterales, y a través de ventanas termales (semicirculares), abiertas estas últimas en la nave central debido al aprovechamiento de la diferencia de alturas entre ésta y las naves laterales.

La decoración principal se concentraba en las columnas de mármol y sobre todo en el artesonado de las bóvedas de cañón. Este artesonado, además de ser decorativo, reducía el peso propio de las bóvedas y hacía la construcción más económica. En su interior se alojaba una estatua colosal de Constantino construida en mármol y bronce dorado. Algunas partes de esta estatua se encuentran en el patio del Palacio de los Conservadores en el Campidoglio de Roma.

En la actualidad sólo se conserva la pared norte de la basílica.

Columna de Focas: Erigida delante de los Rostra en el Foro Romano y dedicada o rededicada al emperador bizantino Focas el 1 de agosto de 608, fue la última adición hecha al Foro Romano. La columna corintia se levanta 13,6 metros desde su pedestal cúbico de mármol blanco, y su construcción parece remontarse al siglo II.

Los cimientos están hechos con ladrillos, aunque éstos no eran visibles en el momento en el que la columna fue erigida. Fue en el siglo XIX cuando se excavó el nivel del Foro hasta el pavimento de la época de Augusto; descubriéndose con ello los cimientos.

La causa exacta que motivó la construcción de la columna se desconoce, aunque Focas había donado formalmente el Panteón al Papa Bonifacio IV. Encima del capitel, coronando la columna, Smaragdus, el Exarca de Rávena, erigió una estatua de Focas que probablemente sólo permaneció allí por un breve tiempo. En octubre del año 610, Focas fue capturado a traición, torturado, asesinado y desmembrado. Todas sus estatuas fueron derribadas.

Más que una demostración de gratitud hacia el Papa, como en ocasiones ha sido considerada, la estatua era probablemente un símbolo de la soberanía del imperio sobre Roma, que estaba desapareciendo bajo la presión a la que la sometían los lombardos. También era una muestra de gratitud por parte de Smaragdus, que había sido rescatado por Focas de un largo exilio, y estaba en deuda con él por haber recuperado su posición de poder en Rávena.

El monumento fue posteriormente reciclado para sostener una estatua dedicada a Diocleciano. La inscripción original, por su parte, fue borrada para dar lugar a la nueva.

La columna permanece en su sitio. Su posición, aislada y solitaria entre las ruinas, la ha convertido siempre en un punto de referencia en el Foro.

. ARCO DE CONSTANTINO

El Arco de Constantino es un arco del triunfo que se encuentra entre el Coliseo y la colina del Palatino, fuera del Foro Romano. Se irguió para conmemorar la victoria de Constantino I el Grande en la batalla del Puente Milvio, el 28 de octubre de 312, y a otros emperadores anteriores. Dedicado en 315, es el más moderno de los arcos triunfales alzados en la Roma Antigua, de los que difiere por haberse construido gracias al expolio de edificios anteriores.

El arco mide 21 metros de alto, 25,7 m de ancho y 7,4 m de profundidad. Tiene tres arcos, siendo el central de 11,5 metros de alto y 6,5 de ancho, y los laterales de 7,4 de alto y 3,4 m de ancho cada uno. La parte inferior del monumento está construida con bloques de mármol, mientras que la parte superior (llamada ático) es de ladrillo con remates de mármol. A cierta altura desde el suelo, en el lado que mira al Palatino, hay una puerta a través de la cual se accede a una escalera formada en el grosor del arco.

El diseño general con una parte principal estructurada por columnas adosadas y un ático con la principal inscripción encima está realizado según el ejemplo del Arco de Septimio Severo en el Foro Romano. Se ha sugerido que la parte inferior del arco proviene directamente de un monumento anterior, probablemente de los tiempos del emperador Adriano.

El arco cruza la Via Triumphalis, la ruta que tomaban los emperadores cuando entraban en la ciudad en triunfo. Este itinerario comenzaba en el Campo de Marte, pasaba por el Circo Máximo y alrededores de la colina Palatina; inmediatamente después el Arco de Constantino, la procesión giraría a la izquierda en la Meta Sudans y marcharía a lo largo de la Vía Sacra hacia el Foro romano y la colina Capitolina, pasando tanto por el Arco de Tito como por el de Septimio Severo.

Durante la Edad Media, el Arco de Constantino fue incorporado a una de las fortalezas familiares de la antigua Roma. Se restauró por vez primera en el siglo XVIII; las últimas excavaciones se han realizado a finales de los años 1990, justo antes del Gran Jubileo de 2000.

. Los relieves.

El esquema decorativo de los relieves se basó en parte en la reutilización de relieves de otros monumentos. Esto se debió, además de una elección práctica, a unos valores simbólicos: se tomaron “citas” de otros emperadores, de gran estima por el pueblo, para dar legitimidad y continuidad al poder de Constantino, que se proponía como un sucesor directo de ellos.

– Friso de Trajano y esculturas del ático: En la parte superior se encuentra un friso de casi 3 metros de altura con escenas de batalla que representa la gesta del emperador Trajano durante las campañas de conquista de la Dacia (año 102-107), probablemente procedentes del Foro de Trajano.

El friso debía estar completado por otras placas que en parte se han perdido y en parte se han dividido en fragmentos que se conservan en el Louvre, en el Antiquarium del Foro Romano y del Museo Borghese. La reconstrucción en toda su longitud y la división de la pieza original son todavía objeto de discusión. Las cabezas del emperador en las placas reutilizadas sobre el arco fueron modificadas para representar el retrato de Constantino.

El friso representa la conquista de una villa dacia por parte de la caballería e infantería romana que apresan a los prisioneros; en segundo plano, los soldados, sobre el fondo de las cabañas de la villa, muestran las cabezas cortadas de los bárbaros. Finalmente se ve a Trajano entrando triunfal en Roma, coronado por una Victoria.

Este friso histórico, donde los Dacios son reconocibles por su vestimenta, ha sido comparado con los relieves de la Columna Trajana, llegando a suponer la presencia del mismo maestro en las dos obras. Si se tratase de la misma mano, al menos en los diseños y en la concepción, poseen contenidos distintos (narrativo-crónico y conmemorativo-simbólico), expresados con lenguajes distintos, pero con algunos tratamientos inconfundiblemente comunes, como el surco de contorno para las figuras, algunos esquemas compositivos y el retrato de los bárbaros vencidos como honrosos adversarios.

El estilo del friso es “barroquizante”, con una composición abigarrada y compleja, con el uso de un rico claro-oscuro, con un notable sentido de la espacialidad dado por los elementos no dispuestos sobre un fondo plano, sino “fluctuante” (cabezas, árboles, lanzas).

Las ocho estatuas que se disponen en el ático del arco de Constantino también proceden del Foro de Trajano. Se trata de ocho estatuas de prisioneros Dacios, en mármol Pavonazzetto colocados sobre basamentos de mármol cipollino.

– Tondos de Adriano: Ocho relieves circulares de la época del emperador Adriano de más de 2 metros de altura se disponen en los entablamentos laterales, sobre las dos fachadas, insertos de dos en dos en un marco rectangular que en un principio estaba recubierto de placas de pórfido. La razón para la atribución de estas piezas a la época de Adriano está esencialmente ligado, además de por factores estílisticos y en la elección de los motivos de las escenas, en la presencia de la bien conocida figura de Antinoo (compañero de Adriano), en al menos tres ocasiones.

Representan alternativamente escenas de caza (partida hacia la caza, caza del oso, del jabalí, del león) y escenas de sacrificio a las divinidades paganas, ligadas cada una de una de las cazas. También en estos tondos, en particular los que están situados en la fachada sur, las cabezas del emperador fueron remplazados por retratos de Constantino, en las escenas de sacrificio, y de Licinio o de Constanzo Cloro en las escenas de caza ( y de forma contraria en la fachada norte).  Junto con las efigies de Constantino se añadió el nimbus (aureola).

La cronología de esta obra está fijada entre los años 130 y 138. Probablemente procederían de algún monumento dedicado a Antinoo situado sobre el Palatino. También existe la hipótesis de que originalmente el Arco de Constantino fuese una estructura de época de Adriano, y que por tanto los tondos se encontrasen en su lugar original, sin embargo la reelaboración de los encuadres en la nueva colocación, parecen desmentir esta hipótesis. Además parece que el orden de los tondos sobre el arco difiere con el orden original de las escenas.

Sobre la fachada meridional: Partida hacia la caza, Sacrificio a Silvano, Caza del oso, Sacrificio a Diana. Sobre la fachada septentrional: caza del jabalí, Sacrificio a Apolo, Caza del león, Sacrificio a Hércules.

Junto al emperador se disponen dos o tres personajes, a caballo en dos de los relieves de caza, y a pie en los otros. Las composiciones giran alrededor de la figura imperial, y los fondos siguen las convenciones del arte helenístico (ramas de árboles, un arco que simboliza la partida, etc.) La ejecución es de gran finura, como testimonian los paneles, las cabezas y el cuidado de detalles. El tema de la caza, que el propio Adriano puso de moda, está unido a la exaltación heroica del soberano según un esquema que data de la época de Alejandro Magno, y que es típico de las antiguas civilizaciones orientales. Más incierto es el motivo de la presencia de los cuatro sacrificios campestres.

– Paneles de Marco Aurelio: Sobre el ático, a los lados de la inscripción, aparecen ocho relieves rectangulares (de más de 3 metros de alto), que representan figuras de distintos episodios de las empresas del emperador Marco Aurelio contra los Cuados y los Marcómanos (definitivamente derrotados en el año 175). Las cabezas del emperador fueron remplazadas por retratos de Constantino y de Licinio. Probablemente los relieves tuvieron un origen común, puesto que tienen numerosas analogías. Una de ellas es la presencia de un personaje fijo a las espaldas del emperador, identificado como su sucesor por un breve periodo de tiempo, Tiberio Claudio Pompeyano.

La representación de los relieves reconstruyen las guerras contra los Marómanos.

. Fachada meridional:

Rex datus (presentación ante el emperador un jefe bárbaro sometido). Marco Aurelio, acompañado por Pompeyano presenta al grupo de los bárbaros el nuevo rey tributario; Pompeyano está tras él y en el fondo se aprecia un campamento.

Cautivos (prisioneros conducidos al emperador). Marco Aurelio y Pomepeyano, ante la presencia de soldados con estandartes, condenan a un príncipe bárbaro, que se encuentra con las manos atadas en la espalda. Al fondo se representa un árbol.

Adlocutio (discurso a los soldados). El emperador habla a los soldados. Tras él está Pompeyano.

Lustratio (sacrificio en el campo). Marco Aurelio, vistiendo la toga de sacrificio celebra un sacrificio de animales para ofrecérselos a Marte (suovetaurilia). A sus espaldas se puede ver a Pompeyano.

. Fachada septentrional:

Adventus (llegada del emperador a Roma): Marco Aurelio, sobre cuya cabeza se encuentra una Victoria con una guirnalda, está rodeado por Marte y por Vitrus, que le invitan a la Porta Triumphalis. En segundo plano se ven las divinidades de los templos junto a la puerte

Profectio (partida desde Roma). El emperador está vestido con ropas para viaje, encontrándose entre el Genius Senatus y el Genius Populi Romani, y un grupo de soldados con estandartes. Entre éstos se distingue el rostro de Pompeyano.

Liberalitas (distribución del dinero al pueblo). El emperador en toga y sentado en un altísimo podio, dispensa el material del congiarium. A sus espaldas se encuentran dos figuras sobre un escalón (a la derecha Pompeyano, y el otro tal vez fuese Claudio Severo) y una columnata de fondo (quizás la basílica Ulpia). En la parte baja se encuentran las figuras del pueblo, entre las que destacan pos su originalidad compositiva la figura de espaldas que mira hacia arriba y el hombre que sostiene a su hijo sentado sobre sus espaldas.

Submissio o Clementia (sumisión de un jefe bárbaro). El emperador, acompañado con Pompeyano, está sobre un alto podio delante de los soldados, y con un gesto de clemencia absuelve a un príncipe bárbaro que protege su hijo joven abrazándole.

Los doce relieves originales probablemente perteneciesen a un arco, actualmente desaparecido, dedicado a Marco Aurelio en el Campidoglio. El orden de los paneles en el monumento original era distinto al que existe en la actualidad en el arco, donde los relieves fueron colocados siguiendo no tanto un orden narrativo, sino en la división de las dos fachadas del arco en distinta temática: la guerra en la fachada meridional y la paz en la fachada norte. También se buscó un contraste de los episodios narrados, mostrando por ejemplo la partida (Profectio) junto con la llegada (Adventus). que presentaban de un modo continuo un fondo con edificios.

Los paneles, atribuidos al llamado Maestro de las Empresas de Marco Aurelio, están entre las obras más significativas del crucial momento en el arte de la época de Cómodo. En estas obras el espacio está concebido para ser compatible con el punto de vista del observador y los elementos de relieve están dispuestos como si entre ellos circulase verdaderamente la atmósfera (como en los estandartes que penden delante de la arquitectura del fondo). Siguen por tanto una espacialidad inexistente en el mundo griego, y experimentada en Roma en los relieves del Arco de Tito, aunque de manera menos coherente. El artista anónimo dominaba la técnica helenística, de cuyas líneas no se alejó, pero incorporó nuevos valores formales típicamente romanos.

– Tondos de Constantino: En los lados cortos del arco, el ciclo se completa con dos tondos expresamente esculpidos en la época de Constantino. En el lado este se representa al Sol – Apolo sobre una cuádriga que surge del mar, mientras que al oeste se encuentra la Luna – Diana, conduce un carruaje que se sumerge en el Océano. Los dos relieves encuadran la victoria del emperador en una dimensión cósmica.

 

– Friso Constantiniano: Bajo los tondos de Adriano, un friso continuo (de poco menos de un metro) se dispone recorriendo todo el arco, continuando en los lados cortos del monumento . Este relieve fue esculpido en la época de Constantino directamente sobre los bloques que componen los muros, ligeramente sobresalientes. La obra es una de las más significativas del arte de la época de Constantino porque muestra con extrema claridad una serie de elementos que supusieron una ruptura con la tradición clásica anterior.

El friso cuenta los episodios de la guerra contra Majencio y la celebración de la victoria de Constantino en Roma. La narración comienza en el lado corto occidental y sigue girando alrededor del arco en sentido antihorario, para finalizar en el ángulo nor-occidental.

Partida desde Milán (“Profectio”). Bajo el tondo con la Luna-Diana, Constantino aparece sentado sobre un carro con cátedra, precedido de las tropas a pie y a caballo (en las que se reconocen el equipamiento de los legionarios regulares y los ausiliares). Algunos soldados llevan en la mano estatuas de Sol Invictus y de la Victoria.

Asedio de Verona (“Obsidio”). Constantino aparece a la izquierda entre dos protectores divini lateris, mientras que una Victoria le coronoa. Al centro figura un grupo de soldados que están asediando la ciudad, mientras que a la izquierda se dispone las murallas de la ciudad, sobre las cuales se asoman los asediados, compuestos por tropas pretorianas.

Batalla del Puente Milvio (“Proelium”). En la extrema izquierda aparece representado el puente Milvio con una personificación del Tíber que se asoma mientras pasan Constantino entre la Virtus y la Vittoria. Continúa el friso con la masacre y el ahogo de las tropas de Majencio.

Llegada a Roma (“Ingressus”). La escena, que contraste con la partida en el lado opuesto del arco, muestra la entrada del emperador en la Urbe, hecho que sucedió el 29 de octubre del año 312. El emperador, sobre el carro, se encuentra en la parte izquierda, avanzando sobre la ciudad.

Discurso en el Foro Romano (“Oratio”). La escena tiene lugar en el Foro Romano, apareciendo en el fondo representados la Basílica Julia, el Arco de Tiberio y el Arco de Septimio Severo. El emperador, en el centro, en posición frontal y de mayor tamaño para establecer una jerarquía, se encuentra rodeado de una muchedumbre.

Distribución del dinero al pueblo (“Congiarium o Liberalitas”). El hecho ocurrió el 1 de enero del año 313. El emperador se representa sentado en el centro sobre el trono, en rígida posición frontal. En la parte inferior, una masa anónima de beneficiados aparece con las manos alzadas para recibir los donativos de mano del emperador.

El friso de Constantino, continúa con la tradición romana del relieve histórico. Se aprecia un abandono del naturalismo (de origen helenístico) a favor de un marcado carácter simbólico. Las figuras son más toscas, con las cabezas ligeramente desproporcionadas respecto de sus cuerpos. Las escenas están repletas de personajes, denotando una pérdida de interés hacia la figura individual aislada, típica de la visión artística griega.

Las proporciones entre las figuras se organizan según la jerarquía (una característica típica del próximo arte paleocristiano y medieval). La grandeza de las figuras no depende de su posición en el espacio, sino de su importancia. Otro elemento interesante es la pérdida de las relaciones espaciales: el fondo del relieve muestra los monumentos del foro romanos de la época, pero su colocación no es realista respecto del lugar que se desarrolla la escena, sino que son colocados alineados y paralelos a la superficie del relieve.

El alejamiento de la búsqueda naturalista del arte griego conllevaba por otro lado una lectura más inmediata una más fácil interpretación de las imágenes.

Cuando se crean paisajes mínimos

JORGE YEREGUI. PAISAJES MÍNIMOS

GALERÍA MAGDA BELLOTTI
Del 1 de junio al 23 de julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Jorge Yeregui (Santander, 1975) estudió arquitectura, y aunque nunca la ha ejercido, está vinculado a ese mundo de manera tangencial. A Jorge Yeregui siempre le ha interesado más el paisaje, en todas sus acepciones posibles. Su aproximación a la ciudad se basa en la consideración de ésta como un espacio de reflexión y no como un lugar de producción. Su trabajo como fotógrafo busca los reflejos de la sociedad en cada momento en la ciudad, a través del diseño, condicionantes económicos, culturales, estéticos, sociales, medioambientales…

 

En este conjunto, la intuición que siempre precede a sus trabajos se basa en considerar cómo la Naturaleza, en la sociedad contemporánea, tiene un valor simbólico que no tenía antes. La preocupación por el cambio climático, por la sostenibilidad, se extiende a todos los ámbitos de la vida diaria. Y muchos de los ejercicios de la arquitectura vanguardista han incorporando este plus. En un momento se podía pensar que era una cuestión funcional, pero si se analizan los casos, se comprueba que estas iniciativas ecológicas no aportan nada al conjunto, que son cuestiones estéticas.

 

Esos jardines insertos en edificios no solo no suponen un beneficio al inmueble en cuestión, sino que se convierten en una carga. Forman parte de un tramposo juego en el que no basta con ser sostenible: además hay que parecerlo. Muchos de estos proyectos, por tanto, basculan entre la conciencia medioambiental sincera y el green washing. En ese abanico, hay situaciones que Jorgue Yeregui documenta sin posicionarse.

La propuesta Paisajes mínimos conforma una exploración conceptual sobre el valor simbólico que adquiere la naturaleza en la ciudad contemporánea.

Los avances científicos en biotecnología y genética aplicados en los diversos campos de la Ciencia de la Vida han permitido comprender, controlar e incluso recrear el funcionamiento de la naturaleza. Tanto la Biología como la Agricultura han centrado parte de sus esfuerzos en desarrollar entornos controlados que generen las condiciones climáticas óptimas para el desarrollo de cada especie, elaborando una tecnología altamente sofisticada que posibilita la construcción de complejos ecosistemas artificiales, mantenidos y controlados por ordenadores.

La progresiva concienciación medioambiental y la atracción que despierta “lo exótico” en el habitante urbano han potenciado la construcción integrada de estos pequeños ecosistemas estancos (paisajes mínimos) en la ciudad del siglo XXI. Operaciones muy elaboradas que se integran en la cotidianeidad de sus habitantes.

Nuevos espacios naturales cuya presencia urbana admite múltiples y contradictorias interpretaciones que oscilan entre el compromiso medioambiental y el “greenwashing”.

 

Cuando el límite juega con la realidad

PLAYROOM. CONCHA PÉREZ

MY NAME’S LOLITA
Del 2 de junio al 27 de julio 2011

PHOTOESPAÑA 2011

Concha Pérez (Valladolid, 1969) vive y trabaja en Madrid. En el 2004 obtiene la beca Generaciones de Caja Madrid y en el 2003 el 1er. Premio L’Oreal de Arte Contemporáneo.

A través de su obra, Concha Pérez propone que entendamos la noción de límite no como el extremo más allá del cual la realidad que conocemos cambia, sino como el punto a partir del cual nuestra percepción de la realidad no se ajusta a la misma.

El límite es el borde más allá del cual la realidad cambia. Sus sinónimos son la frontera, el horizonte, la barrera. Estos conceptos se refieren a lo espacial pero tienen un sentido más profundo que transciende la delimitación de extensiones. Lo permitido/prohibido, lo visible/oculto, lo personal/anónimo (público) nos remiten a otro nivel de pensamiento.

La artista explora el paisaje explotando la fotografía para trastocar, de ambas, su naturaleza. Al paisaje le da una artificialidad casi destructiva y a la fotografía una manipulación que roza lo artificial. El resultado son fotografías que proponen una seductora confusión para reflexionar sobre la capacidad del hombre por interactuar con su medio natural y la explotación a gran escala a la que hemos convertido el mundo, definido hoy bajo una especulación contínua y mediante el fraude, la manipulación o el engaño.

Utilizando técnicas informáticas aplicadas a la fotografía, Concha Pérez construye espacios aparentemente cargados de una temperatura de imposibilidad, que convierte en lugares plausibles, a partir de la manipulación de determinados signos visuales previamente capturados. Una silla, un objeto, la huella de una presencia, o la impresión de una ausencia, un elemento arquitectónico que desasosiega y confunde, ciertos retratos de una naturaleza inexplicablemente antinatural, … son pistas que va dejando sobre la superficie de sus fotografías, a la espera de que el espectador-observadorpueda descifrarlas, o al menos intuirlas.

 

Play Room es una serie fotográfica que se adentra en un escenario distinto, donde las reglas aprendidas hasta ahora debe ser apartadas para dejarse llevar y olvidar la represión sufrida en el aprendizaje de nuestro bagaje.

La serie está conformada por imágenes creadas como metáforas visuales para situarse en el extremo entre realidad y ficción. Las fotografías pueden ser leídas como paisajes de ensueño surrealistas, cavilaciones biográficas, escenas teatrales….

 

Nuestra vida está regida por reglas ….conforme a esas reglas ordenamos nuestros pensamientos , nuestro comportamiento, nuestro espacio íntimo.

Represión en el aprendizje, entrada sin salida, atrapados por los sentimientos, pesadillas compartidas, preguntas sin respuesta, dianas…..


Cuando la tierra tiembla

HAITÍ. 34 SEGUNDOS DESPUÉS.

CAIXA FORUM
Del 13 de julio al 2 de octubre 2011

PHOTOESPAÑA 2011

El 12 de enero de 2010, la tierra tembló violentamente durante 34 segundos en Haití, uno de los países más pobres del mundo. El terremoto de magnitud 7,3 en la escala de Richter, que puso fin a la vida de 220.000 personas y dejó a 2.500.000 haitianos sin hogar, dio paso a una de las emergencias humanitarias más complejas de los últimos años. El colapso de las instituciones locales y la devastación provocada por el seísmo movilizaron rápidamente la ayuda internacional y la solidaridad de la ciudadanía, que se volcó en un país que todavía hoy continúa en estado de emergencia humanitaria.

La situación de Haití queda reflejada a través de las fotografías de Emilio Morenatti y Marta Ramoneda, dando a conocer el esfuerzo, la solidaridad y el espíritu de superación de la población haitiana. Además, se muestra el papel de los diferentes actores implicados en la emergencia humanitaria y la reconstrucción, y propone una reflexión sobre la importancia de la solidaridad internacional.

Dos jóvenes se lavan con jabón y agua de una alcantarilla en el centro de Port-au-Prince, fuertemente afectado por el terremoto. 22 de septiembre de 2010.

La isla La Española,que comparten Haití y la República Dominicana, es sismológicamente activa y ha experimentado terremotos significativos y devastadores en el pasado.

Un sismo la estremeció en 1751 cuando estaba bajo control francés y otro sismo en 1770 de 7,5 grados en la escala de Richter devastó Puerto Príncipe por completo. De acuerdo con el historiador francés Moreau de Saint-Méry (1750-1819), “mientras que ningún edificio sufrió daños en Puerto Príncipe durante el terremoto del 18 de octubre de 1751, la ciudad entera colapsó durante el terremoto del 3 de junio de 1770”.

Un grupo de jóvenes con amputaciones de extremidades inferiores –algunos de ellos a causa del terremoto del 12 de enero de 2010- juegan a futbol durante una sesión de entrenamiento en un club de Port-au-Prince. 22 de septiembre de 2010.

La ciudad de Cabo Haitiano, así como otras del norte de Haití y la República Dominicana, fueron destruidas por el terremoto del 7 de mayo de 1842. En 1946, un terremoto de magnitud 8.0 se registró en la República Dominicana, afectando también a Haití. Este sismo produjo un tsunami que mató a 1.790 personas.

Un estudio de prevención de terremotos realizado en 1992 por C. DeMets y M. Wiggins-Grandison estableció como conclusión la posibilidad que la falla de Enriquillo pudiera estar al final de su ciclo sísmico y pronosticó un escenario, en el peor de los casos, de un terremoto de magnitud 7,2, similar en magnitud al terremoto de Jamaica de 1692. Un artículo publicado en el diario Le Matin de Puerto Príncipe en septiembre de 2008 mostraba los comentarios citados por el geólogo Charles Patrick de que había un alto riesgo de mayor actividad sísmica en Puerto Príncipe.

Una niña escribe en la pizarra de una escuela improvisada por un habitante local en medio de un campo de refugiado de Port-au-Prince. 23 de septiembre de 2010.

El terremoto del 12 de enero de 2010, tuvo como epicentro a 15 km al sudoeste de Puerto Príncipe y a una profundidad de 10 km, a las 16: 53 UTC-5.19 Tuvo una magnitud de 7,3 en la escala de Richter y se sintió con una intensidad de grado IX en la escala sismológica de Mercalli en Puerto Príncipe. También se registró en Cuba, Jamaica, y en el país limítrofe República Dominicana. Se registraron diversas réplicas en las horas posteriores, de diversa magnitud.

El terremoto se produjo en las cercanías del límite norte de la placa tectónica del Caribe, que se desplaza continua y lentamente hacia el este 20 mm por año en relación a la placa norteamericana y atraviesa justamente por el medio de la isla La Española. El sistema de falla de desgarre o transversal formada en la región parecido a la falla de San Andrés en California, Estados Unidos, tiene dos ramas en Haití, la falla septentrional, en el norte, y la falla de Enriquillo en el sur. Los datos sísmicos sugieren que el terremoto fue sobre la falla de Enriquillo, que estuvo bajo presión durante 240 años, acumulando mucha energía potencial, la cual desató finalmente un gran terremoto liberando una energía equivalente a la explosión de 200.000 kilos de trinitrotolueno (dinamita). Sin embargo, estudios científicos de la Universidad de Purdue recientemente publicados sugieren que ésta falla no fue la que lo provocó, si no una nueva falla sísmica aún no identificada y de la que se desconoce su peligrosidad ante su descubrimiento.

Vista general de un campo de refugiados de Port-au-Prince, Haití, donde viven personas afectadas por el terremoto del 12 de enero de 2010. 28 de septiembre de 2010.

De acuerdo con un miembro del servicio geológico de Estados Unidos, en base a la magnitud y ubicación del terremoto, alrededor de tres millones de personas se han visto afectadas, aunque datos exactos tardarán en llegar debido al alcance de los daños.

El Centro de Prevención de Tsunamis del Pacífico lanzó una alarma de tsunami después de ocurrido el terremoto para Haití, Cuba y República Dominicana, que fue cancelada poco después. No obstante, el gobierno de Cuba dio la orden de evacuar a todas las poblaciones costeras, especialmente del municipio oriental de Baracoa.

Hombres haitianos descargan un pequeño barco que ha llegado al puerto de Port-au-Prince procedente de zonas rurales de Haití, mientras otras descargan mientras otros descargan mercancías. 28 de septiembre de 2010.

El terremoto ha sido calificado como el mayor sismo registrado en Haití en doscientos años. Una de las consecuencias del terremoto fue el colapso de todas las líneas telefónicas, siendo fundamental el uso de Internet, mediante redes sociales como Twitter y Facebook, portales de vídeo como YouTube, e-mails y transmisiones vía web de radios y televisión. Las redes sociales en especial han sido ampliamente usadas para la obtención y difusión de información e imágenes del suceso.

Un niño mira hacia el campo de refugiados donde vive conjuntamente con otras personas afectadas por el terremoto del 12 de enero de 2010 en Port-au-Prince, Haití. 29 de septiembre de 2010.

Haití es el país más pobre de América, caracterizado por tener cerca del 80% de su población por debajo de la línea de pobreza (el 54% viven en la pobreza extrema), una economía de subsistencia, es decir, viven prácticamente para alimentarse; las remesas recibidas de migrantes representan el 40% de su PIB beneficiando a poco más de 900 mil familias. Este país ocupa el puesto 149 de 182 países según el Índice de Desarrollo Humano, lo que genera preocupación sobre todo en la capacidad de hospitales y servicios básicos de salud y primeros auxilios para poder afrontar una catástrofe sísmica de esta envergadura.

Dos niños juegan con burbujas de jabón en el campo de refugiados donde viven conjuntamente con otras personas afectadas por el terremoto del 12 de enero de 2010 en Port-au-Prince, Haití. 29 de septiembre de 2010.

Debido al gran número de heridos por el terremoto, muchas personas tuvieron que ser trasladadas a la República Dominicana, donde decenas de personas gravemente heridas llegaban en caravanas al hospital de Jimaní, en el oeste de República Dominicana, una pequeña ciudad fronteriza con Haití. Mientras que autobuses desde Puerto Príncipe, llegaban al Hospital General Melenciano, con niños mutilados y decenas de hombres, mujeres y ancianos con extremidades o cráneos fracturados, ubicado a 280 km al occidente de Santo Domingo.

Varios hombres intentan extraer trozos de hierro de los cimientos de un edificio derruido de Port-au-Prince, con el objetivo de venderlo posteriormente. 1 de octubre de 2010. 

Emilio Morenatti es un fotógrafo nacido en Zaragoza y criado en Jerez de la Frontera (España). Siempre ha mantenido un decidido compromiso con la información sobre desastres, guerras y situaciones de conflicto. Esto le llevó a ser secuestrado en 2006 en la ciudad de Gaza. El 12 de agosto de 2009 sufrió un atentado mientras viajaba con fuerzas militares estadounidenses por Kandahar (Afganistán). A consecuencia de la explosión se le amputó un pie.

En mayo de 2009 recibió el premio FotoPres 2009 otorgado por la por La Obra Social La Caixa.4 Su trabajo muestra 15 mujeres con el rostro desfigurado por ataques con ácido en Pakistán. Además de una mención de honor en los World Press Photo de 2007.  Ha sido seleccionado como el fotoperiodista del año de 2010 por la Asociación Nacional de Fotógrafos de Prensa.

Marta Ramoneda nació en 1977 en Sabadell. Se licenció en derecho y antropología social y cultural, si bien ha acabado especializándose en el mundo de la fotografía. De carácter humanitario, ha llevado a cabo labores de sensibilización mediante proyectos fotográficos en diversas ONG en Nigeria y Oriente Medio. Actuamente Marta Ramoneda está representada por la agencia neoyorkina Polaris Images. Entre las publicaciones en las que ha colaborado podemos destacar Newsweek, Stern, Paris Match y View Magazine.

Marta Ramoneda está casada desde 2008 con el fotógrafo Emilio Morenatti.