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Cuando se construye un altar para la paz

ARA PACIS

. EL ARA PACIS EN EL CAMPO DE MARTE

. Situación original del Ara Pacis: El Campo de Marte

El altar a la Pax Augusta fue votado para su construcción por el Senado romano en el año 13 a. C. con el fin de celebrar el regreso de Augusto de las provincias occidentales. El propio princeps lo documentó en la Res gestae:

“Cuando regresé a Roma procedente de España y de Galia… completadas felizmente las empresas en aquellas provincias, el Senado decretó que para mi regreso se consagrase el altar de la Paz Augusta, cerca del Campo de Marte. También se dispuso que los magistrados, los sacerdotes y las vírgenes vestales celebrasen cada año un sacrificio”.

La consagración del altar fue celebrada el 30 de enero del año 9 a. C., por lo que se necesitaron tres años y medio para su construcción. Esto fue debido al complejo programa decorativo, realizado, muy probablemente, por escultores de gusto neoático, activos en Roma en el siglo I a. C.

La construcción original del altar se encontraba en el Campo de Marte, llanura destinada en la antigüedad al desarrollo de ejercicios militares y por tanto dedicado a la actividad deportiva de los jóvenes romanos. Además en el Campus se enterraban los héroes de la República.

Hacía el límite septentrional de esta zona, hacia el año 28 a. C. César Augusto, todavía joven, hizo edificar el Mausoleo, el tumulus Augusti. Compuesto de una base cilíndrica revestida de travertino, abierta al sur por una puerta franqueada por dos pilastras, sobre las que se colocaron las tablas de bronce con el texto de la Res Gestae. Junto a éste se encontraban dos obeliscos de granito que en la actualidad están en la plaza Quirinale y en la plaza Esquilino. Gracias a Estrabón está documentado que en medio del Campus también se encontraba el Ustrinum de Augusto, lugar, posteriormente monumentalizado, en el que fue incinerado el cuerpo del emperador. No se conoce el sitio exacto, pero la existencia cerca de Montecitorio de diversos altares conmemorativos de la familia imperial permite suponer que en esta zona también se encontraba el monumento de Augusto.

Al este del Mausoleo se disponía la via Flaminia, construída en el 220 a. C., y restaurada en el 27 a. C. por voluntad del propio Augusto. Su trazado urbano sobrevive aún en la actual Roma a través de la via del Corso.  Más al sur se encontraban el Saepta Iulia y el Pantheon (27-25 a. C.), bisagras de la renovación urbanística realizada por Agripa. Tras estas construcciones se realizó el acueducto de Aqua Virgo  y el Stagnum, y poco tiempo después el Ara Pacis (13 a. C.) y el Horologium (10 a. C.). La alineación de los edificios al sur marca el límite con el área urbanizada y señala una diferencia entre la zona habitada y el Campus, que probablemente correspondía con unas condiciones jurídicas distintas.

Edificado en un periodo de tiempo de dos décadas, los monumentos del Campo de Marte septentrional permiten seguir la evolución política del principado augusteo, desde el imponente Mausoleo a las dimensiones contenidas y sobrias del Ara Pacis. No faltan tampoco elementos unitarios de valor simbólico entre los monumentos que componen el conjunto: desde la recíproca posición del Pantheon y del Mausoleo, que se enfrentan en los dos extremos del Campus, a la más sutil relación entre el Horologium y el altar. Se ha calculado que el 23 de septiembre, día del nacimiento de Augusto, la sombra del obelisco se proyectaba siguiendo la línea del equinoccio del reloj y apuntaba hacia el centro del Ara Pacis. El altar, el Horologium y el Mausoleo formaban así un único horizonte visual y simbólico: el obelisco estaba dedicado al Sol y por tanto a Apolo, dios tutelar de Autusto; la permanencia del sol en el cielo diurno se prolonga a partir del solsticio de invierno, momento en el que Augusto fue concebido; su día de nacimiento, señalaba sin embargo el advenimiento de una era de paz, tal y como indicaba la sombra del gnomon apuntando hacia el Ara: Augusto era el predestinado natus ad pacem.

. ARA PACIS

El Ara Pacis está formado por un recinto casi cuadrado (11,65 m x 10,62 m y 3,68 m de altura), elevado sobre un podio. En los lados de menor dimensión se abrían dos puertas, por las que se accedía a través de una rampa de nueve escalones. En el interior, sobre una escalinata se alzaba el verdadero altar. La superficie del recinto presenta una refinada decoración en relieve, al exterior y al interior. En las escenas, la profundidad del espacio se obtiene mediante el uso de diferentes espesores de las figuras.

Las pilastras que sostienen el arquitrabe, son de estilo corintio, decoradas al exterior con motivos florales. El arquitrabe ha sido enteramente reconstruido, sin haberse conservado ningún fragmento antiguo que, según las representaciones del monumento en las monedas de la época, debía de estar coronada con  acroteras.

El Ara Pacis es un monumento clave en el arte público de la época de Augusto, con motivos de procedencia diversa: el arte griego (en los frisos de las procesiones y la influencia de Fidias), el arte helenístico (en el friso y en los paneles con las alegorías) y el arte romano (en el friso del altar, y por el realismo y sobriedad que enlaza con la tradición romana del retrato). El aspecto es por tanto ecléctico, cuya realización fue obra de talleres griegos.

El aspecto político y propagandístico es notable, como en muchas otras obras de la época, con los vínculos evidentes entre Augusto y la Pax, expresada como un reflorecer de la tierra bajo el dominio universal romano. Además, se evidencia la relación entre Eneas, mítico progenitor de la Gens Iulia y del propio Augusto, según la propaganda de continuidad histórica que quería encuadrar la legitimidad del poder del emperador como un eslabón entre la historia de Roma y la historia del mundo hasta entonces conocido. No es casualidad que Gaio y Lucio Cesari estén ataviados como jóvenes troyanos.

– Decoración externa.

Sobre una llanura verde, el monumento del Ara Pacis era visible desde todas las perspectivas. Los relieves del Ara Pacis, que su origen estaban policromados, transmitían su mensaje religioso e ideológico a las jóvenes generaciones que practicaban ejercicios gimnásticos y militares en el Campo de Marte.

El exterior está decorado con un friso figurativo en la parte alta y con motivos florales en la parte baja. Estos dos elementos están separados por una banda de motivo geométrico. Estas bandas se interrumpen cuando se encuentran con una pilastra, para después continuar por el otro lado.

La decoración inferior se trata de una ornamentación naturalista con roleos de acanto y, entre éstos, pequeños animales como por ejemplo lagartijas y serpientes. Los roleos se disponen de manera simétrica, siguiendo un esquema de notable elegancia y una finura de ejecución que recuerda al arte alejandrino. La naturaleza está considerada como un bien perdido, según uno de los temas de la poesía de aquel momento (como se puede apreciar en la obra de Virgilio y Horacio).

La decoración del friso superior está dividida en cuatro paneles sobre los lados de acceso (dos por cada lado) y por un friso continuo en los lados largos, que forman unitariamente una única escena.

. Paneles sobre el lado principal: Sobre la entrada principal del monumento, en el frente occidental, iluminados por el sol del ocaso, se encuentran dos frisos que representan dos momentos relevantes de los orígenes de Roma: el Sacrificio de Eneas a los Penates y  el Lupercal .

En el Sacrificio de Eneas a los Penates, aparece Eneas, hijo de la diosa Venus y del mortal Anquises, sacrificando una cerda blanca a los Penates. Estos dioses familiares, que Eneas salvó de la destrucción de Troya y que llevó hasta la costa del Lazio,  se muestran al fondo,  sentados dentro de un pequeño templo. La prodigiosa escena de la cerda blanca confirmó a Eneas que había alcanzado su nuevo país, la tierra en la que, muchas generaciones después, Roma sería fundada. Eneas presenta la cabeza cubierta y viste una túnica que deja al descubierto su atlético busto. En su mano sostiene el sceptrum.

La profecía se ha hecho realidad, puesto que el destino había decretado que el nuevo pueblo romano surgiría de un troyano. A la derecha de Eneas aparece una figura masculina muy deteriorada que probablemente representaría a su hijo Iulus / Ascanio, de quien desciende la dinastía de los Julos, al igual que Augusto que fue adoptado por Julio César. De este modo, el mismo deseo divino que había guiado a Eneas hasta el Lazio parece haber destinado a Augusto, su descendiente, para convertirse en la cabeza de un Imperio pacificado. La visible figura de su ancestro Eneas actuando como un sacerdote, también alude a Augustus,  que no hacía mucho tiempo (año 12 a. C.), había sido elegido pontifex maximus, el título religioso más alto del Estado.

Del Lupercal se han conservado escasos fragmentos de la escena que representa el hallazgo de Rómulo y Remo amamantados por la loba por el pastor Faustolo, que aparece apoyado sobre un bastón. En la parte izquierda del panel aparece el padre divino de los gemelos, Marte, que por medio de Rómulo da origen a la estirpe de los nuevos soberanos.

. Paneles sobre la entrada secundaria: En la parte posterior del monumento se encuentran los relieves de la Personificación de Roma, casi completamente perdido, y la Saturnia Tellus. Situados sobre la parte oriental del monumento y que por tanto recibe la luz del amanecer, en los dos frisos aparecen figuras femeninas.

Se han conservado muy pocos restos del relieve de la Personificación de Roma, pero son suficientes para reconocer a la diosa Roma ataviada como una amazonas y sentada sobre un montón de armas de los pueblos que ha vencido. Este friso muestra las bases de la nueva paz y el orden impuesto por Roma “en tierra y mar”. Las naciones que han sucumbido ante Roma y que por tanto forman parte de sus prosperidad, fueron seguramente el tema de los relieves que adornaban los muros interiores del altar, y que en la actualidad se han perdido completamente.

La Saturnia Tellus, es uno de los relieves mejor conservados del conjunto. Este relieve representa una gran figura femenina sentada, en cuyo regazo se encuentran dos putti y algunos vegetales. A los lados están dos ninfas semidesnudas, una sentada sobre un cisne en vuelo, símbolo del aire, y otra sobre un dragón marino, símbolo del mar. Estos dos animales recuerdan la serenidad de la paz terra marique, es decir, la paz en tierra y en mar.

También el paisaje tiene tiene elementos alegóricos: la parte izquierda es fluvial, con juncos y un enócoe del cual fluye agua; el centro es rocoso con flores y animales, una ternera recostada y una oveja que pasta; mientras que la parte derecha tiene un aspecto marino. La interpretación de la escena es incierta, la figura central podría ser una Venus Genetrix (“Madre”), o una personificación de Italia, o quizás incluso una personificación de la Pax. Tal vez estas interpretaciones estaban englobadas en una ideología ambivalente de la Pax Romana de la época de Augusto. Sin embargo, no se puede excluir la presencia de Venus, que haría pareja con el relieve de la Personificación de Roma, cuyos cultos serán posteriormente fusionados.

La composición está perfectamente equilibrada y las muchachas se disponen simétricamente a los lados del personaje principal, la llamada “Saturnia”.

. Frisos de la procesión: En los lados de mayor dimensión se dispone un relieve figurativo de una procesión con una parte oficial, con sacerdotes, y otra semi-oficial, con la familia de Augusto. La lectura está concebida unitariamente para formar un conjunto procesional único.

Aunque la identificación de los personajes no sea irrefutable, está generalmente aceptada. El conjunto evoca las Procesiones Panatenaicas del Partenón de Atenas. En cualquier caso, la escena no es interpretada como un cortejo real, tal y como podría haber sido realizada en el año 13 a. C., puesto que Augusto se convirtió en pontífice máximo en el año 12 a. C. Se trata por tanto de una representación política ideal, relacionada con las grandes incertidumbres de aquellos años por la sucesión, que encontró una solución temporal en el año 6 a. C. con la crisis y el exilio voluntario de Tiberio.

– Lado sur. Es la escena más importante y mejor conservada, con personajes de la familia imperial. La sucesión de las figuras reproduce un preciso esquema protocolario, ligado a la sucesión del trono como era concebida por Augusto hacia el año 10 a. C. También la división en primer y segundo plano de las figuras (planos que se convierten enfáticamente en tres en la representación de la familia de Augusto y Livia), tampoco es casual.

La procesión comienza con la representación de los lictores (funcionarios públicos que escoltaban a los magistrados, marchando delante de ellos y garantizando el orden público), seguidos por un sacerdote que lleva la caja sagrada del colegio pontificio y el lictor proximus, que camina hacia atrás: según la tradición no podían dar la espalda ni al magistrado ni al sumo sacerdote.

Continúa la procesión con una serie de personas con toga presididos por Augusto con la cabeza cubierta y vestido de Pontifex Maximus. Cierran el cortejo oficial, en primer plano, cuatro Flamines Mayores (quirinalis, martialis, dialis e iulialis), en el que tan sólo el Flamin Iulais está dotado de una fisionomía propia porque era pariente de Augusto, Sesto Appuleio.  El último personaje religioso es el flaminius lictor, con la cabeza cubierta y el hacha sagrada sobre la espalda.

En este punto, tras un suave resalte, comienza la procesión de la familia imperial, con los personajes dispuestos según la línea dinástica en la época de la construcción del altar. En primer lugar se encuentra Agripa, muerto en el año 12 a. C., también con la cabeza cubierta y puesto de perfil, seguido por el pequeño Cayo César (sobrino e hijo adoptivo de Augusto), Julia la Mayor, hija de Augusto, o Livia, su mujer. Aparece después Tiberio y Antonia la Menor, que coge de la mano al pequeño Julio César Germánico, hijo suyo y de Druso el Mayor, que se encuentra justo después. El grupo siguiente es el de Antonia la Mayor y sus hijos Gneo Domicio Enobarbo (futuro padre de Nerón) y Domicia Longina, seguidos por Lucio Domicio Enobarbo (marido de Antonia la Mayor).

– Lado norte: El friso del lado norte está peor conservado, y casi todas las cabezas fueron rehechas en el siglo XVI. Continúa la procesión según el ordo sacerdotum, con los auguri, seguidos por los quidecemviri sacris faciundis, reconocibles por el sacerdote que lleva los símbolos de Apolo, y por los septemviri epulones. 

Después, en paralelo a la procesión sur, aparece la fila de personajes de la casa imperial, abierta por Lucio César y su madre Julia la Mayor, hija de Augusto (que estaría a la misma altura que Agripa en el friso sur). Le sigue un muchacho ataviado como un sacerdote, quizás hijo de Julo Antonio. Después está Claudia Marcella Mayor con el cónsul Julio Antonio, y la pequeña Julia la menor; Claudia Marcela menor, el hijo y el marido Sexto Appuleio, cónsul en el año 29 a. C., del que se han conservado muy pocos fragmentos.

La sucesión al trono estaba rígidamente representada en dos ramas principales, correspondientes cada una a un lado, y se comenzaba con Agripa o con Julio, seguidos de sus respectivos hijos, y luego los hijastros de Livia (Tiberio y Druso), seguido por las dos Antonias y las dos Marcelas.

– Decoración interna.

La superficie interna del monumento presenta en la zona inferior canaladuras verticales que simulan una especie de valla, reproducción de una provisional erigida en la constitutio del altar. Esta empalizada, presente en los altares romanos más antiguos hasta el siglo VII-VI a. C., seguía utilizándose en los templi augurali que precedían al lugar sagrado verdadero y propio.

En la parte superior está ornamentada con frisos que reproducen guirnaldas y bucraneos (es decir, cráneos de buey con guirnaldas). También este motivo deriva de la construcción provisional de madera del año 13 a. C. Entre los dos órdenes se dispone una banda de palmetas y flores de loto.

– Altar.

El altar está constituido por un podio de tres escalones sobre el cual se apoya una base que presenta otros cinco escalones en uno de sus lados, por donde pasaba el sacerdote que celebraba el sacrificio. El altar de sacrificios ocupa todo el espacio interior del recinto del que está separado por un estrecho pasillo, cuyo pavimento está ligeramente inclinado hacia el exterior.

El altar está decorado con personajes femeninos sobre el zócalo, quizás presentando alegorías sobre las provincias del imperio, mientras que el friso superior está decorado con la representación del sacrificio que se celebraba anualmente, con las Vestales y el pontifex maximus (pontífice máximo)acompañados por los sacerdotes vittimarii  y por los animales destinados al sacrificio.

Sobre el altar, las figuras están representadas en altorrelieve, al contrario de los planos superpuestos en el recinto exterior. Estos contrastes, ejemplos de la bipolaridad en el arte romano, se encuentran también en los arcos triunfales, con paneles de distinto tipo (alegóricos frente a escenas tratadas con realidad idealizada).

. EL ARA PACIS EN LA ACTUALIDAD.

El emplazamiento urbanístico-ideológico para el Campo de Marte tuvo una vida breve, y en el transcurso de pocas décadas, la integridad del Horologium se vio comprometida. La zona necesitó una elevación de su cota, debido en gran parte a las crecidas del Tíber. Aunque se intentó proteger el Ara Pacis con la construcción de un muro que detuviese el proceso de elevación del terreno, no se pudo evitar su deterioro ante el continuo enterramiento de toda la zona: el destino del Ara Pacis parecía sellado y su olvideo irreversible. Durante más de un milenio, el silencio cayó sobre el Ara Pacis, haciendo perder incluso la memoria del monumento.

La recuperación del Ara Pacis, se inició en el siglo XVI, aunque no pudo ser terminado hasta la reconstrucción completa del edificio en el año 1938 tras encuentros fortuitos y excavaciones arqueológicas. El primer documento sobre la reaparición del altar data de 1536 a través de un grabado de Agostino Veneziano, en el que aparece el cisne con alas desplegadas y una amplia porción del friso de roleos: signo evidente de que en aquella fecha, el friso del Ara Pacis era ya conocido. Una posterior recuperación data del año 1566, año en el que el cardenal Giovanni Ricci da Montepulciano compró 9 grandes bloques de mármol esculpidos procedentes del Ara.

Tras estos hallazgos, no se tiene más noticias del altar hasta el año 1859, cuando el Palazzo Peretti, ya en propiedad del duque de Fiano, requirió obras de consolidación, durante las cuales se descubrió la base del altar y numerosos fragmentos esculpidos, no todos extraídos “por temor a comprometer la seguridad de los muros del palacio”. En esa ocasión se recuperaron numerosos fragmentos del friso de roleos. Sin embargo, no fue hasta 1903, y gracias al reconocimiento del Ara Pacis realizado por Friedrich von Duhn, cuando se pidió al Ministerio de la Instrucción Pública, retomar la excavación. Su realización fue posible gracias a la generosa oferta de Edoardo Almagià, que además de permitir la exploración, donó anticipadamente todo lo que se descubriese bajo su palacio y ofreció una consistente contribución económica para los gastos del tal excavación.

En julio de 1903, iniciados las obras, quedó claro que las condiciones eran extremadamente difíciles y que a la larga se podría poner en peligro la seguridad del palacio. Por lo tanto, explorada casi la mitad del monumento y recuperados 53 fragmentos, la excavación se interrumpió. En 1937, el Consejo de Ministros, ante la celebración del segundo milenio del nacimiento de Augusto, se decretó la continuación de la excavación, con la implantación de nuevas técnicas que permitiesen mayor seguridad.

Entre junio y septiembre de 1938, se desarrollaron las obras de un pabellón en el Lungotevere, donde se albergaría la reconstrucción del Ara Pacis. El 23 de septiembre de 1938, el mismo día que se clausuraba el año augusteo, Mussolini inauguró el monumento.

El pabellón fue diseñado por el arquitecto Victorio Morpurgo, aunque el proyecto definitivo, presentado a las autoridades en noviembre de 1937, no fue enteramente respetado en su ejecución, probablemente debido a los retrasos acumulados en la realización de las obras.

Al final, las obras se confiaron a la empresa Vaselli, ganadora del concurso público para la realización del contenedor del altar, y las obras concluyeron pocos meses antes del 23 septiembre, fecha fijada para la inauguración del Ara Pacis. Morpurgo, el arquitecto del proyecto del pabellón, no tuvo más remedio que aceptar la simplificación del proyecto: hormigón y pórfido falso en lugar del mármol preciado y del travertino, así como mayores distancias entre las columnas tanto de la fachada como de los lados.

El pacto tácito no escrito entre el arquitecto y el Gobierno era acabar de forma provisional las obras para poder inaugurar el monumento y construir la protección externa después, pero el coste añadido de las obras, la incertidumbre de los tiempos y la guerra asomando en el horizonte echaron el pacto en saco roto.

Durante la guerra, se quitaron las vidrieras y se protegió el monumento con sacos de gravilla y, por último, se construyó un muro anti-proyectiles.

Las primeras intervenciones de restauración del Ara Pacis y su presentación en el pabellón de Lungotevere se realizaron a principios de 1950, cuando el Ayuntamiento decidió eliminar el muro antiproyectiles, reparar el arquitrabe del altar perjudicado por las protecciones antiaéreas y sustituir las vidrieras que habían sido desmontadas durante la guerra por un muro de 4,5 m que avanzaba entre las columnas. La verdadera restauración del pabellón se produjo en 1970 cuando se colocó el nuevo acristalamiento.

A lo largo de los años 80, se procedió a la primera restauración sistemática del altar, que obligó a desmontar y sustituir algunos pernos de hierro que sujetaban las partes más prominentes del relieve, a restaurar las partes de argamasa, a consolidar las restauraciones históricas, a retocar el color de las partes no originales y a eliminar el polvo y los residuos depositados a lo largo de los años. En esta misma fase de intervención, se quitó la cabeza atribuida a Honos y que estaba erróneamente colocada en el panel de Eneas.

Aunque el aislamiento de los nuevos cristales no fuera perfecto, se esperaba que la restauración de los 80 permitiera una buena conservación del monumento a largo plazo. Pero, ya a mediados de los 90 se hicieron patentes los problemas derivados de los cambios de temperatura y de humedad: de hecho la argamasa volvió a abrirse formando una retícula de microfracturas; la humedad provocó que los pernos de hierro que no pudieron cambiarse se oxidaran y se dilataran provocando fracturas en el interior del mármol. El análisis de las piezas mayores dio resultados preocupantes como indicios de separación de la pared de apoyo. Además una capa de polvo graso y ácido se había ido depositando con rapidez sobre toda la superficie del altar como consecuencia del aumento de la contaminación de los coches y las calefacciones. Ante las precarias condiciones del monumento y ante la imposibilidad de adaptar el recubrimiento exterior existente, en 1995 el Ayuntamiento de Roma decidió cambiar la estructura protectora exterior.

. MUSEO DEL ARA PACIS. RICHARD MEIER.

. Situación actual del Ara Pacis.

El proyecto para el nuevo museo del Ara Pacis fue encargado al arquitecto estadounidense Richard Meier y a su equipo, que ya había participado en algunos de los mejores museos italianos de la segunda mitad del siglo XX. La obra fue ejecutada por la italiana Maire Engineering y administrada por la Dirección de Bienes Culturales y la Oficina Ciudad Histórica de Roma. El edificio, sustancialmente inalterado en su forma, ha sido pensado para ser permeable y transparente en el contexto urbano, sin que afectara a la conservación del monumento.

El proyecto es una estructura lineal que sigue un eje principal norte-sur y dividida en áreas descubiertas, estancias completamente cerradas y zonas cerradas, aunque siempre visualmente abiertas a la luz.

El nuevo complejo museístico, que reestructura la manzana de edificios del oeste del Tridente, se divide en tres sectores principales. Se accede al primer sector, una Galería cerrada a la luz natural, a través de una escalinata que supera el desnivel entre via Ripetta y Lungotevere y conecta la nueva construcción con las iglesias neoclásicas situadas en enfrente.

La escalinata presenta dos elementos que evocan el pasado: una fuente, que recuerda el antiguo puerto de Ripetta, y una columna cuya distancia al altar es la misma que, en el periodo augusteo, separaba el altar del obelisco de la meridiana principal.

La Galería, con los servicios de recepción, tiene la doble función de introducir la visita al monumento y de mostrar el altar desde el sur. Superada esta zona en sombra, se accede al pabellón central, donde durante el día el altar se encuentra a plena luz, difundida por lucernarios y amplios ventanales. Para ello se montaron 1.550 m2 de cristal templado en piezas de hasta 3 x 5 m para eliminar el efecto jaula del pabellón y procurar la máxima la visibilidad.

 

El tercer sector, al Norte, alberga una sala de conferencias con dos plantas, así como una zona de restauración. Sobre la sala, una amplia terraza abierta al público da al Mausoleo de Augusto. Aprovechando el desnivel entre Lungotevere y via Ripetta, existe una planta semisoterrada, flanqueada por el Muro de las Res Gestae, el único elemento conservado del antiguo pabellón. Estos espacios se destinan a la biblioteca, a las oficinas de la dirección y a dos grandes salas iluminadas artificialmente, donde se expondrán los fragmentos que no fueron recolocados en la construcción del 1938 y otros importantes relieves del Ara Pietatis. En estos espacios, utilizables también para colecciones temporales, se accederá tanto desde el interior como a través de dos entradas independientes, al Sur y al Norte de via Ripetta.

Materiales y tecnología

Para la realización del nuevo museo se ha recurrido a materias primas y soluciones de absoluta calidad. La elección de los materiales pretende lograr la integración con el entorno: el travertino, como elemento de continuidad del color, el revoque y el cristal, que permite combinar el interior con el exterior con un efecto simultáneo de volumen y transparencia, de plenitud y vacío.

El travertino procede de las mismas canteras de donde se extrajo el mármol para la realización de la plaza Augusto Imperatore en los años 30, y es el mismo que ha utilizado R. Meier para el Getty Center de Los Angeles, entre otras importantes obras arquitectónicas. Su elaboración “con muescas” y las propias características del mineral lo convierten en un material único, producido con una técnica refinada creada por el propio Meier. La iluminación, tanto interior como exterior, nocturna y diurna, utiliza reflectores con accesorios antideslumbramiento, filtros para subrayar los colores y lentes que definen y modulan la distribución del haz luminoso teniendo en cuenta las características de las obras expuestas.

El revoque blanco de Sto-Verotec es un material tradicional, pero aquí se utiliza sobre piezas de cristal reciclado de dimensiones inéditas hasta ahora en Italia. El cristal se caracteriza por ser extremadamente pulido, gracias a un proceso de siete capas aplicadas sobre una red vítrea, y por su capacidad autolimpiante frente a los agentes atmosféricos. El vidrio templado que encierra el ara está compuesto por dos capas de 12 mm cada una, separadas por espacio rellenado con gas argón y compuesto de una capa de iones de metal noble para filtrar los rayos de luz. Su tecnología, estudiada para obtener una relación óptima entre el resultado estético, la transparencia, el aislamiento acústico y térmico, y el filtrado de la luz, se lleva hasta el límite de las actuales posibilidades técnicas.

El microclima interior se confía a un complejo equipo de aire acondicionado que responde a dos exigencias básicas: ser lo más discreto posible respecto a la arquitectura circundante y reaccionar en tiempo breve a las causas que perturben las condiciones térmicas y de humedad. Una cortina de aire sobre los ventanales impide la condensación del aire y estabiliza la temperatura. Una gruesa capa de poliestireno bajo el pavimento permite que fluya agua templada, caliente o fría, según las necesidades, para crear las condiciones climáticas ideales. El gran salón posee, además, un sofisticado equipo para la circulación del aire con un elevado grado de filtración para situaciones de gran afluencia de hasta dos veces el máximo previsto.

~ by lostonsite on 16 julio, 2011.

Italia, Viajes

One Response to “Cuando se construye un altar para la paz”

  1. Con mucho el mejor artículo sobre el tema que he encontrado después de horas y horas d ardua búsqueda, tanto por el contexto, la descripción, el análisis, la completísima documentación gráfica y la corrección.
    Muchas gracias y enhorabuena.

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