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Cuando se recorre la historia de un país a través de su arte

POLONIA
TESOROS Y COLECCIONES ARTÍSTICAS

PALACIO REAL
Del 3 de junio al 4 de septiembre de 2011

La cultura polaca durante buena parte del siglo XX permaneció desapercibida y ajena a la órbita europea occidental. Esto fue debido a sus vicisitudes históricas de esta nación, y más concretamente por haber permanecido tras el telón de acero.

Sin embargo, la historia de Polonia se entrecruza a lo largo de siglos con la de los grandes estados europeos. A lo largo de la Edad Moderna, los territorios polacos formaron parte del Imperio Austrohúngaro y de Alemania, así mismo tuvieron fuertes vinculaciones con Suecia y finalmente constituyeron un país independiente con una riquísima cultura y fuerte personalidad propia. Junto a esta tradición centroeuropea, cabe mencionar su situación geográfica, actuando como frontera frente a la influencia del Islam en momentos críticos de la expansión turca. Esta circunstancia, unida al fuerte sentimiento católico del país, produce interesantes similitudes con España y su papel histórico de contención del Islam y defensa del catolicismo a lo largo del siglo XVI.

La formación de las grandes colecciones de arte de Polonia obedece a tres líneas claves. En primer lugar la Corona, durante los sucesivos reinados y dinastías se desarrollan las colecciones reales producto no sólo del patronazgo real, sino también de botines de guerra (como el del Sitio de Viena), de donaciones y regalos diplomáticos, lo que hace de Polonia un auténtico foro cultural de Europa Central a finales de la edad moderna.

La nobleza por su parte, especialmente a lo largo del siglo XIX, adquirió piezas de valor procedentes de distintos puntos de Europa y que constituyen indiscutibles referentes de la cultura y arte polacos.

En tercer lugar la Iglesia, estamento de gran poderío y predicamento en la sociedad polaca, que contribuye de manera decisiva a la formación de la identidad nacional y europea del país, y que actualmente custodia colecciones de gran calidad, que van desde retablos a importantes colecciones de pintura, escultura, tapices u ornamentos religiosos.

I. LA EDAD MEDIA

En la Polonia medieval, las principales manifestaciones artísticas tienen su origen en el mecenazgo de la Corona, la Iglesia y la nobleza. En la capital, Cracovia, florecieron la pintura, la escultura y las artes decorativas. Los pintores y escultores estaban integrados en gremios, y sus obras se ganaron un puesto en el panorama del arte europeo. Tuvo mucha pujanza, especialmente en la primera parte del siglo XV, la tendencia escultórica denominada estilo bello.

Hasta finales del siglo XIV tiene especial desarrollo la imaginería religiosa, que se ajusta al llamado estilo internacional y a su canon de belleza característico. Destaca entonces la aparición, en la zona de influencia de la Orden de los Caballeros Teutónicos, de un tipo escultórico muy singular, la Virgen abridera portátil o la Virgen de Klonówka.

La talla Nuestra Señora de Klonówka realizada por el Taller de Gdńask a finales del siglo XIV, está hecha sobre madera de tilo policromada y dorada. Es una de las pocas obras de este tipo de Virgen que hay en Europa. Está relacionada con las experiencias místicas de las benedictinas francesas y con la devoción mariana de Bernardo de Claraval (1090-1153).

Formalmente es deudora del arte checo y del tipo de Virgen que gozó de popularidad en Silesia y Pomerania. Nuestra Señora de Klonówka es una versión particular de la Mater Misericordia, posiblemente su singular combinación de diversos motivos sea una traslación visual de himnos litúrgicos.

 

A principios del siglo XVI se inicia en Polonia el Renacimiento, que convivirá con las formas góticas tradicionales. Esta transición entre los distintos estilos se puede apreciar en la obra de Marcin Czarny o el Maestro del Tríptico de Szyk con su obra San Estanislao, patrón de Polonia, del año 1515

Esta misma convivencia de elementos góticos (el dramatismo de la escena, la rigidez de los rostros, los pliegues marcados de las vestiduras, la figura del donante de inferior tamaño…) con elementos más renacentistas (aparición de la arquitectura) también se puede apreciar en la obra Epitafio de Jan Sakran, del año 1527.

Un aspecto de gran interés en esta época es la numismática, rica fuente de información sobre la historia temprana del país. Emeryk Hutten-Czapski (1828-1896) fue un eminente numismático y bibliófilo polaco que coleccionó gran número de monedas, y que, siguiendo su voluntad, en 1903 la colección pasó a formar parte de los fondos del Museo Nacional de Cracovia.

II. LA DINASTÍA JAGELLÓN (1386-1572)

La dinastía Jagellón  fue una dinastía real originaria de Lituania, que reinó en algunos países de la Europa Central (hoy en día Lituania, Bielorrusia, Polonia, Ucrania, Letonia, Estonia, Kaliningrado, partes de Rusia y Hungría) entre el siglo XIV y el siglo XVI. Miembros de la dinastía fueron grandes duques de Lituania entre 1377 y 1392 y entre 1440 y 1572, reyes de Polonia entre 1386 y 1572, reyes de Hungría entre 1440 y 1444 y entre 1490 y 1526, y reyes de Bohemia entre 1471 y 1526. La familia era una rama de la dinastía lituana Gediminida.

La influencia del Renacimiento occidental se dejó sentir en Polonia desde épocas tempranas, gracias al mecenazgo real y a los frecuentes viajes de la nobleza a Italia. El producto más sobresaliente de ese mecenazgo es la magnífica serie de tapices, la Historia de Noé, que el rey Segismundo II Augusto Jagellón encargó a un taller de Bruselas. El paño El Diluvio, procede de una edición posterior a esta serie, que se realizó en Bruselas hacia 1550. Margarita de Parma, gobernadora de los Países Bajos, pidió a Felipe II que autorizara la realización de una serie (el rey de España tenía el derecho exclusivo sobre los uso de los cartones). Tras obtener la autorización de Felipe II, Pannemaker tejió la nueva edición. En esta edición, Margarita incluyó su escudo en la cenefa del tapiz.

La serie realizada para Margarita era la cuarta basada en los cartones de Michiel Coxcie (incluyendo la editio princeps de Wawel), y la tercera española tras las dos versiones que se hicieron para Felipe II, de las que se conservan tres paños en Patrimonio Nacional.

El paño Pavos en un bosque, es la joya de la colección de “tapices de verduras” de Segismundo II Augusto, con una exquisita representación de la fauna y la flora.

En la catedral de Wawel se encuentra la capilla funeraria de Segismundo I el Viejo, que fue una de las primeras manifestaciones de la arquitectura y la escultura renacentistas. A ella pertenecía un espléndido frontal de altar.

Destaca igualmente el retrato del rey Esteban Báthory, pintado por Marcin Kober, en el que se aprecia la creciente influencia de Oriente en el arte polaco.

De la época de la dinastía Jagellón se conserva un volumen facticio con dos libros: Laurens van Haecht Goidtsenhoven, Microcosmos. Parvus mundus, y Hugo Favolius, De deis gentium imagines, ambos publicados en Amberes en 1579 y 1581, respectivamente. Este libro está lujosamente encuadernado, con joyas y bordados realizados por Ana Jagellón (1523-1596), esposa de Esteban Báthory (1533-1586). La reina lo entregó a la Biblioteca del Collegium Maius durante la visita que realizó el 24 de abril de 1584.

En estilo del Renacimiento tardío, la encuadernación es de terciopelo rojo bordado con hilo de oro y plata, perlas, coral y cuentas de vidrio azul. En ambas tapas figura el águila de los Jagellón bordado con perlas sobre un dibujo de base realizado, con las garras y el pico en plata dorada.

III. CIENCIA Y DIPLOMACIA

En 1364 Casimiro III el Grande obtuvo la autorización del Papa para fundar en la capital del reino una universidad, la llamada entonces Academia de Cracovia, que se convertiría en la segunda universidad centroeuropea tras la de Praga, creada en 1348.

En 1595 se inauguró la Academia de Zamość, la primera universidad privada y el cuarto centro de enseñanza superior del país –con la Academia de Cracovia (1364), la Academia Lubrański de Poznań (1519) y la Academia de Vilna (1578). En la Universidad cracoviana se formaron entre otros Nicolás Copérnico, cuya primera edición de su obra fundamental, De revolvtionibus orbium coelestium, se publicó en Nüremberg en 1543, y Stanisłław Hosius, destacado teólogo contrarreformista de reputación europea.

 

El astrónomo Johannes Hevelius descubrió una nueva constelación a la que dio el nombre de Escudo de Sobieski, en homenaje a la victoria del rey.

En el siglo XVII, el arte de la relojería tuvo un gran desarrollo en las principales ciudades de Polonia. Destacan especialmente, por la maestría de su ejecución, los relojes de sobremesa, con la esfera en el plano horizontal y una caja de bronce o latón de cuatro o seis lados.

El Museo Nacional de Cracovia atesora el mejor conjunto de relojes de este tipo en Polonia. De singular importancia son los realizados por Jakub Gierke (activo en Vilna en 1616-1664), de cuyo taller provenían dos ejemplares que estaban en la Academia de Ciencias de Cracovia y que en 1891 pasaron al Museo; un tercero engrosó la colección en 1936.

Reloj de mesa. Stanisłław Pralnicki, Dukla, 1685. Bronce, oro, latón y acero.

IV. LA ÉPOCA DE LA DINASTÍA VASA (1567-1668)

En el siglo XVII se configura una nueva identidad nacional. Forma parte de ella un singular fenómeno cultural, el sarmatismo, basado en la creencia de que los polacos –sobre todo los nobles– procedían de los sármatas, belicosa tribu que poblaba la región en la Antigüedad.

Ya a finales del siglo XVI empieza a formarse un gusto artístico genuinamente polaco, de fuerte influencia oriental, que se refleja, sobre todo, en la rica decoración de las residencias nobiliarias con textiles persas y turcos. El siglo XVII fue el gran momento de la influencia oriental, que tuvo sus manifestaciones más claras en las artes decorativas. Y fue también cuando se consolidó en Polonia la cultura sarmatista, que venía desarrollándose desde finales del siglo XV. Se basaba en la convicción de que la nobleza polaca descendía de los sármatas, una tribu guerrera que en el siglo IV antes de Cristo había llegado a la región procedente del este. Tal convicción llevó a que se orientalizaran los gustos y aparecieran formas artísticas locales basadas en modelos originarios de Turquía y Persia. Aunque Turquía era una amenaza militar permanente, la cultura de Oriente era tan atractiva para los polacos que ya para siempre harían referencia a ella. Los armenios, que habitaban territorio polaco desde el siglo XIV, desempeñaron un importante papel en ese acercamiento de Polonia al arte persa y otomano. Monopolizaron el comercio con Oriente –importando por ejemplo, sobre todo de Persia, los muy apreciados textiles que se colgaban en los muros– e introdujeron en el arte polaco numerosos motivos orientales.

No obstante, se conservan, sobre todo en los retratos, los modelos occidentales, italianos y flamencos, que se adaptan a la estética sarmatista mediante la inclusión de símbolos de poder y suntuosas vestimentas.

Es el ejemplo del retrato del príncipe Janusz Radziwiłł realizado por el pintor de la llamada Edad de Oro de la pintura holandesa David Bailly (1584 – 1657) en 1632.

  

El retrato del rey Segismundo III Vasa, atribuido al armenio Szymon Boguszowicz, demuestra como el sarmatismo impregnó también el arte de la corte.  En cambio, el retrato de su esposa, Constanza de Austria –era hija de Carlos II de Habsburgo–, fue pintado por Hans von Aachen, uno de los más destacados pintores manieristas de la corte imperial.

 

Elemento esencial de la apariencia del noble sarmatista era el sable de parada, otro ejemplo más del cruce de lo oriental y lo occidental en las artes decorativas polacas.

Los nobles polacos gozaban de plenos derechos civiles, vivían en las tierras de su propiedad y se consideraban herederos de la tradición del caballero medieval, defensores de la fe y de la patria –y también descendientes de los sármatas. Eran fervientes católicos y empleaban el latín eclesiástico, que era el idioma de los segmentos cultos de la sociedad. No obstante, en la tolerante república polaca también podían cultivar las costumbres sarmatistas los que profesaban otras creencias. Las residencias y casas solariegas de la nobleza y los palacios de los magnates estaban ricamente decorados con piezas de diversos tipos; ocupaban un lugar destacado los retratos familiares, y también las telas turcas y persas que cubrían las paredes, siendo las más apreciadas las de seda con hilo de oro y plata. El retrato característico representa al modelo de cuerpo entero, en composiciones tomadas de la pintura occidental aunque el estilo es claramente distinto por las evidentes carencias técnicas de los pintores y por la presencia de elementos sarmatistas. Tanto los artistas polacos como los extranjeros que trabajaban en Polonia se servían de modelos occidentales, en especial de Italia y los Países Bajos.

La influencia de los Países Bajos se concentraba sobre todo en Gdańsk, ciudad que en los siglos XVI-XVIII adquirió mucha importancia por su situación en las rutas comerciales y que en la segunda mitad del XVII fue un destacado centro de la orfebrería. De sus talleres salían ricas vajillas para la clase culta y acaudalada de la ciudad y de otras zonas del país. Fue muy popular en esa época un tipo de cuchara que llevaba inscripciones en polaco en el mango.

V. POMPA FUNEBRIS

En la cultura sarmatista los rituales funerarios desempeñaban un papel de gran importancia. Para las exequias de los nobles más poderosos y caudalados –los magnates– se erigían en las iglesias grandes catafalcos lujosamente decorados, los llamados castra doloris, que rodeaban al féretro con una amplia composición de carácter dramático.

La nobleza media, que no podía permitirse tan costosa ostentación, encargaba retratos más modestos, los llamados retratos de ataúd, que son una manifestación artística exclusiva de la Polonia de los siglos XVII y XVIII. Estos retratos, de forma hexagonal u octogonal, se disponían en el féretro durante la ceremonia; posteriormente, se colocaban junto al escudo del difunto en una placa ovalada que se colgaba en la pared de la iglesia.

 

Un tema tratado con frecuencia en la época fue la inevitabilidad de la muerte, con cuadros de grandes dimensiones como por ejemplo “La Danza de la muerte”.

VI. JUAN III SOBIESKI Y LA VICTORIA DE VIENA (1683)

En 1683 el ejército otomano, al mando del gran visir Kara Mustafá, puso sitio a la ciudad de Viena. Ante la desesperada situación de la ciudad, el rey polaco Juan III Sobieski acudió en su ayuda al frente de un ejército formado por polacos, austriacos y alemanes.

Su decisiva victoria consiguió frenar la expansión turca en Occidente y le otorgó una dimensión heroica en su patria y en el resto de Europa. Expresión de ese carácter de gran héroe militar es el retrato ecuestre realizado a mediados del siglo XIX por un pintor anónimo polaco. Viste armadura a la antigua, de un tipo que tuvo mucha difusión en la Polonia del siglo XVII.

Los grabados del holandés Romayn de Hooghe son una detallada crónica de los diversos éxitos militares de Sobieski, como la célebre batalla de Chocim, que le allanaron el camino hacia el trono –la monarquía polaca era entonces electiva.

El 21 de mayo 1674, y para alborozo de la nobleza allí reunida, la Dieta proclamó rey de la Mancomunidad a Juan Sobieski. Los votantes veían en él a un hombre providencial que como soberano haría revivir al país. La participación de Sobieski en varias campañas militares retrasó la coronación, que finalmente se celebró el 2 de febrero de 1676. Juan III Sobieski y María Casimira (1641-1716) fueron coronados por el primado Andrzej Olszowski (1621-1677) en la catedral de Wawel.

La convicción de que la victoria de Viena se había debido a la intercesión de la Virgen dio lugar a numerosas donaciones de obras de arte a las iglesias, realizadas por el monarca y los altos mandos de su ejército.

VII. LA ÉPOCA DE LOS REYES SAJONES (1709-1763)

A Juan III Sobieski le sucedieron en el trono de Polonia dos príncipes sajones de la Casa de Wettin: Augusto II el Fuerte (1670-1733) y Augusto III (1696-1763). Fueron años de conflicto en las relaciones entre la monarquía y la nobleza –conflicto de ambiciones y de lucha por el poder propiciados por la enorme riqueza de los magnates. Esa situación explica también por qué algunas residencias nobiliarias de Polonia no tenían nada que envidiar, en esplendor, a las de Europa occidental. Los monarcas trataron de contrarrestar las ínfulas de la nobleza ganándose el favor de las capas más numerosas de la sociedad.

Por la intervención de la nueva dinastía, el arte de este período está dominado por la influencia de Francia y Alemania, aunque es también en este momento cuando se implanta la vestimenta masculina típicamente polaca.

Su pieza fundamental es el kontusz, especie de abrigo largo de origen oriental que se llevaba encima de la túnica, el żupan, y se sujetaba en la cintura con un fajín de seda con hilo de oro o plata. Estos suntuosos fajines, al principio importados de Persia y Turquía, acabaron siendo fabricados en la propia Polonia por artesanos armenios. En localidades situadas en los dominios de la poderosa familia Radziwiłł, se crearon manufacturas de cristal de excelente calidad.

 

VIII. LA ÉPOCA DE ESTANISLAO II AUGUSTO PONIATOWSKI (1764-1795)

Tras la muerte de Augusto III de Sajonia, en 1764 fue elegido rey de Polonia Estanislao II Augusto Poniatowski (1732-1798), gran protector de las ciencias, las artes y las letras y poseedor de una magnífica colección, cuyo cuidado confió al pintor italiano Marcello Bacciarelli.

De mentalidad ilustrada, el monarca alentó la redacción de la reformista Constitución del 3 de mayo de 1791 –la primera carta magna moderna de Europa y la segunda del mundo tras la estadounidense. La oposición de Rusia al nuevo régimen político condujo a una guerra entre los dos países que se saldó con la derrota de Polonia y acabaría conduciendo a la pérdida de su independencia en 1795.

En la segunda mitad del siglo XVIII, Polonia vio amenazada su soberanía por los países vecinos –Prusia, Rusia y Austria. Entre la elite ilustrada se desarrolló un movimiento patriótico que abogaba por el reforzamiento del Estado y la introducción de las reformas que tanto se necesitaban. La Confederación que se constituyó en Bar (Podolia) en 1768 era una unión de la nobleza en defensa de la independencia del país y contra la injerencia de Rusia en la política polaca. La Gran Dieta de 1788-1792 desempeñó entonces un papel de especial importancia para la aprobación de la constitución.

IX. PINTURA OCCIDENTAL EN LAS COLECCIONES POLACAS DEL SIGLO XIX

Estanislao II Augusto Poniatowski fue un gran coleccionista de arte, faceta en la que le emularon muchos miembros de la aristocracia polaca.

Llegó a poseer unas 2.300 pinturas, entre las que figuraban obras maestras de artistas occidentales como Leonardo o Rafael, pero, por desgracia, el conjunto se dispersó tras su muerte. Una de las joyas de su colección era el cuadro Niña en un marco (1641) de Rembrandt.  Estanislao II Augusto Poniatowski adquirió este cuadro junto con otro también firmado y fechado por Rembrandt, el Erudito en su atril, ambos entre los más valiosos de la colección del monarca.

El pintor se interesa por la representación del espacio y por captar el movimiento. Para producir la ilusión rompe el espacio pictórico incluyendo en la obra un marco de cuadro y situando detrás a la modelo, que además traspasa esa frontera adelantando las manos hacia el espectador.

Entre las colecciones aristocráticas destacan las de las familias Raczyński, Czartoryski y Lubomirski, con magníficas obras de pintura europea occidental, firmadas por destacados pintores flamencos e italianos como son Daniel Seghers, Carlo Crivelli, Dal Ponte o el fascinante Maestro de las Medias Figuras Femeninas.

Algunos ejemplos de cuadros pertenecientes a coleccionistas de la nobleza polaca son la Anunciación de la Virgen (1470) de la escuela de Dirk Bouts, Dama tocando el virginal (1530) del Maestro de las Medias Figuras Femeninas, o la célebre Dama del Armiño (1490) de Leonardo da Vinci.

La tabla Anunciación de la Virgen (1470-1480) de la escuela del pintor Dirk Bouts, estaba destinada a la devoción privada. Bouts pintó varias versiones de la Anunciación. Todo parece indicar que el autor de esta tabla conocía bien la obra de Bouts, e incluso que pudo formar parte de su taller. No obstante, la composición no se repite exactamente en ninguna de las obras que se conservan del maestro flamenco.

La tabla Dama tocando el virginal (1530) del Maestro de las Medias Figuras Femeninas, perteneció a la colección de Atanazy Raczyński, una de las figuras más destacadas del coleccionismo en Polonia. Lo que más le interesaba a Raczyński era el arte de la Antigüedad clásica, aunque también coleccionó obras de artistas contemporáneos, especialmente alemanes del Romanticismo tardío y del grupo de los Nazarenos (siglo XIX).

La obra debe ponerse en relación con un tipo iconográfico que se remonta al siglo XV y en el que se suele representar a María Magdalena leyendo. El Maestro de las Medias Figuras Femeninas y sus contemporáneos Adriaen Ysenbrandt (activo 1510-1551) y Ambrosius Benson (h. 1495-1550) desarrollaron ese tipo conforme a las exigencias de la pintura profana de la época.

La Dama del Armiño (1490) de Leonardo da Vinci, es una de las escasas pinturas indiscutidas del gran maestro italiano. Representa a Cecilia Gallerani, amante de Ludovico el Moro, duque de Milán, que tendría aquí 17 años.

Por su profundidad psicológica, este cuadro está considerado uno de los primeros retratos modernos de la historia de la pintura. La enigmática expresión, la delicadeza de la mano y la magistral anatomía del armiño, llevan el sello inconfundible del artista italiano.

Cecilia Gallerani, la amante del patrón de Leonardo, Ludovico, duque de Milán era la hija de un empobrecido cortesano. Su belleza amenazaba con provocar una agitación política. El duque estaba comprometido desde hacía mucho tiempo con la hija del Duque de Ferrara, un matrimonio que uniría las dos familias más importantes del Renacimiento en Italia. Ludovico describió a Cecilia “tan bella como una flor”, mientras que la hija de Ferrara era simplemente “una placentera insignificancia”.

Leonardo estaba obsesionado con la dinámica del movimiento. Sus libros de apuntes estaban llenos de miniaturas de dibujos con agua precipitándose, pájaros en vuelo y briznas de hierba en el viento. Los retratos anteriores a Leonardo solían ser representados de manera muy estática, con la modelo de frente ante el artista. Leonardo introdujo un nuevo movimiento a los retratos: Cecilia está representada con un medio giro (conocido como contrapposto) y con un armiño acunado entre sus brazos.

En el retrato, Leonardo utilizó la técnica de añadir pequeños puntos de pintura blanca en los iris de los ojos de Cecilia, como si reflejasen la luz de una ventana abierta o de una vela, dándole una gran vivacidad a su mirada. Alrededor de su cuello, Cecilia lleva un caro collar de piedra de negro azabache, que podría ser una sutil referencia a su amante Ludovico, apodado “el Moro” por su oscura tez. Leonardo promovió un método de crear sombras conocido como sfumato. La sutil gradación de tono alrededor del cuello de Cecilia y su pecho son característicos de esta técnica.

Cecilia sostiene un dócil armiño en su pecho. El armiño era muy preciado por su suave y aterciopelada piel, que tradicionalmente se utilizaba para hacer estolas y vestidos ceremoniales. El animal era representado en la pintura como símbolo de embarazo y de parto. Esto ha hecho que historiadores de arte defiendan que Leonardo pintó el retrato en 1490, año en el que Cecilia estaba esperando un hijo de Ludovico.

Las enormes y desproporcionadas manos de Cecilia podrían ser explicadas por la tendencia de Leonardo de pintar cabezas y cuerpos de forma separada. Sus libros de apuntes están llenos de bocetos de manos en diferentes posturas. Es posible que Leonardo simplemente copiase algún dibujo de sus bocetos para completar el retrato.

Leonardo utilizó el pigmento ultramarino, el más caro de todos, para dar el color azul al manto de Cecilia. Este pigmento era tan caro porque estaba realizado mediante la pulverización de piedras semipreciosas como el lapislázuli (una tarea realizada normalmente por el aprendiz), que se extraía en las minas de Afghanistán, y que se necesitaban varios meses hasta que llegase a Europa.

En el cuadro existen numerosos toques eróticos, tratándose de una sensual pintura que muestra a Cecilia acariciando suavemente el largo y esbelto cuello de su mascota. El retrato fue completado en el osado y  nuevo método de pintura al óleo introducido en Italia hacia 1470 a través de Holanda. Este método era un revolucionario punto de partida en un país que aún estaba estrechamente unido a los frescos y la pintura mural, y a pinturas realizadas por la mezcla de pigmentos disueltos en clara de huevo.

~ by lostonsite on 29 junio, 2011.

Arte, Exposiciones

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