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Cuando se mira bajo una luz dura

UNA LUZ DURA, SIN COMPASIÓN.
MOVIMIENTO DE LA FOTOGRAFÍA OBRERA 1926/1939

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
Del 6 de abril al 22 de agosto

Desde 1926 hasta 1939 la fotografía se puso al servicio de los diversos movimientos obreros (desde el asociacionismo sindical hasta la creación de estados “de los trabajadores”, como el soviético), partiendo de la autoconciencia de la clase obrera y la toma de los mecanismos de producción y reproducción de imágenes.

Si las diversas revoluciones obreras plantearon nuevas visiones del mundo y formas radicales de reeducación de la mirada, la fotografía obrera nació de esta misma conciencia social que desembocó en la apropiación del medio fotográfico y, por ende, de la propia imagen. La autorrepresentación de la clase obrera se vuelve una forma de emancipación social y arroja una mirada horizontal, no en picado, de la clase obrera durante los años centrales de la primera mitad del siglo XX.

. Entre Alemania y la Unión Soviética

El movimiento de la fotografía obrera, nacido de la tercera Internacional Comunista (la primera tras la Revolución Soviética), tuvo su origen en el concurso convocado en 1926 por la revista AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung, revista ilustrada de los trabajadores), en el contexto de la República de Weimar. Esta revista que se publicaba desde 1921 por Neue Deutsche Verlag de Willi Münzenberg, lanza una convocatoria dirigida a los fotógrafos obreros amateurs para proporcionar imágenes de la vida cotidiana proletaria para su eventual publicación en la revista y para promover una red de foto-corresponsales. Estos potenciales fotógrafos amateur iban a convertirse en proveedores de imágenes de la vida cotidiana del proletariado y mostrarían “sin compasión” las condiciones objetivas del trabajo industrial.

Willi Münzenberg —principal promotor e innovador en los medios de comunicación de la izquierda europea desde 1921— y su emporio editorial fue fundamental en el desarrollo y articulación del movimiento de la fotografía obrera.

 

Simultáneamente, en la Unión Soviética nace la revista Sovetskoe Foto, fundada y editada por Mijail Koltsov, periodista y empresario mediático innovador, con la misión de liderar y coordinar la cultura fotográfica soviética en pos de la construcción del nuevo estado socialista. La recepción alemana determinó en gran parte el impacto internacional de la fotografía soviética. En el caso de la Unión Soviética, el nacimiento del movimiento de fotografía obrera fue simultáneo a la aparición del fotoperiodismo profesional, convirtiéndose, al poco, en un movimiento promovido desde las organizaciones de fotógrafos de prensa profesionales. Así pues, la dimensión amateur del movimiento aparece como una cuestión incierta y discutible.

El punto de partida del movimiento es la búsqueda revolucionaria de una ruptura epistemológica y de la percepción a través de la imagen. Esta ruptura aspira a construir el nuevo espectador que rompe el espacio autónomo del arte burgués y se enmarca en el contexto del nacimiento coetáneo de la prensa ilustrada moderna.

Los miembros del movimiento promueven una educación visual para la nueva era de la imagen en los medios impresos y la autorepresentación de los trabajadores como forma de emancipación y de apropiación de los medios de producción y reproducción. Sin embargo, la afiliación al partido no era un requisito imprescindible para formar parte de los grupos de fotógrafos obreros, que incluían miembros de diferente signo político. Estos fotógrafos eran mayoritariamente de clase media o trabajadora y no eran profesionales. El movimiento de los corresponsales obreros promovió formas comunicativas como la aparición de los periódicos murales en las fábricas y tuvo su órgano de expresión en la Robochaia Gazeta (la gaceta obrera), sentando las bases, a finales de 1920, para el surgimiento de una “prensa de masas”. Las retóricas de confrontación entre la fotografía proletaria y la fotografía burguesa, entre el reportaje y la fotografía de información frente a la fotografía moderna, abstracta y geométrica eran parte de la retórica de guerra de clases, característica de la Revolución Cultural de los jóvenes comunistas a finales de los veinte.

De esta primera época destacaron fotógrafos como Eugen Heilig y John Heartfield, que eran miembros del equipo editorial de AIZ, Erich Rinka, Hans Bresler, Ernst Thormann, Walter Ballhause o Max Alpert, que, junto a Arkady Shaikhet, entre otros, firmó el manifiesto de la ROPF (Asociación Rusa de los Fotoperiodistas Proletarios). Este manifiesto rechazó frontalmente las imágenes que buscaban el puro efecto visual en favor de una concepción de la fotografía como ‘arma para la reconstrucción socialista de la realidad y abogaba por una práctica coordinada entre los foto-reporteros profesionales y el movimiento de los foto-corresponsales amateur.

En 1927 se realiza el primer congreso nacional de las asociaciones de fotógrafos obreros alemanas en Erfurt. Veinticinco grupos son representados, así como grupos de la URSS, Inglaterra, Bélgica y Checoslovaquia. Durante el periodo del congreso se presenta también en Erfurt una exposición con participación internacional.

En Francia, en mayo de 1928 se publica la revista Nos Regards, publicándose hasta octubre de 1929, mientras que unos meses más tarde, en Budapest aparece la revista Munka, dirigida por Lajos Kassák.

En 1929, en Stuttgart (Alemania) se realiza la exposición Film und Foto. La sala soviética, diseñada por El Lissitzky, incluye una secuencia de fotografías del público en un cine, realizadas por Eugen Heilig en 1927, en un viaje de fotógrafos obreros alemanes a Moscú.

– Eugen Heilig (1892-1975) aprendió el oficio de galvanotipistas iniciándose en la fotografía en el año 1911. En 1912 realizó un viaje por Austria, Suiza e Italia, donde entró en contacto con el movimiento obrero. Durante los años siguientes se dedicó principalmente a la fotografía de los trabajadores y personas sin muchos recursos económicos, para crear conciencia sobre su situación.

En 1922 se convirtió en miembro del Partido Comunista. Dentro de la República de Weimar, Heilig fue un destacado miembro del movimiento de los fotógrafos de los obreros, produciendo una serie de fotografías para su amigo Willi Münzenberg emitidas en la revista AIZ. Durante el periodo del nazismo, participó activamente en la resistencia, viviendo tras la guerra en Alemania Oriental, donde su hijo, Walter Heilig fue un destacado fotógrafo.

– Max Alpert (1899-1980) empezó su carrera como fotoperiodista en 1924 para Rabochaya Gazeta, para poco después ingresar en el Ejercito Rojo durante tres años. En 1928 formó parte del equipo editorial de la Pravda, fotografiando en 1929 la construcción de una planta siderúrgica en Magnitogorsk.

 

El desarrollo rápido de Magnitogorsk estuvo a la vanguardia de los planes quinquenales de Iósif Stalin en los años 1930, lo que fue considerado una obra maestra del proceso de industrialización soviético. Las enormes reservas de hierro en el área fueron el principal motivo para construir una planta de acero que fuera capaz de desafiar a sus rivales occidentales.

 

Sin embargo, un gran porcentaje de la mano de obra tenía pocas habilidades industriales y poca experiencia industrial. Para solucionar estas cuestiones, varios centenares de especialistas extranjeros llegaron para dirigir el trabajo, incluyendo un equipo de arquitectos encabezados por el alemán Ernst May. Según el plan original Magnitogorsk estaba inspirado en la ciudad de Pittsburgh, que en aquel tiempo era el centro más prominente de la producción de acero en los Estados Unidos.

 

A partir de 1931 Max Alpert trabajó para la revista URSS en Construcción. Esta publicación fotográfica comenzó a editarse en la Unión Soviética entre 1930 y 1941 con fines propagandísticos acerca de los logros y avances tecnológicos y sociales del recién nacido país socialista. La revista hacía mención del crecimiento industrial de la URSS, de la incorporación de la mujer a la vida pública y laboral, a la electrificación así como a la vida cultural y a la diversidad étnica de sus territorios.

La publicación destacó sobretodo por ser una muestra estética de la originalidad del constructivismo, vanguardia rusa que apoyó desde el principio la llegada del socialismo. Fue en este sentido, un referente estético de primer orden. Esto puede verse en las perspectivas hasta entonces nunca utilizadas para las fotografías y ante todo en la aún sorprendente originalidad con que eran maquetadas tanto páginas como portadas.  La URSS en construcción fue publicada en ruso, inglés, francés, alemán y español

Max Alpert también realizó un reportaje paradigmático del movimiento de fotografía obrera 24 horas en la vida de una familia obrera en Moscú. Este reportaje retrataba las 24 horas en la vida de una familia obrera en Moscú en el que se detallaba la cotidianidad de la familia Filipov, honrados trabajadores.

La historia se reprodujo en el semanario AIZ con cierta polémica; se dudaba de la autenticidad de los protagonistas y las acciones reflejadas. La revista berlinesa acabó por enviar a un reportero a la capital soviética para comprobar la veracidad de la historia. Esta serie fue realizada  junto con Arkady Shaikhet y Semen Tules, y mostraba los logros del socialismo en la mejora de las condiciones de vida de la clase trabajadora.

El ensayo publicado en AIZ mostraba la vida cotidiana de los Filipov, una «típica» familia obrera de Moscú. Las fotografías y el texto narraban un día en la vida de la familia desde la mañana hasta la noche, y presentaban un inventario de las inmejorables condiciones de vida, laborales y culturales de los obreros soviéticos. Los Filipov estaban bien alimentados y habitaban una vivienda digna; tenían acceso a toda clase de bienes de consumo, a un trabajo y a una educación progresistas; la situación de la mujer había mejorado considerablemente. En una palabra, el ensayo ofrecía una imagen positiva, entusiasta, de la vida diaria en la Unión Soviética. Sin embargo, esta imagen no se correspondía con la realidad soviética de 1931.

La colectivización y la industrialización habían generado inmensos problemas sociales y económicos. En el verano de 1931, el proceso de colectivización obligatoria estaba a punto de culminarse en las regiones agrícolas, y en la primavera de 1932 se desató la hambruna. La industrialización provocó el crecimiento descontrolado de la población urbana y la escasez de la vivienda, la comida y el transporte. Al mismo tiempo, la falta de trabajo y las desfavorables condiciones sociales favorecieron los desplazamientos de obreros, que se trasladaban en busca de unas condiciones de vida mejores.

La alemana Babette Gross, que en esta época viajaba con frecuencia a Moscú y estaba vinculada a AIZ, describiría años después el desajuste que existía entre las condiciones reales y las imágenes del reportaje sobre los Filipov.

“Teniendo en cuenta el contexto de los años 1930, 1931 y 1932, este reportaje resulta verdaderamente macabro. La colectivización obligatoria había provocado una terrible escasez de alimentos por todas partes. La gente hacía cola día y noche a la puerta de las tiendas para conseguir algo que llevarse a la boca. Las condiciones de la vivienda del trabajador medio eran terribles. Cada familia tenía derecho a una sola habitación. Por lo que respecta al transporte público, cualquiera que viviera en Moscú en esa época se reiría del tranvía en el que viajaban los Filipov [sic]. Los tranvías iban siempre atestados. La gente iba colgada de las puertas. Los altos funcionarios rusos se mofaban en privado de la serie de los Filipov [sic]. Esa propaganda tan descarada les parecía insultante, y para ellos la expresión «como los Filipov [sic]» era un sinónimo de aldea Potemkin”

Esta pieza constituye la producción emblemática de las tesis promovidas desde los círculos fotógrafos proletarios, y sirvió de referencia para la VdAFD alemana, que hizo su versión del reportaje con la misma estructura, pero evitando la visión esperanzadora de la posible prosperidad del proletariado. En Die deutschen Filipows, realizado por Erich Rinka, se retratan la miseria e indignidad de la clase obrera en el capitalismo, especialmente bajo las condiciones de la crisis económica de la época de Weimar.

– Erich Rinka  (1902–1983) fue uno de los representantes más importantes de la fotografía de la clase obrera alemana, aunque durante mucho tiempo no tuvo el reconocimiento que se merecía.  Fue secretario general del Partido Comunista de Alemania y coordinó el denominado Grupo de Berlín, que fueron los principales impulsores de este movimiento, consiguiendo rápidamente una red de corresponsales en Alemania.

 

– Hans Bresler (1902-1994) también perteneció al círculo de fotógrafos alemanes que se interesaron por la fotografía social. Algunas de sus fotografías aparecerían en revistas como AIZ Der Arbeiter Fotograf.

En el núcleo duro del movimiento alemán se encontraba Edwin Hoernle, colaborador habitual de Der Arbeiter Fotograf, que enunció con claridad y aspereza que era necesario proclamar la realidad proletaria “en toda su repugnante fealdad”, denunciando la sociedad y exigiendo venganza. Era necesario mostrar “las cosas como son, con una luz dura, sin compasión”.

– Georgi Zelma (1906-1984) nació en Uzbekistán pero pronto se trasladó con su familia a Moscú, donde empezó a tomar fotografías con una vieja cámara Kodak de 9×12. Sus primeras experiencias como fotógrafo tuvieron lugar en los estudios de películas Proletkino y para la revista Teatr realizando reportajes durante los ensayos de teatro. Desde 1924 hasta 1927 regresó a su tierra natal como corresponsal de Uzbekistán, Afghanistán, Irán y Asia Central, para documentar la cultura islámica durante la reconstrucción socialista Soviética. Esta obra fue publicada en Pravda Vostoka. En 1927, Zelma se alistó al Ejército Rojo en Moscú.

En la década de los años 1930, fue asignado para retratar las minas y fábricas de la región de Donbass, Granjas Colectivas de la provincia de Tula y maniobras del Ejército Soviético en la Región del Mar Negro. Trabajó con Roman Karmen en historias que fueron publicadas en la revista “USRR en Construcción”. Para esta revista también colaboró con Max Alpert y Aleksandr Rodchenko. Durante la Segunda Guerra Mundial, fue corresponsal para Izvestia, documentando la primera línea del frente en Moldavia, Odessa y Ucrania. Sus fotos más importantes fueron sobre la Batalla de Estalingrado, donde pasó el duro invierno de 1942 y 1943. Tras la guerra, Zelma trabajó para la revista Ogonek y desde 1962 para la agencia de prensa Novosti.

 

. El movimiento en Europa y Norteamérica

El movimiento de la fotografía obrera pronto recorrió el centro y norte de Europa y Norteamérica durante la primera mitad de los años treinta. En 1930 se fundaba la Worker Film and Photo League en Estados Unidos y la organización francesa de los Amateur Photographes Ouvriers (APO).

Un año después aparece la organización holandesa Arbeiders-Fotografen (VAF), donde Joris Ivens es uno de los fundadores, junto con otras figuras destacadas como John Fernhout, C.A.J. van Angelbeek, Cas Oorthuys, etc.

La organización holandesa VAF, creada siguiendo el ejemplo de asociaciones alemanas y rusas, fue el resultado de un curso de fotografía impartido por Joris Ivens a finales de 1930. A través de su tienda, Ivens proporcionó material fotográfico para utilizar la fotografía como una arma contra el capitalismo, luchando por una cultura proletaria que se opusiera a la “cultura burguesa”. A través de la cámara fotográfica se pretendía denunciar la precaria situación del proletariado.

– John Fernhout (1913-1987), fotógrafo que aprendió de Joris Ivens, fue un miembro destacado de la organización VAF junto con su mujer Eva Besnyö. Ambos realizaron diversos reportajes fotográficos para la asociación, retratando los barrios marginales de Budapest como Kiserdö, los disturbios de Jordaan en Ámsterdam, o la Guerra Civil española.

– C.A.J. Angelbeek (1891-1965), obrero no calificado, trabajó como fotógrafo amateur para esta organización. Aunque sus fotografías no podían competir con profesionales como Eva Besnyö o Mark Kolthoff, sus fotografías son de gran valor. Su obra es un símbolo de la emancipación del movimiento obrera y marca un período especial en la historia de la fotografía y el movimiento comunista en los Países Bajos. Su extensa obra incluye fotos de los disturbios de Jordaan y la posterior represión en 1934, reuniones políticas, actividades del Socorro Rojo Internacional, o de republicanos durante la Guerra Civil española. Durante el período de 1933 a 1947, C.A.J. Angelbeek retrató las condiciones de la vivienda, los desalojos y las huelgas.

 

Además de estas distintas asociaciones de fotógrafos, surgieron revistas ilustradas inspiradas en AIZ y vinculadas a las redes de los partidos comunistas y socialistas, y se constituyeron diferentes círculos de documentalismo o fotografía social politizada en varias ciudades europeas. Es el caso de la revista francesa Regards, que apareció en 1932 sustituyendo la revista Nos Regards.

 

– Irena Bluhova (1904-1991) fue una fotógrafa eslovaca que comenzó en la fotografía en 1924, centrándose principalmente en la fotografía social de Eslovaquia. Entre 1931 y 1933 estudió fotografía y tipografía en la Bauhaus, en Dessau (Alemania). Tras el cierre de la escuela por los nazis, Bluhova regresó a Bratislava donde fundó la asociación Sociofoto. Muchas imágenes de Bluhova fueron utilizadas por John Heartfield en sus fotomontajes.

 

– Ferenc Háar (1908-1997) fue un fotógrafo húngaro que estudió arquitectura interior en la Real Escuela Nacional Húngara de Arte entre 1924 y 1927. Su maestro fue Gyula Kaesz.

En 1930 entró en contacto con el grupo intelectual de Munka-kör, liderado por el poeta vanguardista y artista Lajos Kassák, que acababa de regresar de Viena. Kassák mantenía que la fotografía era más que la pintura y que podía acceder a una parte de la realidad que los pintores no podían. Esto inspiró a Ferenc Háar a lo largo de toda su vida, convirtiéndose en un miembro muy activo de Munka-kör, junto con otros artistas como Sándor Gönci, Árpád Szélpál o Lajos Lengyel. La primera exposición de fotografía social realizada en Hungría en 1932 hizo que Ferenc obtuviese un gran éxito. En 1937 se trasladó a París donde se estableció como fotógrafo de retratos.

Sin embargo, en 1939 fue invitado por Hiroshi Kawazoe a Japón, donde consiguió abrir un estudio de fotografía en Tokio entre 1940 y 1942. Tras la Segunda Guerra Mundial, Ferenc Háar trabajó para la revista americana Yank, the Army Weekly, permaneciendo activo en Tokio hasta 1956. Su mujer Irene abrió un famoso restaurante en el barrio de Ginza, en el centro de Tokio, llamado “Irene’s Hungaria”, que fue frecuentado por famosos, intelectuales, personas relevantes del ejército y del deporte de todas partes del mundo.

Aceptando un nuevo reto, Ferenc decició trasladarse a Estados Unidos como fotógrafo para el Container Corporation of America, estableciéndose finalmente en Hawái, donde abrió su estudio y donde enseñó fotografía en la Universidad de Hawái entre 1965 y 1985.

– Kata Kálmán (1909-1978) fue una fotógrafa húngara que realizó sus estudios en Erzsébet Szilágyi de Budapest. En su ciudad natal y durante los años en la escuela de Komárom fue determinante para ella conocer de cerca las diferencias sociales existentes. Como hija del fiscal general municipal acomodado le causó remordimientos el reconocimiento del abismo entre “arriba” y “abajo”. Después del bachillerato estudió en la escuela de gimnasia privada de la Sra. József Madzsar, aquí conoció a Iván Hevesy, profesor de historia de la cultura, con quien contrajo matrimonio el 2 de marzo de 1929.

A pesar de haber tenido también ambiciones de escritora, en 1931 empezó a fotografiar, paralelamente a la publicación de los primeros escritos de Iván Hevesy sobre fotografía. Entre 1931-36 retrató principalmente a campesinos, obreros, parados, mendigos y niños. En esta etapa de su obra le influyó la nueva concepción objetual del retrato y las percepciones de los alemanes H. Lerski y E. Lendvai-Dirsken, de Brassaï y del español I. O. Echagüe. Cuando el escritor húngaro Zsigmond Móricz conoció sus fotografías aceptó escribir el prólogo para éstas, hecho contrario a sus costumbres. Así se creó para Navidad de 1937 el álbum de fotografías Tiborc, cuyo nombre fue elegido por Iván Hevesy. El libro editado por Cserépfalvi fue acompañado por los comentarios de Iván Boldizsár (Imágenes escritas). La colección de fotos, que formó parte del movimiento sociológico popular en auge en aquel momento, constituyó el tercer tomo de la serie de libros “Szolgálat és Írás Munkatársaság” (Compañía de Trabajo Servicio y Escritura).

 

Los 24 retratos sociológicos, junto al prólogo de Móricz y los comentarios de Iván Boldizsár, obtuvieron una respuesta de parte de la prensa inaudita hasta entonces en le terreno de la fotografía, positiva casi en su totalidad. Esta buena acogida fue justificada: las fotografías, de gran calidad estética y de una técnica fotográfica empleada con gran seguridad, trataron uno de los problemas de mayor actualidad de la economía y de la sociedad húngaras de la época, la falta de propiedades rurales de los campesinos y sus consecuencias.

 

– Edith Tudor Hart (1908-1973) fue una fotógrafa austro-británica que estudió en la Bauhaus de Dessau. Como activista anti-fascista y comunista, vio la fotografía como una herramienta para diseminar sus ideas políticas. Se casó con Alex Tudor Hart, trasladándose a Londres en 1933, de modo que pudo evitar la persecución en Austria por sus actividades comunistas.

Mientras su marido ejercía como médico en la región minera de Rhondda Valley, en Gañes del Sur, Edith comenzó a realizar fotografías para The Listener, The Social Scene y Design Today, tratando temas como los refugiados de la Guerra Civil Española o el declive industrial del noreste de Inglaterra. Desde finales de la década de 1930, se concentró más en las necesidades sociales, como las políticas de la vivienda o el cuidado de los niños discapacitados.

La subida de Hitler al poder en 1933 determinó la organización alemana del movimiento de fotografía obrera: se disolvió la VdAFD, Der Arbeiter Fotograf se publicó por última vez a principios de año y Münzenberg se instaló en París, donde recompuso su actividad editorial, mientras que AIZ se reubicó en Praga junto con John Heartfield y su editorial Malik.

Puede argumentarse que el movimiento internacional de fotografía obrera se había terminado después de 1933, pero hubo ciertas continuidades, ciertos relatos diseminados por varias ciudades europeas, que continuaron una práctica cercana a ese fotoperiodismo comprometido con la realidad social de su tiempo y, además, sin duda la producción de un arte proletario que nunca dejó de precario y contradictorio.

– Lothar Ruebelt (1901-1990) fue un deportista austriaco, fotógrafo deportivo y fotoperiodista. Tras convertirse en un atleta olímpico como velocista en 1920, su éxito vendiendo fotografías deportivas le empujaron a que se hiciese un profesional en esta materia. En 1924, él y su hermano Ekkehard compraron unas motos para realizar una espectacular película sobre la región de los Dolomitas, Mit dem Motorrad über die Wolken, de un gran éxito. Sin embargo, tras la muerte de Ekkehard en un accidente en 1926 hizo que Lothar volviese a la fotografía, donde buscaba el reconocimiento internacional a través de Ermanoxes y Leicas. En 1936 cubrió las Olimpiadas de Berlín para la revista Berliner Illustrirte. En 1938 y 1939 trabajó como fotoperiodista, cubriendo la Crisis de los Sudetes, anexión de Austria a Alemania, y la campaña contra Polonia. Durante los tres últimos años de la Segunda Guerra Mundial realizó reportajes fotográficos en un hospital militar de Viena. Tras 1945 volvió a la fotografía de deportes.

En 1936 la Workers Film and Photo League norteamericana se divide y se inicia oficialmente la Photo League. Arranca el proyecto Harlem Document, coordinado por Aaron Siskind. El trabajo de este fotógrafo supuso una gloriosa excepción dentro del panorama cultural americano, donde el Movimiento de la Fotografía Obrera no obtuvo gran eco.

– Aaron Siskind (1903-1991) fue un fotógrafo norteamericano que desarrolló una fotografía abstracto-expresionista, por lo que es una figura clave en el arte moderno de Estados Unidos después de 1945.

Con una temprana vocación de escritor, Siskind estudió inicialmente Literatura en la Universidad de Nueva York. Completó su licenciatura en literatura inglesa en 1926. Comenzó a enseñar en varias escuelas públicas de Nueva York, y su formación literaria lo llevó a escribir poesía, bajo fuerte influencia de William Blake.

En 1930 -según él mismo relataba- como regalo de bodas recibió una cámara fotográfica, y durante la luna de miel descubrió su pasión por la fotografía.

De 1932 a 1941 fue miembro de la Liga de trabajadores de cine y fotografía de Nueva York, una unidad cultural fundada por la Internacional Comunista trabajando fundamentalmente como fotógrafo de eventos sociales y a fotografiar la nueva arquitectura neoyorquina, explorando símbolos e ideas que vendrían a convertirse en sus preocupaciones formales dentro de su visión poético-fotográfica.

Entre 1936 y 1940 Siskind produjo diversos ensayos fotográficos ahondando en la vertiente estética de la fotografía. La mayoría de los miembros de la liga rechazan su trabajo, considerándolo «demasiado artístico», por lo que Siskind decidió abandonar la liga, y crear su propio grupo de trabajo, que producirá varios ensayos sobre el impacto de la gran depresión sobre la sociedad norteamericana.

Motivado por la idea de producir cambios sociales, Siskind procura mostrar las condiciones de vida de los habitantes mas desfavorecidos del barrio de Harlem. Así, en 1981 se publicaría su libro Harlem Document, Photographs 1932 1940: Aaron Siskind, reuniendo gran parte de las fotografías tomadas durante esa época.

Gran parte de su vida estuvo dedicada a la enseñanza: era un profesor interesado y dinámico que se involucraba en los proyectos de sus alumnos y organizaba diversas actividades.

– Morris Engel (1918-2005) fue un influyente fotógrafo americano y director de cine con películas como El pequeño fugitivo en colaboración con su esposa, la fotógrafa Ruth Orkin y su amigo el escritor Raymond Abrashkin. Formado como fotógrafo en la Photo League, Engel tuvo su primera exposición en 1939, en la New School for Social Research. Trabajó brevemente como fotógrafo para el periódico de izquierdas PM, antes de unirse a la Armada de Estados Unidos como fotógrafo de guerra durante la Segunda Guerra Mundial.

 

– Paul Strand (1890-1976) fue uno de los precursores de la “fotografía directa”, junto con Alfred Stieglitz. Paul Strand comenzó su carrera como fotógrafo a los 18 años mientras era estudiante de la “Ethical Cultura High School”. Su devoción a la fotografía fue determinada por su pronta asociación con Alfred Stieglitz y los fotógrafos que exhibieron en la “Galería 291”. En 1911, Paul Strand realizó un viaje de seis semanas por España, Algeria, Monaco, Italia, Suiza, Francia, Holanda e Inglaterra, visitando los mayores museos y monumentos, y caminando largas distancias. En Europa fotografió paisajes de manera pictorialista y con buenas composiciones.

Strand empezó haciendo retratos y viajando por el país haciendo fotos de colegios y fraternidades, fotografías que luego vendía a los estudiantes. Así fue haciéndose con su estilo personal. En esa época el estilo fotográfico era que las imágenes pareciesen pinturas, fotografías con luz difusa y ligeramente desenfocadas. Pero Stieglitz comenzó a hacer lo que se llamaría fotografía directa, esto es imágenes sin manipulaciones o efectos de ningún tipo. Strand empezó a hacer fotografías directas, muy diferentes de las pictorialistas de la época y de muy diferente temática también. En Nueva York quería fotografiar la dura ciudad, según él tuvo la idea de retratar la gente tal y como se la ve en los parques de Nueva York, sentada por ahí, sin posar, sin siquiera saber que están siendo fotografiados, quería captar la vida diaria de la gente común. Para ello cogió las lentes de la vieja cámara de su tío y las puso en su Ensign Reflex en un lado, así estas falsas lentes apuntaban hacia una dirección y con las verdaderas apuntaba lo que realmente quería fotografiar, sin que la gente supiese que estaba siendo fotografiada. Muchos de sus primeros retratos fueron realizados de este modo.

 

– Tina Modotti (1896-1942) fue una famosa fotógrafa de origen italiano pero que con 17 años emigró Estados Unidos. En 1922 viajó a México donde conoció e hizo íntima amistad con  Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Blanca Luz Brum, Nahui Ollin,María Tereza Montoya y Frida Kahlo. Se hizo miembro del Partido Comunista Mexicano en 1927. Apoyó activamente la lucha de Augusto C. Sandino y ayudó a fundar el primer comité antifascista italiano. En 1928 conoce a Julio Antonio Mella, dirigente estudiantil cubano, cuando se forma el comité en apoyo a los anarquistas Sacco y Vanzetti. Más tarde ella sería testigo del asesinato de Mella. En 1930, es falsamente acusada de conspirar para asesinar a Pascual Ortiz Rubio, presidente de México en ese entonces, por lo que fue expulsada del país.

Llega a Alemania a mediados de 1930, viaja a la Unión Soviética donde se reencuentra con Vittorio Vidali, a quien había conocido en México. Participó en el Socorro Rojo Internacional. En 1934 parte hacia España. Durante la Guerra Civil de 1936, se alista en el Quinto Regimiento y trabaja en las Brigadas Internacionales, con el nombre de María hasta el fin de la guerra.

En 1939, regresa como asilada a México, donde continúa su actividad política, a través de la Alianza Antifascista Giuseppe Garibaldi. En 1940, el presidente Lázaro Cárdenas anula su expulsión. Muere de un ataque cardiaco el 5 de enero de 1942.

. El compromiso internacional en España

Si bien en España no existió un movimiento de la fotografía obrera, sí se produjo una importante presencia de fotógrafos extranjeros que trasladaron la praxis del movimiento a la península. Todo ello fue debido a la dimensión internacional de la Guerra y la presencia que tuvieron en ella fotógrafos del movimiento comunista internacional y algunos antiguos “arbeiterfotografen”, como Walter Reuter, o figuras como Joris Ivens o Ilya Ehrenburg, entre otros.

Durante la Guerra Civil, grandes fotógrafos documentales trabajaron en la Península como Gerda Taro, Robert Capa, Chim, Andre Papillon, Henri Cartier-Bresson, Agustí Centelles, Eli Lotar, Margaret Michaelis, José Suárez, Josep Renau, Pere Català Pic, miembros de las Misiones Pedagógicas —entre los cuales figura José Val del Omar—, etcétera.

– José Suárez (1902-1974) fue un fotógrafo español nacido en Galicia que desde los 19 años colaboraba con la revista Vida Galega, fundada en 1909 por Jaime Solá, lo que compatibilizaba con sus estudios de derecho en Salamanca y la realización de cortometrajes. En 1932 publicó un libro titulado “50 fotos de Salamanca” con prólogo de su amigo Miguel de Unamuno. En esa época realizó diversos reportajes sobre diferentes actividades profesionales: alfareros, tejedores, segadores, marineros y romeros. En 1935 comenzó a realizar un documental cinematográfico llamado Mariñeiros en Morrazo, pero no pudo terminarlo a causa de la Guerra Civil.

A finales de 1936 emigró a Argentina estableciéndose en Buenos Aires, tras unos años sin trabajo ejerció el reportaje gráfico para el diario La Prensa. En 1950 se trasladó a vivir a Punta del Este en Uruguay y tres años después aceptó ser corresponsal en Japón para los diarios La Prensa y El Día.

Su estancia en Japón ejerció gran influencia en su vida y a su regreso en 1956 estuvo dando a conocer el teatro Noh mediante conferencias y traducciones y realizó una exposición sobre sus fotografías japonesas titulada “Vislumbre de Japón” en Buenos Aires. Colaboró con la revista Life y US Camera.

En 1959 regresó a España aunque encontró ciertas dificultades para dar a conocer su trabajo. Su obra se puede relacionar con la fotografía humanista en tanto el hombre y su entorno es su tema central, ofreciendo del mismo una visión personal. Sin embargo algunos autores lo incluyen entre los fotógrafos encuadrados en la Nueva Objetividad.

En 1965 publicó un libro sobre La Mancha basado en una serie fotográfica en blanco y negro que ha sido muy valorada. En 1966 publicó un libro en el Reino Unido dedicado a los toros y titulado The Life and Death of the Fighting Bull. En 1982 se publicó un libro póstumo titulado “Galicia: terra, mar e xéntes” que recogía 161 fotografías sobre su tierra natal.

 

– Agustí Centelles (1909-1985) fue un fotógrafo español que vivió en Cataluña desde temprana edad. Está considerado uno de los iniciadores del fotoperiodismo en España.

Nació en Valencia. Su familia se trasladó a Barcelona cuando Centelles tenía un año de edad. Entró a trabajar como aprendiz en 1924 en el taller fotográfico de Ramón Baños donde aprendió la técnica del retrato. Unos años más tarde se convirtió en ayudante de Josep Badosa quien le introdujo en el fotoperiodismo. En 1934 se independizó y colaboró en periódicos como La Publicitat, Diari de Barcelona, Última hora o La Vanguardia.

Al iniciarse la Guerra civil fue destinado al frente de Aragón donde llevó a cabo reportajes sobre las tropas en el frente. Realizó reportajes sobre la toma de Teruel y sobre la batalla de Belchite. Fue también colaborador del Comisariado de propaganda de la Generalidad de Cataluña y fue el encargado del archivo del ejército de Cataluña en Barcelona.

En 1939 se exilió a Francia lleándose consigo los negativos de aquellas imágenes que consideraba más relevantes. Las tropas franquistas requisaron el resto de los negativos que aún se encontraban en su domicilio y que, posteriormente, se trasladaron al Archivo de Salamanca.

Estuvo preso en diversos campos de concentración donde consiguió salvar sus negativos así como las cámaras fotográficas que había conservado . Consiguió incluso establecer un pequeño laboratorio fotográfico en el campo de concentración de Bram, cercano a Carcasona, gracias a que poseía un carné de periodista expedido por las autoridades francesas.

En 1939 consiguió un permiso especial para abandonar temporalmente el campo de concentración y trabajar en la vendimia. Cuando consiguió trabajo en un estudio fotográfico el permiso se convirtió en definitivo. En 1942 entró en contacto con la resistencia francesa con la que empezó a colaborar realizando fotografías para identificaciones falsas.

Centelles fue el tercer fotógrafo en utilizar una cámara Leica de paso universal que le permitió realizar un tipo de fotografía diferente. Los retratos de Centelles tenían una gran fuerza expresiva dejando a un lado las clásicas fotografías planas, sin relieve, que hasta entonces se realizaban y que estaban, en cierto modo, condicionadas por las cámaras de placas y por la utilización del magnesio. No buscaba tanto la creatividad como mostrar la realidad tal y como era.

En el campo de la fotografía de guerra, realizó imágenes que, además del valor informativo, tenían valor propagandístico, lo que hizo que muchas de ellas fueran portada de los principales periódicos, sobre todo en La Vanguardia.

 

– Margaret Michaelis (1902-1985) fue una fotógrafa austriaca que se formó en el Graphik Institut de Viena. En 1929 se traslada a Berlín donde conoce a Michaelis, joven anarquista y arqueólogo, con quien compartirá vida sentimental e ideológica. Entre 1922 y 1933 trabajará como fotógrafa, justo en la subida de Hitler al poder. Fruto de sus convicciones anarquistas y de sus actividades culturales, además de ser judía, es encarcelada por los nazis. Liberada en 1933 se exilia a Barcelona, ciudad que conocía en una visita que realizó en 1932. Junto con su compañero y otros anarquistas alemanes exiliados, se instala en un piso de la calle Mediodía. Su marido, del que se separará posteriormente, entra a trabajar en el Museo Arqueológico de Barcelona, mientras ella se dedica con su inseparable máquina “Leica” a dar testimonio de todo aquello que veía.

La figura de Margaret Michaelis abarca aspectos muy diversos. Los problemas de vanguardia de los años de la República en Barcelona se manifiestan tanto en su obra como fotógrafa, como en la arquitectura del GATCPAC (arquitectos de vanguardia de Barcelona) que fue uno de los objetivos principales de sus reportajes, publicados en la revista A.C., órgano de expresión del GATCPAC.

Michaelis fue la primera foto-reportera moderna en España. Sus fotografías del Barrio Chino descubren toda una estrategia urbanística y política de esa vanguardia a la que pertenecía, aparte de contrastar la imagen que los famosísimos barrios bajos de Barcelona -el Barrio Chino era también famoso por la novela de género de la época- tienen a los ojos de sus visitantes o turistas. Puede ser por tanto encuadrada dentro de la corriente de fotografía de vanguardia: foto-reportaje, fotografía dirigida, nueva visión, etc. sin olvidar la fotografía más costumbrista, expresamente pensada como propaganda, en los años de la guerra.

Sus reportajes del Chino, fotografías modernas y técnicamente buenas, reflejan una visión muy personal de la degradación de barrio: retrata edificios insalubres (patios interiores, cocinas), calles, gentes (niños tísicos, prostitutas, trabajadores manuales, etc.) y sobre todo aquel mundo marginal que ella intentó sacar a la luz. Un compromiso vital que como anarquista quiso denunciar.

Su trabajo quedó en el anonimato ya que nunca firmó con su nombre, su ideología la llevó a creer solo en el trabajo colectivo. La Guerra Civil española la llevó también a colaborar con el Comisariado de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, publicando fotografías de refugiados, campesinos, niños y otros temas relevantes para la época y por la situación que se vivía en ese momento. A finales de 1937 abandona Barcelona y se instala en París trabajando como fotógrafa de prensa. Finalmente se instala en Australia donde morirá en 1985.

– Roger Schall (1904-1995) fue un fotógrafo francés que se inició en el mundo de la fotografía a través del estudio de su familia en la década de los años 1930. Sus fotografías fueron publicadas en diversos periódicos como Vogue, dejando un fondo de más de 80.000 fotos.

En 1936 llegan a España Koltsov, Karmen y Boris Makasseiev para el rodaje de K sobitiyam v Ispanii (Sobre los sucesos de España), serie de noticiarios cinematográficos rusa sobre la Guerra Civil española, que se extiende hasta julio de 1937.

También será en España donde Ivens y John Fernhout se encuentran para el rodaje de The Spanish Earth.

~ by lostonsite on 16 junio, 2011.

Arte, Exposiciones

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