header image
 

Cuando arquitectura se convierte en música

DIÁLOGO SOBRE LAS ARQUITECTURAS DE LA ÓPERA SAINT FRANÇOIS D’ASSISE

TEATRO REAL
SALA GAYARRE

Presentado por Miguel Gómez Navarro, director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Europea de Madrid.
Moderado por José Luis Téllez, musicógrafo
Gerard Mortier, director artístico del Teatro Real
Dominique Perrault, arquitecto

. Arquitectura y música

La música ha nacido a partir de la arquitectura. Se han generado estructuras musicales a partir de experiencias espaciales, como los cori spezzati venecianos.

Los cori spezzati fue un estilo policoral veneciano de finales del Renacimiento y principios del Barroco en el que existían dos coros separados espacialmente que cantaban alternándose. Representó un cambio estilístico muy importante respecto de la escritura polifónica de mediados del Renacimiento, siendo uno de los desarrollos estilísticos que condujeron directamente hacia la formación de lo que se conoce en la actualidad como estilo Barroco.

Este estilo surgió debido a las peculiaridades arquitectónicas de la Basílica de San Marco en Venecia. Conscientes del retraso del sonido que se producía por la distancia entre los dos coros opuestos, los compositores empezaron a aprovecharse de esta característica para utilizarlo como un conveniente efecto especial. Como era difícil conseguir que dos coros tan separados cantasen la misma música simultáneamente (especialmente antes de que se desarrollasen las modernas técnicas de dirección), compositores como Adrian Willaert, el maestro de capilla de la Basílica de San Marcos en la década de 1540, solucionaron el problema escribiendo música antífona en la que los coros opuestos cantaban sucesivamente, a menudo frases musicales de gran contraste. Este efecto estéreo resultó ser muy apreciado por el público, y pronto, otros compositores adoptaron esta idea, no sólo en la Basílica de San Marcos sino en otras grandes catedrales de Italia. Se trata por tanto de un interesante ejemplo de cómo las peculiaridades arquitectónicas de un edificio influenció en el desarrollo de un estilo que no sólo fue popular en toda Europa, sino que definió, en parte, el cambio del Renacimiento al Barroco. La idea de distintos grupos cantando en alternancia lentamente evolucionó en el estilo concertato, que con sus diferentes manifestaciones instrumentales y vocales finalmente condujo a diversas ideas musicales como la cantata coral, el concerto grosso, y la sonata.

La cima del desarrollo de este estilo se situó a finales de la década de 1580 y principios de 1590, mientras Giovanni Gabrieli era el organista de San Marcos y el principal compositor, y mientras Gioseffo Zarlino continuó siendo el maestro de capilla. Gabrieli fue el primero en determinar instrumentos específicos, incluyendo grandes coros de instrumentos metales; también empezó a precisar dinámicas, y a desarrollar los efectos de “eco” por los que se hizo famoso. La fama de la espectacular sonoridad de la música de la Basílica de San Marcos se extendió por toda la Europa de esa época, y numerosos músicos viajaron a Venecia para escuchar, estudiar y absorber este estilo, y para desarrollarlo en sus países de origen. Alemania, en particular, fue una región donde los compositores empezaron a trabajar en una forma del Estilo Veneciano, modificada por influencias locales, a pesar de que obras policorales se componían también en otras partes, como las numerosas misas que escribió en España Tomás Luis de Victoria.

Después de 1603, un bajo continuo se añadió a la ya extensa formación musical de San Marcos -orquesta, solistas, coro- dando un paso más hacia la cantata Barroca. La música de la Basílica de San Marcos comenzó un periodo de declinación, pero la fama se había extendido y se había transformado en un estilo concertato. En 1612 Claudio Monteverdi fue designado maestro de capilla, y aunque llevó los estándares de la música a un alto nivel, la moda del estilo policoral había pasado; la música concertato, con una sola voz, era entonces la norma; las obras de este último periodo son consideradas ya barrocas.

En 1876 se produjo un cambio con la creación del Teatro Festspielhaus de Bayreuth. En este caso es el espacio arquitectónico el que nace para la música, y no al revés. 

La construcción se realizó por el arquitecto Otto Brückwald, bajo la supervisión de Wagner, y con el apoyo financiero del rey Luis II de Baviera. La primera piedra se colocó el día del cumpleaños de Wagner, el 22 de mayo de 1872. La inauguración se hizo con la primera representación completa de las cuatro óperas que constituyen el ciclo El anillo del nibelungo, del 13 al 17 de agosto de 1876.

La entrada principal presenta la típica ornamentación de finales del siglo XIX, mientras que el resto del exterior del edificio está modestamente decorado, con piedra y ladrillo (lo que, en ocasiones le valió el apelativo despectivo de “el granero”). El interior está construido principalmente en madera. En contra de la tradición, el auditorio presenta una forma en abanico escalonado, sin galerías ni palcos, con visibilidad perfecta del escenario desde las 1.925 localidades.

La boca del escenario presenta un doble proscenio, que da al público la sensación de que la escena está más lejos de lo que realmente es. Este doble proscenio, junto con la disposición del foso de la orquesta, y el oscurecimiento total de la sala durante la representación (no habitual en esa época), crean, en palabras del propio Wagner, un foso místico (en alemán: mystischer Abgrund) entre el público y la escena, lo que le da un especial carácter a las representaciones, y proporcionan un refuerzo físico al contenido mítico de la mayoría de las óperas de Wagner. La boca del escenario tiene 11,8 m de altura y 13 de anchura, mientras que el escenario tiene una anchura máxima de 27 metros y una profundidad de 22 metros.

 

Una característica muy significativa del Festspielhaus es la disposición inusual del foso de la orquesta, que se extiende bajo el suelo del escenario y está cubierto por un tejado, de forma que la orquesta es completamente invisible para el público. Esta disposición preocupó a Wagner, que quería conseguir que el público se concentrara solamente en lo que estaba sucediendo sobre la escena, sin distraerse con los movimientos del director o los músicos. Este diseño también corrige el equilibrio de volumen sonoro entre los cantantes y la orquesta, creando la acústica ideal para las óperas de Wagner. Por otra parte, la disposición hace muy difícil dirigir la orquesta, incluso para los mejores directores del mundo, no solo por la oscuridad que reina en el foso, sino porque la reverberación acústica en su interior hace difícil la sincronización entre la orquesta y los cantantes.

 

A partir de entonces la relación entre la música y la arquitectura se hizo más permeable, como en el Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas de 1958.

Este pabellón fue diseñado por los arquitectos Le Corbusier y Iannis Xenakis, alcanzando notoriedad por la radicalidad de su planteamiento y por la intensa fusión artística entre arquitectura, imagen y sonido. El edificio fue un encargo de la empresa holandesa Philips, y su función era la de albergar un moderno espectáculo multimedia. El encargo daba “carta blanca” a Le Corbusier, pero debido a que éste se encontraba inmerso en el proyecto urbano de Chandigarh, buena parte del trabajo recayó en manos de Xenakis, quien además de arquitecto en el estudio de Le Corbusier, era un renombrado compositor de música experimental.

 

El pabellón es una composición asimétrica formada por 9 paraboloides hiperbólicos. Los paraboloides se conformaban mediante piezas rectas de hormigón prefabricado de aproximadamente 1,5 m de anchura y 6 cm de grosor, sustentados por cables tensores por ambas caras.2 Los tensores de acero exteriores quedaban a la vista, mostrando una superficie reticulada, mientras que las paredes interiores estaban recubiertas de amianto para generar un efecto de caverna y potenciar la sensación acústica. Según Xenakis, la idea de generar superficies curvas a partir de líneas rectas estuvo inspirada en una composición musical propia, titulada “Metastasis”, estrenada en 1955.

 

En Metastasis, Xenakis muestra un alejamiento radical de las tendencias preponderantes en la vanguardia de la época, dominada por el serialismo (como su nombre lo indica, es una técnica de composición basada en series) y el post-serialismo. Para esta composición musical, Xenakis utilizó el Modulor de Le Corbusier. El Modulor se define como “un aparato de medida fundado en la estatura humana y en la Matemática. Un hombre-con-el-brazo-levantado da a los puntos determinantes de la ocupación del espacio –el pie, el plexo solar, la cabeza, la punta de los dedos estando levantado el brazo- tres intervalos que definen una serie de secciones aúreas de Fibonacci; y, por otra parte, la Matemática ofrece la variación más sencilla y más fuerte de un valor: lo simple, el doble y las dos secciones áureas“. Si bien se trata de un concepto constructivo, se puede apreciar en el Modulor un emblema filosófico de Le Corbusier con la búsqueda del orden arquitectónico.

 

Metástasis refleja la influencia del Modulor. En esta obra, la orquesta toca completamente en divisi en 65 partes con las cuerdas y vientos cambiando continuamente la calidad del sonido. La idea del Modulor se confronta con el método serial, y el resultado es que pueden encontrarse una serie de semejanzas entre ambos, puesto que en los dos se desarrollan operaciones matemáticas que deben prefigurarse antes de la composición en notación; y en ambos se separan los parámetros del sonido (altura, duración, intensidad y timbre). En ningún caso existe una dependencia de un tema.

Pero también existen diferencias dado que en el método serial las operaciones forman un orden de sucesión de los valores de los parámetros, mientras que en el Modulor los valores para determinar las proporciones son estándar. En Metátasis, Xenakis estableció el discurso de la obra como un desplazamiento continuo de una línea recta, musicalmente esto se representa por el empleo de los glisandos, de manera que se generen espacios sonoros en constante evolución. En su libro Formalized Music, Xenakis destaca el valor de estos glisandos y comenta que si éstos son largos y están suficientemente entrelazados se obtienen espacios sonoros de evolución continua, y que es posible producir superficies ordenadas dibujando los glisandos como líneas rectas.

Metástasis plantea densos bloques sonoros, con los instrumentos de cuerda haciendo glissandos de diferentes velocidades, configuran masas y superficies de variadas texturas. Pero además de su radical estética “brutalista”, esta obra resultó revolucionaria por su modalidad compositiva, en la que las densidades, las texturas, y los comportamientos individuales de los eventos estaban determinadas por procesos formales basados en leyes estadísticas y probabilísticas. De esta manera Xenakis se muestra igualmente distante del pensamiento de ordenamiento lineal de los serialistas y pos-serialistas, como de la indeterminación aleatoria que había iniciado John Cage, y que estaba comenzando a tener sus repercusiones entre los compositores europeos.

Posteriormente aparecerían otras arquitecturas donde de nuevo se crea una relación muy estrecha con la música, como el Pabellón IBM de Saarinen en la Exposición Universal de Nueva York, o como el Teatro en Venecia de Renzo Piano, pensado para la composición “Prometeo” de Luigi Nono. Es una arquitectura efímera que es generada por una música.

El Pabellón IBM  fue diseñado por Eero Saarinen para la Exposición Universal de Nueva York en 1964.  Este pabellón creaba el efecto de un jardín cubierto, con todas las exposiciones al aire libre bajo un bosque de pilares de acero. Estas exposiciones se disponían a lo largo de un laberíntico sistema de caminos suspendidos sobre un espejo de agua, y en el interior de pequeños teatros de forma pentagonal donde se realizaban actuaciones de títeres. La parte superior del pabellón estaba coronada con un teatro de forma elipsoidal, cubierta con las letras IBM que se repetían mil veces. La audiencia entraba por una empinada grada conocida como “Muro de gente”. Cuando las 500 personas se sentaban, todo el muro, guiado por unos carriles, se levantaba hacia arriba y lentamente se introducía en el teatro. En su interior se exponía un espectáculo multimedia de 12 minutos de duración realizado por Charles Eames, para la que se utilizaban 14 proyectores de diapositivas, efectos especiales de iluminación y sonido estereofónico para demostrar cómo la mente humana (en sí misma un ordenador) resuelve problemas. La pantalla central mostraba el cerebro de una persona y cómo éste interpreta la información de sus sentidos (representados en las pantallas laterales), y cómo actúa sobre ellos.

La experiencia de colaboración entre el arquitecto Renzo Piano y el compositor Luigi Nono, recoge la complejidad de las relaciones entre música y arquitectura, entre sonido y ambiente, trascendiendo la relación puramente numérica y dirigiéndose hacia una relación más cualitativa.

Luigi Nono echaba de menos la manera de escuchar la música como en tiempos de Giovanni Gabrielli, en la veneciana San Marcos, donde el espacio arquitectónico participaba activamente en la música y donde el oyente, con sus movimientos en el espacio, completaba la composición: «La unidad del espacio geometrizado se descompone en estos lugares a lo largo de las generatrices de geometrías polivalentes… En la basílica de San Marcos, vas, caminas y descubres espacios siempre nuevos, pero puedes sentirlos, además de leerlos, los escuchas aunque no haya música»

 

Frente a la unificación de la geometría de las salas de concierto que privilegian un solo punto de escucha, el frontal, Nono considera que la aglutinación de la experiencia musical en teatros y salas de conciertos ha obviado la espacialidad propia de sitios como San Marcos de Venecia o Notre-Dame de París, lugares llenos de multiplicidad arquitectónica, en los que innumerables geometrías se entrecruzan sorprendiéndose continuamente. Nono advierte además, que en estos lugares, los coros y los órganos se disponían a media altura, respondiendo a diferentes geometrías que aparentemente alteran las composiciones. Pero el hecho es que la composición era pensada y construida justamente con y para dichas geometrías. Nono se refiere así a la técnica compositiva de Giovanni Gabrielli: «la escritura musical era totalmente diferente si se pensaba en cinco coros o en un coro a cuatro voces»

 

Luigi Nono lleva algunas de estas ideas a sus propias composiciones. Así, en su obra Prometeo, el sonido emitido desde uno de los lados de la sala por dos sopranos una flauta bajo y un clarinete contrabajo, es sucesivamente amplificado por una sucesión de halos que se superponen unos a otros invadiendo gradualmente todo el espacio. La complejidad armónica debida a la superposición continua de estratos sonoros aparece ligada a la expansión espacial de la música. Es la prueba de que la escucha se expande a otros aspectos antes ignorados, por medio de la especialización. Para Nono el teatro de ópera a la italiana produce una neutralización total del espacio. Según sus propias palabras «resulta decisiva la relación incierta entre sonido y espacio, cómo el sonido se compone con otros sonidos en el espacio; cómo aquellos se recomponen en este… Lo que significa: cómo el sonido lee el espacio; y cómo el espacio descubre, desvela el sonido». Esta reflexión se asemeja al discurso de la Torrede Sombras con respecto a la luz, en el sentido de que se trata de predisponer un espacio inicial para aceptar lo imprevisto que luego pueda llegar a suceder.

 

Por su parte el arquitecto Renzo Piano, encargado del proyecto para el lugar de representación arquitectónica de dicha obra es consciente de que «la música de nuestros días se va apropiando de dimensiones hasta ahora inimaginables… Hay una atenta valoración de la propia reacción acústica de los ambientes en los que se produce este complejo conjunto de acontecimientos y señala la importancia de respetar el protagonismo de la música pero sin olvidar la arquitectura (uno spazio inesistente, uno spazio morto, non è mai un buon punto di partenza) que debe estar atenta a una interpretación lo más equilibrada posible de la relación que se pretende entablar entre las diferentes disciplinas en juego». Esta experiencia es interesante sobre todo para la relación interdisciplinar que mantienen música y arquitectura, la interrelación entre la construcción del espacio y la composición musical, entre las necesidades del compositor y las del arquitecto.

La arquitectura es la música del espacio. La música es arquitectura del tiempo. La  música es arquitectura petrificada (Goethe).

. Arquitectura para la música

Existe un cierto paralelismo entre el Teatro Mariinsky y la Caja Mágica. En ambas arquitecturas alojan grandes aglomeraciones de personas para vivir acontecimientos en directo. Además, estas estructuras tienden a dispersarse, no se constriñen dentro de la ciudad.

 

– CENTRO OLÍMPICO DE TENIS, MADRID ESPAÑA

Construido, 2002 – 2009
Cliente: Madrid Espacios y Congresos
Concurso Internacional: Proyecto ganador
Gabinetes técnicos: Perrault Projets (Ingeniería arquitectónica), TYPSA (estructura e instalaciones), LKS Madrid (gestión de proyecto), Jean-Paul Lamoureux (iluminación y acústica)
Programa: Centro Olímpico de Tenis: 3 pistas de tenis abiertas o cubiertas para 20000 espectadores (12000, 5000 y 3000 respectivamente), 16 pistas de tenis exteriores, 5 pistas cubiertas para 350 espectadores cada una, 6 pistas de entrenamiento, una piscina interior, la sede de la Federación Española de Tenis, una escuela de tenis, un club, un centro de prensa, espacios privados, restaurantes, ordenación del emplazamiento (16 ha)
Superficie construida: 100000 m2
Superficie del emplazamiento: 16,5 ha
Bibliografía: Libro “ON-SITE, Arquitectura en España Hoy”, pág: 124-129
Coordenadas: 40°22’9.24″N, 3°41’2.80″W
Localización

Con la perspectiva de su candidatura a la organización de los Juegos Olímpicos de 2012, la capital española ha iniciado una campaña de levantamiento de instalaciones espectaculares, entre ellas el Centro Olímpico de Tenis. En la periferia indefinida de Madrid, convenía, más que construir un edificio, escenificar una arquitectura y reinventar un paisaje.

El concepto de “Caja Mágica” envuelve los edificios deportivos pero se abre y se cierra en función de los usos, creando así una silueta cambiante y viva en el paisaje. La piel móvil y vibrante como una prenda de protección, filtra el sol, rompe la fuerza del viento y protege las salas de deporte. Según los momentos del día, el edificio es opaco, transparente, o brillante. El paisaje juega con tres secuencias esenciales.

El agua se convierte en lago para definir un gran plano horizontal de referencia, un gran espejo natural. Las islas, retazas de naturaleza árida o lujuriosa en función de la irrigación, que permiten un paseo tranquilo o deportivo. Los paseos que, de pasarela a pontón y de pontón a plaza, ofrecen diversos puntos de vista sobre el conjunto del paisaje.

Una arquitectura emocionante y cambiante, tanto como una prenda de vestir, un lugar de paseo y fiestas, un paisaje abierto día y noche.

Con el Teatro Mariinsky se pretende construir una herramienta para alojar representaciones, pero también introducir en la ciudad más espacio público, un lugar de encuentro. El Teatro Mariinsky se convierte así en un espacio de intercambio, convertido en una plaza o una galería. El espacio deja de ser frontal para ser un espacio atravesado por esa escena pública.

– TEATRO MARIINSKY II, SAN PETERSBURGO, RUSIA

Concurso, proyecto en curso, 2003-2009
Clientes: Ministerio de Cultura de la Federación Rusia, Agencia para la cultura y el cine, Dirección noroeste de construcción, reconstrucción y restauración de San Petersburgo
Concurso Internacional restringido: proyecto ganador (contrato anulado)
Gabinetes técnicos: Georeconstruntzia – Foundamentproekt (cimentación y estructuras), Nagata Acoustic (acústica), Jean-Paul Lamoureux (acústica), Bollinger und Grohmann (cáscara dorada), HL – Technik (estudios medioambientales e instalaciones), Changement à vue (escenografía)
Programa: Nuevo escenario, conectado al teatro histórico: gran sala con un aforo de 2000 localidades, salas de ensayo, estudios, gran foro público, espacios de exposición, restaurantes, zona comercial, pasarela técnica vínculo entre el nuevo edificio y el antiguo.
Superficie construida: 60000 m2
Superficie del emplazamiento: 14000 m2
Bibliografía: Revista “Pasajes” nº 54, pág: 14-15
Coordenadas: 59°55’30.59″N, 30°17’38.97″E
Localización

 

Visible, como los otros principales monumentos de San Petersburgo, la cáscara dorada de la nueva ópera no sigue las formas del edificio. Se aparta, incluso envuelve sin tocarlas las riberas del canal. Vuela sobre las salas, liberando las amplias columnas, comparables a los bajos de una cúpula.

 

Como un hábito de luz, se despliega amplia “alrededor del cuerpo”, dejando espacios libres abiertos a la ciudad, prolongando el espacio público en el interior del edificio, como una sucesión de foros que conforman una generosa galería cubierta que liga la gran sala y la sala moderna, restaurantes, cafeterías, tiendas y otros servicios. Esta apertura, esta permeabilidad de la arquitectura no estropea el misterio de la ópera.

 

Tras la máscara de oro, penetramos en un imponente volumen de mármol negro, para descubrir en su interior la gran sala, lugar mítico, siempre fastuoso, eternamente sorprendente. Aquí se confunden rojo y oro, como en un fresco inmenso cuya imagen hubiera sido proyectada sobre las butacas, los balcones, los muros y el techo. Esta imagen deformada, casi borrosa, de la decoración propia del arte lírico, nos hace entrar, más allá del diseño de las butacas lámparas y otro mobiliario, en un sueño, en una visión poética.

 

La arquitectura es un arte de retaguardia, ya que debido a lo complejo de su construcción y a su gran coste, la arquitectura no puede ser un arte de vanguardia. En realidad, construir es crear prohibiciones, un muro acoge pero también separa.

 

La cultura tiene la capacidad de transformar la ciudad. La propia ciudad se transforma así misma en metrópolis. La representación de la ópera de Olivier Messiaen en la Caja Mágica, un edificio deportivo, modifica el uso del edificio. El papel de la arquitectura se encuentra en una situación híbrida, mezclando y entretejiendo distintos elementos.

. Arquitectura para teatros de ópera

La arquitectura española de Salas de Conciertos es de gran interés. En los teatros, la arquitectura es para el público, se trata de un espacio público más. La arquitectura a veces choca con los intereses del director musical, por lo que es necesario plantear posibles cambios. En el Teatro de La Monnaie fue importante realizar algunos cambios técnicos. Sin embargo, en otras situaciones no es tan fácil realizar esos cambios, como en el teatro de La Bastille de Paris, donde la sala no es mala pero el edificio general plantea ciertos problemas. Un cambio que se pudo realizar dentro de la Sala fue la creación de algunos puestos de pie al precio de 5 €, aunque fue una transformación transitoria. El Teatro Real de Madrid tiene una fosa muy buena, con muy buenas salas de ensayo y con un gran anfiteatro que presenta en la parte central del patio de butacas un vacío. Su planta en forma de sarcófago muestra su espalda a la ciudad para mirar al Palacio.

– Teatro La Monnaie

El Teatro Real de la Moneda (Koninklijke Muntschouwburg en holandés o Théâtre Royal de la Monnaie en francés) es la sala de ópera de la ciudad de Bruselas, y sede de la compañía lírica y ballet de la ciudad. El Théâtre Royal de la Monnaie es una de las casas más grandes de ópera en Europa.

El edificio actual es el tercero levantado en el predio, su fachada data de 1818 con alteraciones realizadas en 1855 y 1986. El primer teatro fue construido en 1700 por los venecianos Paolo y Pietro Bezzi, en un terreno donde se acuñaban monedas de donde se originó su nombre. La primera representación de acuerdo a los archivos fue Atys de Jean-Baptiste Lully. Durante el siglo XVIII fue considerada la segunda casa de ópera en repertorio francés después de París, especialmente durante el gobierno del príncipe Alejandro de Lorena, patrón de las artes.

Hacia 1795 durante la ocupación de las fuerzas de la Revolución francesa, el teatro se convirtió en una institución gubernamental, el cuerpo de baile fue abolido y su importancia disminuyó considerablemente. Cuando Napoleón lo visita ordena reemplazar el viejo edificio por uno monumental que se construye en 1818.

Es un teatro neoclásico diseñado por el francés Louis Damesme inaugurado en mayo de 1819 con la ópera La Caravane du Caire del compositor belga André Grétry. Un nuevo periodo de florecimiento benefició el teatro con la actuación de estrellas como María Malibrán y un nuevo cuerpo de baile dirigido por Jean-Antoine Petipa, padre del célebre Marius Petipa.

La Moneda tuvo un rol fundamental en la formación del reino de Bélgica cuando en 1830 se representaba en el interior del teatro, la ópera de Daniel-François Auber La Muda de Portici prohibida por el rey Guillermo III. En el momento del aria “Amor sagrado de la patria”, la audiencia se levantó y salió a la calle a empujar a los holandeses fuera de la ciudad, desencadenando el inicio un movimiento que llevaría a la independencia de Bélgica de Holanda.

El 21 de enero de 1855 un incendio destruye el teatro dejando intactos solo el pórtico y las paredes exteriores. El nuevo edificio construido por José Poelaert es inaugurado en 1856. En 1985, se modernizo la sala y restituyeron sus colores originales. Vandenhove creó un concepto arquitectónico nuevo para la entrada y solicitó a dos artistas americanos una contribución, de esta manera, Sol LeWitt diseñó el piso en forma de abanico en mármol blanco y negro y Sam Francis, pintó un tríptico montado en el techo.

Después de la renovación de 1986, la gran sala principal conserva el aspecto creado por Joseph Poelaert con una capacidad para 1152 localidades y cinco pisos. Es una de las más bellas y tradicionales de Europa con elementos neobarrocos y neoclásicos- en rojo y oro.

– Opera de la Bastilla

La Ópera de la Bastilla es un teatro de ópera moderno de la ciudad de París. Llamada también «La ópera del pueblo», se inauguró el 14 de julio de 1989, con las celebraciones del bicentenario de la caída de La Bastilla. El edificio, proyectado por el arquitecto uruguayo Carlos Ott, constituye una ruptura con el diseño de las óperas del siglo XIX.

Sólido edificio curvo y acristalado, puede albergar a 2.700 personas. Su diseño es funcional y moderno, con los asientos tapizados en negro en contraste con sus muros de granito y el impresionante techo de vidrio. Con sus cinco escenarios móviles, esta ópera es una obra maestra del ingenio tecnológico.

– Teatro Real

El rey Fernando VII promovió la construcción en Madrid de un teatro de ópera incluido dentro del proyecto de remodelación de la Plaza de Oriente. Para ello, se ordenó la demolición del antiguo Teatro de los Caños del Peral. El proyecto se encargó al arquitecto Antonio López Aguado que diseñó un edificio con forma hexagonal irregular, cuya fachada principal miraría a la Plaza de Oriente y la otra, de menor empaque, recaería sobre la actual Plaza de Isabel II. La escasez de fondos de la Casa Real impidió que las obras comenzaran antes de 1830. A la muerte del arquitecto, el proyecto fue asumido por Custodio Teodoro Moreno. Tras la subida al trono de la reina Isabel II, numerosos acontecimientos políticos y burocráticos paralizaron la ejecución del proyecto, hasta que el 7 de mayo de 1850, por medio de una Real Orden, se impulsaron las obras del Teatro, exigiendo su finalización en un plazo de seis meses.

El Teatro se inauguró el 19 de noviembre de 1850, coincidiendo con la onomástica de la soberana. La obra elegida fue La favorita de Gaetano Donizetti y actuaron artistas de renombre, como la soprano Marietta Alboni o el director de orquesta Michele Rachele.

En la decoración interior trabajaron los artistas y decoradores más importantes de la época como Rafael Tejeo, Eugenio Lucas, que pintó los techos, o Humanité-René Philastre, que diseñó el telón de boca. Aparte del coso teatral, con capacidad para 2.800 espectadores, había dos salones de baile, tres salones de descanso, una confitería, un café, un tocador y un guardarropa. Todas estas comodidades se habían copiado de grandes teatros europeos como el San Carlo de Nápoles o La Scala de Milán.

De 1991 a 1997, los arquitectos José Manuel González Varcárcel y Francisco Rodríguez de Partearroyo llevaron a cabo las obras para la reconversión del Teatro en una sala operística. Se tuvo que reformar el escenario, que posee 1.430 metros cuadrados encuadrados en un arco de 18×24 metros, a lo que hay que añadir una compleja y sofisticada constitución técnica. Además, se redecoraron todos los espacios del edificio. Para la Sala Principal se mantuvo la estructura, de estilo italiano, y se recuperó la decoración original de 1850. El aforo máximo es de 1.746 localidades.

El Teatro abrió de nuevo sus puertas el 11 de octubre de 1997, en una función de gala presidida por los Reyes de España, en la que se representaron dos obras de Manuel de Falla: el ballet El sombrero de tres picos (con los decorados y figurines originales de Pablo Picasso) y la ópera La vida breve, puesta en escena por Francisco Nieva. Ambas fueron dirigidas por el nuevo director musical del Teatro, Luis Antonio García Navarro.

El teatro dispone, en el mismo edificio, de salas de ensayo acondicionadas para la orquesta, el coro y el cuerpo de baile, así como una sala de ensayos de escena de las mismas dimensiones del escenario principal. Los artistas cuentan con varias salas de ensayo individuales. También contiene talleres de sastrería, peluquería, caracterización, utilería y montaje de escenografías. El público dispone de restaurante, cafetería, sala de proyecciones y tienda. En 2007 se inauguró la Sala Gayarre, con 190 localidades, que se utiliza para diversas actividades complementarias, como conciertos y representaciones de ópera de cámara, recitales, actividades pedagógicas, conferencias, coloquios, cursos y proyecciones.

El teatro occidental dispone de dos modelos distintos: el modelo griego y el modelo creado por el teatro de Bayreuth.

El teatro apareció en las ciudades democráticas como la primera arquitectura para los ciudadanos, y no para el emperador. El teatro griego vertebraba la ciudad, generando un espacio para sus ciudadanos, un espacio público.

Anterior al teatro de Bayreuth se realizaron algunos teatros que supusieron un hito arquitectónico, como el teatro de Vicenza de Palladio o el teatro Farnese de Parma. En el Teatro de Vicenza, la escenografía es una escena construida, es decir la ciudad se convierte también en escena. Con el teatro de Bayreuth, Richard Wagner idea una arquitectura donde se vaya a desarrollar su obra. 

– Teatro Olímpico de Vicenza

Desde su creacción, la Academia Olímpica de Vicenza, entre cuyos fundadores se contaba Palladio, se había contentado con ofrecer sus representaciones teatrales en su sede, la Casa Académica. El 15 de febrero de 1580, se resolvió la construcción de un teatro. Se le encargó a Palladio un proyecto y una maqueta y, ya el 20 de febrero del mismo año se iniciaron los trabajos sobre los cimientos de las antiguas prisiones del castillo. El arquitecto pudo entregar el proyecto con tanta prontitud debido a que había analizado el tema de la construcción de un teatro durante más de dos décadas. Su concepción se remonta declaradamente a los teatros romanos descritos por Vitruvio: una cavea escalonada en curva, adosada a un gran complejo escénico compuesto por un escenario rectangular y de un majestuoso proscenio, horadado por siete lunetas (que representan las siete vías de Tebas) del decorado permanente, proyectada por Vincenzo Scamazzi. También encuentra inspiración en las construcciones romanas de época imperial la decoración arquitectónica, especialmente la del proscenio. Para el escenario concibió un “scenae frons”, una fachada monumental del fondo del escenario, en madera, que presentaba una extremada complejidad compositiva con tres niveles fuertemente diferenciados entre sí. El nivel inferior se define con el motivo ampliado de un arco de triunfo: a derecha e izquierda del mismo, respectivamente, columnas libres antepuestas a pilastras conforman tres crujías, de las cuales la central está abierta por el vano de una puerta rectangular, mientras que los laterales albergan tabernáculos enmarcados por pilastras menores y un frontón. El centro de este “scenae frons” lo compone, también apoyado sobre columnas libres, un arco de medio punto que se prolonga marcadamente en el nivel intermedio siguiente, de menor altura y, al mismo tiempo, guardando la proporción, de menor relieve plástico. La cornisa que remata este nivel repite, aunque a menor escala y acorde a la reducción de altura del piso, el perfilado del entablamento dispuesto entre dicho nivel y el inferior. El coronamiento superior del conjunto, reducido nuevamente en altura y relieve plástico, consiste en una especie de ático con crujías definidas por pilastras.

De abajo hacia arriba, se observa entonces un “diminuendo” en las proporciones y en el relieve plástico del muro. Considerando las obras precedentes de Palladio, huelga decir que, en la riqueza de variación, todos los detalles guardan una relación y están integrados entre sí. No obstante, hasta entonces Palladio nunca había definido ejes compositivos horizontales y verticales con una trama tan diferenciada y densa de elementos en interrelación.

Entre el frente del escenario y la sala de espectadores se generan claras fuerzas de contraste. Las gradas del auditorio elevan su pendiente a partir del semicírculo de la “orquesta” en torno al que están dispuestas. Al fondo, están delimitadas por una columnata de orden corintio que incluye intercolumnios ciegos y abiertos. sobre la balaustrada de coronamiento de esta columnata, se alza otro nivel de figuras de estuco que sirven de transición hacia el “cielo” del techo de la sala de espectadores. Se desconocen las características del techo planeado originalmente. La solución actual, un techo plano con un celaje pintado, data de 1914. Sin embargo, es probable que ésta se aproxime a los planos del siglo XVI, ya que la intención era, sin duda, lograr la ilusión de un espacio abierto hacia arriba.

Palladio no pudo ver concluido el Teatro Olímpico en vida. El 6 de mayo de 1584, se firmó un contrato con Vicenzo Scamozzi quien sometió el proyecto original a una serie de modificaciones. Alzó muros laterales entre la sala de espectadores y el proscenio, convirtiéndo éste último en un escenario cerrado. Así, Scamozzi dividió en dos lo que Palladio había concebido probablemente como unidad de proscenio y auditorio, alterando profundamente la apariencia general de la fachada del escenario. Creó vistas urbanas con ingeniosos efectos de perspectiva ilusoria a través de los vanos del “scenae frons” y, elevando la pendiente del suelo y estrechando paulatinamente las calles hacia sus puntos de fuga, logró restar materialidad al muro del escenario que, más allá de su riqueza compositiva, presenta un carácter monolítico.

El teatro fue inaugurado en la noche del Carnaval del 3 de marzo de 1585 con una representación de la tragedia Edipo Rey de Sófocles. La fama del nuevo teatro se propagó rápidamente: primero en Venecia (donde los Jesuitas habían conseguido que se prohibieran las representaciones de cómicos, tolerando únicamente espectáculos de aficionados) y después en toda Italia. En julio del mismo año se organizó en el teatro un espectáculo en honor de unos príncipes japoneses de paso por la ciudad (el episodio está representado en un recuadro del antiodeo). Después, a pesar de unos comienzos tan prometedores, la actividad del Olímpico fue paralizada por la censura antiteatral impuesta por la Contrarreforma y al cabo de pocos años el teatro pasó de ser un lugar de espectáculos a simple lugar de representación y protocolo. Allí fueron recibidos el papa Pío VI en 1782; Napoleón en 1807, el emperador de Austria Francisco I en 1816; y su heredero Fernando I, en 1838. A mediados del siglo XIX volvieron al teatro, de manera discontínua, las representaciones clásicas; pero fue necesario esperar a la última posguerra para que se organizasen espectáculos de manera regular.

– Teatro Farnese de Parma

El Teatro Farnese era el teatro de la corte de los duques de Parma y Piacenza. Fue construido a partir de 1618 por Ranuccio II Farnesio, duque de Parma y Piacenza, que quería celebrar con un espectáculo teatral la estancia en Parma del Gran Duque de Toscana Cosme II de Médici, de camino a Milán para honorar la tumba de San Carlo Borromeo, canonizado en 1610.

La realización de las obras fueron confiadas al arquitecto Giovan Battista Aleotti, llamado l’Argenta (1546 – 1636). Se construyó en el primer piso del Palazzo della Pilotta de Parma, en un gran espacio diseñado como “Salone Antiquarium” pero que siempre fue usado como sala de armas y de torneos.

El teatro se completó en 1618, dedicándose a Bellona (diosa de la guerra), como homenaje a la anterior función de la sala, y a las Musas. Debido a una enfermedad de Cosme II que le obliga a cancelar el peregrinaje programado, el teatro permaneció inutilizado durante casi diez años. Se inauguró finalmente en 1628, como ocasión de las bodas de Odoardo I con Margarita de Médici, hija de Cosme II.

Para celebrar el acontecimiento fue representada la obra “Mercurio y Marte”, con texto de Claudio Achillini y música de Claudio Monteverdi. Durante la obra se inundó la cavea y se escenificó una naumaquia. Debido a la complejidad y de los elevados costes de las puestas en escena, el teatro fue utilizado solo ocho veces más. La última en 1732, como ocasión de la llegada de Carlos III al ducado.

L’Argenta se inspiró en el Teatro Olímpico de Vicenza, construido en 1580 por Palladio, y en el Teatro all’Antica de Sabbioneta, construido entre 1588 y 1590 por el arquitecto Vicenzo Scamozzi. Situado en un amplio salón (87 m de largo por 32 m de ancho), la cávea se dispone en planta de U y formada por los catorce escalones sobre los que se pueden reunir hasta cerca de 3000 espectadores. En la cima de la cávea hay dos odenes serlianos, el inferior en estílo corintio y en el superior jónico.

La estructura fue realizada en madera (abeto rojo de Friuli), y fue enteramente cubierta de pinturas en estuco para simular mármol (materiales característicos de la arquítectura efímera, como debía ser el Teatro Farnese). La decoración escultórea fue realizada por un equipo de artistas guiados por Luca Reti, los pintores guiados por Giovan Battista Trotti, llamado el Malosso, Lionello Spada, Sisto Badalocchio, Antonio Bertoja y Pier Antonio Bernabei. Fue el primer teatro en estar dotado de un arco de proscenio permanentemente.

Tras la última representación de 1732, el trae comienza a decaderse inexorablemente. Durante la Segunda Guerra Mundial, el teatro fue casi completamente destruido durante la Segunda Guerra Mundial, en un bombardeo de los Aliados en el 13 – Mayo – 1949. Fue reconstruido entre 1956 y 1960, según los diseños originales con el material recuperado.

En la trienal de Ruhr se han realizado numerosos experimentos para conformar escenarios móviles en un espacio en el que se alterna música, teatro o baile.

– Festival de la Trienal de Ruhr.

El Festival Internacional de arte Trienal de Ruhr permite que los visitantes puedan disfrutar de un programa de acontecimientos de alto nivel que se desarrolla en los monumentos industriales de la Cuenca del Ruhr, incluyendo minas y salas de máquinas. El director artístico y el tema de la Trienal del Ruhr se renueva cada tres años, constando de 80 representaciones de 30 producciones. Su característica central son las Kreationen (creaciones) -producciones interdisciplinares que aúnan desarrollos contemporáneos del arte, pop, jazz… Otro elemento que se ha mantenido en las distintas ediciones del festival es la serie de conciertos dedicados al arte del cantautor, denominado Century of Song. Las localizaciones del Festival se sitúa en diversas arquitecturas industriales de la zona, los cuales han sido transformados para albergar los espectáculos.

La principal sala del festival es el Jahrhunderthalle, una antigua central eléctrica en Bochum. Este insólito contexto ha permitido una mayor experimentación, llegando a construirse grandes estructuras móviles como en la representación de Die Soldaten en la que una gran grada con 900 personas se desplazaba sobre un carro móvil a lo largo de la pasarela de 120 me de longitud. El total de la masa ascendió a 130 toneladas.

La Arquitectura de los teatros es parte de la ciudad y para los ciudadanos, con la capacidad de transformarlos. Al entrar en el teatro, las personas se transforman, algo cambia en su actitud, en su personalidad… como en el Centro Islámico de Nouvel, o como en la Filarmónica de Berlín de Scharoun. En la Filarmónica de Berlín la circulación alrededor de la Sala es muy laberíntica, y sin embargo, cuando se accede a ella, se tiene la sensación de que todo el auditorio participa del espectáculo, que todo el público está junto.

– Filarmónica de Berlín

Cuando la Filarmónica fue inaugurada en octubre de 1963, Scharoun ya había celebrado su setenta cumpleaños. Con esta obra se le concedió todo el reconocimiento internacional que se le venía negando desde hacía ya tiempo, puesto que hubo importantes diseños premiados que no se llegaron a construir. El diseño de la Filarmónica fue el primer edificio de Scharoun que ganó un concurso y se llevó a cabo.

El emplazamiento previsto originalmente para la Filarmónica estaba situado en el centro de Berlín. Tras el concurso titulado “Berlín capital” que se celebró en 1958, se decidió construir un nuevo foro cultural al suroeste del Tiergarten, del cual la Filarmónica sería su primer edificio.

El principio en el que se basa el diseño de Scharoun es tan sencillo como genial. Partió de la observación de que cada vez que los músicos interpretan una pieza se forma, de manera espontánea un círculo a su alrededor. La Filarmónica intenta trasladar este principio a una sala de conciertos. “Música en el punto central”. Así rezaba el lema con el que la metáfora tomó forma.

  

El resultado presenta una innovación tipológica: la sala de conciertos no se basa en la ubicación del público frente a los músicos, sino en que éstos se encuentran en el centro de la sala. En realidad, no se encuentran en el centro geométrico, sino que están reodeados por el público, que se distribuye en tribunas a modo de terrazas. A pesar de lo monumental de la sala, se consigue tanto una atmósfera íntima como una acústica excelente.

Pero la Filarmónica también le da vida el contraste entre el núcleo de la sala y el fluido paisaje del hall, que se encuentra debajo de ésta. Siguen apareciendo más estratos, por lo que resulta difícil calcular el tamaño real de la misma. Se trata de un lugar que invita tanto a pasear relajadamente como a observar con placer el fluir de otros visitantes que se encuentran en la sala.

   

El arquitecto neerlandés Jacob Behrend Bakema manifestó en un elogioso comentario acerca del hall: “los accesos y las salidas, las escaleras, las galerías y ascensores, cómo se conduce al visitante desde la calle hasta el asiento… son como un fragmento de urbanismo, cuyos principios de diseño me gustaría que rigiesen en ciudades enteras”. La forma exterior, por el contrario, es poco más que el reflejo de los procesos interiores, en el sentido del funcionalismo estricto.

Con esta capacidad de transformación, la arquitectura podría ayudar para atraer nuevos públicos, nuevos repertorios de música. En la actualidad, el público de la ópera está más interesado en el repertorio de música del siglo XVIII y del siglo XIX, mientras que el repertorio del siglo XX no es tan demandado.

. El Teatro y la Escalera

Un elemento arquitectónico de gran importancia en estas arquitecturas es la escalera, que separa el espacio público del espacio del teatro. Si la separación es muy pronunciada, el teatro se convierte en un templo cuando lo interesante es que el teatro sea una prolongación del espacio público y no una separación. En el Teatro Mariinsky, la escalera es un deambulatorio inclinado, alejada de las escaleras imperiales de los teatros de ópera del siglo XIX.

El problema de la ópera es que requiere un espacio completamente cerrado y aislado, y por tanto un exterior independiente. Por ello, en el Teatro Mariinsky se utilizan los muros para dotarles de otras funciones, como restaurantes, mirador, escaleras…

La escalera es un espacio público muy interesante que se debería permitir el acceso durante el día para que pudiese ser utilizado por el ciudadano como un espacio más de la ciudad.

Es el caso de la Ópera de Oslo, un edificio híbrido en el que se crea un espacio para la ópera pero también un espacio de gran generosidad para el espacio público. De hecho, el espacio para la ópera es bastante más pequeño comparado con el espacio público. Es el caso contrario a la ópera de la Bastille de Paris.

– Ópera de Oslo

La Ópera de Oslo (en noruego, Operahuset), levantada frente al fiordo de la capital noruega es el centro de artes escénicas más importante de este país. Se inauguró en 2008 y fue diseñada por el estudio de arquitectura noruego Snøhetta, autor de otros proyectos como la embajada noruega en Berlín y la Bibliotheca Alexandrina en Alejandría, Egipto.

Inspirado en un témpano emergiendo del mar, está íntegramente revestido con mármol blanco de Carrara y cristal.

El auditorio principal tiene capacidad para 1.364 espectadores, su araña de 7 metros de diámetro, pesa 8 toneladas y tiene más de 8.000 diodos luminosos y 5.800 elementos de cristal y vidrio. El escenario principal se encuentra a 16 metros bajo el nivel del mar, tiene 16 metros de ancho por 40 metros de fondo.

El segundo auditorio tiene capacidad para 400 personas; el complejo alberga 1100 salas y costó un total de 528 millones de euros. El edificio ganó el Festival Mundial de Arquitectura en Barcelona en 2008.

. Acústica.

La ópera, en última instancia es sonido, parte fundamental e trascendental de la misma. Y esto, en espacios muy grandes es un problema. Cada vez más, a través de nuevos métodos tecnológicos se puede transformar el sonido desde su emisión, recurso utilizado por Kaariaho en sus obras. Todas estas innovaciones sobre la emisión y transformación del sonido es un problema doble, tanto para el arquitecto que a través de su arquitectura tiene que dar respuesta a la acústica como para el director musical..

La acústica es la que confiere calidad al teatro. El Teatro de Bayreuth tiene una acústica perfecta por el uso de la madera y por su cubierta de vidrio pintado. En la Bastilla el techo también es de vidrio pero en este caso son de menor grosor, lo que altera la acústica y perjudica notablemente los graves. Así pues, los materiales son de gran importancia en el teatro. El hormigón, por ejemplo, es un material bastante problemático para la acústica del teatro.

Para la acústica es también muy importante la altura. En sección, la sala actúa mejor si se va creciendo en altura desde el foso orquestal hasta el público. Esto facilita la ampliación y propagación del sonido. Sin embargo, en algunos teatros la sección hace un quiebro que cae hacia la orquesta por un lado y por el otro hacia el público y eso empeora notablemente la acústica. Lo ideal es una fosa orquestal completamente abierta, e incluso sería mejor si estuviese más alta. En Salzburgo la abertura de la fosa es excesivamente grande con unos 36 metros, lo que provoca que el público esté muy separado de la escena. Esto mismo ocurre en el MET de Nueva York, de una gran frontalidad y lejanía entre el escenario y el público, de manera que parece estar viendo una pantalla de televisión. El Teatro Real de Madrid tiene unas dimensiones más reducidas, lo que favorece a que el público se sienta más involucrado con la escena.

Además, existen edificios que actúan acústicamente muy bien para un repertorio concreto y muy mal para otro. Así pues, la Ópera de Viena presenta una acústica  perfecta para óperas anteriores al siglo XX, mientras que para un repertorio , donde se empieza a experimentar con otros parámetros del sonido, el edificio no permite una respuesta satisfactoria. En siglos anteriores al siglo XX existe una gran frontalidad entre el público y la escena, mientras que a partir del siglo XX ese límite se hace cada vez más difuso.

La Sala Verde del teatro Canal es muy interesante porque permite una sala modulable que funciona muy bien.

 

La Sala Verde o Configurable está diseñada para acoger muy diversos espectáculos, incluyendo aquellos que implican una capacidad variable, movilidad en el escenario, etc.

Con la electrónica se pueden solucionar algunos problemas de acústica, llegando incluso a alargar la duración de la reverberación sin necesidad de alterar la potencia del sonido. La Sala de Conciertos de Lucerna del arquitecto Jean Nouvel presenta una idea muy interesante proporcionada por el equipo de acústica Artec, y es que se puede cambiar la arquitectura para adaptarse a las necesidades acústicas de la obra. Sin embargo, no es práctico porque es difícil que el director musical tenga disponibilidad de tiempo para utilizar este sistema.

– Centro de Cultura y Congresos de Lucerna

El famoso Centro de Cultura y Congresos de Lucerna albergó su primera representación pública en 1998, con la inauguración del Festival de Música de Lucerna. Situado a orillas del pintoresco Vierwaldstättersee, el edificio también es conocido por el acrónimo de su nombre alemán, KKL (Kultur und Kongresszentrum Luzern). El edificio contiene diversos programas, como un museo, espacios expositivos, salas de reuniones, restaurantes, salas de ensayo, Salas de concierto…

La sala de conciertos, Concert Hall, alberga el renombrado Festival de Música de Lucerna, un festival de música clásica de cinco semanas de duración, que cada verano trae a las más importantes orquestas y solistas del mundo. Esta sala tiene una capacidad para 1840 personas, distribuidos entre el patio de butacas y cuatro balconadas que permiten mantener la escala visual de la sala. Para acomodar la gran variedad de eventos, la sala presenta una cámara de control acústico de 7000 metros cúbicos alrededor de su perímetro. Esto es utilizado con pesadas cortinas que absorben el sonido, que se pueden disponer en las cuatro paredes para reducir la viveza natural de la sala en eventos que necesitan amplificación. También presenta una marquesina acústica vertical de dos piezas, sobre el escenario, que al moverse se puede ajustar el entorno acústico de la sala para adaptarse al espectáculo.

 

Artec tiene un sistema de elementos móviles que permiten gestionar el control del sonido. Actualmente, existen muy pocos acústicos. En un gran concurso de arquitectura en los que la acústica tenga un papel fundamental, como en auditorios, teatros de ópera, etc., muy pocos estudios pueden contar con un acústico como consultor porque no hay suficientes acústicos.

Para el Teatro Mariinsky intervino un consultor acústico japonés, Nagata Acoustic, que tomó como modelo la Scala de Milán, que actúa geométricamente como un cilindro, para proponer una geometría más parecida a un cilindro, de modo que se mantiene la altura pero se da una inclinación para acercar la escena al público. Es una solución acústica pero también visual.

Para el arquitecto es más fácil colaborar con los acústicos que trabajan a partir de un contexto. Por ello, Nagata Acoustic realizó experimentos en una maqueta de gran escala, variando los materiales y realizando ajustes hasta conseguir una acústica perfecta. En esta fase también intervino el director musical y los músicos para una mejor definición de los espacios escénicos.

– Escenografía de San Francisco de Asís

El teatro, en definitiva, es un espacio sacralizado, donde la representación se convierte en una liturgia sacra. Es la representación lo que proporciona el carácter sagrado al edificio, por lo que la representación de la ópera San Francisco de Asís en un edificio destinado a acontecimientos deportivos, hace que el espacio profano sea sacralizado.

La escenografía de Emilia e Ilya Kabakov de la ópera San Francisco de Asís de Messiaen, se sustenta en una gigantesca cúpula de 16 metros de altura que colmata todo el escenario. Esta cúpula presenta unos 3000 neones que van variando de iluminación y color. Estas dimensiones hace que el público se sienta atrapado, metido en escena. La magnitud del montaje plantea ciertas dificultades técnicas, no siendo posible su realización en cualquier edificio. Además, musicalmente también presenta ciertas complicaciones al situarse la orquesta detrás del escenario donde actúan los cantantes.

Algunos arquitectos como Daniel Libeskind se han interesado por el mundo de la escenografía. Libeskind ha realizado también una escenografía de San Francisco de Asís para la Deutsche Oper de Berlín en el año 2002.

Para esta producción, Libeskind realizó el proyecto de la escenografía y el diseño de los trajes, al igual que la concepción escénica.

 

Para cualquier arquitecto, la escenografía es un sueño, porque se trata de una representación metafórica, de un trabajo puramente conceptual. La arquitectura puede tener su origen en un concepto, pero va perdiendo ese carácter conceptual para convertirse en una realidad, mientras que en la escenografía eso no se pierde. La arquitectura tiene que dar respuesta a una función específica, alejándose de lo conceptual. La especificidad en arquitectura es necesaria porque la polivalencia es una falsa buena idea.

~ by lostonsite on 8 junio, 2011.

Arte, Conferencias

Leave a Reply




 
A %d blogueros les gusta esto: