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Cuando se simbolizan arquetipos femeninos (II)

MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA

HEROÍNAS
Del 9 de marzo al 5 de junio de 2011

La historia del arte occidental abunda en imágenes de mujeres seductoras, complacientes, sumisas, vencidas, esclavizadas. Pero también existen las figuras de mujeres fuertes: activas, independientes, desafiantes, inspiradas, creadoras, dominadoras, triunfantes. O bien, para usar una palabra clave de la agenda feminista en las últimas décadas: imágenes que pueden ser fuentes de “empoderamiento” (empowerment) para las propias mujeres.

Los inventarios de heroínas tienen una larga historia, desde los primeros catálogos de mujeres célebres de Hesíodo y Homero, donde ellas sólo figuraban como accesorio de los varones: a título de madres e hijas, esposas o amantes de los héroes. El primer compendio de mujeres ilustres por sus propios méritos fue el De claris mulieribus de Boccaccio, que seguía la huella del De viris illustribus de Petrarca. Inspirada por el texto de Boccaccio, pero decidida al mismo tiempo a corregir su punto de vista, Christine de Pizan, escribió en 1405 la primera defensa de las mujeres escrita por una mujer: Le Livre de la cité des dames. Si se permite el anacronismo, Christine de Pizan fue la primera feminista porque atribuyó la desventaja de la mujer, no a la naturaleza, sino a la costumbre. Su texto inauguró una larga Querelle des Femmes que ha durado siete siglos y todavía sigue abierta.

Desde el siglo XIX hasta la actualidad, la imagen de la mujer ha permitido explorar los escenarios y las vocaciones de las heroínas: la iconografía de la soledad, el trabajo, la embriaguez, el deporte, la guerra, la magia, la religión, la lectura y la pintura.

. HEROÍNAS: LOS PODERES FÍSICOS

I. SOLAS

La primera condición de la heroína es la soledad. Las heroínas antiguas como Penélope o Ifigienia, aparecen solas, esperando el regreso del héroe. En su espera y su nostalgia, actitudes aparentemente pasivas, hay un germen de autonomía e incluso de resistencia. Las heroínas modernas de la soledad, por otra parte, ya no se identifican con Penélope, sino con Ulises; no esperan al héroe ausente, sino que se convierten en viajeras como él.

– Anselm Feuerbach – Ifigenia (segunda versión) 1871

Anselm Feuerbach (1829 – 1880) fue un pintor alemán, considerado el más destacado pintor clasicista de la escuela alemana del siglo XIX junto a Arnold Böcklin y Hans von Marées.

Según la Britannica de 1911: Fue el primero en darse cuenta del riesgo que suponía despreciar la técnica, que la maestría del artesano era precisa para expresar incluso las ideas más elevadas, y que un cartón coloreado mal dibujado nunca puede se el logro supremo en el arte.

Proveniente de una importante familia de Jena, su abuelo fue Paul Johann Anselm von Feuerbach. Era hijo del conocido arqueólogo Joseph Anselm Feuerbach y sobrino del filósofo Ludwig Feuerbach y del matemático Karl Wilhelm Feuerbach. Tenía conocimientos del mundo clásico y sus composiciones tienen una dignidad estatuaria y la simplicidad del arte griego.

Después de pasar por las escuelas de arte de Düsseldorf y Múnich, fue a Amberes y posteriormente a París, donde se benefició de las enseñanzas de Couture, y produjo su primera obra maestra, Hafiz en la fuente en 1852. Posteriormente trabajó en Karlsruhe, Venecia (donde cayó bajo el encanto de la más grande escuela de coloristas), Roma y Viena donde se relacionó con Johannes Brahms.

Desencantado con la recepción que se le dio en Viena a su dibujo de La caída de los titanes para el techo del Museo del Modelado, se fue a vivir a Venecia, donde falleció en 1880.

Autor de numerosas escenas inspiradas en la Antigüedad clásica, entre sus obras maestras destaca La batalla de las amazonas, Pietà, El simposio de Platón, Orfeo y Eurídice y El jardín de Ariosto.

Su obra está presente en los principales museos de Alemania: en Múnich está su Medea; en Stuttgart se halla su Ifigenia; en Karlsruhe, el Dante en Rávena; y Berlín, El concierto, su última pintura importante.

Según la mitología griega, Artemisa castigó a Agamenón por haber matado a un ciervo sagrado en un bosque sagrado. El adivino Calcas reveló que la única forma de apaciguar a Artemisa era sacrificando a su propia hija, Ifigenia. Según algunas versiones, Agamenón sacrificó a Ifigenia, pero la mayoría afirma que Artemisa la sustituyó en el último momento por una corza y la transportó a Táurica donde la convirtió en una sacerdotisa.

Lucia Brunacci posó como modelo para el cuadro de Feuerbach, que desde 1866 sucedió a Nanna. Su gran pose recuerda la Ifigenia de Goethe que “buscaba con su alma la tierra de los griegos”. Gris sobre gris con pequeños acentos de color hace referencia a los antiguos frescos. Este cuadro reproduce la imagen del deseo insatisfecho, sentimiento característico de aquella época.

– Edvard Munch – Atardecer (Laura) (1888)

Edvard Munch trató de reflejar desde fecha muy temprana en su obra la ansiedad y soledad del hombre contemporáneo. Atardecer se encuadra dentro de estas preocupaciones -es considerada la primera representación de la melancolía en la obra del artista noruego-, a la vez que anticipa sus futuras y más características composiciones simbolistas.

El pintor contó con su hermana Laura como modelo en numerosas ocasiones. En este caso aparece sentada de perfil, junto a la casa del fiordo noruego en la que pasaron el verano de 1888. Su figura ocupa el primer plano, si bien se relega y recorta en la margen izquierda. Laura dirige su mirada hacia el fiordo que penetra por la derecha, ajena a los dos campesinos que recogen una barca en segundo plano. En la composición inicial aparecían otras dos figuras que fueron posteriormente eliminadas, lo que acentúa la soledad del personaje principal.

A finales de la década de 1880 la pintura del joven Edvard Munch atravesaba un periodo de transformación desde el naturalismo, deudor a veces de la pintura de Bastien-Lepage , y el realismo social de su primera etapa, hacia una mayor influencia del impresionismo francés al que el artista añadiría una componente simbolista y expresionista. Durante el verano de 1888 viajó junto a su amigo el pintor Karl Dørnberger a la pequeña localidad noruega de Vrengen , donde el artista realizó este retrato de su hermana Laura .Con actitud ausente y protegida por un sombrero de paja, la melancólica joven, en los prolegómenos de su futura esquizofrenia , está sentada de perfil en primer término, a la izquierda de la composición, junto a una casa cercana a la orilla en donde se divisan dos figuras en la distancia.

La disposición de Laura, en primer término, descentrada y aislada del fondo del paisaje, inaugura un tipo de recurso que Munch utilizará habitualmente en el futuro para enfatizar la tensión emocional, una tensión que aquí se acrecienta todavía más con la luz de atardecer. La forma ondulada de la costa, característica del fiordo de Kristiania (hoy Oslo), también anticipa las composiciones posteriores, como el retrato de su otra hermana Inger en la costa , pintado durante el verano de 1889 en Åsgårdstrand . En ambos retratos Munch concede la misma importancia a las figuras y al paisaje según un esquema compositivo que caracterizará gran parte de su obra. Ahora bien, como puede apreciarse en las radiografías de Atardecer , en un principio Laura no se encontraba sola. Junto a ella Munch había colocado otras dos personas en la composición: una mujer en el centro y otro personaje subiendo por las escaleras de la casa. Al eliminarlas, Munch no sólo acrecentó la soledad de Laura sino que también logró incrementar el dramatismo que respira la escena. Aunque de factura más claramente impresionista, Hermanas en el jardín guarda una relación directa con la composición inicial de esta pintura, ya que, detrás de Laura, aparece una figura femenina de pie, ataviada con el mismo vestido y el mismo sombrero.

Cuando se expuso por primera vez en 1888 en la Høstutstilling (Exposición de Otoño) de Kristiania , con el título de Aften (Atardecer) , el periódico noruego Aftenposten le dedicaba las siguientes palabras: «Toda la composición es tan increíblemente pobre en todos los aspectos que resulta casi cómica» .

– Edward Hopper – Habitación de hotel (1931)

En una anónima habitación de hotel, una muchacha reposa al borde de una cama. Es de noche y está cansada. Se ha quitado el sombrero, el vestido y los zapatos, y sin apenas fuerzas para deshacer las maletas, consulta el horario del tren que habrá de tomar al día siguiente. La soledad de las ciudades modernas constituye uno de los temas centrales de la obra de Hopper. En Habitación de hotel, la pared del primer término y la cómoda de la derecha constriñen el espacio, mientras que la gran diagonal de la cama dirige nuestra mirada hacia el fondo, donde una ventana abierta nos convierte en voyeurs de lo que sucede dentro. La figura femenina ensimismada contrasta con la frialdad de la estancia, en la que predominan las líneas netas y los colores brillantes y planos, avivados por la fuerte luz cenital.

En Habitación de hotel, Hopper hace una evocadora metáfora de la soledad, uno de sus temas preferidos. Se trata del primero de una larga serie de óleos ambientados en diferentes hoteles que el artista pintó llevado sin duda por su fascinación por el viaje. Está realizado un año después de Mañana de domingo, otro homenaje a la alienación del hombre contemporáneo, que se reconoce como su primera obra maestra y que fue el primer cuadro de Hopper adquirido por el Whitney Museum of American Art.

Tras sus primeros éxitos, Hopper se atreve en Habitación de hotel a utilizar un lienzo de gran formato. Representa una muchacha semidesnuda en el interior de una sencilla habitación de un modesto hotel, en medio de una noche calurosa. Josephine Nivinson, Jo, la mujer del artista desde 1924, anotó en su diario que posó para esta pintura en el estudio de Washington Square y en el cuaderno de notas del pintor describió el cuadro junto a un boceto realizado por el artista. Tal vez la joven acaba de llegar, y sin deshacer su equipaje, se ha quitado su sombrero, su vestido y sus zapatos y se ha sentado lánguidamente en el borde de la cama, sumida en sus propios pensamientos, con la introspección propia de las figuras femeninas de los cuadros de Hopper. Lee un papel amarillento, que según sabemos por las exhaustivas notas de Jo, se trata de un horario de trenes.

El aspecto tranquilo y melancólico de la muchacha, de escala monumental, contrasta con la frialdad de la estancia, desnuda, sencilla y despersonalizada. Ésta se ha construido a base de unas pocas líneas verticales y horizontales, que delimitan grandes planos de color unitario, cortados por la fuerte diagonal de la cama. Está iluminada por una luz artificial que no vemos pero que produce un fuerte contraste de luces y sombras, que Hopper acentúa para dotar de un mayor dramatismo a la escena.

El encuadre de la figura, con los pies cortados, y la perspectiva ascendente, de diagonales acentuadas, nos remiten a ciertas composiciones de Degas. Con la utilización de una fuerte diagonal, Hopper logra que nuestra mirada se desvíe de forma inmediata desde la chica hacia el fondo, donde una ventana semiabierta, que sirve de punto de fuga de la composición, nos revela la negrura de la noche. Por otra parte, se ha apuntado que la imagen está directamente sacada de una ilustración de Jean-Louis Forain de la revista Les Maîtres Humoristes, que Hopper había traído consigo de París. En el dibujo de Forain, una muchacha en ropa interior, sentada en el borde de una cama —dispuesta también de forma diagonal— contempla los zapatos de su amante.

Como generalmente ocurre al contemplar las obras del pintor americano, nuestra imaginación se lanza a articular una historia, a tratar de adivinar un antes y un después de este instante inmortalizado en su cuadro. Esta carga narrativa hace que la escena pudiera perfectamente ser la transcripción pictórica de alguna historia relatada por sus coetáneos literarios (como Hemingway, Dos Passos, E. E. Cummings o Robert Frost), que hablaban de la vida privada de la gente, con un lenguaje plano y sencillo, que carece de detalles e incidentes. Asimismo, la soledad de interiores vacíos con ventanas abiertas para aludir a sentimientos de frustración era frecuente en la literatura romántica, a la que Hopper era tan aficionado. También existen precedentes en las representaciones de interiores de la pintura holandesa del siglo XVII, en especial las de Vermeer de Delft, otro artista que inevitablemente recuerda al contemplar las pinturas de Hopper. La ventana abierta produce además un efecto de inversión y de esta forma Hopper introduce al espectador en su obra, convertido en voyeur.

 Gaston Lachaise – Heroína (1932)

Gaston Lachaise (1882 – 1935) fue un escultor franco-estadounidense activo a principios del siglo XX. Nativo de París fue conocido por sus desnudos femeninos.

Lachaise, hijo de un ebanista, ingresó a los 13 años de edad a una escuela de arte, donde se educó en artes decorativas, y desde 1898 a 1904 estudió escultura en la École des Beaux-Arts con Gabriel-Jules Thomas. Comenzó su carrera artística como diseñador de objetos decorativos Art Noveau para el joyero René Lalique.

Enamorado de una joven estadounidense, Lachaise emigró a Estados Unidos en 1906, donde trabajó en Boston para H. H. Kitson, un escultor académico de monumentos militares. En 1912 Lachaise viajó a Nueva York para trabajar como asistente del escultor Paul Manship. Su trabajo, como el de Manship, puede apreciarse en el Rockefeller Center.

El trabajo mas conocido de Lachaise, Heroína (1932), tipifica la imagen sobre la que volvió una y otra vez: una mujer desnuda y voluptuosa, con sinuosas y redondeadas extremidades. Lachaise fue reconocido además como un retratista brillante. Creó bustos de artistas famosos y celebridades literarias como John Marin, Marianne Moore, y E. E. Cummings. En 1935 el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una exhibición retrospectiva de la obra de Lachaise, la primera que una institución realizaba para un escultor estadounidense.

– Sarah Jones – Camilla III (1999)

Sarah Jones (1959) es una artista que trabaja con la fotografía. Obtuvo el reconocimiento internacional a mediados de la década de los 1990, coincidiendo con la finalización de sus estudios de Bellas Artes en Goldsmith’s College de Londres (1996). Su técnica fotográfica enfatiza la relación entre sus motivos a tamaño natural -espacios domésticos y personas, a menudo chicas adolescentes- y el espectador. Su obra se ha incluido en numerosas exposiciones, nacional e internacionalmente.

II. CARIÁTIDES

Toda una tradición de la pintura del siglo XIX se centra en la épica de la campesina: segadoras y espigadoras, aguadoras y lavanderas, mujeres robustas y monumentales que sostienen como cariátides la arquitectura de la familia y de la sociedad. La retórica de estas imágenes tiene un valor ambiguo: por una parte celebran a la mujer trabajadora, pero exaltando al mismo tiempo su servidumbre como un destino natural y eterno. Hijas de la Tierra y atadas a ella para siempre, las campesinas-cariátides son heroínas encadenadas.

– Francisco de Goya – La aguadora (1810)

Las aguadoras tuvieron un importante papel durante los sitios de las ciudades en la Guerra de la Independencia, llevando agua fresca y animando a los hombres del frente. Goya ha presentado a esta joven en una postura muy clásica, portando una pequeña cesta en su mano izquierda y el cántaro en la derecha, apoyándolo en la cintura. Vestida popularmente, mira al espectador para implicarnos en su patriótica labor con una sonrisa en el rostro, orgullosa de su actividad. Las telas del vestido apenas están sugeridas, dejando de lado los detalles al aplicar el color de manera rápida y contundente. Un potente foco de luz resbala por la figura, haciéndola más escultórica y atractiva a la vez. Junto al Afilador, Goya ejecutó una pareja anónima que se distingue por su heroísmo y por su anticipación al Realismo decimonónico.

– Jules Breton – Espigadoras al atardecer (1863)

Jules Adolphe Aimé Louis Breton (1827-1906) fue un pintor francés realista. Sus pinturas están fuertemente influidas por el campo francés, desarrollando una visión idílica del mundo rural. El respeto a la tradición, el amor por la tierra y por su región natal se mantuvieron como la parte central de su obra durante el resto de su vida.

Su primera formación la recibió en el College St. Bertin, cerca de Saint-Omer, ciudad cercana a Corrière. En 1842 conoció al pintor Félix de Vigne, que impresionado por el talento del joven Breton convenció a su familia para que le dejara estudiar arte. Fue a Gante en 1843, donde continuó con sus estudios en la Academy of Fine Arts con de Vigne y el pintor Henri van der Haert. En 1846, Breton se trasladó a Amberes donde empleó parte de su tiempo en copiar los trabajos de los maestros flamencos.

En 1847, fue a París donde deseaba perfeccionar su formación en la Ecole des Beaux-Arts. En París, Breton estudió en el taller Michel Martin Drolling. Allí conoció y entabló amistad con varios artitas realistas, como François Bonvin o Gustave Brion. Sus primeros cuadros expuestos en el Salón de París reflejan sus influencias. Estas primeras obras versaban sobre personajes históricos. Sin embargo, a partir de 1852, Breton se convenció de que no había nacido para ser pintor de hechos históricos, y volvió a sus recuerdos de la naturaleza y el mundo rural que le habían impresionado en su juventud. En 1853, expuso El regreso de los segadores el primero de sus numerosos trabajos influenciados por la obra del pintor suizo Louis-Leopold Robert. En 1854, Breton se trasladó de nuevo a su pueblo natal. Allí empezó Las espigadoras, una obra inspirada en el trabajo del campo y la dura situación de los mas desfavorecidos que recogían lo que quedaba en el campo tras la cosecha.

– Jules Breton – La estrella del pastor (1887); Jules Breton – Amanecer (1896)

 

– Kazimir Malévich – Muchacha con el palo rojo (1932-1933)

Malevich estudió en Moscú en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura en 1904 y en 1905 en el estudio de F. I. Rerberg (desde 1905 hasta 1910). En la primera década del siglo XX, Malevich intentó combinar los principios del cubismo y del futurismo, siendo más tarde, uno de los pioneros del arte abstracto. Reducía un objeto físico a una combinación de las formas geométricas más simples. Estas formas se contrastaban con el color y se dispersaban por un plano. Esta teoría artística, que actualmente se conoce como suprematismo, le condujo desde el principio a la negación del carácter social y cognitivo de la creación artística.

A principios de la década de 1920, Malevich se interesó por las artes aplicadas e industriales. Como profesor de la Escuela de Arte de Vitebsk (1919-1922) y director del Instituto Estatal de Cultura Artística de Leningrado (1923-1927), investigó en el vocabulario formal de las artes plásticas. También realizó diseños funcionales para platos, tejidos, y trazó modelos para un nuevo tipo de organización. A principios de la década de 1930, Malevich hizo esfuerzos por regresar a la pintura representativa y se dedicó a temas Soviéticos como en Muchacha con palo rojo.

III. MÉNADES

La bacante aparece a veces en la pintura como un juguete erótico-decorativo creado para el deleite del voyeur. Pero detrás de este papel acecha la terrible violencia de las ménades mitológicas, dotadas de superpoderes: capaces de arrancar con sus manos un gran árbol o despedazar un toro (o un hombre). La ménade furiosa, destructora de hombres y rebelde al orden patriarcal, que fascinó a algunos artistas del siglo XIX, es un típico ejemplo de imagen recuperada por las artistas contemporáneas como fuente de “empoderamiento”.

– Émile Lévy – La muerte de Orfeo (1866)

Émile Lévy (1826 – 1890) fue un pintor francés de retratos y pintura histórica. Fue alumno de François-Édouard Picot y Abel de Pujol. También estudió en la École des Beaux-Arts en Paris. Ganó el Grand Prix de Roma en 1854. A su regreso de Italia, se estableció en París, y se dedicó a la pintura de retratos. Expuso en el Salon, recibiendo su primera medalla de Primera Clase en 1878, y la Legión de Honor en 1867. Entre sus obras más importantes se encuentran: Noé maldiciendo Canáa (1855); Muerte de Orfeo (1866); Los ElementosPresentación de la Virgen.

– Mary Cassat – Bacante (1872)

– Sir Lawrence Alma-Tadema – Ménades exhaustas después de la danza (1874)

– Pipilotti Rist – Ever is Over all (1997)

Elisabeth Charlotte Rist (nacida en 1962 en Grabs, Sankt Gallen, Suiza) es una reconocida videoartista. Actualmente vive y trabaja entre Zúrich y Los Ángeles.

Elisabeth Charlotte Rist nació en 1962 en Grabs, Sankt Gallen, Suiza. Desde su infancia siempre ha sido llamada Pipilotti. El nombre hace referencia a la novela Pippi Calzaslargas de Astrid Lindgren. Rist estudió en el Instituto de Artes Aplicadas de Viena, hasta 1986. Posteriormente estudió video en la Escuela de Diseño (Schule für Gestaltung) en Basilea, Suiza. En 1997 su trabajo fue presentado en la Bienal de Venecia, donde fue premiado con el Premio 2000.

Entre 1994 y 1998 fue miembro de la banda y grupo para performances Les Reines Prochaines. En 2002 fue invitada por el profesor Paul McCarthy para impartir clases en la Universidad de los Ángeles (UCLA). Pipilotti Rist vive actualmente con su compañero Balz Roth, con el que tiene un hijo, Himalaya.

Durante sus estudios, empezó a realizar películas en Super 8. Sus trabajos duran generalmente un par de minutos, alterando colores, velocidad y sonido, tratando generalmente hechos relacionados con el género, sexualidad y el cuerpo humano.

En contraste con otros muchos artistas conceptuales, sus coloridos y musicales trabajos transmiten una sensación de felicidad y sencillez. Fueron en un principio considerados como obras de crítica feminista. Hoy en día sus trabajos se encuentran en las más importantes colecciones de arte de todo el mundo.

En I’m not the Girl Who Misses Much (1986) Rist muestra como baila ante la cámara con un vestido negro con el pecho descubierto y labios rojos. Las imágenes son monocromáticas y difusas. Canta “I’m not the girl who misses much“; su versión del estribillo de la canción Happiness Is a Warm Gun de John Lennon (“She’s not a girl who misses much“) Al final, la imagen se vuelve azul y poco a poco difusa. El sonido se detiene.

Rist cobró fama gracias a Pickelporno (1992), un trabajo sobre el cuerpo femenino, y la excitación sexual. La cámara, con un objetivo ojo de pez se mueve próxima a los cuerpos de una pareja. Las imágenes están cargadas de colores intensos, para percibirlas de una manera extraña, sensual y ambigua por el espectador.

Ever is Over All (1997) muestra a cámara lenta a una joven que aplasta una flor tropical en los cristales de coches aparcados. Una policía se acerca y la saluda. El clip ha sido comprado por el MOMA de Nueva York.

Los dieciséis videoclips de Open My Glade fueron reproducidos cada hora en una pantalla en Times Square en Nueva York, una iniciativa del programa Messages to the Public, que existe desde 1980.

IV. ATLETAS

Como Ártemis y sus ninfas, la mortal Atalanta rechaza el culto de Afrodita y destacaba en los ejercicios supuestamente masculinos: la caza, la lucha cuerpo a cuerpo, la carrera. La figura de Atalanta encierra una amenaza potencial contra los roles de género que ha sido desactivada una y otra vez, desde el propio Ovidio hasta las interpretaciones pictóricas del mito. En la pintura victoriana, no obstante, la iconografía de cazadoras y atletas antiguas será rescatada para imaginar la emancipación del cuerpo femenino y el derecho al deporte como precursor en la conquista de otros derechos sociales y políticos.

– Guido Reni – Atalanta e Hipómenes (1618-1619)

Este lienzo plantea una versión del tema mitológico de la heroína Atalanta: atleta, cazadora, orgullosa e independiente, Atalanta reta al héroe Peleo en las carreras que se celebraban tras la muerte de Pelias. Vencedora en todas las pruebas, fue retada a su vez por Hipomenes, que hubo de recurrir al engaño para vencerla: en el transcurso de la carrera, Hipomenes dejó caer en el suelo varias manzanas de oro. Cuando Atalanta se agachó a recogerlas, aquel aprovechó para aventajarla y vencer. La derrota acabó en boda, aunque no con un final feliz: ambos fueron transformados en fieras por haber profanado el templo de Ceres. Guido Reni escoge un momento sintético de la acción: para representar la causa del retraso de Atalanta, y el efecto que éste tiene al permitirle a Hipomenes vencer, elige una composición muy compleja que expresa esta oposición de actitudes. Los gestos y la postura de cada uno de los personajes se oponen simétricamente: una agachada, el otro en pie, piernas flexionadas, piernas estiradas… Además el movimiento es contrario: Atalanta se vuelve sobre sí misma, lo que ha de conducirle a la derrota. Hipomenes avanza con un impulso imparable, habiendo lanzado las manzanas con el brazo extendido, como quien se desprende de un peso. El esquema diagonal de la composición le concede un extremo dinamismo, que se conjuga con la mesura en otros elementos: el dibujismo de las figuras, la luz uniforme y la distribución en friso. Los colores son fríos y artificiales, extraños, así como el vuelo de los ropajes. Sólo el fondo pardo con largas sombras diagonales denota la pertenencia inicial de Reni al grupo de los caravaggistas, aunque el resultado final de la obra se inscribe a la perfección en la imagen clasicista que pretendían instaurar los Carracci.

– Peter Paul Rubens – Diana cazadora (c. 1620)

Esta obra fue adquirida hacia 1623 para la reina Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV, y fue instalada en una de las torres del Alcázar de Madrid. La diosa Diana se muestra aquí con lanza y la media luna sobre su cabeza como atributos identificativos, mientras, acompañada de sus compañeras las ninfas, se dirige a una partida de caza. Virgen, protectora de los bosques y soberana de los animales salvajes, el mito de la casta, joven y hermosa diosa Diana fue uno de los que más interesaron a Rubens. Es muy probable que un especialista en la representación de animales como Paul de Vos fuera el autor de los perros.

– William Powell Frith – Las bellas arqueras (1872)

– Frederic Leighton – Muchachas griegas jugando a la pelota (1889)

Esta obra es uno de las cuatro pinturas que el artista expuso en la Royal Academy en 1889. Mr. Edgecumbe Staley elogió esta obra de una manera algo extravagante: “De la obra uno no está seguro si admirar más el paisaje y el mar frente a la ciudad o las llamativas posturas y los vestidos de las muchachas. En el cuadro se refleja Grecia y las playas de una de sus más bellas islas – Rodas. El mar es azul zafiro, reflejando el azul cielo y las motas de nubes, mientras que el brillante verde de laurel y mirto ofrece un espléndido contraste con el deslumbrante mármol blanco de las casas y las cubiertas. Este es uno de los mejores paisajes de Leighton. Las dos muchachas -una rubia y otra morena- están dibujadas con una extraordinaria libertad. Sus movimientos son rápidos, de gran vigor, de formas miguelangelescas. En verdad, algunos críticos han dicho que las posturas son imposibles y horrendas, que ningún vestido bajo ninguna circunstancia, ni por viento ni por el movimiento, podría plegarse de esa forma. Este es un típico ejemplo de dogmatismo superficial que la crítica de arte ha hecho que se ganase el desprecio de los pintores.

V. ACORAZADAS Y AMAZONAS

La mujer guerrera o las vírgenes guerreras son doncellas acorazadas según el prototipo de Juana de Arco. La armadura permite a la mujer travestirse para ejercer una actividad típicamente masculina, pero al mismo tiempo es una metáfora eficaz de la virginidad. En el arte del final del siglo XIX, en artistas tan diversos como Edgar Degas y Franz von Stuck, las guerreras se despojan de la coraza, regresando a la imagen original de las antiguas amazonas y acercándose, al mismo tiempo, a las reivindicaciones feministas que hacen eclosión en esa época.

. Acorazadas:

– Rembrandt – Palas Atenea (1655-1659)

Como casi todas las obras del último periodo del pintor holandés, el tema del cuadro ha sido objeto de diversas interpretaciones. Una joven guerrera presentada por el artista en tres cuartos, se gira hacia el espectador. Se sitúa sobre un fondo muy oscuro y lúgubre, mientras que una luz que procede de la izquierda cae sobre la armadura de metal, creando reflejos y destellos en la oscuridad, aunque su rostro queda entre sombras. Está claro que se trata de un héroe procedente de la Mitología clásica, pero ¿quién exactamente? Los atributos aportan un gran contenido figurativo y semántico a la composición. Los extravagantes detalles del traje intriga involuntariamente al espectador. Un lujoso casco adorna la cabeza del guerrero. Su alta cresta está coronada con la figura de un búho y abundante plumaje de color carmesí. Estos motivos son una licencia sobre las vistosas armaduras de finales del Renacimiento. Rembrandt era un gran conocedor y coleccionista de viejas armaduras. Un mechón de pelo rizado cae libremente desde el casco hasta la capa de color rojo que se encuentra recogida sobre la coraza. Entre las formas dibujadas con libertad y sumariamente se pueden distinguir leones.

Con una pequeña mano enguantada, el guerrero sostiene una lanza, mientras que con la otra lleva un gran escudo decorado en su parte externa con la cabeza de la Górgona Medusa. El rojo contorno del escudo (permitiendo suponer que el interior está forrado con terciopelo carmesí) forma una enérgica elipse. Esta forma crea distancia entre el espectador y la figura del héroe, teniendo un importante significado. El enorme escudo equilibra la lanza del guerrero, retratado con una cierta inclinación hacia la izquierda, y su cabeza que también se inclina ligeramente debido al peso del casco. La expresión del guerrero es de ensimismamiento. Su frágil y femenino rostro está poco definido o precisado.

En los primeros manuscritos del Museo del Hermitage (1773-1785), el cuadro aparece mencionado como Palas Atenea. Sin embargo, no todos los críticos están de acuerdo con este título. En el inventario de la Colección Baudouin (1780), la composición fue nombrada como “Retrato de Alejandro en la Armadura de Pallas”, pues una especial protección de Atenea está asociada a Alejandro Magno. Posteriormente, el cuadro también ha sido referido como “Marte”, “Retrato de Tito” y “Joven Guerrero”.

– Dante Gabriel Rossetti – Juana de Arco (1882)

La última obra de Rossetti, Juana de Arco, retoma los temas medievales de sus primeras acuarelas, pero su formato, estilo, composición y escala son marcadamente diferentes. Los ricos óleos, el exaltado y lustroso efecto, el dramático primer plano, las suntuosas masas de cabello rojo y la opulenta vestimenta, caracteriza el sensual retrato de medio cuerpo del último periodo de Rossetti. Encontrado en el caballete del artista tras su muerte en 1882, Juana de Arco, fue adquirida por Charles Fairfax Murray, coleccionista, experto en los Viejos Maestros y en los Prerrafaelitas, y consejero de colecciones públicas y privadas. Tras la muerte de Burne-Jones, Murray asumió su estudio en The Grange y, con todo el material prerrafaelita acaparado, se convirtió en el mayor experto y el más celoso guardián del legado del artista. Consultó a Cockerell sobre la disposición de sus manuscritos medievales, y en 1905 ofreció treinta de éstos al Museo Fitzwilliam. Los complementó con autógrafos de Rosetti, Morris y William Blake, esperando animar a Cambridge para que desarrollase una colección de literarios y autógrafos artísticos. Ésto sólo ocurrió después de la llegada de Cockerell, cuando Charles Fairfax Murray se convirtió en uno de los patrones más generosos y exigentes del Museo Fitzwilliam. Juana de Arco fue una de sus primeras donaciones, presentada en 1909. Entre sus últimas donaciones, realizadas en 1918 por un agradecido Murray que recibió mucha ayuda de Cockerell durante los últimos años de su vida, fueron el sofá de Rossetti y uno de las obras más famosas del Museo Fitzwilliam, el cuadro “Tarquinio y Lucrecia” de Tiziano.

– Marina Abramovic – Virgin Warrior 1 Pietà (with Jan Fabre) (2005)

Los artistas Jan Fabre y Marina Abramovic realizaron una performance realizada en el Palais de Tokio de París en el año 2004. Vestidos en armaduras y encerrados en una vitrina por cuatro horas, los artistas realizaron acciones que se habían auto impuesto. Algunas de estas acciones fueron sacudir las armas, cortarse el brazo izquierdo, sostener corazones en sus manos… La performance fue registrada por las fotografías de Atillo Maranzano.

. Amazonas:

– Edgar Degas – Jóvenes espartanas desafiando a sus compañeros (1860)

Se trata de una obra temprana de Degas, empezada hacia el año 1860. La obra fue revisada en varias ocasiones, y numerosos dibujos y estudios vinculados a este cuadro han sido conservados. Aunque formó parte del catálogo de la exposición Impresionista de 1880, no fue expuesta, permaneciendo en el estudio del artista hasta su muerte.

En Jóvenes espartanas desafiando a sus compañeros  (1860-1862), cuatro atrevidas y agresivas muchachas, con el pecho descubierto y un delantal que se abre hacia los lados, desafían a cinco chicos desnudos a una lucha o a un combate sexual. El brazo extendido y rígido de una chica, señala hacia el atractivo círculo formado por los brazos de un chico, enfatizando la inversión de los roles sexuales. Los chicos, en actitud pasiva -uno agachado a cuatro patas y otros dos retirándose- parecen incapaces de responder al intimidante reto de las provocativas chicas. Las jóvenes podrían estar burlándose de los fracasos atléticos de los chicos o intentando incitarles a hazañas gloriosas. También podría retratar una guerra de sexos en la cual, como es característico en Degas, las mujeres y los hombres se enfrentan en lados opuestos de un espacio abierto. O podría expresar los juveniles miedos y esperanzas del amor físico. En un segundo plano, un sabio vestido de toga y con barba da una conferencia a un grupo de matronas que sostienen a sus bebés, quienes dejarán morir en la montaña a los infantes que nazcan con alguna deformidad como los jóvenes espartanos que mueren en una batalla.

– Franz von Stuck – Amazona herida (1904)

Stuck nació en Tettenweis, Baviera. A edad temprana mostró afinidad por el dibujo y la caricatura. Para comenzar su educación artística fue a Múnich en 1878, donde permanecería de por vida. Desde 1881 a 1885 asistió a la Academia de Munich. Logró reputación inicial a través de viñetas para el Fliegende Blätter y diseños para programas y libros de decoración. En 1889 exhibió su primera pintura “El guardián del paraíso” en el Palacio de Cristal de Munich, con la cual ganó una medalla de oro.

En 1892 co-fundó la secesión de Munich, y ejecutó también su primera escultura, “Atleta”. El año siguiente tuvo éxito tanto con la crítica como con el público con la que se considera ahora su obra más famosa: “El pecado”. También en 1893, Stuck fue premiado con una medalla de oro por pintar en la Feria Mundial de Chicago y fue designado para un profesorado real. En 1895 comenzó a enseñar en la Academia de Munich.

En 1897, Stuck se casó con una viuda norteamericana, Mary Lindpainter, y comenzó el diseño de su propia residencia y estudio, La Villa Stuck. Sus diseños para la villa incluyeron todo, desde los planos hasta las decoraciones interiores; por sus muebles, Stuck recibió otra medalla de oro en la Feria Mundial de Paris de 1900.

Habiendo obtenido un alto grado de fama en su tiempo, Stuck fue elevado al nivel de la aristocracia el 9 de diciembre de 1905 y recibiría honores y reconocimientos en toda Europa por el resto de su vida. Aun cuando las nuevas tendencias del arte dejaron a Stuck detrás, siguió siendo altamente respetado entre los artistas jóvenes por su capacidad como profesor en la Academia de Munich. A lo largo de los años tuvo estudiantes destacados, como Paul Klee, Hans Purrmann, Wassily Kandinsky y Josef Albers.

Stuck se basaba primordialmente en la mitología, inspirado en los trabajos de Arnold Böcklin. Figuras grandes y pesadas dominan la mayoría de sus trabajos, como su obra “luzifer” inspirada en la mentalidad sombría de Alejandro Berbeyes. Sus trabajos también señalan su proclividad por la escultura. La carga seductora de sus desnudos femeninos –en el rol de femme fatale– son ejemplo de Simbolismo de contenido popular. Stuck prestó también atención a los marcos de sus pinturas y generalmente los diseñaba él mismo, con tal cuidado en los detalles, las tallas y las inscripciones que deben ser tomados como parte integral de la pintura.

– Mona Hatoum – Por encima de mi cadaver (1988-2002)

Mona Hatoum es una artista multidisciplinar nacida en Beirut en 1952 y reconocida en el panorama contemporáneo internacional. En su trabajo ha realizado esculturas, instalaciones, video instalaciones, acciones, etc. Actualmente vive y trabaja en Londres.

Nació en 1952 en el seno de una familia palestina originaria de la ciudad de Haifa, ciudad que en 1948 se ven obligados a abandonar para terminar recalando en la capital libanesa, debido a los enfrentamientos que afectaban a los palestinos.

Estudiará en el Beirut University College, durante los años 1970-1972. En 1975 realiza una breve visita a Londres, durante la cual estalla la guerra civil libanesa. Esta situación le impedirá regresar a su país, viéndose obligada a iniciar una nueva vida en la capital británica. Comenzará su formación en la Byam Shaw School of Art, durante 1975-1979, y pasará a la Slade School of Art, también en Londres, durante los años 1979-1981, donde estudiará con Stuart Brisley, una de sus primeras influencias.

A comienzos de los años 80, es cuando empieza a realizar performances y vídeo. Tras un primer tiempo de experimentación formal en el que establece la que sería una relación duradera con el minimalismo, su paso por la Slade la politiza llevándola a un terreno más conceptual en el que primará su preocupación por el funcionamiento de las estructuras de poder. Es en este contexto en el que lleva a cabo la mayoría de sus performances cargadas a menudo de un denso contenido político. En un segundo momento, pero también dentro de esta primera etapa en la que su trabajo aparece fuertemente marcado por acciones temporales, comienza con la elaboración de vídeos, entre los que se encuentran con obras tan significativas como Measures of Distance (1988), que trata temas como la representación de estereotipos femeninos o las relaciones materno-filiales, dentro, eso sí, de un encuadre marcado por el sentimiento de pérdida y desorientación que trae consigo el exilio y la comunicación en el desplazamiento.

En 1989, Hatoum expone su primera gran obra escultórica “La luz al final” en el Showroom de Londres. La misma pieza se expuso al año siguiente en el British Art Show.
 Su trabajo en los años 90 evoluciona hacia obras menos narrativas que permiten, por tanto, un mayor nivel asociativo. A través de las esculturas y las instalaciones, Hatoum realiza obras que parecen hacer referencia al minimalismo, aunque tan sólo desde un punto de vista puramente formal y de utilización de materiales. A menudo, sus instalaciones sitúan al espectador en un espacio de fantasía en el que, como sucede en Corps étranger (1994), se enfrenta al poder metafórico del cuerpo en general a través de conceptos como lo público y lo privado en la imagen del cuerpo femenino.

En 1995 es finalista del Premio Turner, en Londres, por sus exposiciones de ese mismo año en el White Cube y el Centro Georges Pompidou de París. Posteriormente en 1997, una de sus obras, adquiridas por Charles Saatchi se incluyó en la exposición Sensation que recorrió Londres, Berlín y Nueva York. En 2008, es galardonada con el prestigioso Premio Rolf Schock.

– Marina Abramovic – El héroe II (2008)

La obra “El Héroe” muestra una imagen de la artista montada en un caballo blanco en el campo sujetando una gran bandera blanca. Ni ella ni el caballo se mueven. En esta obra se evoca la figura paterna de Abramovic, héroe yugoslavo, que montaba un caballo blanco en la guerra. En realidad, ambos padres fueron partisanos en la Segunda Guerra Mundial: su padre Vojo fue un comandante aclamado como héroe nacional después de la guerra; su madre Danica fue comandante en la armada, y a mediados de los sesenta fue Directora del Museo de la Revolución y Arte en Belgrado.

– Cristina Lucas – La liberté Raisonnée (2009). Video: 4′

Cristina Lucas (Jaén, 1973) vive y trabaja entre Madrid y Ámsterdam. La artista trabaja con vídeos, fotografías, dibujos e instalaciones que escenifican actos performáticos en donde la propia artista, personajes, el mismo espectador o incluso animales, confrontan directamente los símbolos, mitos y metáforas de momentos fundacionales de la dominación patriarcal occidental.

En su práctica artística, el uso de la sátira conlleva a una moral ambivalente, que a su vez, desestabiliza la victimización histórica de la visibilidad y movilidad social de las mujeres en la esfera pública. No obstante, la instancia crítica del trabajo de Cristina Lucas, se encuentra justamente en la sobreexposición y literalidad en la representación estereotípica del significado de los signos de la tradición misógina y las agendas y genealogía del feminismo.

Desde hace años, Cristina Lucas ha mostrado un continuo interés por interrumpir y confrontar directamente los mecanismos de poder, sus instituciones y los procesos de subjetivización que estos generan, sobre todo aquellos que han colaborado en la histórica jerarquía entre los sexos. En su obra, el uso de la narrativa satírica, de imágenes de fantasía y de ambientaciones oníricas, siempre parecen llevar al espectador a una posición ambivalente respecto a cómo producir un juicio inmediato para determinar una opinión individual; ya sea sobre el patriarcado, el sexismo y la constante lucha de las mujeres, para que su representación en la arena pública no se asimile únicamente en su inclusión legislativa, sino en la modificación cultural de las sociedades.

En su obra La liberté Raisonnée, la artista se apropia de la imagen pictórica del emblemático cuadro La libertad guiando al pueblo (1830), de Eugène Delacroix, para crear una secuencia de vídeo donde los personajes en la composición toman vida. En el vídeo de Lucas la despetrificación de la libertad, en vez de ser celebrada como acto emancipador, resulta en una historia trágica.

~ by lostonsite on 1 junio, 2011.

Arte, Exposiciones

One Response to “Cuando se simbolizan arquetipos femeninos (II)”

  1. hola algun ejemplo de antimaternidad en el arte ademas de medea??

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