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Cuando el entremés es plato principal

ENTREMESES BARROCOS

TEATRO PAVÓN

1. MOJIGANGA DE LOS INFIERNOS DE AMOR

Lorenzo 2 …………………… Francesco Carril
Hombre 2 …………………… Héctor Carballo
Hombre 3 …………………… Carlos Jiménez-Alfaro
Amigo ……………………….. Mon Ceballos
Mujer 2 ……………………… Mamen Camacho
Hombre 1 ………………….. Julio Hidalgo
Juana ………………………. Paloma Sánchez de Andrés

2. LOS DEGOLLADOS, de Calderón de la Barca

Olalla …………………………Eva Trancón
Escribano …………………. Jesús Hierónides
Alcalde …………………….. Fernando Sendino
Zoquete ……………………. Daniel Albaladejo
Hombre 1 …………………. Julio Hidalgo
Hombre 2 ………………….. Héctor Carballo
Hombre 3 ………………….. Mon Ceballos
Sacristán Torote …………  Jesús Calvo

3. ENTRESIJO PRIMERO

Amigo ………………………. Carlos Jiménez-Alfaro
Lorenzo 2 ………………….. Francesco Carril
Padre ……………………….. José Vicente Ramos
Juana ……………………….. Paloma Sánchez de Andrés

4. EL MUERTO, EUFRASIA Y TRONERA, de Bernardo de Quirós

Eufrasia …………………….. Rebeca Hernando
Tronera …………………….. Arturo Querejeta
Astrólogo ………………….. Íñigo Rodríguez-Claro
Pianista …………………….. Ángel Galán
Lorenzo …………………….. José Ramón Iglesias
Marta ………………………… Mamen Camacho

5. ENTRESIJO SEGUNDO

Toribio ……………………… Héctor Carballo
Menga ………………………. Mamen Camacho
Sacristán …………………… Jesús Calvo
Escribano ………………….. Jesús Hierónides

6. EL CORTACARAS, de Agustín Moreto

Amigo ………………………. Carlos Jiménez Alfaro
Lorenzo …………………….  Francesco Carril
Maeso ………………………. Francisco Rojas
Padre ……………………….. José Vicente Ramos
Valiente 3 …………………. Jesús Calvo
Valiente 2 …………………. Fernando Sendino
Juana ……………………….. Paloma Sánchez de Andrés
Mujer 2 …………………….. Mamen Camacho
Mujer 1 …………………….. Rebeca Hernando
Valiente 1 …………………. Angel Ramón Jiménez

7. ENTRESIJO TERCERO

Sacristán …………………. Jesús Calvo
Escribano ………………… Jesús Hierónides
Menga …………………….. Mamen Camacho
Alguacil ………………….. Mon Ceballos
Toribio …………………… Héctor Carballo

8. EL TOREADOR de Calderón de la Barca

Cantor 1 / Lacayuelo 1 …………….. Jesús Hierónides
Cantor 2 / Regador 2 ……………….. Íñigo Rodríguez-Claro
Cantor 3 / Lacayuelo 2 …………….. Mon Ceballos
Cantor 4 / Regador 1 ……………….. Julio Hidalgo
Juan Rana  …………………………….. Toni Misó
Criado 1 / El toro ……………………. Víctor Rubio
Criado 2 ………………………………… Héctor Carballo
Caballero ………………………………. Daniel Albaladejo
Bernarda ………………………………. Eva Trancón
Mujer 1 ………………………………… Rebeca Hernando
Mujer 3 ………………………………… Paloma Sánchez de Andrés

Músicos:

Piano ……………….. Ángel Galán
Percusión …………. Sergey Saprichev
Clarinete …………… Dolores Navarro
Fagot ……………….. Héctor Garoz

Ficha artística:

– Dirección:

Pilar Valenciano: Los degollados / Entresijos segundo y tercero
Elisa Marinas: El muerto, Eufrasia y Tronera / Entresijo primero
Aitana Galán: El cortacaras / Mojiganga de los infiernos de Amor
Héctor del Saz: El toreador

– Coreografía: Marta Gómez
– Escenografía: José Luis Raymond

Un entremés es, según el diccionario de Autoridades, una representación breve, jocosa y burlesca, la cual se entremete de ordinario entre una jornada y otra de la comedia, para mayor variedad, o para divertir y alegrar al auditorio.

Vehículos para la crítica y el humor, estas piezas burlescas cuajadas de situaciones cómicas y enredos, se apoyan en caracteres o costumbres para desarrollar en muy poco tiempo una dramaturgia intensa y eficaz como pocas.

La popularidad de los entremeses cervantinos nos ha llevado a olvidar la maestría con la que muchos de nuestros autores barrocos cultivaron este género breve. El teatro breve es una parte fundamental de la historia dramática española, tanto que podríamos decir que cada época ha encontrado su reflejo específico en las formas dramáticas breves, que han constituido el envés de lo establecido o lo correcto, la espita por donde solían escaparse las contradicciones que contenía la sociedad que generaba la fiesta teatral.

Sin embargo, tras tantos siglos de producción, desarrollo y evolución, su presencia ha sido progresivamente apartada de las tablas a lo largo del siglo XX, aunque el esfuerzo de la crítica especializada ha sido, también en esta ocasión, fundamental para sacar de las profundidades del repertorio no sólo las obras, sino también el contexto en el que se escribían y representaban, dejando en evidencia una historia demasiado contundente para ser ignorada.

Los entremeses eran pequeñas obritas, que, junto al resto de los géneros menores de nuestro periodo barroco (loas, jácaras, bailes y mojigangas) aparecen entre los “platos principales” de la fiesta teatral, que serían los actos de la comedia. Distender y entretener al respetable en un corto espacio de tiempo exigía situaciones fácilmente comprensibles y personajes cuya referencia fuese inmediata para el espectador, formando la vida urbana y los tipos cotidianos sus pilares argumentales. La gran cantidad de ellos que se escribieron y representaron en su época nos da idea de la importancia que los autores barrocos concedían a este género dentro de la producción teatral.

Y es que seguramente el entremés es la manifestación artística más cercana al espíritu barroco, y no sólo en su vertiente grotesca; la parodia de la comedia, el aliento carnavalesco o la desesperación costumbrista en clave de humor derivan en una efectiva transgresión teatral que cultivaron nuestros principales autores.

Pero no se puede decir que haya sido un género afortunado en la posteridad. Únicamente los entremeses de Cervantes han sido representados con cierta asiduidad en el ámbito del teatro profesional, quedando olvidados grandes entremesistas como Quiñones de Benavente o autores tan relevantes como Moreto o Calderón de la Barca, cuya faceta entremesil se está reivindicando con fuerza en los últimos tiempos.

. CALDERÓN DE LA BARCA – LOS DEGOLLADOS

El motivo de Los degollados (1670) es el del villano cornudo. En este entremés, la figura del alcalde, aparte de su representación convencional -mala inteligencia de las palabras y autosuficiencia-, no es la fuente principal de la comicidad. El protagonista es Zoquete, el villano que pide justicia porque ha sorprendido en flagrante -o en inflamante,como dice él (v. 55)- delito de adulterio a su mujer y a su amante, el sacristán Torote. La caracterización de Zoquete incorpora varios rasgos habitualmente atribuidos al alcalde. La afirmación de su autoridad de marido es desmentida por la confesión de que su mujer lo engaña desde hace tiempo:

El sacristán Torote,
que el doyte al diablo fue de todo el dote,
pensando, por su garbo y por su talle,
que tampoco merezco descalzalle,
ha dado en visitalla,
con que, viendo pasar la tal Olalla
cuatro años sin usarse sacristanes
(por si acaso estuviese una preñada,
de saber cómo fueron, antojada),
haciéndole arrumacos y ademanes
le conserva, entre paja, en mis desvanes. 
(vv. 28-38)

El empeño de Zoquete en demostrar su ferocidad -“y yo riño/siempre con ceño y nunca con cariño” (vv. 22-23)- se refleja cómicamente en no dejarse ablandar por las quejas de los amantes cuando los lía en una estera y los ata en una posición ridícula:

Hoy, viniendo de fuera,
le hallé en uno, arrodillado en una estera:
mi valor que tal vio, vino y ¿qué hizo?
Echóle en ella un lazo escurridizo
y después, con el cabo de la soga,
por más que gañitaba ¡que me ahoga!,
con una y otra vuelta que le daba,
más y más le apretaba… (vv. 39-46) 

La manía sanguinaria de los alcaldes también se halla en Zoquete, que pide que se anuncie ya la ejecución -“De paso haced que toquen a degüello” (v. 63)- y se muestra inflexible ante las súplicas de los Hombres 1º y 2º:

Nadie estorbarlo intente,
que han de morir los dos adredemente.
…………………………………………………………
En vano es la porfía;
que, como quiera que es la ceremoña,
los dos han de morir. Eso, per oña.
…………………………………………………………
porque en vano en mi piedad esperan
y han de morir los dos aunque no quieran.
(vv. 81-82; 86-88; 97-98).

Sin embargo, la defensa de su honra se viene abajo cuando Zoquete acepta vestirse de sayón para degollar a su mujer, porque así se sabrá mejor el papel -“Mijor ensayonado /sabré el papel” (vv. 92-93). Zoquete es un monigote inconsistente que acaba perdonando a los adúlteros. Los degollados resalta, una vez más, lo caricaturesco del villano en función del tema del honor, cuya comicidad existe en los motivos de los dos entremeses cervantinos, aunque con tratamiento diferente.

La organización de Los degollados se basa en un metro y una estrofa muy convencionales: vv. 1-100 silva de consonantes, vv. 101-260 romance á-a, vv. 261-267 seguidilla compuesta. Además, las acotaciones precisan detalladamente las entradas y las salidas de los personajes:
1. Sale un Alcalde, vejete, un Escribano y Zoquete, villano (T.B., p. 219)
2. Vanse todos menos Zoquete y salen dos (Ibid., p. 221)
3. Vase (Zoquete) (Ibid., p. 222)
4. Vanse (Hombre 1, 2) (Ibid.)
5. Descúbrese el Sacristán… y Olalla… (Ibid.)
6. Salen el Alcalde, Escribano y otros (Ibid., p. 223)
7. Llévanlos y salen dos… deteniendo a Zoquete (Ibid., p. 224)

Las fases de ocupación del espacio son las siguientes:

1. Alcalde, Escribano, Zoquete (vv. 1-61)
2. Zoquete, Hombre 1, 2 (vv. 62-98)
3. Hombre 1, 2 (vv. 99-100)
4.  Olalla, Sacristán (vv. 101-144)
5. Olalla, Sacristán, Alcalde, etc. (vv. 145-175)
6. Zoquete, Hombre 1, 2 (vv. 176-192)
7. Zoquete, Alcalde, Olalla, Sacristán (vv. 192-260)
8. Los anteriores y los Músicos (vv. 261-267)

Todas las microsecuencias coinciden con las entradas y salidas de los personajes marcadas por las acotaciones, excepto en las dos últimas fases -7 y 8-, en las que no se explicita la reincorporación de Olalla, Sacristán y Alcalde (v. 192) ni tampoco la llegada de los Músicos (v. 261)

De este entremés interesa la división en escenas. El cambio de metro señala un cambio espacial que marca el inicio de otra escena (v. 101). En las tres primeras fases, Zoquete denuncia ante el Alcalde a su esposa Olalla. Como prueba fehaciente de su infidelidad, ha dejado atados y liados en una estera a la adúltera y a su amante, el Sacristán. Dos Hombres intentan, en vano, aplacar su furia. Del lugar indeterminado en el que se desarrolla la exposición de los hechos se pasa a la casa de Zoquete, a la que se dirigen al Alcalde y su séquito para comprobar la veracidad de las acusaciones del marido cornudo (vv. 101-175). Al final de esta microsecuencia -la quinta- los delincuentes son llevados “a donde Zoquete aguarda / para hacer justicia dellos” (vv. 172-173). Se produce, pues, un cambio de lugar que abre una tercera escena. Las tres escenas delimitadas serían las siguientes:

1. lugar indeterminado (vv. 1-100)
2. casa de Zoquete (vv. 101-175)
3. lugar indeterminado (vv. 176 y sgts.)

La primera escena comprende la exposición -micorescuencias 1,2,3 -; la segunda,  el desarrollo -fases 4,5-; y la tercera, el desenlace -6,7,8. La disposición externa se amolda, pues, a la linealidad del argumento, con la particularidad de que la división en escenas, basada en un criterio espacial, coincide con las articulaciones narrativas de la fábula.

. FRANCISCO BERNARDO DE QUIRÓS – EL MUERTO, EUFRASIA Y TRONERA

Francisco Bernardo de Quirós (1580-1668) fue un dramaturgo español del Siglo de Oro. Su vida es prácticamente desconocida, pero se sabe que vivió en Madrid en los primeros tercios del siglo XVII y que fue allí alguacil propietario de Casa y Corte, y también que consiguió uno de los premios literarios del Certamen Poético de la Soledad, celebrado en Madrid en 1660. Cultivó casi todos los géneros literarios, sobre todo el dramático. Tiene publicadas las siguientes obras: Relación verdadera de las grandiosas fiestas que se hicieron en Madrid al bautizo del príncipe nuestro señor (Madrid, 1629) y Obras de don Francisco Bernardo de Quirós, alguacil propietario de la Casa de Corte de su majestad (Madrid, 1656), compuesta esta última por una novela, una docena de piezas de teatro y varios poemas. Destacó en el entremés, con piezas de valor costumbrista como “Las calles de Madrid”, “El muerto, Eufrasia y Tronera”, “Escandarbey”; de hecho, en su novela Aventuras de don Fruela se entremezclan hasta diez entremeses y una comedia burlesca con el relato de las peripecias del protagonista.

El Astrólogo y Eufrasia están desesperados, porque Lorenzo, hermano de Eufrasia, no consiente en su matrimonio. Ambos compinchados con un amigo y una vecina convencen a Lorenzo de que está muerto. El Astrólogo entra en el juego de forma que el “muerto” le queda  tan agradecido que hasta asiste a la boda, de “cuerpo presente”.

El personaje del Astrólogo es un tipo tradicional que aparece en numerosos entremeses. Generalmente encarnan una figura activa, especialistas en el arte de burlar. Sin embargo, el Astrólogo de El muerto, Eufrasia y Tronera, pierde su condición de personaje activo, delegando su función de agente en Tronera, quien idea y prepara la burla. Los rasgos que configuran el personaje del Astrólogo es sustancialmente idéntico al personaje del Estudiante, otra figura activa de los entremeses barrocos. Tanto el Estudiante como el Astrólogo, tienen en común la capacidad para promover burlas en las que pueden participar o no hasta su conclusión. Se presentan como burladores autónomos y, aunque no se definen en función de la mujer, se relacionan con ella en tanto que sus burlas van destinadas a redimirla de algún cortejo indeseable o del exceso de vigilancia y celos matrimoniales.

Este entremés se inicia cunado la acción ya está comenzada. Ello obliga a la evocación de los antecedentes necesarios para la comprensión de la situación y de su futuro desarrollo. En la exposición de El muerto, Eufrasia y Tronera, Eufrasia y Tronera evocan la existencia de antecedentes, pero sin mencionar en qué consisten, provocando así una mayor expectación: ¿Queda todo dispuesto, seó Tronera?/ ….¿Están los dos amigos prevenidos? (vv. 1 y 17).

. AGUSTÍN MORETO – EL CORTACARAS

Agustín Moreto y Cavana (Madrid, 9 de abril de 1618 – Toledo, 28 de octubre de 1669) fue un dramaturgo español barroco del Siglo de Oro. Estudió en Alcalá de Henares desde 1634 hasta 1637 y se graduó en Artes el 11 de diciembre de 1639. En ese año ya había apuntado como lírico escribiendo una elegía por la temprana muerte del dramaturgo Juan Pérez de Montalbán. Por entonces componía además piezas teatrales breves, como el entremés El poeta y obras en colaboración, como Tanto hagas cuanto pagues, atribuida a Lope de Vega, Moreto y Francisco de Rojas Zorrilla y La renegada de Valladolid, junto a Luis Belmonte Bermúdez y Antonio Martínez de Meneses.

En 1642 se ordenó clérigo de menores y obtuvo un beneficio en la iglesia de Mondéjar, (diócesis de Toledo), aunque siguió viviendo en Madrid. Todavía estaba en la capital cuando se publicó la Primera parte de sus comedias en 1654, entre ellas la célebre El desdén con el desdén. Estos años, hasta 1656, constituyen su periodo de mayor actividad teatral como empresario y dramaturgo, especialmente entre los años 1637 y 1654, junto con los autores de las compañías más célebres de la primera mitad del siglo XVII como Antonio García de Prado, Sebastián de Prado, Gaspar Fernández de Valdés, Juan Vivas o Diego Osorio, entre otros. Con fama de buen adaptador de comedias antiguas, Moreto es descrito por el famoso Vejamen de Jerónimo de Cáncer “(re)escribiendo comedias viejas”.

Después entró a servir como capellán al arzobispo de Toledo, Baltasar de Moscoso y Sandoval, quien ya había sido ocasionalmente su mecenas. Éste le dio además en 1657 otro beneficio en el Refugio y Hospital de San Nicolás, en Toledo, una institución para cuidar a pobres y abandonados, por lo que tuvo que marchar a Toledo y vivir ahí hasta su muerte. A pesar de todo, todavía logró encontrar tiempo para seguir escribiendo y estrenar otras obras, aunque con menor frecuencia. En 1657 estuvo además en Sevilla, donde compuso las loas e intermedios para el Corpus Christi. Murió el 28 de octubre de 1669 y fue enterrado en la capilla de la Escuela de Cristo, en la Parroquia de San Juan. En su testamento indicó que dejaba todos sus bienes a los pobres. En 1679 apareció póstuma la Segunda parte de sus comedias.

Moreto se encuadra en la escuela dramática de Pedro Calderón de la Barca, a quien conoció y admiró. Como los dramaturgos de esta época, reelaboró comedias anteriores suprimiendo los defectos que encontró en las mismas, si bien algún contemporáneo, como Jerónimo de Cáncer y Velasco, se lo hizo notar. Destaca especialmente como un fino cincelador de caracteres, un gran observador y un maestro del diálogo gracioso, elegante e inteligente. Es proclive a las sentencias y al consejo moralizador, pero lo hace con una gracia y finura inimitables, talentos que se revelaron poderosamente en el género de la comedia. Todas estas cualidades presagian ya la comedia neoclásica del siglo XVIII.

Sus dos comedias más famosas, que han pasado al repertorio de los clásicos, son El desdén con el desdén y El lindo don Diego. El desdén con el desdén es una comedia de salón con antecedente en La vengadora de las mujeres de Lope de Vega, y fue imitada por Molière en La pricesse d’Élide y Carlo Gozzi en la Principessa filosofa, entre otros muchos como Marivaux, Tauro, Alain René Lesage etc. En ella un enamorado galán decide escarmentar a la mujer esquiva cuyo amor persigue, desdeñosa con todos sus pretendientes haciéndose igualmente desdeñoso y esquivo, con lo que viene a suscitar su curiosidad y, por fin, su amor. Para ello recurre a los sabios consejos de su criado, que conoce bien la naturaleza humana.

En El lindo don Diego es una de las primeras comedias de figurón, o de carácter; se satiriza en ella el afeminamiento cortesano con finísima ironía en la persona del carácter central, que pierde el tiempo miserablemente acicalándose, siendo esclavo de las modas y presumiendo pedantemente como un erudito; al final se queda burlado y sin pareja. La obra posee una fuerte vis cómica y parece derivar de El Narciso en su opinión, de Guillén de Castro. Sin embargo, en su tiempo también fueron famosas otras comedias suyas, como No puede ser, reelaboración de El mayor imposible de Lope de Vega, que fue refundida e imitada en Inglaterra. De fuera vendrá quien de casa nos echará, inspirada en ¿De cuándo acá nos vino?, también de Lope, que inspiró a su vez Le baron d’Abicras de Pierre Corneille.

La Primera Parte de sus comedias (1654) incluye entre otras obras una tragedia de honor conyugal heterodoxa, La fuerza de la ley; una comedia de privanza, El mejor amigo, el rey, y la muy celebrada comedia palatina El desdén, con el desdén en la que destaca la introspección psicológica en el análisis de los sentimientos amorosos. La Segunda Parte apareció en 1679.

Cultivó asimismo la comedia religiosa y hagiográfica en La cena del rey Baltasar, San Alejo, El más ilustre francés, San Fernardo y San Franco de Sena; en esta última, el protagonista, un hombre entregado a la vida disipada, se juega los ojos a las cartas y los pierde; en la comedia hay asomos de Romanticismo y, en efecto, sirvió de inspiración para la escena del juego de cartas de El estudiante de Salamanca de José de Espronceda. El tema histórico aparece en El valiente justiciero y ricohombre de Alcalá, reelaboración de El infanzon de Illescas de Lope de Vega en la que la figura del rey Pedro I de Castilla sale dignificada. También es de fondo histórico Los jueces de Castilla, quizá refundición de la comedia del mismo título de Lope, y Antíoco y Seleuco. En el género de enredo destacan La confusión de un jardín y El parecido en Corte. De tema cervantino es El licenciado Vidriera, donde la locura del protagonista es en realidad fingida y el subtítulo de la comedia, Las fortunas de Carlos, da a luz la correcta interpretación de la obra, muy lejos de la obra cervantina. Otras comedias son No puede ser el guardar una mujer, El poder de la amistad, Trampa adelante o, con Calderón de la Barca, La fingida Arcadia.

También aprovechó su gran talento para la comedia escribiendo entremeses de gran calidad, donde se mezclan las influencias de Miguel de Cervantes y de Luis Quiñones de Benavente: El hijo del vecino, La reliquia, El Cortacaras etcétera. Dos volúmenes de Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto fueron compilados, estudiados y editados por María Luisa Lobato (2003).

Para El Cortacaras, Moreto toma como punto de partida la figura del valentón, a quien también satirizó en otros tres entremeses: Entremés de los galanes, Entremés para la noche de San Juan y Entremés de los cinco galanes. Pero no se trata simplemente de una pieza basada en un personaje figurón, sino que se desarrolla también una trama.

El argumento es el siguiente: El protagonista, Lorenzo, explica a un amigo cómo se ha enamorado de Juana, pero ella no le aceptará hasta que no sea valiente. Este amigo le lleva a conocer al maestro Rodrigo, quien le enseñará lo necesario. En mitad de la lección aparece un criado. Su amo le manda para que, previo pago, el maestro le corte la cara a una moza. El maestro le encarga a Lorenzo el trabajo. Tras recibir las instrucciones y el vestido apropiado, Lorenzo, que no está muy convencido de su capacidad, intenta dar un tajo al criado para practicar. El criado conduce a Lorenzo hasta la plazuela donde se encuentra la muchacha a la que deberá herir, que resulta ser Juana, de quien Lorenzo está enamorado. Juana llega con una amiga y dos valientes, todos cantando y bailando, como es común en los entremeses. Cuando Lorenzo amenaza con herir a Juana ninguno de los hombres que la acompaña es capaz de enfrentarse a él. Ante esto Juana exclama:

Lorenzo, tuya es mi mano,
que tu valor me ha rendido. (vv. 237-38)

Y todo acaba con una canción de boda y un baile en que se alude directamente a los Reyes.

Pues para acabar el baile
mudemos de tono ahora
y a nuestros Reyes cantemos
la gala de esta victoria. (vv. 246-49)

Lo que hace pensar que pudiera haberse escrito la pieza para representarse en Palacio o al menos frente a los Reyes, como sabemos ocurrió con otras obras breves de Moreto.

El protagonista, Lorenzo (y el nombre no es casual sino que remite a toda una tradición de bobos y criados) pretende a una dama, que como suele ocurrir en los géneros burlescos no se caracteriza por su virtud, sino por todo lo contrario. Para conseguirla tiene que demostrar valor. Es cierto que este personaje remite al clásico soldado fanfarrón, pero también su actitud muestra paralelos con el galán de las comedias. En muchas comedias el galán no puede solicitar la mano de su dama hasta que no consiga cierta posición o el hábito de una orden militar, que le es entregado en premio a su valor. También en El Cortacaras, Lorenzo recibe su hábito de valiente, una pesada vestimenta que le colocan sus compañeros.

VALIENTE 1: Póngase ese sombrero bien volcado.
VALIENTE  2: Y en el pescuezo aqueste lienzo atado.
VALIENTE  1: Y esta espada que arrastre la contera.
VALIENTE  2: Y esta daga de ganchos delantera,
y luego aquesta capa con que se arme. (vv. 98-102)

El valor constituye una de las virtudes que se asocia a la nobleza y que más se pondera en la comedia barroca. Como contrapartida, la cobardía suele ser característica común de criados y graciosos. El valor del noble es algo que le viene en su sangre, por lo que es común que para resaltar la virtud de un personaje, éste relate las hazañas bélicas de sus antepasados. Muy al contrario, en El Cortacaras, el valor es algo que puede aprenderse con un maestro y que se pone en práctica hiriendo en la cara a una dama. Lorenzo es la antítesis del galán, es de clase baja y cobarde, y Juana la antítesis de la dama, pues la herida que va a recibir en la cara es signo de ser prostituta. Este entremés constituye entonces una completa inversión de los valores sostenidos en la comedia, o lo que es lo mismo, los valores que intenta perpetuar la clase dominante. La sátira se basa en el sistema del mundo al revés carnavalesco; de hecho los géneros breves cómicos son una especie de carnaval teatral en los que se suelen incluir elementos tales como los banquetes, lo escatológico y la música.

Aunque sus destinos finales son muy diversos la situación de Lorenzo es muy parecida a la de Pablos en El Buscón de Quevedo. En ambos casos nos encontramos no con la burla de ciertas virtudes nobiliarias, sino con la burla de un personaje del hampa que desde su ínfima posición pretende poseer una cualidad que no le corresponde. Las enseñanzas que Lorenzo recibe son absurdas, porque el valor es una virtud que no se puede aprender. Al final Lorenzo logra lo que se proponía, casarse con Juana, porque los entremeses siempre tienen un final feliz y las bodas son la excusa perfecta para incluir las canciones y bailes que tanto gustaban al público. Pero Lorenzo no se ha hecho valiente a pesar de haber puesto en práctica lo que ha aprendido, no llega a atacar a nadie y su valor sale a relucir no porque lo tenga, pues él mismo confiesa estar muerto de miedo, sino porque los hombres a quienes se tiene que enfrentar son aún más cobardes que él. Lo que Lorenzo aprendió no fue cómo ser un valiente, sino cómo aparentarlo.

. CALDERÓN DE LA BARCA – EL TOREADOR

El toreador de Calderón fue posiblemente representado en Palacio en noviembre de 1658, al año del nacimiento de Felipe Próspero, primer hijo varón de Felipe IV.

El entremés se abre con la aparición de Juan Rana rodeado de criados. Los Músicos cantan una letra acorde con el estado anímico del caballero. El Criado 1º y el Criado 2º, solícitos y obedientes, le presentan las prendas de vestir e intentan pronunciar palabras de consuelo. La presencia de los criados permite crear una sensación de movimiento en torno al protagonista. El cuadro que forman amo y criados va acorde con la melancolía de Juan Rana. La comicidad es suscitada por el contraste entre la ridícula expresión de dolor del amo y la seriedad con que la consideran los criados:

RANA: ¡Ay amor, ay deseos, ay cuidado!¿Qué queréis de un varón enamorado?
¡Ay, qué borracho el alma me penetra!
No cantéis más y proseguid la letra…
CRIADO 2º: Señor, en un varón es indecencia
tener dañada un punto la conciencia
CRIADO 2º: ¿Queréis que canten más?
RANA: ¡Ira inhumana!
Los músicos echad por la ventana,
que cuando un gran señor está llorando
no han de estar cuatro pícaros cantando.
Dejadme sólo.
(vv.5-8; 15-21)

Las penas de Juan Rana se deben a que está enamorado de Bernarda, quien le reta a que se convierta en torero si realmente quiere casarse con ella.

Pedro Calderón de la Barca acomete con su entremés titulado El toreador una perversión literaria al convertir la figura de un torero en protagonista de la ficción. Habitualmente la ficción literaria retrataba el mundo taurino como algo episódico o anecdótico, proyectando su intención narrativa más en los pormenores protocolarios y en una minuciosa evocación de la indumentaria de los participantes que en los propios ejercicios estrictamente taurinos de los caballeros. Evidenciar la ostentación del ritual más que el desarrollo del mismo era lo importante, aunque se dejaba constancia de la presencia popular en los asientos de las plazas mediante panderos y guitarras, instrumentos esenciales para animar la noche de toros. A pesar de esta apariencia anecdótica, es posible rastrear en estos textos una primera génesis de la tipología del torero como héroe movido por la búsqueda de la admiración de la dama cortejada y ansioso del aplauso general. Este hecho podría significar que la imagen del torero como símbolo romántico, como héroe popular y como diestro amante, no es creada o generada de la nada por la fiebre del extranjero, pues muchos de sus atributos, perfilados por estos viajeros en sus obras, eran modelos culturales arcaicos, renacentistas o barrocos, plasmados intactos en formas literarias del siglo XIX y, por tanto, auténticamente hispanos y vivos desde tiempos inmemoriales en la mente del pueblo. Aunque es cierto que algunas peculiaridades del torero como personaje de ficción se deben casi exclusivamente a los viajeros románticos, como por ejemplo su andalucismo. Torerías, gitanismo y andalucismo se confundirán desde entonces por sus borrosos límites. El torero como héroe literario romántico es andaluz.

Aunque el entremés de Calderón no iguale en complejidad narrativa a las posteriores novelas románticas, éste presenta curiosos nexos con ellas como evidencia su comparación con La maja y el torero de Gautier. Aunque la obra española no es una novela perfila, dos siglos antes, las funciones actanciales del torero en la España romántica a pesar de su diferencia de enfoque: la obra de Calderón es una pantomima de lo caballeresco, la de Gautier pretende erigirse en una gran novela donde el torero aparece mezclado con otros símbolos de la españolada: la maja, el gitanismo y la pasión. Sin embargo, ambos textos conectan en uno de los rasgos esenciales de la formación del personaje del torero: su atractivo poderoso para con las mujeres. En el entremés no asistimos a descripciones apolíneas del torero, pero éstas aparecen implícitas en el texto. No es casual que el protagonista de El toreador tenga que convertirse en torero para casarse con su amada; implícitamente este acto nos demuestra la popularidad, valentía y peso social de esta figura.

El espacio de El toreador de Calderón presenta una manera compleja. Es un espacio dilatado que comprende la casa de Cosme (escena 1), la calle de Bernarda (escena 2) y la Plaza Mayor (escena 3). Los límites de las secuencias escénicas se significan por medio de una acotación verbal -“Ea, primo, ya estamos en la calle .” (v. 91)- y de un cambio de personajes, la llegada de Bernarda y de sus amigas a los balcones de la Plaza Mayor -“BERNARDA: Amigas, no lo creo, aunque llegamos / ¡Gracias a Dios que en el balcón estamos!” (vv. 153-154).

El conjunto está tratado en endecasílabos, excepto el diálogo entre Bernarda y Rana que ocupa parte de la escena 2. Pero, además, la prueba que impone la dama a su galán, que concluye el diálogo entre los amantes, relaciona esta secuencia métrica con la progresión del argumento, ya que el personaje deberá superar un obstáculo, motivo que dará pie al desarrollo ulterior. Cabe, pues, destacar la precisa ordenación dramática -3 secuencias métricas- y escénica -3 escenas- de este entremés. Además, la no coincidencia de los límites secuenciales espaciales y métricos indica la independencia de los dos tipos de secuencias. Ello da cuenta del valor constructivo de un entremés en el que se particularizan los componentes fijando la atención del público alternativamente sobre los cambios de escena y versificación.

vv. 1-94 ………. casa ……….. silva de consonantes
vv. 91-94 …….. calle ……….. silva de consonantes
vv. 95-122 …… calle ……….. romance
vv. 123-152 …. calle ……….. silva de consonantes
vv. 153-212 …. Plaza ……….. silva de consonantes

En El toreador el paso del endecasílabo al romance enfatiza esta vez no la exposición, sino la escena de Juan Rana requebrando a Bernarda en la reja de la ventana de su casa. Esta escena posee también un valor paródico con respecto a las ideas neoplatónicas sobre el amor y el “servicio caballeresco”. En estos casos, además, el cambio de metro hace patente el cambio del modo de expresión dramática.

~ by lostonsite on 20 mayo, 2011.

Arte, Teatro

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