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Cuando se danza con la muerte

TEATRO PAVÓN

DANÇA DA MORTE / DANÇA DE LA MUERTE

Dramaturgia y dirección: Ana Zamora
Compañías invitadas: Nao d’amores y Teatro da Cornucópia

Intérpretes:
Luis Miguel Cintra
Sofía Marques
Elena Rayos

Músicos:
Eva Jornet (Flautas, Cromorno y Chirimía)
Juan Ramón Lara (Viola de Gamba y Fídula)
Isabel Zamora (Órgano)

Las Danzas de la Muerte son un tema de extensión inabarcable, ocupan diversos territorios literarios, participan de múltiples manifestaciones artísticas y se relacionan con el teatro, la música, la danza, el folclore y otros fenómenos artísticos y sociales. Aunque aún hoy se tengan grandes incertidumbres en torno a su origen y desarrollo, se puede afirmar que llegaron a invadir todo el último medioevo europeo, constituyendo un ejemplo de transmisión cultural sin precedentes, saltando de país en país en un cúmulo de relaciones, de influencias entre artistas, poetas y creadores.

Dança da morte / Dança de la muerte está inspirado en músicas y textos españoles y portugueses de los siglos XV y XVI, que giran en torno al tema de la Muerte, ineludible, que lleva a todos independientemente de su edad y condición social.

El hombre de la saliente Edad Media realiza su culto a la muerte por medio del ámbito literario y plástico, no con la burla ni mediante la representación lúdica de la muerte (como sucede en otras culturas), sino a través de la expresión del horror provocado por la muerte inesperada que es sublimado en tajante resignación que llega a tomar tintes de cinismo y de ironía. En Europa, entre los siglos XIV y XV , cobraron auge ciertas manifestaciones artísticas que se conocen como Danzas macabras o Danzas de la muerte. Éstas surgieron en una sociedad azotada por plagas devastadoras como un recordatorio de la fragilidad de la vida terrena y la posibilidad latente de una muerte repentina; paralelamente, expresan una búsqueda espiritual que exhorta a estar preparado, en cualquier momento, para rendir cuentas al Creador.

Las manifestaciones plásticas de la Danza fueron menos numerosas en España que en otros países de Europa. En cambio, destaca el poema encontrado en El Escorial, titulado Danza general , que data del siglo xv y no contiene ninguna representación gráfica. Una edición posterior, conocida como Edición de Sevilla de 1520, incorporó el término “muerte” al título original. La Danza general de la muerte, segura descendiente de la Danza macabra del cementerio de los Inocentes, ofrece al lector una calidad literaria memorable. En esta danza se puede conocer la jerarquía social de la época, refleja algunas de las costumbres, vestimentas y hasta instrumentos y herramientas empleadas en algunos oficios. Llama la atención el tono satírico e incisivo del texto, que brinda un panorama de una situación social tirante. En este manuscrito que consta de más de seiscientos versos, aparece la Muerte llamando a bailar a diversos personajes, como el Papa, el Obispo, el Emperador, el Sacristán, el Labrador, etc., al tiempo que les recuerda que los goces mundanos tienen su fin y que todos han de morir. Todos caen en sus brazos.

La personificación de la muerte es única: uno de los rasgos más notables es el hermafrodismo de la muerte misma, quien a veces es esposo de mujeres hermosas y a veces la esposa del personaje masculino que es invitado a danzar. A diferencia de la Danza macabra del cementerio de los Santos Inocentes, en este danza las mujeres y no sólo los hombres, son invitadas a bailar.

Este macabro espectáculo se desarrolló en toda la literatura europea, procedente de Francia. El tema de la muerte dominó la Baja Edad Media, y frente a ella no había resignación cristiana, sino terror ante la pérdida de los placeres terrenales. Presenta, por un lado, una intención religiosa: recordar que los goces del mundo son perecederos y que hay que estar preparado para morir cristianamente; por otro lado, una intención satírica al hacer que todos caigan muertos, con independencia de su edad o su posición social, dado el poder igualatorio de la muerte.

Durante toda la Edad Media la lucha de la Iglesia contra las supersticiones es constante, siendo uno de los cultos más enraizados el que giraba en torno a los muertos, que cobran renovada intensidad ante la avalancha de mortandades y deben influir en la Danza Macabra, que parece una controlada concesión de la iglesia a la avasalladora necesidad de conjurar a la muerte.

A lo largo del siglo XV y buena parte del siguiente, las composiciones macabras se hicieron eco de una sensibilidad sin prejuicios, franca y auténtica, que sería sepultada por la Contrarreforma con la desaparición o la transformación de esta modalidad plástico-coreográfica. Se da la espalda a la gran experiencia espiritual que había creado la Danza Macabra y sus diversas encarnaciones iconográficas, y las formas modernas de piedad y de devoción, aunque ancladas poderosamente en el sentido de la muerte, desterraron la ironía y el humor macabro, y tuvieron que someterse a la interpretación dictada por el clero. De esta forma, fuera del ámbito popular, la producción de danzas macabras, prácticamente se agotó.

Dança da morte / Dança de la muerte contiene extractos de obras de Gil Vicente (Barca do Inferno, do Purgatorio y da Gloria, Quem tem farelos, O velho da horta, Nao d’amores, Farsa dos fisicos, Comedio do viudo y Romagem de agravados), así como otros textos anónimos de carácter dramático como es el Diálogo entre el viejo, al amor y la mujer hermosa, y material lírico procedente de diversos cancioneros de la época.

. MÚSICA.

La obra musical más antigua que se conserva sobre el tema de la muerte – Ad mortem festinamus – está contenida en el “Llibre Vermell de Montserrat”, una colección de diez danzas que los monjes del monasterio utilizaban seguramente para uso de los romeros. A finales del siglo XV, esta melodía fue copiada en un fresco del monasterio de San Francisco, en Morella, y aparece también en dos manuscritos alemanes de principios del XV, constituyendo una primera “versión oficial” europea, de lo que será, en siglos sucesivos, la popular Danza de la Muerte.

Las descripciones de los Triunfos de la Muerte, comparsas macabras y celebraciones similares realizadas desde el siglo XIV al XVI muestran el papel que la música tenía en estas escenificaciones, y los instrumentos habitualmente utilizados para acompañar el canto y la danza.

Los expertos establecen que hacia fines del XV, la danza de la muerte, que se presenta ya por parejas, es la muy extendida morisca, relacionada con los matachines del XVI-XVII, que aún se bailan en Méjico. Fuentes musicales son también los libros de laúd, que contienen colecciones de danzas, y los cancioneros españoles, que recogen textos como el de Juan de la Encina que aluden a la muerte.

No se conoce con exactitud los motivos musicales, las canciones, danzas y ritmos, que pudieron acompañar estas comparsas macabras, que derivaron de ellas, o que tuvieron alguna relación temática, coreográfica o musical.

Muy probablemente eran acompañadas por composiciones procedentes del Llivre Vermeil, cantos populares, ritmos de danzas que aún perviven, bailes de niños difuntos…

En la obra Dança da morte / Dança de la muerte, las danzantes y el salmista de la entrada inician la ceremonia entonando la primera Antífona y Salmo 114 con que comienzan las Vísperas del Oficio de Difuntos: Placebo Domino in regione vivorum. Las plañideras, contratadas para llorar a los muertos, eran llamadas precisamente Placebos (y este término pasó después a la terminología médica, para denominar el efecto de fingimiento). Nuestras Placebos danzan sobre un ritmo similar al de la danza de espadas popular de Cantabria y norte peninsular.

El hilo conductor de los personajes eclesiásticos proviene del cantollano del Oficio y la Misa pro Defunctis, al que se han añadido citas polifónicas de Antoine Brumel (el primer Dies Irae en polifonía conservado y la Comunio, de su Misa de Requiem), Ockeghem (Introito Missa pro Defunctis), Josquin Desprez (De profundis), y Cristóbal de Morales (Invitatorio del Oficio de Maitines de Difuntos).

El rey danza a los compases de Mortal tristura me dieron de Juan de la Encina, que contiene el motivo del Circumdederunt me doloris mortis que los danzantes entonaron a la entrada. Los textos de las Barcas de Gil Vicente se combinan con composiciones del portugués Pedro de Escobar y algún otro anónimo del Cancionero de Elvas. De hecho, en la obra Barca da Gloria, de Gil Vicente se citan directamente dos villancicos castellanos: Nunca fue pena mayor y Lo que queda es lo seguro.

Rabino y alfaquí danzan con músicas construidas sobre melodías tradicionales. Al más “refinado” de los personajes civiles, el corregidor, se asignó música de Guillaume Dufay. El Daca bailemos de Juan de la Encina refleja bien el carácter del labrador, como Pásame por Dios barquero de Escobar el de la esposa al fin enamorada. El embarque definitivo de los personajes se realiza al son de la danza De Doot (La Muerte), que aunque proviene del libro de laúd Thysius, tiene un sospechoso parecido con los conocidos Matachines o Buffons del tratado de danza de Arbeau. Finalmente, de Italia – aunque con cierto carácter hispánico – nos llega la música de la partida: la Calata alla spagnola de Joan Ambrosio Dalza, y Voga la galiera del Cancionero de Montecassino, relacionado con la corte aragonesa de Nápoles.

Sirva todo ello al montaje de este espectáculo, y también de homenaje a tan estupendos músicos como los que aquí convocamos… y los que faltan a la cita, porque no caben en la Barca.

Dança da morte / Dança de la muerte está estructurada en ocho escenas:

– Escena 1: Prólogo. Textos de: la Dança General de la Edición de Sevilla de 1520 y el manuscrito de El Escorial.
– Escena 2:  Entrada procesional y anuncio de la dança. Textos de: Officium defunctorum: Ad Vesperas. (Antíphona I / Psalmus 114)
–  
Escena 3: Anuncio de la Dança. Textos de: la Dança General, según el manuscrito de El Escorial; y “Ad mortem festinamus” del Llibre Vermell de Montserrat
Escena 4: Escena de las doncellas. Textos de: O velho da horta y Nao d’amores, ambas de Gil Vicente; Diálogo entre el viejo, el amor y la mujer hermosa; y la Dança general según el manuscrito de El Escorial. 
Escena 5: Comienzo de la Dança. Textos de: la Dança general, según el manuscrito de El Escorial y la edición de Sevilla de 1520.
Escena 5.1.: Dança El Padre Santo. Textos de: la Dança general, según el manuscrito de El Escorial; Officium defunctorum (Ad matutinum, Invitatorium); y Auto da Barca da Gloria, de Gil Vicente.
Escena 5.2.: Dança El Rey. Textos de: la Dança general según el manuscrito de El Escorial; Auto da Barca da Gloria de Gil Vicente; y Nunca fue pena mayor de Johannes Wreede.
Escena 5.3.: Dança El Cardenal. Textos de: Missae pro Defuncits (Sequentia); Auto da Barca da Gloria, de Gil Vicente; y la Dança general, según el manuscrito de El Escorial.
Escena 5.4.: Dança El Cavallero. Textos de: Auto da Barca da Gloria, de Gil Vicente, y la Dança general según el manuscrito de El Escorial.
Escena 5.5.: Dança El Obispo. Textos de: Officium defunctorum (Ad Vesperas, Psalmus 129); Auto da Barca da Gloria, de Gil Vicente; Lo que queda es lo seguro, de Pedro de Escobar; y la Dança general, según el manuscrito de El Escorial.
Escena 5.6.: Dança El Corregidor. Textos de: Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente; y la Dança general, según el manuscrito de El Escorial y la edición de Sevilla de 1520.
Escena 5.7.: Dança El Cura. Textos de Missae pro Defuncits (Introito); la Dança general, según el manuscrito de El Escorial y la edición de Sevilla de 1520; y Auto da Barca da Gloria, de Gil Vicente.
Escena 5.8.: Dança El Lavrador. Textos de: Auto da Barca do Purgatorio de Gil Vicente; y la Dança general, según el manuscrito de El Escorial.
Escena 5.9.: Dança El Alfaquí. Textos de la Dança general, según el manuscrito de El Escorial.
Escana 5.10.: Dança El Rabí. Final de la Dança. Textos de la Dança general, según el manuscrito de El Escorial; Auto da Barca da Gloria, de Gil Vicente; y Ad mortem festinamus del Llibre Vermell de Montserrat.
Escena 6: Escena del Menino de tierna edad. Textos de Auto da Barca do Purgaotorio, de Gil Vicente.
Escena 7: Creación de la Barca y Escena de las Doncellas. Textos de: Auto da Barca do Inferno, Romagem dos Agravados, Farsa dos fisicos, Comedia del viudo y Quem tem farelos?, de Gil Vicente; y Pásame por Dios barquero, de Pedro de Escobar.
Escena 8: Epílogo y Salida del viaje. Texto de la Dança general, según el manuscrito de El Escorial, Auto da Barca do Inferno y Auto da barca do Purgatorio de Gil Vicente, Missae pro Defunctis (Comunio).

. Luis Miguel Cintra (Madrid, 29 de abril de 1949) es un actor portugués de familia Lisboeta. Dirige el Teatro da Cornucópiaen Lisboa.

Hijo del filólogo Luís Filipe Lindley Cintra, nació en Madrid porque su padre trabajaba por entonces con Ramón Menéndez Pidal. Luis Miguel Cintra estudió Filología Románica en la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa. Por otro lado, se inició en el mundo del teatro en 1968, en el Grupo de Teatro de Letras, de esa Facultad de Letras, mientras estudiaba lingüística. Entre 1970 y 1972 acude al Acting Technical Course de la Bristol Old Vic Theatre School, como becario de la Fundación Calouste Gulbenkian. En 1973 fundó el Teatro da Cornucópia, con Jorge Silva Melo, que ha puesto en escena más de cien obras teatrales.

Luis Miguel Cintra ha participado mucho en el cine portugués, especialmente con el director Manoel de Oliveira: Le Soulier de Satin (1985), O meu Caso (1987), Os Canibais (1988), Non, ou a Vâ Glória de Mandar (1990), A Divina Comédia (1991), O Dia do Desespero (1992), Vale Abraão (1993), A Caixa (1994), O Convento (1995), Inquietude (1998), A Carta (1999), Palavra e Utopia (2000), O Princípio da Incerteza (2002) o Singularidades De Uma Rapariga Loira (2009).

. Elena Rayos: Titulada Superior en Interpretación por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (1996-2000), ha completado su formación oficial, con la asistencia a diversos cursos monográficos, entre los que se podría destacar: curso de interpretación con Franklin Caiceo, Curso de clown con Antón Valen, varios cursos de doblaje con Carlos Tostado, o curso de musical americano con Keith Nagy y Daren Gigly.

De su trayectoria teatral como actriz, cabe destacar espectáculos como: Don Gil de las calzas verdes (2006) de Tirso de Molina, bajo la dirección de Eduardo Vasco (Compañía Nacional de Teatro Clásico); La fuerza lastimosa (2002), de Lope de Vega, dirigido por Eduardo Vasco; Proyecto Alfa (2002), de Dulce Chacón, dirigido por Andrés Beladíez (espectáculo que recibió el Premio José Luis Alonso de la Asociación de Directores de Escena) Frank V (2000) de Friedrich Dürrenmat y La Orestiada (1999) de Esquilo, ambas dirigidas por Yolanda Porras; y La noche veneciana (1998) de Alfred de Musset, bajo la dirección de Ana Zamora.

Ha colaborado con la compañía Nao d’amores desde su fundación, como actriz en Comedia llamada Metamorfosea (2001) de Romero de Cepeda, (espectáculo galardonado con el Premio José Luis Alonso de la Asociación de Directores de Escena), como ayudante de dirección y actriz suplente en el Auto de la Sibila Casandra de Gil Vicente (2003), y como actriz- manipuladora de títeres en el Auto de los Cuatro Tiempos, de Gil Vicente (2004), todos ellos dirigidos por Ana Zamora.

~ by lostonsite on 15 abril, 2011.

Arte, Teatro

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