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Cuando se unen dos mundos distintos

CICLO GRANDES INTÉRPRETES 16

GRIGORI SOKOLOV

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA
Lunes, 11 de abril 2011

PARTE I

. JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

– Clavierübung II:
Concierto italiano en fa menor, BWV 971 (1735)
(concerto nach Italianischem Gusto)
——— (en Fa Mayor)
Andante (en re menor)
Presto (en Fa Mayor)

Obertura en estilo francés en si menor, BWV 831 (1735)
(Französische Ouvertüre)
Ouverture
Courante
Gavotte I. Gavotte II
Passepied I. Passepied II
Sarabande
Bourrée I. Bourrée II
Gigue
Echo

PARTE II

. ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

– Gran Humoresca en si bemol mayor, op. 20 (1839)

– Cuatro piezas, op. 32 (1840)
1) Scherzo: Sehr markiet (en mi bemol menor)
2) Giga: Sehr schnell (en sol menor)
3) Romanza: Sehr rasch und mit Bravour (en re menor)
4) Fughetta (en sol menor)

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DOS MUNDOS DISTINTOS UNIDOS

Bach y Schumann. Bach reflejó las luces de su tiempo y Schumann se sirvió de las formas que el cantor legara como si hubieran sido sólo suyas. Bach marca el fin de una época de la música occidental mientras Schumann ayuda a construir otra —el romanticismo— de la que parece que aún bebiéramos y de la que muchos se predican herederos. Aquél es el dominio del orden mientras en éste reina lo fragmentario, la suma de sensaciones difícilmente controlables. Admirables los dos en su entrega a una música que fue su vida y que los reveló con una exactitud que aún provoca cierto vértigo.

. J.S.BACH. CLAVIERÜBUNG II: Concierto italiano en Fa M, BWV 971; Obertura en estilo francés en si m, BWV 831.

Tanto el Concierto italiano en Fa M BWV 971 como la Obertura en estilo francés en si m, BWV 831, se hayan contenidas en la segunda parte del Clavierübung (Composiciones para teclado) que publicara en 1735, en Núremberg, el editor Christoph Weigl, lo que quiere decir que pertenecen al periodo en el que su autor era ya cantor de Santo Tomás de Leipzig. Y las dos son reveladoras de las dos corrientes de influencia que atraviesan Europa en aquellos años —la italiana y la francesa— y que a su manera remansa Bach para asimilarlas e integrarlas en el continuo de su obra propia.

Respecto al Concierto italiano, Bach había arreglado para teclado piezas de Albinoni, Corelli y, sobre todo, Vivaldi, lo que unía probablemente la moda al gusto propio. Aquí el término “concierto” puede, naturalmente, desconcertar un poco, pues se trata una obra sin acompañamiento orquestal, pero esa función la cumple perfectamente el teclado con la opulencia de sus desarrollos y la diferenciación entre el tutti y el solista. La sombra de Vivaldi se percibe de inmediato sin que Bach —un Bach que se muestra aquí también como el genial constructor que es, como el dominador de todos los recursos— deba echarse a un lado. En el Concierto, sigue el modelo habitual italiano de dos movimientos rápidos y uno lento entre ellos. El primer movimiento carece de indicación de tempo pero es fácil comprender que deba interpretarse vivo. En el segundo, “Andante”, de amplio aliento expresivo, es de destacar el juego entre el forte de la línea del presunto solista y el piano del bajo que acompaña. El “Presto” cierra la obra, como en cualquiera de los conciertos en que se inspiró, con gracia y empuje.

La Obertura en estilo francés —pensada, como el Concierto italiano, para un clave con dos teclados y escrita primero en 1731 en do menor y traspuesta más tarde a si menor— completa perfectamente las dos visiones bachianas de los gustos reinantes en su época. El título —Obertura— toma la parte por el todo, como sucede con las suites —u oberturas también— para orquesta y se fija en la que es, sin duda, la zona más importante de la obra, aquella en la que no es necesaria la falsilla de las danzas habituales y donde se despliega la invención del autor con una mayor libertad. Esa “Ouverture” que hace de primer movimiento está aquí dividida en tres partes, solemnes —y hasta meditativas si quiere su intérprete— las dos extremas, siendo la intermedia una amplia fuga más rápida y bien afirmativa. El resto de la Obertura —de la obra entera— está integrado por seis danzas —algunas dobles— entre las que no aparece la “Allemande”, habitual en otras suites de Bach. Frente a los casi diez minutos de duración del primer movimiento de la pieza, las danzas, son muy breves, con la única excepción de una “Courante” que mantiene pero también matiza la solemnidad del arranque del todo. Las dos “Gavotte” aportan el punto de humor refinado que se les supone, como los igualmente brevísimos “Passepied” —en ambos casos los segundos repitiendo da capo los primeros. La “Sarabande”, tan grave a veces en Bach —como la de la Partita nº 6— aquí lo es menos aunque cambie la atmósfera general con su tempo más lento y hasta inquiete un poco con el cambio del mismo en su parte intermedia. De las dos Bourrées llama la atención la segunda —también con su da capo— y la indicación piano que contiene, lo que introduce un curioso elemento expresivo. La “Gigue” es muy interesante por la mezcla de concentrada meditación y ejercicio rítmico —una Canarie o un Canario en la tradición española— y vuelve a remansar la suite, sin la monumentalidad que Bach le otorga a la misma danza en, por ejemplo, la citada Partita nº 6. La pieza termina sorprendentemente —pues no es lo usual en una suite— con un “Echo” en dos partes que juega con el piano y el forte en los dos teclados del instrumento original y cuya realización —el logro del efecto buscado— plantea más problemas al pianista que al clavecinista. Aquí, en lo expresivo, vence el original.

SCHUMANN: GRAN HUMORESQUE Y CUATRO PIEZAS OP.32

Si la forma de sonata había sido característica de Haydn, Mozart y Beethoven, ésta estará mucho menos presente en las creaciones de los compositores románticos del siglo XIX. Los románticos, con Schumann a la cabeza, buscaron otras formas de expresión al piano. De hecho, este alejamiento de las formas clásicas lleva a un declive de las antiguas ideas sobre tonalidad y a una nueva exaltación de la subjetividad, que alcanza su punto máximo con los dramas musicales de Wagner, y llega a su fin con la interiorización dramática de obras expresionistas como Erwartung de Schoenberg.

Los comienzos de este proceso de transformación se detectan ya en la escritura para piano de autores prerrománticos como Dussek, algunas cuyas Sonatas anticipan a Schumann y en los que las atrevidas armonías rompen con el viejo orden tonal establecido. Así como los vemos en Weber, cuyos efectos sorpresa desde el punto de vista armónicos no proceden de la estructura de la composición, sino que son consecuencia de un virtuosismo y una melodía casi operísticos.

Ya a partir de 1820, la Sonata es sustituida por pequeñas piezas, siendo el ejemplo más conocidos los Momentos Musicales e Impromptus de Schubert. En dichas piezas lo más importante es la exploración de las emociones personales, ya que Schubert había demolstrado lo bien que el piano podía reflejar la poesía y el drama.

Schumann resultó ser un perfecto hijo de su tiempo, mostrando poco interés y comprensión ante las exigencias de la forma sonata y obteniendo sus grandes y tempranos logros a través de canciones y música pianística de breve formato. De este modo, descubre temas, figuras y texturas en este instrumento. La Gran Humoresque posee cinco secciones todas ellas elaboradas en forma ternaria. En ella todo depende no de procesos estructurales, sino de la calidad de las ideas musicales de su autor, que en la década de los treinta están movidas por una fuerte inspiración e imaginación sin límites. Schumann compone la pieza en Viena,  a donde ha viajado en septiembre de 1838 un poco a lo loco -él, que aborrece los viajes-, de una parte para empaparse de la vida social -lo que le cuesta igualmente un mundo- y musical -Clara Wieck, su novia entonces y luego su mujer, ya ha triunfado en la ciudad como pianista -y, sobre todo, a tratar de publicar allí su Neue Zetischrift, el periódico musical que ya aparecía en Leipzig. A efectos prácticos el viaje fue un pequeño desastre y mostró una vez más el carácter depresivo de Schumann, revelado sin ambages a una Clara que ya había escuchado lo mismo de boca de su padre —quien añadía que su posible yerno era, además, un borracho. Clara no aceptará la propuesta de Robert de vivir juntos en Viena pero sí estará de acuerdo en que la pareja debiera casarse en un plazo razonable. Lo harán, finalmente, el 12 de septiembre de 1840. Ella tiene sólo veintiún años pero mejor cabeza que él. El caso es que el viaje será, en materia de las cosas de la vida, un pequeño fracaso. Nada de lo que pretendía Schumann se cumplirá: la censura no aprobará su petición, se deprimirá y no hará demasiadas amistades. Pero, afortunadamente escribirá mucha música y alguna de lo mejor de toda su obra. De los días vieneses surgirán el final de la Sonata en sol menor, las Cuatro piezas, op. 32, la Arabesca, Blumenstück, el primer movimiento del Concierto para piano y orquesta, unos fragmentos de sonata que acabarán en el Carnaval de Viena y esta Gran humoresca.

En la Humoresca —dividida en cinco secciones unidas por las tonalidades de si bemol y sol menor— se aglutinan una suma de propuestas expresivas, de estados de ánimo que llevan a la culminación de un romanticismo que parecería exagerado si no se supiera que, en efecto, su autor era así, capaz de pasar como sin transición de la melancolía a la euforia, de la meditación a la alegría incontenible. Jean Gallois dice que esta obra revela “un corazón arrebatado en continua metamorfosis”. No es, pues, exactamente una pieza humorística. Schumann, al explicar su título se lamentaba de que en alemán estuviera tan claro y no así, por ejemplo, en francés. Y hablaba de una mezcla de exaltación y de espíritu bromista, pero al mismo tiempo reconocía que le resultaba depresiva. Es verdad que la escribió bajo los efectos de la depresión o, para ser más exactos, de una de las crisis maniaco depresivas que padecía. Naturalmente, es el espíritu de Clara lo que cubre con su sombra la obra entera. En el fragmento marcado Hastig, Schumann escribe en una tercera línea una voz interior, una voz imaginada, como una alucinación, no para ser interpretada. La voz es la de Clara cantando su propia Romanza en sol menor. Peter Ostwald señala que, “la fusión interna de Schumann con Clara había llegado a un punto en el que él no se daba cuenta de quién había pensado primero el tema”.

Y, como recoge Hans Joachim Köhle, el 2 de julio de 1839 Robert recibió la Romanza en sol menor de Clara y le escribió: “Tu romanza me confirma que debemos ser marido y mujer. Cada una de tus ideas llega de mi propia alma, justo porque pienso en ti cuando escribo. ¿Cuándo escribí la pieza en sol menor? En marzo tuve una idea similar que encontrarás en la Humoresca”. A primeros de 1839, Clara le escribirá, mostrando cómo, más joven que él, lo conoce demasiado bien, y tras pedirle que vuelva a Leipzig, le solicitará una obra para tocarla en París en estos términos: “Escucha Robert, ¿querrías por una vez componer algo brillante y fácil de comprender, algo que sea una pieza completa y coherente sin títulos especiales, ni demasiado larga ni demasiado corta? Me gustaría mucho tocar algo tuyo en público, algo escrito para una audiencia. Sé que esto es degradante para un genio pero sería político hacerlo aunque sea una sola vez”. La Humoresca es más bien larga pero más completa y coherente de lo que pudiera parecerle incluso a Clara, y eso a pesar de haber sido escrita en una sucesión de felicidad y de lágrimas, como le escribía su marido. Joan Chissell, señala en su clásico libro sobre el compositor que la obra debiera ser tocada “sin ninguna intención de mostrar que está dividida en cinco movimientos”.

El primer movimiento posee un gran lirismo, el segundo comienza como una marcha pero va evolucionando a un “Adagio” de carácter muy introspectivo. El tercero desemboca en una cantinela típica de Schumann de marcado carácter obsesivo. El cuarto podría ser el equivalente al “Scherzo” de una sonata, y el final, que comienza como un sereno adiós, cambia bruscamente de humor resultando un “Allegro brioso” y virtuosístico.

Las Cuatro piezas, op. 32 pertenecen también a ese momento creador en torno a 1840 —el año de sus grandes ciclos de canciones— que culmina una década de escritura pianística y abre el horizonte hacia la sinfonía y la música de cámara. En un compositor para el piano como él, aparentemente sin sistema, lejano a la forma que considera demasiado constrictiva —o de la que no se ve suficientemente dominador— aquí, sin embargo, resulta curioso cómo retoma esquemas canónicos, establecidos, eso sí, breves y que permitan el vuelo de la inspiración en la que, como buen romántico, creía. La obra estaba medio olvidada y ningún pianista le prestaba demasiada atención pero, poco a poco, en esta nueva valoración del autor va cobrando un papel más protagonista. Comparte con muchas de sus compañeras de catálogo la necesidad de unir lo que aparece separado y en esa suma posible comprobamos que los sumandos parecen nuevamente dispares, con dos elementos, por así decir, que pertenecen al presente expresivo de la literatura musical de entonces —la Romanza y el Scherzo— y otros dos que tienen que ver con el pasado, con ese Bach —“He sido rescatado otra vez por Bach”, le escribía entonces a Henriette Voigt— al que tanto amaba: la Giga y la Fughetta. Pero también hay que señalar que hay una ligazón temática entre ellas y que las dos últimas se estilizan y no son meros ejercicios de orden y concierto a pesar de que tantas veces se repita, al analizarlas, que las cuatro juntas aparecen casi como una suite. El obsesivo Scherzo —con su trío bien oculto— está muy próximo a la Giga que le sigue como si nada hubiera pasado. La Romanza es vehemente, no meditativa como su título pudiera hacer pensar, aunque se remanse en su episodio intermedio. La Fughetta era una forma querida a Schumann. A su manera la usa aquí como ejercicio formal y expresivo al mismo tiempo, desarrollándola como con la cautela de quien prepara una sorpresa que no acaba de producirse, como manteniendo una especie de misterio que lejos de resolverse condujera a un final que nos dejara perplejos. Todo podía figurar en cualquiera de las colecciones anteriores del autor, todo tiene inequívoco aire propio. ¿Obra menor? Quizá aisladamente lo parezca —ha sufrido mucho el calificativo de “ejercicio” pero, a esas alturas, ¿qué clase de ejercicio necesitaba el autor? Ahora que se tiene un mejor conocimiento de la obra de Schumann, que se sabe mejor dónde y cómo integrarla en el conjunto, su importancia y su belleza lucen mucho más.

~ by lostonsite on 11 abril, 2011.

Conciertos, Música

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