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Cuando el prado enseña sus plantas

MUSEO DEL PRADO

CONFERENCIA: PLANTAS EN EL PRADO

PILAR BOSQUED LACAMBRA, Investigadora

Los símbolos son casi siempre objetos familiares que representan algo abstracto, como una idea, una virtud, una emoción, un valor, una aspiración, una creencia, una esperanza o un miedo surgieron como la representación o imagen mental reconocible al instante de un concepto. A pesar de que los signos y los símbolos se superpongan con frecuencia, sus objetivos son distintos: mientras que los signos se limitan a dar información; los símbolos enriquecen lo cotidiano, y a menudo le dan una dimensión espiritual.

Durante muchos siglos, las flores han simbolizado distintos aspectos, como el amor tanto espiritual como sensual, de mortalidad y fugacidad, de dolor, luto y melancolía, de transformación, de castidad y virginidad… Su poderoso simbolismo procede de antiguos lazos con la belleza, la juventud y la alegría. Si las flores han seguido siendo las emisarias preferidas del amor, es en parte porque captan su fresca espontaneidad. Los victorianos, sin embargo, crearon un código floral más complicado, por lo que a lo largo del noviazgo se usaban una serie de flores preestablecidas para transmitir diversos matices de significado. A lo largo de la historia, las flores y las plantas han ido adquiriendo un significado.

. PLANTAS ASOCIADAS A LA RELIGIÓN.

En el arte religioso, las plantas y las flores adquieren distintos significados. La vegetación cobra especial significado en escenas del Génesis como en la representación del Jardín del Edén, el árbol del conocimiento del bien y del mal, el árbol de la vida… Otras flores se han utilizado como símbolos de la Virgen o de algunos Santos. Así por ejemplo, la Azucena, también llamada Rosa de Júpiter, aparece como símbolo parlante de la Anunciación o de la Trinidad, pero también es el símbolo de San Antonio de Padua o Santo Domingo de Guzmán. Generalmente la Pera también aparece como un atributo de la Virgen, por lo dulce de su fruto, mientras que la Rosa es símbolo de amor y santidad. Tanto la Azucena como la Rosa han experimentado una evolución en su forma de representarse. La Azucena en un principio era representada de color rojo, pero después se convirtió en blanco. La Rosa a su vez, en un principio también era representada con el color rojo, y luego, por episodios mitológicos se convirtió en blanca. La flor Pensamiento presenta tres colores: violeta, amarillo y blanco, que forman un todo; es por tanto símbolo del Misterio de la Trinidad. La planta Paliurus Spina Christi, de espinas curvas, es la que se utiliza para representar la corona de espinas en la Pasión de Cristo.

  

– Iglesia de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia). Primera mitad del siglo XII.

El conjunto de las pinturas murales de la iglesia de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia) fue trasladado a lienzo en 1947 y reconstruido en el Museo del Prado lo más fielmente posible a su disposición original. Los muros de la capilla están decorados con figuras de ángeles, Apóstoles y escenas evangélicas, y los testeros presentan dos temas bíblicos:

Bóveda, centro: El Pantocrátor sostenido por cuatro ángeles; lateral izquierdo: La Anunciación, Ángel turiferario, San Mateo y San Lucas. Lateral derecho: San Marcos, Ángel con rollo, ¿San Juan Evangelista?, Ángel turiferario, Ángel con libro, Santo obispo. Medios puntos: Caín y Abel presentan ofrendas al Cordero inserto en la Cruz, La creación de Adán y El Pecado Original. Muro izquierdo: Seis Apóstoles, La Magdalena unge los pies del Señor, Adoración de un Mago a la Virgen con el Niño; Muro derecho: Cuatro Apóstoles.

Tanto en La creación de Adán, como en la escena que representa El pecado original, aparecen dos árboles que no han sido identificados. Las figuras representadas, típicamente románicas, no tienen volumen ni profundidad y están delimitadas por unos simples contornos que dividen los espacios correspondientes. El estilo del artista ha sido siempre considerado muy próximo al Maestro de Tahull.

– Vrancke van der Stockt – Tríptico de la Redención (1455)

El llamado Tríptico de la Redención, está compuesto por tres escenas. La central muestra a Cristo en la Cruz con la Virgen y San Juan, bajo arco de tracería gótica que da paso a una iglesia. En las arquivoltas del arco se representan diversos pasajes de la Pasión de Cristo y en las jambas laterales varias escenas de los sacramentos.

Cuando el tríptico permanece abierto, las composiciones laterales presentan una disposición similar al estar ambas situadas bajo arcos ojivales de estilo Gótico. La tabla de la izquierda representa la Expulsión del Paraíso, con diversas escenas alusivas a la Creación en la rosca del arco. A la derecha, El Juicio Final está acompañado de pequeñas representaciones que aluden a las diferentes Obras de misericordia.

Van der Stockt siguió de cerca la estética de su maestro Rogier van der Weyden, con su habitual disposición de relieves esculpidos en los arcos que enmarcan las escenas. Pero a diferencia de éste, dota a estos grupos de color, consiguiendo al efecto de esculturas policromadas. Aunque también utiliza idénticos tipos humanos, van der Stockt no consigue que sus figuras tengan la elegancia de movimiento, ni el profundo dramatismo de las de su maestro.

Perteneció en el siglo XVI a Leonor Mascareñas, aya de Felipe II, quien lo donó al Convento de Nuestra Señora de los Ángeles, fundado por ella. Durante la desamortización pasó al Museo de la Trinidad, cuyos fondos se integraron en 1872, con los del Museo del Prado.

    

En la escena de la Expulsión del Paraíso, aparece representado en segundo plano el momento en el que Eva ofrece el fruto prohibido a Adán. Entre ellos, se alza un manzano, árbol del conocimiento del bien y del mal. Según explica el Génesis bíblico, en el Jardín del Edén se disponían tres tipos de árboles: “árboles deliciosos a la vista” (estos darían fruto para comer); “el árbol de la ciencia del bien y el mal” (o del conocimiento del bien y del mal) y el “árbol de la vida“. El primero tipifica los árboles frutales, el segundo tipifica el conocimiento, discernimiento (para decidir lo que está bien de lo que está mal); y el tercero tipifica la vida eterna (inmortalidad). De estos árboles ubicados en el Jardín de Edén, el árbol del bien y el mal era el único árbol de cuyo fruto se prohibió comer a Adán y Eva.

«Y mandó Yahve Dios al hombre, diciendo: De todo árbol del huerto podrás comer; pero del árbol del conocimiento del bien y del mal no comerás, porque el día que de él comas, ciertamente morirás» (Génesis 2:16,17)

Al imponer esta regla, el Creador habría reconocido al ser humano como un ser responsable de sus actos; pero le recordaba la soberanía de Dios sobre el ser humano y la obligación de estos de guardar sus propios límites. Se estaba dotando a la humanidad con libre albedrío; se les concedía la libertad de elegir.

Fue entonces cuando “La serpiente dijo a la mujer: ¿Conque Dios os ha dicho: No comáis de todo árbol del huerto? Y la mujer respondió a la serpiente: Del fruto de los árboles del huerto podemos comer; pero del fruto del árbol que está en medio del huerto dijo Dios: No comeréis de él, ni le tocaréis, para que no muráis.” (Génesis 3:1-2)

Dios había creado muchos árboles más con el fin de que el hombre no tuviera necesidad del prohibido (Génesis 2:9). Pero no solo eso, sino que el texto dice: “Todo árbol delicioso a la vista”. No obstante, por influencia de la Serpiente (Satanás)… “la mujer vio que el árbol era bueno para comer, y que era agradable a la vista, y árbol codiciable para alcanzar la sabiduría; tomó de su fruto, y comió…” (Génesis 3:6)

El ser humano es arrastrado por la tentación, al considerar que algo es bueno sólo “si lo gratifica” (si es “agradable a los sentidos”). Primero Eva y posteriormente Adán comieron. No aceptaron la propuesta de Dios y quisieron hacer su propia experiencia, decidir por sí mismos (acerca del bien y del mal). Así serían como dioses; y lo fueron: no siguieron el mandato de Yahvé (sobre lo que se puede hacer y lo que no), sino que priorizaban sus propias normas.

Y dijo Yahvé Dios: He aquí el hombre es como uno de Nosotros sabiendo el bien y el mal: ahora, pues, porque no extienda su mano y tome también del Árbol de la vida, y coma, y viva para siempre, sacólo Yahvé del huerto de Edén, para que labrase la tierra de que fue tomado. Echó, pues, fuera al hombre…” (Génesis 3:22-24)

Dios, entonces, puso querubines al oriente en el huerto del Edén y una espada ardiente que se revolvía para impedir que el hombre accediera y también comiera el fruto del árbol de la Vida, el cual los haría inmortales imperfectos.

Aunque en realidad en el Génesis no se especifica a qué fruto prohibido se refiere, popularmente, en las artes visuales estos árboles son representados como manzanos. El manzano aparece por tanto en numerosos cuadros, como en Adán y Eva de Durero, o en Adán y Eva de Tiziano y la copia de Rubens.

– Alberto Durero – Adán (1507) y Eva (1507)

Durero realiza estas tablas al regreso de su segundo viaje a Italia en 1505 y ambas suponen un intento de sintetizar las enseñanzas recibidas, buscando un equilibrio entre italianismo y germanismo, a fin de alcanzar la perfección ideal del cuerpo humano, para lo que el asunto bíblico es un simple pretexto. Su conocimiento del desnudo clásico raya a una altura prodigiosa al tiempo que la exactitud del dibujo revela un pulso de grabador único, anclado en las tradiciones del Norte. El creciente influjo italiano se percibe en la monumental grandiosidad de sus figuras, mientras que su germanismo se advierte claramente en el cromatismo, la precisión del detalle y el gusto naturalista de corte expresionista, avivado aún más por su genial espíritu de dibujante.

La solidez de los dos cuerpos, el ligero goticismo curvilíneo de Eva -prototipo de Venus germánica- y el gesto de fascinación de Adán, cuya boca entreabierta describe la emoción del deseo, son aspectos destacados en estos dos desnudos grandiosos, los primeros que ofrece en tamaño natural la pintura nórdica. Durero matiza la diferenciación de los cuerpos, empleando un tono bronceado para el del hombre y otro blanco rosado para la mujer, y los concibe aislados, en lugar de aludir a la caída de Adán y al Pecado Original, sutilmente simbolizados en las actitudes de los personajes y los motivos que les acompañan. Durero plasma sus estudios y conclusiones en un tratado sobre las proporciones del cuerpo humano y la perspectiva, escrito de gran vigencia posterior entre los artistas del Norte.

Las dos tablas con el tema Adán y Eva no pertenecen, como resultaba habitual en la época en la que fueron pintadas, a ningún conjunto de especial significación religiosa, como podían ser trípticos con una escena en su mitad o partes exteriores de las alas de un altar. La pareja en cuestión ha de ser contemplada como tal, y solo así, en una visión de conjunto, se entiende su composición y las relaciones de tipo compositivo que establecen entre sí ambas figuras y sus gestos. No se estaría tan solo, ni siquiera principalmente, ante unas obras de predominante sentido religioso, sino más bien delante de dos estudios de desnudos que tienen que ver con el interés de Durero por el tema de las perfectas proporciones humanas, una preocupación muy típica del renacimiento y que sería obsesiva en el artista de Núremberg.

Las dos tablas fueron pintadas por Alberto Durero en los primeros meses de 1507, apenas regresado de su segundo viaje a Venecia, tiempo en el que estaba especialmente interesado en el estudio teórico sobre las proporciones humanas. En 1504 realizó su famosa estampa Adán y Eva, precedente más directo de estas dos tablas. En esta estampa muestra las figuras de nuestros primeros padres en el Paraíso terrenal, rodeados de animales y de vegetación, con los rostros de estricto perfil y con una clara relación psicológica y gestual entre ambos. Sin embargo, en las pinturas, la relación entre ambas figuras es más formal y compositiva que psicológica. Adán, cuyo rostro se presenta de tres cuartos, entreabre la boca en un gesto y una mirada de deseo que nos conduce hacia fuera de la composición y no tanto hacia Eva. Ésta se presenta de frente, casi como caminando hacia el exterior, ya que su pierna derecha avanza hacia el espectador. El artista se ha concentrado en la belleza de ambos rostros y cuerpos, una belleza que emana, sobre todo, de la perfección y compostura de sus miembros, cuyos perfiles se recortan sobre un fondo uniforme de color negro que no distrae en absoluto con ninguna anécdota o figuras complementarias como sucede en la estampa de 1504. Ambas figuras se apoyan en un suelo muy austero con un horizonte bajo que acentúa su esbeltez y elegancia.

El árbol bíblico de la ciencia del bien y del mal, del que surge la serpiente, que centraba el grabado, se desplaza, perdiendo su protagonismo, a la izquierda de la tabla en la que aparece Eva. La mencionada belleza de ambos cuerpos ha hecho que se relacione la figura de Adán con la de Apolo, el dios de la belleza y serenidad del clasicismo griego, y la postura grácil y en cierta manera danzante de Eva recuerda a la de su correspondiente femenino en el panteón clásico, Venus. Se trata, pues, de uno de los momentos de mayor clasicismo artístico de su autor, seducido por estos aspectos del renacimiento italiano que había visto en Venecia y que igualmente le había mostrado el artista italiano Jacopo de Barbari a su paso por Núremberg, quien le enseñó en 1500 diversas figuras rea­lizadas según el canon clásico de las proporciones. En estas tablas los paradigmas de la belleza masculina y femenina del clasicismo se aplican a la historia de nuestros primeros padres, con lo que se lograba una interpretación clasicista del asunto muy distinta a la que proponía un Lucas Cranach en la Alemania de inicios del siglo XVI, ajena en buena medida a la idealización de la figura humana de la que tanto gustaban los italianos. Durero planteaba, en cambio, la concordatio de un modelo antiguo de procedencia clásica con otro de ascendencia cristiana: una operación no solo formal, estética y puramente artística, sino también ideológica y teórica, que le emparenta, por su complejidad, con Leonardo da Vinci y lo mejor del renacimiento italiano de principios del siglo XVI. Lo bueno es bello y a la vez perfectamente medido y proporcionado. Nada mejor que nuestros primeros padres, el origen bíblico de la Humanidad, para realizar una auténtica confesión de fe en las posibilidades del arte para representar la belleza humana, incontaminada antes del pecado.

No está clara la razón por la cual fueron pintadas estas dos tablas, adquiridas a la muerte de la mujer de Durero por el Ayuntamiento de Núremberg. En 1586 éste las ofreció al emperador Rodolfo II, apasionado coleccionista del artista alemán, y en 1648, a la caída de Praga, formaron parte del botín de los suecos. En 1654, la reina Cristina de Suecia, que deseaba centrar sus colecciones en el arte italiano, las regaló a Felipe IV, quien supo apreciar estas pinturas como modelos clásicos de perfección del desnudo humano y las instaló en las llamadas bóvedas de Tiziano del Real Alcázar de Madrid, junto con el resto de su colección de desnudos, preferentemente rubensianos y tizianescos.

 

– Tiziano – Adán y Eva (1550)

Adán, sentado, trata de impedir que Eva tome la manzana del árbol prohibido ofrecida por la serpiente. La escena está basada la narración del Antiguo Testamento sobre la caída del Hombre cuando, tras incumplir los mandatos de Dios, Adán y Eva fueron expulsados del Paraíso. Aparecen animales y figuras antropomórficas que simbolizan el Mal, como la serpiente y el zorro, o el niño-serpiente que ofrece la manzana. Como referentes compositivos se citan los frescos de Rafael en la Stanza della Segnatura en el Vaticano y el grabado del mismo tema de 1504 de Alberto Durero.

Esta obra perteneció a Antonio Pérez e ingresó en 1585 en la Colección Real. Rubens realizó una copia de este cuadro entre 1628 y 1629 también conservada en el Museo del Prado.

– Rubens – Adán y Eva (1628-1629)

Tiziano Vecellio fue una de las fuentes inspiradoras más importantes para Pedro Pablo Rubens que, a lo largo de toda su vida, dibujó y copió buena parte de las obras del maestro italiano. Diversas fuentes y, sobre todo, el tratadista español Francisco Pacheco nos informan de este fenónemo que, naturalmente, tuvo uno de sus escenarios capitales en la corte del rey de España Felipe IV poseedor, por herencia de Carlos V y Felipe II y por adquisición propia, de la más importante colección de pinturas de Tiziano existente en Europa. Aquí Rubens pudo actuar a sus anchas en los dos viajes que rea­lizó a nuestro país, sobre todo en el segundo que tuvo lugar entre 1628 y 1629. En este periodo, además de retratos y mitologías de Tiziano, Rubens también copió el Adán y Eva del pintor veneciano. A diferencia de otros casos, introdujo cambios significativos respecto al original. Modificó la posición de Adán, dotándolo de una mayor musculatura, inspirada directamente en la escultura Torso Belvedere de los Museos Vaticanos. La inclusión del loro como símbolo del Bien, inexistente en la obra de Tiziano, potencia la idea de redención frente al zorro, alusivo al Mal y la Lujuria. Rubens llevó el cuadro consigo a su regreso a Amberes. Fue adquirido a los herederos del pintor por el rey Felipe IV.

– Hieronymus Bosch – El Jardín de las Delicias (1500-1505)

En el tríptico abierto se incluyen tres escenas. La tabla izquierda está dedicada al Paraíso, con la creación de Eva y la Fuente de la Vida, mientras la derecha muestra el Infierno. La tabla central da nombre al conjunto, al representarse en un jardín las delicias o placeres de la vida. Entre Paraíso e Infierno, estas delicias no son sino alusiones al Pecado, que muestran a la humanidad entregada a los diversos placeres mundanos. Son evidentes las representaciones de la Lujuria, de fuerte carga erótica, junto a otras de significado más enigmático. A través de la fugaz belleza de las flores o de la dulzura de las frutas, se transmite un mensaje de fragilidad, del carácter efímero de la felicidad y del goce del placer. Así parecen corroborarlo ciertos grupos, como la pareja encerrada en un globo de cristal en el lado izquierdo, en probable alusión al refrán flamenco: “La felicidad es como el vidrio, se rompe pronto”.

El tríptico cerrado representa en grisalla el tercer día de la creación del Mundo, con Dios Padre como Creador, según sendas inscripciones en cada tabla: “Él mismo lo dijo y todo fue hecho” y “Él mismo lo ordenó y todo fue creado” Génesis (1:9-13).

Obra de carácter moralizante, es una de las creaciones más enigmáticas, complejas y bellas de El Bosco, realizada en la última etapa de su vida. Adquirida en la almoneda del prior don Fernando, hijo natural del gran duque de Alba, Felipe II la llevó a El Escorial en 1593.

En este tríptico aparecen numerosas especies florales y vegetales, destacando especialmente el árbol de Drago que aparece en la tabla izquierda, junto a Adán en el momento en el que Dios creó a Eva. El Drago es un árbol característico de las islas Madeira y de las islas Canarias, aunque su mayor población se encuentra en la parte oeste de Marruecos. Esta planta de lento crecimiento se caracteriza por su tallo único, liso en la juventud y que se torna rugoso con la edad. Es el único árbol del mundo cuya savia es de color rojo y no blanco. El tallo no presenta anillos de crecimiento, por lo que su edad solamente se puede estimar por el número de hileras de ramas, ya que se va ramificando después de la primera floración, aproximadamente cada 15 años. La planta de apariencia arbórea, está coronada por una densa copa en forma de paraguas con gruesas hojas coriáceas de color entre verde grisáceo y glauco. Puede alcanzar más de 12 m de altura. Las flores, que surgen en racimos terminales, son de color blanco, mientras que los frutos carnosos son redondos y anaranjados.

Para los antiguos aborígenes, este árbol tenía propiedades mágicas. En la Antigua Roma y en la Edad Media también era considerado un árbol mágico. Su savia, que se transforma en roja en contacto con el aire (“sangre de drago”), se comercializaba debido a sus propiedades medicinales y a su uso en tintes y barnices. De su madera se hacían rodelas.

– Hieronymus Bosch – El Carro de Heno (1516)

El tríptico abierto está dedicado al pecado. El lateral izquierdo muestra su origen en el mundo, desde los ángeles caídos al pecado de Eva. En el centro se ve a la humanidad arrastrada por el pecado, por ese carro de heno, metáfora de origen bíblico alusiva a lo efímero y perecedero de las cosas de este mundo. Se ilustra el versículo de Isaías: “Toda carne es como el heno y todo esplendor como la flor de los campos. El heno se seca, la flor se cae”. Así pues, toda la vegetación que aparece refuerza la idea de lo efímero y de las cosas transitorias. La tabla derecha deja ver el infierno, destino de los pecadores, con castigos acordes a sus faltas. En el tríptico cerrado aparece un anciano peregrino, que recorre el camino de la vida, plagado de peligros.

En la tabla central, El Bosco recrea un proverbio flamenco: “El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede”. Todos los estamentos, incluido el clero -censurado por vicios como la avaricia y la lujuria-, quieren coger ese heno y subirse al carro. Para lograr su objetivo no dudan en cometer todo tipo de atropellos y pecados, incluso el asesinato.

Se conserva otro ejemplar en el Monasterio de El Escorial, que se supone fue el que Felipe II compró en 1570 a Felipe de Guevara. El del Prado debió pertenecer también a Felipe II, incluso antes que el de Guevara, pero la primera cita que se tiene de él corresponde al inventario del Alcázar de Madrid de 1636.

– Fra Angelico – La Anunciación (1426)

Retablo pintado para el convento de Santo Domingo en Fiesole, cerca de Florencia. La tabla central muestra bajo el pórtico la Anunciación del Arcángel Gabriel a María y, a su izquierda, la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. La condenación y salvación del hombre. En el banco o predela se narran escenas de la vida de la Virgen: Nacimiento de María y los Desposorios con San José, Visitación de María a su prima Santa Isabel, Nacimiento del Niño Jesús, la Presentación del Niño en el Templo y la Dormición de la Virgen con Cristo recogiendo su alma. En esta tabla aparecen numerosas especies vegetales que en su mayoría no han podido ser identificadas.

Fra Angelico, también conocido como Beato Angelico, dedicó su obra exclusivamente a los temas religiosos pues entendía el arte como un aspecto de la devoción religiosa. Particularmente minucioso en los detalles y calidades de los objetos, naturaleza y personajes representados, Fra Angelico aúna en su estilo de la tradición tardogótica italiana con el nuevo lenguaje renacentista. Ejemplo de ello es la profundidad espacial de la arquitectura que, aunque sigue las recomendaciones de Brunelleschi de centrarse en un escenario cuadrado y sin adornos, denota algunos fallos propios de una obra temprana en la producción del artista.

– El Greco – La Anunciación (1597)

En el pasaje del Nuevo Testamento (Lucas 1, 26-38) se narra el anuncio de su maternidad a la Virgen por el Arcángel Gabriel, y la encarnación de Cristo hombre en María por mediación del Espíritu Santo en forma de paloma. En el centro aparece una zarza ardiendo que simboliza la virginidad y pureza de la Virgen que, sin consumirse, se apareció a Moisés en el monte Tabor. A la izquierda, sobre el atril, el libro cuya lectura acaba de interrumpir la Virgen, y el cesto de costura, una alusión al velo del Templo, que cosía María según el Evangelio Armenio de la Infancia. Los ángeles músicos aparecen como testigos gozosos de la escena. Esta obra fue la pintura central del retablo mayor de la Iglesia del Colegio de doña María de Aragón. Existen dos reducciones autógrafas de este lienzo o posibles bocetos, una en el Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid y otra en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

. PLANTAS ASOCIADAS A LA MITOLOGÍA

Muchas plantas tienen un significado especial en la mitología de la antigüedad. En Grecia, el amaranto era ofrecido a la diosa Artemis y sus flores representaban un símbolo de inmortalidad. Se usaba para adornar tumbas y estatuas de dioses. La hiedra es una planta a la que los griegos tenían en especial estima. Los poetas griegos eran adornados con una corona de hiedra, y, en la ceremonia nupcial griega, el novio y la novia se presentaban con una guirnalda de hiedra, que representaba la fidelidad. También se le dedicaba a Baco, dios del vino, porque se pensaba que una infusión de esta planta contrarrestaba los efectos producidos por el alcohol. Con esta simbología se puede observar en el relieve Baile de Menades, donde aparecen hiedras florecidas.

Hacia 410 a.C. hubo de realizarse, en Atenas que entonces festejaba a Dionisos con las tragedias de Sófocles y Eurípides, un gran monumento decorado con relieves de bacantes. Sin duda fue destinado a honrar la memoria de algún vencedor en concursos dramáticos, y sus motivos tuvieron un éxito perdurable, siendo imitados en múltiples ocasiones. De cuatro de estos “relieves de ménades”, atribuidos a Calimaco (h. 410-400 a.C.), se han conservado magnificas copias romanas.

Las ménades fueron legendarias nodrizas de Dionisos, que le protegieron en su infancia y se convirtieron en sus primeras seguidoras. Sin embargo, el culto dionisiaco suponía la conversión en ménades o bacantes de aquellas mujeres que, presas de éxtasis báquico, danzaban hasta la extenuación en las fiestas del dios, agitaban sus tirsos, vestían la “nebris” o piel de cervato y destrozaban animales, alimentándose con su carne cruda.

En la iconografía es común la idealización de estas danzas orgiásticas, explicitando así el acceso a un nivel religioso superior de las adeptas al culto dionisiaco. De ahí la profunda armonía dinámica de las presentes imágenes, acaso las mas refinadas que logró crear el llamado “estilo bello” de fines del siglo V a.C.

Esta tendencia estética, basada en el uso constante y muy preciso de los “pliegues mojados”, tuvo como principales representantes a dos discípulos de Fidias -Agorácrito y Alcámenes- pero sobre todo a Calímaco, inventor por lo demás del capitel corintio, a quien se atribuyen los originales de estos relieves y de otros semejantes, pues son seis los modelos de ménades que se conocen por distintas copias. El texto del inventario no permite identificar de qué pieza se trata.

 

– Francisco de Goya y Lucientes – Joaquina Téllez-Girón y Pimentel; marquesa de Santa Cruz (1805)

Doña Joaquina Téllez-Girón y Pimentel (1784-1851) es hija de los duques de Osuna y, por su matrimonio con don José Gabriel de Silva y Walstein en 1801, marquesa de Santa Cruz. Amiga de poetas y literatos y una de las mujeres más admiradas de su tiempo, Goya la presenta vestida de gasa blanca, tendida en un canapé forrado de terciopelo rojo, coronada de hojas de vid y racimos de uvas. Este tocado y la guitarra en forma de lira la identifican como Erato, musa de la Poesía Amorosa, en clara referencia a sus aficiones poéticas y musicales. La corona imperial se puso de moda desde el siglo XVII. El laurel posee connotaciones simbólicas de victoria. Parecía que atraía la salud, regalándose a los senadores.

En excelente estado de conservación, el lienzo mantiene excepcionalmente su brillantez original, revelando la perfección deslumbrante de sus relaciones tonales, así como la riqueza y seguridad de su técnica pictórica. Está firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo.

– Antonio Moro – María Tudor, reina de Inglaterra, segunda mujer de Felipe II (1554)

Hija de Enrique VIII y de Catalina de Aragón, María Tudor nació en 1516 y subió al trono de Inglaterra en 1553. En 1554 casó con Felipe II y murió en 1558. Sentada sobre un rico sillón de terciopelo bordado, la Reina aparece vestida con traje gris rameado y sobretodo de terciopelo morado, rica indumentaria propia de su elevada condición, igual que las joyas que luce en el vestido, tocado, puños y cinturón. Del cuello cuelga un pinjante con una perla de lágrima. En la mano derecha sostiene una rosa encarnada propia de la familia Tudor y en la izquierda una pareja de guantes, símbolo asimismo de distinción. La aparición de la rosa tiene un doble significado, por un lado como símbolo pasional y por representar a la familia Tudor.

El retrato reúne la minuciosidad descriptiva característica de la pintura flamenca y el majestuoso distanciamiento propio de la dignidad de la retratada, que Moro supo captar magistralmente y que servirá de modelo a futuros retratos cortesanos.

Antes de casarse con Felipe II, María Tudor había estado prometida con Carlos V, quien tuvo este retrato durante su retiro en el Monasterio de Yuste. En 1600 ya se menciona en el Alcázar de Madrid.

– Antón Rafael Mengs – María Luisa de Parma princesa de Asturias (1765)

Pareja de la obra Carlos IV, príncipe de Asturias fue realizado probablemente en 1765 con motivo del compromiso matrimonial entre ambos personajes. Hija de Felipe de Borbón, duque de Parma y de Luisa Isabel de Francia, nació en Parma en 1751 y murió en Roma en 1819, diecisiete días antes que su esposo. La futura Reina está pintada en un jardín, luciendo un elegante vestido blanco, de cuyo amplio escote pende la insignia de la Orden de la Cruz Estrellada. El fino tocado de brillantes, acompañado de similares pendientes y gargantilla. En la mano derecha sostiene dos claveles, en la izquierda el abanico y lleva un pequeño retrato en miniatura en la pulsera. El aire refinado y elegante refleja el espíritu cortesano del Antiguo Régimen. El nombre de la flor del clavel procede de la especia del ‘clavo’, que en la antigüedad se consideró que poseían un cierto parecido en el olor. El clavel puede ser símbolo del matrimonio, y por eso es utilizado por Mengs en este retrato debido al compromiso matrimonial de María Luisa de Parma con Carlos IV.

– Francisco de Goya y Lucientes – Las floreras o La Primavera (1786)

Una joven con un niña en su mano recibe una rosa de otra que arrodillada recoge unas flores. Detrás una figura masculina pretende sorprender a la primera con un conejillo que lleva en la mano. El fondo de montañas que se representa tras ellos es muy habitual en las escenas de género de Goya. Para esta alegoría de la Primavera, el pintor rehuye de la acostumbrada representación de la diosa Flora, que habían utilizado muchos artistas anteriores. En su lugar exhibe figuras reales, junto a atributos tradicionales de esta estación, como las flores o las liebres. La actitud elegante de la joven arrodillada en primer término es un eco de Las Meninas de Velázquez, cuya influencia está presente en la obra de Goya. Forma parte de los cartones de tapices para el comedor del príncipe de Asturias en el Palacio de El Pardo.

. LAS PLANTAS Y EL PAISAJE

– Joachim Patinir – El paso de la laguna Estigia (1520 – 1524)

Según la tradición clásica, el barquero Caronte atravesaba en su barca la laguna Estigia con las almas de aquellos que accedían al Infierno. En el mundo cristiano medieval este tema fue sacralizado al convertirlo en una elección entre el Bien y el Mal. Aquí Patinir sitúa un ángel en el lado izquierdo, que señala el difícil camino hacia el Paraíso, pese a que el alma se encamina ya al acceso del Infierno, donde vigila la entrada el Cancerbero, o perro de tres cabezas.

La fantástica visión del Paraíso, en la orilla izquierda, con la arquitectura de cristal al fondo, así como la recreación del Infierno recuerdan claramente a El Bosco. El punto de vista elevado da como resultado una línea del horizonte muy alta, dejando un amplio espacio para el desarrollo del tema, lo que permite a Patinir desarrollar sus cualidades técnicas como paisajista. En este paisaje destaca el uso de lirios amarillos, una planta que siempre está asociada al agua.

– Mesa de piedras duras (1749)

Tablero con taracea de piedras duras sobre fondo de paragone con las esquinas moldeadas y orlado con una faja de lapislázuli. Sobre él se representan flores y frutas con pájaros, insectos y volutas; todo en varios tipos de jaspe, lapislázuli, calcedonia y ágata. Los soportes, entre cartelas de bronce dorado con mascarones grutescos, tienen forma de pie de caballo y están adornados con placas de lapislázuli. A ambos lados de la alta faja de lignita, situada bajo el tablero, hay cartelas en piedras duras con marcos de bronce, unidas por festones dorados a las cabezas femeninas que adornan las esquinas, simbolizando las Estaciones.Realizada en el Real Laboratorio delle Pietre Dure de Nápoles durante su dirección por Francesco Ghinghi. Entre las numerosas especies que aparecen se pueden distinguir rosas, claveles, narcisos, acerolas (también llamados nísperos napolitanos)… etc.

– Juan van der Hamen y León – Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio (1627)

Juan van der Hamen fue el principal pintor de naturalezas muertas que trabajó en la corte en las primeras décadas del siglo XVII. En 1627 firmó este bodegón, en el que mezcló frutos, flores y recipientes, disponiéndolos en varios planos, y aunando de forma magistral el gusto por la descripción morosa, detallada e individualizada de los objetos, propios de los inicios del género en España, con una composición artificiosa que lo convierte en una de las naturalezas muertas más elegantes de su época. Las formas, los brillos y las texturas de los recipientes de barro y cristal pautan la composición y subrayan la riqueza y delicadeza del conjunto. Dentro de la carrera de su autor significa un punto de equilibrio perfecto entre la sobriedad compositiva de sus primeros bodegones y el abigarramiento de sus obras posteriores.

– Francisco de Goya y Lucientes – La cometa (1777)

Según las propias palabras de Goya, la escena describe unos jóvenes que “han salido al campo a echar una cometa”. Las parejas que se forman tras el grupo principal, muestran cómo el tema es un pretexto del pintor para representar el coqueteo y el galanteo propio de la sociedad de majos. Un argumento muy habitual en otras series suyas como los aguafuertes de los Caprichos. El tapiz resultante estaba destinado a colgar en el comedor de los príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma) en el Palacio de El Pardo conservándose actualmente allí. Goya representa la planta del tabaco, que está siendo fumada por el personaje de la esquina inferior izquierda.

– Joachim Patinir – Descanso en la Huida a Egipto (1518-1520)

María amamanta al Niño en primer plano. El atillo, el cesto y la jarra a sus pies aluden a la peregrinación de la Sagrada Familia a Egipto. San José aparece representado a la izquierda con un cántaro de leche. Distribuidos en el paisaje aparecen episodios relacionados con la Huida: la matanza de los inocentes, el milagro del campo de trigo y la destrucción de los ídolos de Heliópolis. La idea de combinar la imagen de devoción de la Virgen con Niño, en primer plano, con la Huida a Egipto procede de maestros flamencos anteriores, como Gerard David. El paisaje ampliamente desarrollado al elevar la línea del horizonte, denota la mano de Patinir, aunque carece de la habitual presencia de riscos. El pintor concibe la composición como una sucesión de planos horizontales escalonados en profundidad, que, unidos a las verticales que dibujan los árboles otorgan al conjunto una sensación de serenidad y calma, mayores que las que suelen mostrar las pinturas de Patinir. En este paisaje destaca en primer plano la presencia de la flor gordolobo en la esquina inferior izquierda.

Considerada obra de madurez del autor, perteneció a Felipe II, quien en 1593 la envió a El Escorial.

– Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina – Retrato de Rafaela Flores Calderón. Segundo cuarto del siglo XIX

El retrato de Rafaela Flores Calderón forma parte de la antología de la retratística infantil del romanticismo español. Rafaela se apoya en una gran jaula vacía mientras un papagayo gris se posa sobre su mano izquierda. Al fondo, un jardín del flores con un pedestal coronado por un gran jarrón a la derecha. Estas flores que forman el paisaje del retrato son malvas reales, una flor que estuvo muy de moda durante el siglo XIX.

Destaca la especial sensibilidad del pintor en captar la elegancia natural del modelo que recuerda a la retratística infantil inglesa, de dibujo preciso y sobriedad cromática subrayado por algún toque colorista como la jaula y las flores que enmarcan el escenario del retrato de la niña. Obras donada por Manuel Flores Calderón al desaparecido Museo de Arte Moderno, aceptada por Real Orden de 27 de mayo de 1911.

~ by lostonsite on 9 abril, 2011.

Arte, Conferencias

One Response to “Cuando el prado enseña sus plantas”

  1. es increíble lo que se puede aprender por medio de este tipo de blogs me encantaría poder asistir a conferencias como estas. Felicidades y sigue compartiendo tus investigaciones con los que amamos la historia y el Arte.

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