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Cuando se circula del impresionismo a la variación

ELISABETH LEONSKAJA

CICLO GRANDES INTÉRPRETES, 16

PRIMERA PARTE

MAURICE RAVEL (1875-1937)

– Valses nobles y sentimentales (1911)
(Valses nobles et sentimentals)
1. Modéré-très franc
2. Assez lent
3. Modéré
4. Assez animé
5. Presque lent
6. Assez vif
7. Moins vif
8. Epilogue, Lent

GEORGES ENESCU (1881-1955)

– Sonata en fa sostenido menor, op. 24, nº1  (1924)
Allegro molto moderato e grave
Presto vivace
Andante molto espressivo

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

– 3 Preludios (Libros I-II) (1909-12)
Le vent dans la plaine (Animé, aussi légèrement que possible)
La fille aux cheveus de lin (Très calme et docucement expressif)
Feux d’artifice (Modérément animé, leger, égal et lontain)

SEGUNDA PARTE

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

Estudios sinfónicos, op. 13 (1835)
(Études symphoniques)
Variación I: do sostenido menor (Un poco più vivo)
Variación II: do sostenido menor (Espressivo)
Variación III: mi mayor (Vivace)
Variación IV: do sostenido menor (A la marche)
Variación V: do sostenido menor (Scherzando, Vivacissimo)
Variación VI: do sostenido menor (Agitato, con gran bravura)
Variación VII: mi mayor (Allegro molto)
Variación VIII: do sostenido menor (Marcatissimo, Andante)
Variación IX: do sostenido menor (Presto possibile, senza pedale)
Variación X: do sostenido menor (Non legato, sempre con energia)
Variación XI: sol sostenido menor (Andante, con espressione)
Variación XII: re sostenido mayor. Finale (Allegro brillante)

Propina:

FRANZ LISZT

– Años de peregrinaje

– Soneto de Petrarca nº123

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DEL IMPRESIONISMO A LA VARIACIÓN PATÉTICA

. Maurice Ravel: Valses Nobles y Sentimentales.

La música para piano de Maurice Ravel es deudora de las de Liszt y Scriabin. Del primero hereda su condición virtuosística y la inclinación descriptiva y literaria, mientras que de Scriabin recoge la pasión por el color, por el sonido y su seductora riqueza tímbrica. Estas características del pianismo raveliano están bien patentes en los “Valses nobles y sentimentales”, que siguen la senda virtuosística de “Gaspard de la nuit”, aunque presentan una escritura pianística más clarificada, en la que las armonías acusan los relieves y formas de la música.

El título de Valses nobles y sentimentales parece indicar una conexión schubertiana, pero de una estilización suprema, de una espartana economía de medios y de una concisión del lenguaje que se podría denominar “elíptica”. La estructura de estos Valses, su desnudez y despojamiento, necesitan de espíritus muy atentos y dispuestos, que quieran “reencontrar la exacta resonancia con uno mismo que enciende las claridades interiores”, como expresaba Marguerite Long. Se explica bien la frase que el compositor colocó en el encabezamiento de la partitura inspirada en unas palabras de Henry Regnier: “La plaisir délicieux et toujours nouveau d’une ocupation inútile”.

Siete Valses y un Epílogo se suceden en un trazado singular y cuajado de hallazgos inesperados que se evidencian ya nada más abrirse.

1. Moderé-très franc: La obra se abre con un vals de ritmo decidido, vigoroso y cargado de atrevidas armonías. Acordes secos y disonantes cargados de extraña energía. “Claros martilleos que parecen reverencias”, describió Jankélévitch. La sección intermedia, más tranquila, que endulza un tanto la crudeza. Para Jankélévitch, un vals más “noble que sentimental”. La tonalidad transparente en Sol Mayor contribuye a su universo franco y expansivo.

2. Assez lent. Como contraste, el segundo vals tiene carácter ensoñador. Es más “sentimental que noble”, como se deduce de lo que se supone que es un coloquio entre la Bella y la Bestia de Ma mére l’oye, una música íntima y despaciosamente desgranada, pero cargada de tensión. La lenta e “intensa expresividad” (así lo pide Ravel en la partitura) no cesa de apelar insistentemente a la emoción, algo que –aparentemente, sólo muy aparentemente- parece reñido con el mundo objetivo de su creador.

3. Modéré. Leve, grácil, moderado y volátil es el tercer vals, basado en un ritmo de danza popular centroeuropea. Es un fragmento de exquisita y distante elegancia, trazado en la tonalidad de mi menor y cargado de suaves disonancias en absoluto reñidas con las sutiles y delgadas armonías que las envuelven. Sus notas en staccato y su aire danzarín, que va perdiendo fuelle paulatinamente, evocan el espíritu de la Suite bergamasque de Fauré.

4. Assez animé. Vivaz y muy animado es el cuarto vals, con sus originales series de séptimas mayores, que lo vinculan con el Milhaud de Saudades do Brazil. Imprevistas modulaciones, diseño ondulante, empleo de los tresillos.

5. Presque lent. Episodio lento y sentimental, era considerado por Ravel como “el más schubertiano de todos”. La repetición insistente de un tema tristón le da un toque de ternura, que se eleva por encima de armonías que para Long son un tanto rebuscadas. Contratiempos en los bajos, episódicos desfallecimientos abundan en

6. Assez vif. Ágil y flexible es el sexto vals, en la diáfana tonalidad de do mayor, y que superpone, en un modo muy característico de la música española, ritmos binarios y ternarios. Aparecen contratiempos en los bajos y abundan los episódicos desfallecimientos, con permanente línea ascendente.

7. Moins vif. Se ha definido bastantes veces el enardecido séptimo vals como “apoteosis de la danza” y como prefiguración o esbozo de su gran “apoteosis” de la danza: La valse, de 1920. Consta de tres episodios bastante similares de factura pero de diferentes intenciones expresivas. Al fin, emerge y se impone un ritmo de inconfundible sabor vienés.

8. Epilogue. Lent. El epílogo final hilvana y repasa los valses escuchados anteriormente. Todo es lento y brumoso en esta conclusión crepuscular, cargada de evocaciones y en la que Ravel, maestro de la sutileza sonora, vierte sus mejores y más delicados registros. Viene a ser una especie de calcomanía, de recuerdo ensoñado de los anteriores. Mantiene un contorno desdibujado, vaporoso, resignado en el fondo.

GEORGE ENESCU. SONATA EN FA SOSTENIDO MENOR OP. 24, Nº 1

Un estudioso tan profundo y sabio como Harry Halbreich reconocía lo extremadamente difícil que era definir el estilo de Enescu. A primera vista parece tradicional, incluso heredero de Brahms y, en ciertos aspectos, de su maestro Fauré. Pero “esta curiosa y rara simbiosis cultural germanolatina se efectúa en una personalidad excepcionalmente fuerte y original.” En su lenguaje se detectan fuentes greco-bizantinas, tan propias de la música rumana, desde las que se elabora una heterofonía compleja. cosas que, en parte, se pueden apreciar ya en la Sonata en fa sostenido menor, op. 24, nº 1, de 1924.

Una obra que nos ilustra acerca de la posible relación de los pentagramas de Enescu con los de la música impresionista. La Sonata en fa sostenido menor es una página ambiciosa, de muy difícil ejecución, abundosa en contrastes dinámicos espectaculares, que cubre un amplio espectro de tipos de sonoridad pianística. el “Allegro molto moderato e grave” es introspectivo y contemplativo, envuelto en una atractiva ambigüedad modal. Nos traslada a través de distintos episodios marcados tranquillo, dolce, delicadamente, amabile grazioso. Enorme contraste supone el segundo movimiento, Scherzo, “Presto vivace”, un rondó de fuerte impronta rítmica, de corte stravinskiano y de impulsos asimétricos. Cierra la partitura un solemne “Andante molto espressivo”, en el que el compositor confesaba haber querido recrear la atmósfera nocturna de la planicie rumana. Intenta de hecho, afirma Halbreich, “una suerte de poesía del espacio intemporal”, anticipándose a Messiaen. Juego modal ambiguo con aires populares tradicionales de los pastores de los cárpatos.

CLAUDE DEBUSSY. 3 PRELUDIOS.

“Disociar los sonidos en aglomerados acordales libres de leyes preestablecidas”. Esta es una de las máximas no explícitas que, según Gentilucci, hace que el arte de Debussy posea una personalidad tan fuerte y distintiva. Porque en él todo se convierte en estructura, desde el timbre al fragmento melódico, desde el ritmo a la disposición orquestal. El sentido profundamente innovador del músico hay que localizarlo por tanto en la huida de la simetría rítmica y en la búsqueda de la propia esencia del sonido. Los Preludios de Debussy son evocaciones, como estima Halbreich, destinadas a buscar una atmósfera, de crear un estado de sensibilidad, de receptividad propicia a la identificación del auditor con el tema elegido, sea paisaje o personaje. Se traza con ellos un plan abstracto basado en un simbolismo musical. Características de las que participan las 24 obras repartidas en dos libros o cuadernos, que fueron naciendo entre 1909 y 1912.

La vent dans la plaine. Es el tercero del Libro I, marcado “Animé, aussi légèrement que possible”. Está en Mi bemol Mayor y en compás de 4/4. Ese viento misterioso, de origen desconocido, se escucha en los temblorosos trémolos y en el continuo fondo de arpegios. Un buen ejemplo de la habilidad de Debussy para definir un color determinado a través de un simple intervalo, en este caso de segunda menor, y por las séptimas paralelas.

La fille aux cheveux de lin. Es el preludio nº 8 del Libro I. Laurent Barthel habla de “una aparición sin consistencia, tan poco natural como las siluetas petrificadas tan queridas a los pintores prerrafaelistas”. La sutil música se abre con una larga y sencilla melodía modal “très calme et doucement expressif”, en Sol bemol Mayor, sobre un compás de 3/4 de enunciación muy libre. La configuración pentatónica hace pensar en una influencia céltica.

Feux d’artifice. Ultima de las piezas del segundo cuaderno (nº12 Libro II), es de consistencia lisztiana, tal es el virtuosismo que despliega. Se trata de un “Modérément animé, leger, égal et lontain”, en Fa Mayor y 4/8. Está plagado de efectos onomatopéyicos, apreciables en esas pirotecnias sobre el teclado. Como expresa roman Vlad, “la superposición de las esferas tonales de Re bemol y de Do mayor, el extremo ensanchamiento de los registros y la particular finura dinámica (“lo más ligero y pianísimo posible”, “desde muy lejos”) crean un sentido de la espacialización de la música que encontrará sus ecos futuros en los efectos estereofónicos de las vanguardias.”

ROBERT SHCUMANN. ESTUDIOS SINFÓNICOS OP.13

Los Estudios sinfónicos, op. 13 –también Variaciones– fueron terminados en septiembre de 1835 y estrenados por Clara Wieck en la Gewandhaus de Leipzig. El tema inicial, en do sostenido menor, es realmente bello, noble y grave, misterioso, caracterizado por un arpegio descendente de cuatro notas, que aparecerá, de una u otra manera, en todas las piezas; lo que otorga una unidad de conjunto hasta cierto punto subterránea, pero innegable.

La Variación I, “un poco più vivo”, es definida por Giuseppe Rauca, como una suerte de fugato irónico y enigmático. Se parece ya muy poco al tema. En realidad se organiza sobre un nuevo y marchoso motivo. La siguiente Variación es una página magistral, cargada de pathos. Posee notable concentración y una planificación rítmica derivada del tema base, que escuchamos en los bajos, pero sigue una línea melódica perfectamente desarrollada. Se ha hablado más de una vez –Halbreich lo hace– de alusiones a la Marsellesa en el comienzo. La Variación III, “Vivace”, expone una cálida melodía –como si de un violonchelo se tratara– en los bajos, mientras que por arriba escuchamos una rápida figuración en ostinato.

La Variación IV es una especie de marcado y rígido canon en acordes secos y violentos, con un tratamiento un tanto beethoveniano. La Variación V, marcada “scherzando, Vivacissimo”, en 2/8, es pieza jocosa y danzable. Aquí se acierta a veces, envueltos en el vértigo, a reconocer fragmentos del tema inicial. En la Variación VI, “Agitato, con gran bravura”, se encuentra de nuevo, claramente, a Florestan, que a Rauca le recuerda el Paganini del Carnaval y que desarrolla una técnica muy del autor, la de ritmar sincopadamente los elementos temáticos, como opina Hans Joachim Köhler.

De aquí se pasa al “Allegro molto”, en 2/4, en Mi Mayor, Variación VII, una página tormentosa asimismo florestaniana, un furioso ostinato, a modo de perpetuum mobile, que deja el ánimo en suspenso y que pasa como un vértigo, sobre todo si se hace sin la repetición prescrita. Köhler advierte la presencia del motivo principal, transformado y catapultado con un poder dinámico extraordinario. Se sucede un momento de meditación con la Variación VIII, “Marcatissimo, Andante”, muy contrapuntístico, en 4/4, que promueve la admiración de Halbreich por su aire de obertura a la francesa, “donde se encuentra el espíritu de Bach en estado puro”. Un trabajo que evoca la quinta fuga del primer libro de El clave bien temperado. El corazón lírico de la obra, un descanso, un instante de respiración “de soberana y majestuosa energía”.

Sin embargo en la Variación IX, vuelve el espíritu de Florestan, con su “Presto possibile, senza pedale”, en el insólito metro de /6. La Variación X es un Allegro, poblado de acordes de bravura, entre los que se disuelve el tema; muy brahmsiano. Enseguida el hermoso canto de amor del Variación XI, “Andante, con espressione”, que desarrolla un lírico diálogo entre dos voces a través de un diseño melódico derivado del tema principal. “Para Halbreich es en esta variación en sol sostenido menor en la única que se expresa verdaderamente Eusebius.

La partitura se cierra con la Variación XII. Finale, una pieza victoriosa, extraída de la ópera de Marschner, en la que el canto del héroe, de Ivanhoe, es transformado en un brillante tema de rondó en Re bemol Mayor, envuelto en sonoridades de un sinfonismo excepcional. Carácter caballeresco, pues, para concluir.

. Elisabeth Leonskaja.

Leonskaja representa como pocos otros nombres esos valores de equilibrio entre lo heredado y lo ganado, entre la formación y el encuentro cara a cara con la realidad del músico frente a su propia idea. Para llegar a donde se encuentra hoy, Elisabeth Leonskaja -nacida en Tiflis en 1945- atravesó unos años de formación en el Conservatorio de Moscú con Jakob Milstein, un experto en la música de Liszt y autor de unos cuantos trabajos fundamentales sobre el compositor húngaro. Esa raigumbre nos llevaría a colegir que Elisabeth debiera pertenecer a la pura escuela rusa, pues el maestro de Milstein fue Konstantin Igumnov, discípulo de Siloti y por tanto rama pura del árbol Nicolai Rubinstein, fundador de dicha escuela. Sin embargo, Leonskaja va acrecentando la belleza de su sonido, tendiendo sus construcciones hacia un Clasicismo con algo de marmóreo sin perder nunca la gracilidad.

Ha sido en Brahms donde se ha apreciado ese asalto poderoso y esperado. Su disco, grabado para la pequeño pero activísima y siempre original firma MDG, con las últimas piezas para piano del hamburgués nos lleva a recordar los grandes acercamientos a esa música profunda como pocas y se constituye en la mejor de las lecturas modernas de tales obras (Hélène Grimaud le había precedido en un logro casi semejante), digna de situarse al lado del hasta ahora referente máximo, Wilhelm Kempff.

La pianista destaca de manera especial por esa prestancia que es patrimonio de la naturalidad más que de la afectación. Se trata de una pianista técnicamente dotadísima, pero en la que ese componente mecánico, sin el que es imposible cualquier intento por trasladar los sonidos al mundo de las emociones, se sume con suavidad, haciendo olvidar las dificultades de la escritura, en el concepto.

No es Leonskaja una pianista de repertorio apabullante, pero de Schubert a Shostakovich su conocimiento del medio parece indudable. Quiere decirse que, en los límites de lo que llamamos estilo, transita entre sus compositores de elección con una suerte de cultura muy especial. Por eso su Chopin es tan abierto y su Brahms, si se escucha después de Schubert, tan clásico y, a la vez, como quería Schoenberg, tan progresivo. Una sorpresa constituyó para muchos su Bartók. El “pianismo” bartokiano requiere unas dosis enormes de virtuosismo pero, además, hay que darlo en su idioma inequívoco e intransferible, hay que ponerse en la situación anímica de un autor que esencializó lo popular y extrajo toda la emoción capaz de sustentarse en los modos de la música húngara. Y Leonskaja lo consiguió de una forma admirable.

Trabajando sobre seguro, Leonskaja siempre deja la puerta abierta a la novedad. Lo previsible es en ella no la seguridad en que todo ha de ir bien, sino  la de que todo habrá de ser distinto. Pone en juego lo sensible y cada concierto es único.

~ by lostonsite on 28 febrero, 2011.

Conciertos, Música

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