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Cuando se compone en tiempos de guerra y en tiempos de amargura

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA (MADRID). SALA SINFÓNICA.

ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
JOSEP PONS, director

I

BENJAMIN BRITTEN (1913-1976)

– Concierto para violín y orquesta, en re menor, opus 15
Moderato con moto
Vivace
Passacaglia (Andante lento)

Janine Jansen, violín

II

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

– Sinfonía nº 6, en la menor, «Trágica»
I. Allegro energico, ma non troppo
II. Andante moderato
III. Scherzo
IV. Finale: Allegro moderato – Allegro energico

BRITTEN «IN TEMPORE BELLI», MAHLER «IN TEMPORE TRIBULATIONIS»

. BENJAMIN BRITTEN (1913-1976)
Concierto para violín y orquesta, en re menor, opus 15

En el año 1939 Benjamin Britten, en compañía de su amigo y desde entonces pareja hasta el final de su vida, el tenor Peter Pears, abandonó Europa: pasó unos meses en Canadá y se instaló luego en los Estados Unidos. Su Concierto para violín  fue compuesto durante su estancia canadiense, a lo largo de un verano tenso, cargado de malos presagios, que se cerró con el estallido de la Segunda Guerra Mundial; todo ello refleja, mu probablemente, los pensamientos del compositor, centrado en los acontecimientos que condujeron a la conflagración. La tensión, el temor, la sensación de frustración general y la desesperación que se percibía en el ambiente de aquel tiempo conturbado terminaro por influir en una música que nacía con más hogareñas, reposadas pretensiones. Britten ya había vivido otra pre-guerra: con el violinista español Antonio Brosa, que años después estrenaría el Concierto violinístico, estuvo en España en 1936, en los albores de la Guerra Civil, y constató el apoyo de Hitler y Mussolini al nuevo régimen franquista, que había derribado al gobierno republicano.

La reacción internacional es conocida: la Unión Soviética apoyó al derrocado régimen de la República, Norteamérica envió a España a la Brigada Lincoln, y numerosos ingleses nutrieron las Brigadas Internacionales, entre ellos otro amigo de Britten, el poeta Winstan H. Auden (que también tomó, en el año 1939, el camino de América). Cuando Antonio Brosa dio a conocer el «Concierto» de Britten, la guerra civil española había terminado, y para entonces muchos artistas e intelectuales habían abandonado el país, con Pablo Casals -sobre el que pesaba una pena de muerte- como portaestandarte de este desarraigo desde su exilio en la localidad fronteriza de Prades, que iba a ser su refugio duarante años. Y también para entonces, se había producido la anexión de Austria por el III Reich y la ocupación de parte del territorio checo, y apenas faltaban unos meses para la invasión de Polonia, que desataría la contienda generalizada. Ese era el caldo de cultivo en el que Britten gestó su partitura, nacido como un requerimiento de Brosa.

Sin embargo, el compositor no pergeñó «programa» alguno para el Concierto, y no hizo referencia a motivaciones literarias o históricas, ni a ninguna intención descriptiva, aunque se ha hablado, varias veces, de los «pre-ecos» (comprensibles) de una obra inmediata y bastante más clara en sus motivaciones, como la Sinfonia da requiem de 1940, y la energía y angustia de la partitura también se han vinculado a página muy posterior, no menos diáfana en su contenido, el Requiem de guerra de 1962. Sí es cierto que el Concierto en re menor comparte vecindad estructural con la Sinfonia da requiem, en la que dos movimientos lentos enmarcan un tiempo central rápido, en esquema contrario al formato del concierto al uso. El Opus 15 no es una obra que busque virtuosismo de espectáculo, aunque la mayor parte de la escritura sea tan brillante como ardua técnicamente, sino más bien una composición cargada de profundidad e intimismo: como agudamente ha escrito Richard Freed, «un compositor menos reservado no habría vacilado en etiquetar la obra como ‘plegaria por la paz‘ «.

La analogía que sus sonoridades sugieren nos llevan, eso sí, al denso y trágico carácter de los años de madurez de Dmitri Shostakovich, que, andando el tiempo, en la década de los 60, llegaría a ser íntimo amigo de Britten, hermandados los dos músicos por su pasión conjunta por la música de Mahler, por la productividad relación profesional y personal con Mstislav Rostropovich y su esposa Galina Vishnevskaya, y por sus sentimientos compartidos sobre la condición humana. El paralelismo llega hasta el punto de que este temprano Concierto de Britten contiene una passacaglia, una forma musical que Shostakovich emplearía en algunas de sus creaciones más relevantes, como su propio Concierto para violín nº 1, opus 77, elaboración musical a la que Britten volvería pronto en su carrera, por ejemplo, en su ópera Peter Grimes.

Diversos comentaristas han señalado que Britten quiso dejar clara la seriedad de sus planteamientos en este trabajo abriendo la obra como Beethoven hiciera en su propio Concierto, opus 61 -también en re, pero en modo Mayor-, arranque sin precedentes y cuyo consecuente parece llegar hasta aquí, con el diseño rítmico de los timbales, elemento recurrente de todo el primer movimiento beethoveniano, pero que ahora se convierte en germen y célula motriz de toda la composición del autor británico. El mentado Antonio Brosa declaró que el específicio patrón rítmico empleado por Britten era una anotación recogida en su viaje a España de 1936, circunstancia que, obviamente, anima la remota especulación sobre los motivos que subyacen tras la música.

 

Rebasada la introducción, no hay una peroración expositiva de la orquesta, sino que el violín entra tras un mínimo comentario del conjunto, e inmediatamente establece sus señas de identidad, en un papel que oscila entre el vigor y la nostalgia, con variadas gradaciones de ambos aspectos. También es el solista quien presenta un segundo tema, más potente y en cierto modo satírico. Hacia el final del movimiento, el violín entona la frase rítmica de apertura, mientras el suave, melancólico primer tema es desarrollado por la orquesta, hasta que los cometidos vuelven a invertirse, y es el violín que expande su propio tema y el diseño rítmico queda en poder de la percusión.

Tras este extenso movimiento de apertura, se entra sin pausa en un concentrado y dramático scherzo (Vivace), en el que timbales y percursión en conjunto desarrollan una tarea esencial, tal como ha de ocurrir en la sección correspondiente de la precitada Sinfonía da requiem. La angustiada, a veces implorante parte del violín solista, se opone a la rotundidad y casi malevolencia de la respuesta orquestal. Hay un cierto tono exótico en determinado pasajes, como la casi mahleriana «suspensión», episodio asombroso de calma y distanciamiento, en el que el solista queda en silencio y son los piccolos, la tuba y las cuerdas con sordina quienes dominan el horizonte sonoro, hasta que el violín y la orquesta vuelven a unirse para cerrar el movimiento con la preparación de la cadencia que conduce a la Passacaglia conclusiva.

La extensa página para el solista incluye reminiscencias de la primera declaración del violín en el movimiento de apertura, y con esta cita comienza el tiempo final. Respeta Britten la norma de que el tema de la Passacaglia surja de los graves, en este caso los trombones, que hasta este punto no habían tenido presencia en toda la pieza, pero el maravilloso instrumentador que fuera el maestro inglés hace cruzar las repeticiones y nuevas presentaciones por buena parte del contingente orquestal. Al final de la serie de variaciones, sumamente dramáticas y llenas de contrastes, la música se vuelve pausada e introspectiva. La penúltima sección (Largamente), con el tema en los metales graves, da paso a una coda, indicada de manera bien explícita Lento e solenne, con la que el solista guía la obra hasta un cierra tan íntimo como sobrecogedor.

El Concierto opus 15 fue estrenado el 28 de marzo de 1940, «in tempore belli» (en tiempo de guerra), con Antonio Brosa en la parte solista, y la Filarmónica de Nueva York dirigida por Sir John Barbirolli, Britten revisó la obra en dos ocasiones, en 1950 y en 1958, y esta última edición es la que habitualmente se interpreta.

.GUSTAV MAHLER (1860-1911)
Sinfonía nº6, en la menor, «Trágica».

I. Allegro energico, ma non troppo
II. Andante moderato
III. Scherzo: Wuchtig (Pesante)
IV. Finale: Allegro moderato – Allegro energico

Composición: 1903-1906 (I, Abocetado en el verano de 1904, II. Abocetado en el verano de 1903, III. Abocetado en el verano de 1903, IV. Abocetado en el verano de 1904)

Estreno: Essen, 27 de mayo de 1906, con dirección de Mahler.

Revisión: verano de 1906 y primeros meses de 1907.

Primera edición: Kahnt, 1906 (dos versiones, con permutación de los movimientos centrales: «Scherzo – Andante», en la primera edición, «Andante – Scherzo» en la segunda).

«Speciosa misericordia Dei in tempore tribulationis» (Grata es la misericordia de Dios en tiempo de amargura)

Es casi norma consuetudinaria establecer un agrupamiento de las sinfonías Quinta, Sexta y Séptima como bloque central del «corpus» orquestal mahleriano. Es cierto que, desde un punto de vista numérico, dichas obras ocupan una posición bisagra en el ciclo de las once sinfonías –Canción de la tierra incluida- y también es obvio que el propio compositor ha delimitado el campo de acción de las tres partituras en cuestión al renunciar, en las mismas, a la intervención de medios extra-instrumentales, entiéndase solistas vocales o coros. Las tres páginas son, por ello, «sinfonías sin palabras», a diferencia de la práctica seguida insistentemente por el músico desde la Sinfonía «Resurrección», praxis que volvería a tomar carta de naturaleza en la Octava Sinfonía.

En cualquier caso, al comentar las sinfonías centrales del ciclo mahleriano suele hablarse de trilogía. Es cierto que tanto la Quinta como la Sexta parecen caras distintas de una misma moneda y que, en esta comparación, la Séptima sería el borde, el canto, de esa moneda, una especie de A + B = X. Pero sería más acertado hablar de tetralogía, ya que también la Octava, aunque no es instrumental como las otras tres, sino un híbrido entre la sinfonía y el oratorio, comulga con las tres precedentes en su carácter de clausura de esa etapa central, y tiene un papel de resolución de los conflictos anteriores, o al menos una sensación de darles carpetazo. Si no es la culminación espiritual, sí es la morfológica. Tras los dramas de la tierra, Mahler da un nuevo salto a los cielos como en la Cuarta, pero esta vez sin simplicidad, llevando a su espalda todos los problemas.

Si un ciclo de poemas, Des Knaben Wunderhorn (El muchacho de la trompa mágica) había inspirado las obras precedentes, otro poeta (o mejor dicho, la lectura de su obra) será capital para la generación de las tres composiciones posteriores. Friedrich Rückert, nacido en 1788, había muerto cuando Mahler contaba seis años de edad, en 1866, y nunca fue considerado por la crítica alemana como un gran lírico, aunque era, sin embargo, un hombre de extraordinaria sensibilidad e intensa capacidad de amor. Gustav Mahler se sintió profundamente emocionado e influido por Rückert en una doble dirección: por la empatía surgida de la lectura del bellísimo ciclo de poemas inpirado en la muerte de sus dos hijos y por su condición de traductor de diversos poetas persas, chinos e indios. Finalmente, decidió trasladar al pentagrama algunas de sus poesías, que dieron origen a dos nuevos ciclos: las «Canciones a la muerte de los niños» (Kindertotenlieder) y los Rückert- Lieder.

Se ha hablado, en alguna ocasión, de las sinfonías Quinta, Sexta y Séptima como Rückert-Symphonien, aunque el planteamiento es algo exagerado. Si bien es notoria la influencia del poeta alemán en la generación de este grupo de obras, no es menos cierto que el ciclo El muchacho de la trompa mágica siguió funcionando sobre el compositor como motivo de inspiración: por estas fechas escribió las dos últimas canciones de la serie (e indudablemente las mejores), Revelge y Der Tamboursg’sell. Las dificultades que Mahler se planteó durante la composición de las tres sinfonías mencionadas se explican, en parte, por el problema de conciliación personal y literaria entre el ciclo Rückert y el de Arnim y Brentano.

Además, característica básica del período (1901-07) es su realismo. Por decirlo simplemente: en la primera parte de su obra, Mahler ha presentado la confrontación entre el Hombre y el Universo. A partir de la Quinta Sinfonía, esta confrontación se produce entre el hombre (Mahler) y los demás hombres. La presencia de Alma Maria Schindler es un importante, definitivo motivo de este cambio de reflexión.

La actividad (o presencia), de Alma en la creación de las sinfonías Quinta y Sexta -y, por extensión, en toda la producción mahleriana desde 1902 hasta 1911- es evidente. Mahler había escrito las primeras cuatro obras en una atmósfera de independencia ambiental única, no solo en lo qu se refiere a su retiro de Steinbach, sino al hecho de que muy contadas personas tenían acceso a él en sus momentos de creatividad. Aún más, estos pocos elegidos (su hermana Justine, el violinista Rosé, el joven Bruno Walter, Natalie Bauer-Lechner y, en algunos años Anna von Mildenburg) se limitaban a una actitud receptiva y nunca formulaban juicios ni hacían indicaciones concretas sobre la propuesta musical. Recibían pasivamente un mensaje que sólo su autor podía alterar. Sin embargo, desde su boda con Alma María Schindler (e incluso antes, durante su noviazgo), Mahler tuvo a su lado a una persona que se introdujo casi diariamente en su música por un triple motivo: de una parte, al ser su esposa, estaba presente en casi todas las manifestaciones públicas o semipúblicas de su marido (en esto, su papel no difiere de una Clara Wieck en relación a Robert Schumann); de otro, Alma tenía el suficiente carácter y confianza con él como para decirle francamente lo que pensaba de su música; y por último (y este dato es importantísimo), Alma era, por sí misma, compositora. Compositora menor, sí, incuestionable, y compositora inactiva desde los principios del noviazgo con Mahler, también, pero compositora al fin y al cabo. Durante una de las ausencias de Viena del músico, Alma, ya novia oficial, le escribió una brevísima carta explicándole que no podía prolongar la misiva porque debía terminar una obra. Mahler le replicó airadamente, exigiendo que dejara de componer para siempre, ya que no podía aceptar subordinaciones de ese estilo, en una extensa carta que siempre se cita de forma sesgada, dando la imagen de un varón ególatra y sexista que exige esposa sumisa, pero en su contexto completo la comunicación del músico resultaba cuando menos razonable y razonada. Alma aceptó la imposición, pero el que dejara de ser creadora musical para dedicarse a su marido, le llevó, en un interesante proceso psicológico, a afirmar que era ella la coautora de las obras de su esposo. Esos es incierto: en las partituras de Mahler no aparece otra grafía más allá de la del propio autor. Sin embargo, es también lógico pensar que cuando Alma tuvo acceso a las obras de su marido se hundiera en ella toda esperanza de convertirse en creadora musical. Es lógico: si Beethoven se hubierta casado con una compositora en ciernes que hubiera visto su música, ¿se hubiera atrevido ésta a componer siquiera una nana al lado de la monumentalidad magnífica y perfecta que tenía delante? En cualquier caso, cuando regresaron a Viena después del verano en Maiernigg, Mahler había puesto fin a su Quinta Sinfonía, una obra que parte de una marcha fúnebre y desemboca en el alegre triunfo de la vida.

Pero Mahler era consciente de sus propias manías y debilidades. Recordaba constantemente a Alma que se había casado con un neurasténico, con un enclenque, con un judío apátrida que padecía de decadencia física. Pero Alma, en sus memorias, explicaría cómo a partir de sus dos personalidades consiguieron construir lo que para Lawrence Durrell sería «ese maravilloso animal bicéfalo que puede ser un matrimonio»: «Si yo me hubiera identificado con él, me hubiera hundido con él. Ignoré sus debilidades y le hice tan fuerte ante el mundo que parecía un haz de energía masiva«.

La primera hija del matrimonio, María, -por la madre de Mahler-, apodada íntimamente «Putzi», vino al mundo el 3 de noviembre de 1902 en un parto difícil. La niña se había descolocado debido a las fatigas de la madre durante el embarazo, y el médico dijo que se presentaría de nalgas. Mahler, en un gesto de humor e ironía característico, estalló en una carcajada y dijo: «Eso demuestra que es hija mía, al mostrar al mundo la única parte de su cuerpo que merece«. Lleno de remordimientos hacia su mujer, acunó horas y horas a su hijita. Aún así, ella no se sentía cómoda en su nuevo papel de madre. A los pocos días, escribió: «Hace una semana que estoy levantada. El 3 de noviembre nació mi hija María. Aún no siento un verdadero amor hacia ella«.

Durante la temporada 1902-1903, Mahler se desplazó con frecuencia. A partir del estreno de la «Tercera Sinfonía» en Krefeld había empezado a incluir una obra suya en casi todos los conciertos, y sus ingresos por los derechos y ediciones empezaron a crecer proporcionalmente a su prestigio. Henry Wood le apoyaba desde Inglaterra y Alfredo Casella desde Italia. En España, su foto estaba en las postales de promoción, y contaba con un enfervorizado admirador y exégeta, Felipe Pedrell. En octubre de 1903 fue por primera vez a Ámsterdam invitado por el director de orquesta Willem Mengelberg, que había asistido, impresionado al advenimiento de la Tercera en Krefeld. El holandés se había erigido desde un primer momento en paladín de su música y creó una tradición única en el mundo a través de su Orquesta del Concertgebouw, que llegó al punto de brindar la Cuarta dos veces en una misma sesión, dirigida respectivamente por Mahler y por él mismo. Las interpretaciones de las partituras mahlerianas comenzaron a tener una mayor audiencia y a lo largo de ese año, Mahler interpretó la Primera y la Cuarta en Lemberg, la Segunda en Basilea y la Tercera en Ámsterdam. Europa comenzaba a conocer al verdadero Mahler.

Algunos jóvenes compositores y directores comenzaron a acudir a él en busca de consejo y apoyo. El neorromántico Hans Pfizner, extraordinariamente impetuoso, insistente y emprendedor, apareció en Krefeld con su partitura de «Die Rose von Liebesgarten» con la intención de que el director asumiera su estreno en la Hofoper. Entre Pfizner y Alma surgió una atracción inmediata que Mahler vigiló muy de cerca y que nunca tuvo consecuencias importantes, pero después de tres años de tira y afloja, el director accedió a dirigir la obra. También estaba el joven Otto Kemplerer, que le había tomado como modelo, y que transcribió a piano su Segunda Sinfonía como prueba de devoción. Admirado por el talento del joven músico, Mahler le recomendó a su antiguo intendente de Praga, Angelo Neumann, mediante una tarjeta laudatoria que Kemplerer conservaría hasta su muerte, en 1973.

Además, en aquellos años surgió en Viena otro movimiento artístico que Mahler no podía pasar por alto: la generación de músicos que pasaría a la historia con el sobrenombre de Segunda Escuela de viena. La idea nació en abril de 1904, cuando dos viejos amigos de Alma, Zemlinsky y su alumno Schönberg, acudieron a Mahler solicitando su apoyo para formar una nueva sociedad de compositores, la Vereinigung Schaffender Tonkünstler Wiens (Asociación Privada de Seguidores de los Empeños Artísticos de Viena) con el objetivo de acostumbrar el oído a la nueva música, y de la que querían nombrarle presidente honorífico. Schönberg se había convertido en admirador de Mahler tras asistir al ensayo general en Viena de la Tercera Sinfonía. Mahler apoyó inmediatamente la idea acudiendo en la medida de lo posible a los estrenos y conciertos. Los nuevos compositores seguían los cánones estéticos secesionistas y planteaban su música como una escisión del academicismo, asegurando que eran el resultado de la progresión natural de la música del propio Mahler. Al principio, la relación entre Mahler y Schönberg fue recelosa y casi violenta, debido a diferencias estéticas. Mahler no podía tomar en serio a Schönberg cuando éste le hablaba de componer una sinfonía con una sola nota. Aunque el flamante presidente honorífico no terminaba de entender muy bien el torrente de sonidos sucesivos que evolucionarían más tarde en la atonalidad primero, dodecafonía después y serialismo aún mas tarde, y nunca participara directamente en sus experimentos, llegó a confesar a Alma, con nobleza propia de su carácter: «No comprendo su música, pero él es más joven y, sin duda, tiene razón«. Con el tiempo, se puso de su parte. La virulenta actitud de los vieneses ante lo que estaban escuchando le hizo sentir solitario, recordando bien la experiencia de sus primeros fracasos. Se esforzó en ayudar al joven compositor también en el terreno económico, y éste se lo agradeció con afecto y emoción. La Segunda Escuela de Viena se consolidaría más tarde con la salida de Zemlimsky y la incorporación de Anton Webern y Alban Berg, quien con sólo dieciséis años había irrumpido en el camerino de Mahler para hacerse con su batuta. Berg dedicará años más tarde su «Wozzeck» -en el que tanto hay de homenaje a Mahler- a Alma… que pagaría, por cierto, de su propio bolsillo la primera edición de la partitura.

El 15 de junio de 1904 Alma sintió los primeros dolores de parto de su segunda hija. A las cinco de la mañana despertó a Mahler y éste puso en pie de guerra a toda la casa, enviando a los criados en busca de un médico. Para mitigar su sufrimiento, la instaló en su estudio, ante su mesa de trabajo, y no se le ocurrió otra cosa que pasear por la habitación mientras leía en voz alta («para distraerme» apunta Alma con cierto resquemor) a Emmanuel Kant. Horas después trajo al mundo a una niña a la que bautizarían Anna -por Anna Moll-, pero a la que llamarían «Guzki», apelativo favorito de Mahler.

En cuanto Alma se recuperó, la familia completa se trasladó al «espléndido aislamiento» -en palabras de Mahler- de Maiernigg. Retomó las Canciones a la muerte de los niños y empezó la Sexta Sinfonía. El primer título asustaba a su mujer, que no podía comprender cómo podía dedicarse a un asunto tan lúgubre mientras sus dos hijitas jugaban a su alrededor: «¡No tientes a la Providencia!«, decía.

Años más tarde, a comienzos del verano de 1907, como consecuencia de una difteria complicada y tras una desesperada traqueotomía de urgencia, la pequeña María (a quien todos llamaban Putzi) falleció cuando estaba a punto de cumplir sus primeros cinco años de vida. Así fue como dio comienzo el principio del fin de la vida de un hombre cuya salud mental, y hasta física (cuarenta y ocho horas después de la muerte de Putzi un médico reconoció a Mahler y le diagnosticó una grave cardiopatia que pocos años después acabaría con su vida), entraron en un franco y extenuante declive.

Alma Schindler siempre le censuró a su marido que compusiera esos tristes lieder. Alma siempre estuvo convencida de que con los Kindertotenlieder Mahler había tentado a la muerte permitiéndole que entrara en su casa. En cierto modo consideraba a su marido culpable de la muerte de la pequeña Putzi.

Desde hacía años el matrimonio Mahler atravesaba una seria crisis de convivencia que se vio sensiblemente agravada con la muerte de su hija. Tal y como aprendió a hacer en su infancia, el compositor se refugió en su propio mundo y se centró por completo a la composición. Aquel verano Mahler trabajaba en su octava sinfonía, una obra que había inciado el verano anterior.

A la tragedia de la muerte de la niña siguieron una serie de acontecimientos que se cebaron tanto en el compositor como en su esposa con lacerante e inoportuna crueldad. Al diagnóstico de la enfermedad cardiaca de Mahler siguió un aborto de Alma (quien se encontraba en estado de gestación cuando perdieron a Putzi).

En el terreno profesional, Mahler sufrió también un duro golpe ya que, como consecuencia del furibundo antisemitismo que imperaba en la sociedad vienesa, se vio forzado a dimitir como director de la Ópera de Viena.

Pero todo esto ocurrió en años posteriores a la composición de la Sexta. Por eso, la presencia de Alma en la Sexta, que Mahler remata con el subtítulo de «Trágica«, es tan grande que parece formar parte de ella. La obra nace de una concepción estrictamente clásica, pero sobre su estructura ordenada y formal estallan sonoridades indudablemente agresivas y modernas, que, aquí sí, tanto influirían a los autores del grupo de Schönberg. El músico se revela como un héroe invisible que continúa avanzando entre el caos con determinación y firmeza, mientras, semi-oculta en la música, resuena la voz de Alma, pero no sólo a través del tema que el compositor le dedicara. Es como si Mahler no dejara de advertir que su imagen de seguridad y solidez escondía una tragedia de rabia y frustración evidente, tan obvia que no podía dejar de hacerse oír. El propio Mahler decía que su sinfonía fue naciendo por y para ella, a todos los niveles. Alma se emocionaba al escucharla y las lágrimas acudían a sus ojos, y durante toda su existencia posterior a la muerte de Mahler, la Sinfonía en la menor, casi tanto como la Décima, fue la obra que la conmovía hasta el tuétano.

Cuando nace la obra, el imperio se agitaba bajo el brazo confortable de la dinastía de los Habsburgo mientras un hormiguero de pequeñas tormentas se formaba en su interior. Era época de grandes cambios y de aún mayores movimientos sociales; las nuevas ideas se expandían como una mancha de aceite y los obreros de las fábricas empezaban a protestar por las calles. Los germano- parlantes soñaban con un imperio alemán, los pueblos, con su independencia. Los artistas transformaban el concepto de arte bello en arte útil, la vanguardia chocaba con la Academia, los pies de las mujeres comenzaban a asomar bajo las faldas y la voz femenina surgía detrás de los corsés, exigiendo derecho al voto. La agitación social, que estba desintegrando poco a poco la Europa de la Seguridad, reclamaba algo o alguien a quien culpar de sus miserias. En este escenario, la situación del Hofoperndirektor comenzó a hacer aguas. No sólo porque al poco de llegar un nuevo intendente, el Baron von Plappart, se hubiera sustituido a Bezecny al frente de los teatros imperiales. No sólo porque Mahler, llevado por su impulso reformista, se empeñara a toda costa en apostar por la modernidad. No sólo porque programara sus propias obras y dirigiera la Hofoper con un totalitarismo dictatorial. Fue, como diría Bruno Walter, «como antes de iniciarse una terrible tormenta, cuando el sol emite el último de sus rayos con una gran fuerza, y luego todo se oscurece y estalla«. Hasta las palabras del profeta, definían la situación: «Speciosa misericordia Dei in tempore tribulationis, quasi nubes pluviae in tempore siccitatis» (Grata es la misericordia de Dios en tiempos de amargura, como nubes de lluvia en tiempo de sequía) -apócrifo bíblico, del llamado Libro de Sirach, capítulo 35, versículo 20.

Elaborada durante los veranos de 1903 y 1904, en el ya habitual refugio de Maiernigg, la más «ortodoxa» de las sinfonías mahlerianas, fue dada a conocer en Essen el 27 de mayo de 1906, durante un festival de música contemporánea. Mahler, siempre formidable director, no estuvo ese día del estreno en uno de sus mejores momentos interpretativos, dominado por la tensión y la excitación que le generaba la confrontación sonora con sus propios pentagramas, que estaban entre los más personales salidos de su mano.

«Mi Sexta planteará un enigma cuya solución solamente se atreverá a aplicar una generación que haya previamente tragado y digerido mis otras cinco sinfonías«, escribiría el compositor acerca de su ambiciosa partitura. El mundo de la Sexta es el del presagio, el del sueño turbado y el de la lucha eterna entre las fuerzas energéticas del bien y del mal.

De otra parte, la presencia de Alma es sustancial en la nueva Sinfonía, y no es exagerado considerarla engendradora virtual de la pieza. Su entidad va más allá del famoso segundo tema del primer movimiento, hasta el hecho de que fuera el propio compositor quien aceptara que la música de esta obra había ido naciendo con y por Alma. «Después de haber esbozado el primer movimiento«, anota la esposa en sus Erinnerungen und Briefe, «vino corriendo desde el bosque para decirme que había tratado de reflejarme en un tema«. «No sé si lo he conseguido«, sentenció Mahler, «pero tendrás que resignarte con esta melodía«. Tema, Melodía, sí, «abrazadera», en el ajustado calificativo de Sopeña, la de ese segundo sujeto del Allegro inicial. Pero la importancia literaria que se ha adjudicado a dicho tema es tanta que se ha inducido un incomprensible desprecio del fundamental motivo de apertura de la sinfonía, el primer tema del movimiento, pórtico de la obra toda. Y dicha trascendencia va más allá del clima obsesivo que la cuerda grave crea desde sus insistentes notas en forma de marcha: enlaza con una extraña obsesión paralela, la deriva de la notación misma, que va a tener una presencia repetida (peculiar caso de ostinato temático) en composiciones paralelas y posteriores del músico. Y es que, como Redlich y Truscott han señalado, el motivo en cuestión presenta una vecindad incuestionable con el llamado a ser el primer tema del Allegro (también movimiento de apertura) de la Séptima Sinfonía, pero casi nunca se señala que dicha frase es, así mismo, elemento esencial de la ulterior sinfonía, esto es, el tema inicial del «Veni Creator» de la Octava.

Es éste uno de los ejemplos más sugestivos de «melodía obsesionante», para emplear la terminología de Theodor Reik, en la producción de Mahler. Parece evidente, insistiendo en la mecánica del psicoanálisis, que la problemática planteada en la Sexta Sinfonía quedó irresoluta en dicha obra y volvió a presentarse en las sinfonías Séptima y Octava (las tres más características «sinfonías de Alma»). Conviene subrayar la trascendencia de esta frase musical en su vinculación con Alma Mahler, casi tan grande como el citado segundo pasaje, ese llamado «tema de Alma»: como se puede percibir si se recorre el itinerario que llega hasta la Octava Sinfonía, tal vez en esa vecindad radica el sentido «faústico» que la melodía va adquiriendo para su creador; no se puede perder de vista que sobre el «Veni Creator» última aparición del tema en el ciclo mahleriano, anotó el compositor la dedicatoria de la Sinfonía a Alma, ni se puede olvidar la reaparición postrera del motivo en la segunda parte, la Escena Final del Fausto, que culmina con su referencia al «eterno femenino». En fin, es imposible no evocar la brevísima anotación que Mahler ha dejado escrita en el mes de agosto de 1906, aquella en la que llama a Alma Creator Spiritu.

En las tres últimas obras (La canción de la tierra, Novena y Décima), que Deryck Cooke ha enmarcado bajo el epígrafe espléndido de «trilogía del adiós», el tema ha desaparecido. No es ajeno a esta elipsis el profundo cambio que la vida de Mahler, exterior e interior, experimenta a partir de 1907, después de la Octava. En fin, evolución suprema si se mira hacia atrás: el tema nace en el fantasmagórico Lied Revelge y termina en el «Veni Creato Spiritus» de la Octava Sinfonía.

«Ninguna de sus obras vino tan directamente del fondo de su corazón como ésta» -escribe Alma- «Antes de terminar las vacaciones, quiso interpretarme al piano la Sexta Sinfonía, y así caminamos cogidos del brazo hasta su refugio en el bosque, donde nada podía turbamos. Esas ocasiones eran siempre muy solemnes. La música, y lo que ella representaba, nos afectó profundamente. La Sexta es la más personal de sus obras, y también una página profética. En los «Kindertotenlieder», al igual que en la Sexta, (Mahler) anticipó su propia vida en términos musicales. También él hubo de sentir los tres golpes del destino, y el último le derribó totalmente. Pero en aquella época estaba sereno; era plenamente consciente de la grandeza de su obra. Era como un árbol cargado de frutos, lleno de vida«.

A partir de 1901, Mahler renunció a los programas o explicaciones narrativas del contenido de sus obras, debido, en parte a que el período nacido a partir de la Quinta era más que nunca subjetivo y reflejo del alma siempre en crisis del compositor. La Sexta se desdobla del plano puramente personal (enfrentamiento trágico del artista con el destino, resuelto en una derrota impotente del primero) para pasar a un punto de vista colectivo, futurista, que varias generaciones completas no supieron entender. Leonard Bernstein escribió en 1967, al completar su (primera) grabación pionera de las sinfonías, que sólo una humanidad pasada por el tamiz de dos guerras mundiales, que hubiera sentido en carne viva los horrores y las tragedias del siglo XX, era capaz de entender al Mahler de esta Sexta Sinfonía. Si esta obra plantea la eterna lucha entre campos de energía positivos y negativos, cabe también predicar de la misma que es, en última instancia, el Hombre quien padece la gran derrota de una época que se presagia cargada de turbaciones y desequilibrio. De otra parte, el misterioso fatalismo de Mahler le ha hecho presagiar en la época más feliz de su vida -estabilidad en el matrimonio, nacimiento de sus hijas-, los dolores inconmensurables del año 1907 personificados, más que simbolizados, en los estratosféricos golpes de ese martillo- destino que el compositor concita en el último movimiento de la pieza. Y es que, por vez primera, una sinfonía mahleriana acaba mal, a secas: si las cinco obras precedentes recorrían un ititnerario que iba siempre desde la tiniebla a la luz, la Sexta parte del conflicto y termina en la oscuridad radical. La influencia espiritual y musical que la obra ejerció sobre los miembros de la Escuela de Viena fue extraordinaria, hasta el punto de que puedan detectarse en obras como las Cinco piezas para orquesta de Schönberg, las Seis piezas de Webern o el Wozzeck de Alban Berg, significativas expansiones del mundo fantasmagórico de la Sinfonía. En esta obra, aún antes de La consagración de la primavera stravinskiana, han explotado animalmente todas las debacles de la época contemporánea y, en última instancia, el Hombre es el gran derrotado.

Se plantean dos inquietudes comunes al entorno mahleriano, que reciben un tratamiento distinto al de las obras anteriores. En primer lugar, por vez primera en una secuencia personal (en cuanto biografía-memorias-presagios) el compositor se enfrenta al hecho físico de la muerte, sin más. No se trata ahora de ironizar sobre esto como algo lejano: no estamos ante «perspectivas de la muerte» como las de la marcha fúnebre de la Primera Sinfonía, el Ablösung im Sommber (Consuelo en el verano) ubicado en la Tercera o la semi-danza macabra de la Cuarta. Tampoco se trata del «Mas allá» de la muerte, tanto a nivel de liberación y resurrección (Segunda Sinfonía) como en tono de paraíso soñado (quinto movimiento de la Tercera, Finale de la Cuarta). Ni, desde luego, se puede hablar de un ansia de perdurabilidad, del «después de…», latente en las obras finales. En este caso, Mahler, en situación casi única en su obra, se encara con la realidad dérmica del aniquilamiento, del «no seguir». En segundo lugar, y en fuerte conexión con lo anterior, por vez primera un recorrido mahleriano acaba mal. El discurso mahleriano es, por vez primera, descendente y no a la inversa. Y el dato es prácticamente solitario. Si la Séptima ha de quedar indecisa, la Octava podrá volver a las cumbres, y La canción de la tierra y la Novena se expandirán hasta los límites fácticos de su integridad, sólo la Sexta tendrá como meta, como punto de llegada, el infierno, la noche, en su sentido más expresionista.

La Sexta Sinfonía fue la obra de Mahler que más tardó en popularizarse. En Estados Unidos no se estrenó hasta 1947 por Dimitri Mitropoulos y la partitura, en edición crítica, no se publicó hasta 1963. Hans Ferdinand Redlich, en su introducción al texto musical, señala, tal vez con excesiva abundancia, los elementos simbólicos que gobiernan la estructura de la obra, tales como los cencerros (soledad), el xilófono (la risa del diablo), las campanas (las verdades religiosas), el martillo (golpe del destino) o el acorde combinado mayor-menor (el Destino como cauce). Otro elemento importante es la estructura rítmica y melódica del Lied Revelge, cuya letra habla de una procesión nocturna de esqueletos tras una batalla. Al lado de todo esto, arqutiectónicamente, la Sexta es la obra de Mahler más respetuosa con la tradición: cuatro movimientos, los propios del esquema de sonata (allegro, scherzo, andante y allegro), el primero y el último afincados, además, en la característica forma sonata. No hay tonalidad evolutiva y toda la obra gira en derredor a ‘la menor’, tonalidad ésta que, desde La canción del lamento, tiene para Mahler el sentido de catástrofe. Tras la primera edición de la partitura, Mahler decidió invertir el orden de los movimientos centrales, anteponiendo el «Andante» al «Scherzo». Posteriormente, decidió suprimir, sin duda supersticiosamente, el tercer golpe de martillo del movimiento final. Con arreglo, teóricamente, a estas últimas disposiciones fue editada la partitura por la Sociedad Internacional Gustav Mahler, con dirección de Erwin Ratz, en 1963.

Con ello se accede a uno de los puntos más debatidos por la musicología mahleriana en los últimos años, y en donde la contribución de tres personajes ha sido decisiva para esclarecer el más fiable sentido de la voluntad mahleriana respecto del orden de los movimientos centrales. Estas personas son el filántropo, director de orquesta y musicólogo Gilbert Kaplan, cuya Fundación ha desarrollado en los últimos años plausibles trabajos de investigación en torno a la obra mahleriana; el ingeniero de sonido y musicólogo Jerry Bruck -él fue quien hizo en 1964 la instalación de sonido, con (entonces) moderno magnetófono de cinta abierta, en el piso neoyorquino de Alma Mahler-Werfel, que permitió que la viuda del compositor escuchara la realización de la Décima Sinfonía debida a Deryck Cooke-, que ha efectuado una labor detectivesca, durante décadas, acerca de este tema; y Rheinhold Kubik, el actual director de la Sociedad Gustav Mahler de Viena. Los trabajos de los tres forman la base de la interpretación actual de la Sinfonía.

Se sabe hoy, a través de Kubik, ayudante en su día de Erwin Ratz, que la decisión que éste tomó de editar la partitura de forma oficial con la secuencia Scherzo – Andante estuvo basada en intuiciones personales y no en datos fehacientes. Sí, la idea inicial de Mahler, y así pasó a la primera edición impresa de Kahnt, fue ubicar, tras el Allegro inicial, el Scherzo, que con su ritmo marcado por el timbal suena como la continuación de la marcha del primer tiempo, y en tercera posición el Andante, que proporcionaría alivio y reposo antes de la embestida en forma de cataclismo del Finale. Pero en los ensayos del estreno, en Essen, el músico decidió cambiar el orden de los movimientos, acaso por el argumento, «a sensu contrario», de que el Scherzo presentaba una innecesaria vecindad o reiteración con el movimiento de apertura recién escuchado y el Andante representaba un cambio de ambiente en claro contraste con lo ya acaecido.

Tras el ensayo general, Mahler manifestó su decisión de intercambiar la posición de los movimientos centrales de la Sinfonía, según ha narrado Klaus Pringsheim, ayudante en su día del artista y pariente de Thomas Mann por parte de la esposa del escritor. Mahler preparó enseguida hojas que debían ser insertadas en el programa de mano, advirtiendo a los espectadores de este cambio de movimientos. Del mismo modo, se dirigió de inmediato a su editor Kahnt, para plantearle una nueva edición y la necesidad de incluir hojas semejantes a las del estreno de Essen, para quienes ya poseyeran la primera edición de la partitura. Lo extraordinario, y poco difundido, es que Mahler no volvió a cambiar de opinión en ningún momento durante los cinco años que le quedaban de vida. Las tres veces que dirigió la obra (Essen, 27 de mayo de 1906; Múnich, 8 de noviembre de 1906; Viena, 4 de enero de 1907) el orden de los movimientos centrales fue Andante – Scherzo, y aún más, todas las interpretaciones ofrecidas por otros directores en vida de Mahler guardaron es orden: así, Oskar Fried en Berlín (8 de octubre de 1906, en presencia de Mahler), Berhard Stavenhagen en Múnich (14 de noviembre de 1906) y Ernst von Schuch en Dresde (5 de abril de 1907). A su muerte, en 1911, Mahler no dejó anotación alguna ni instrucción verbal a amigos o directores en el sentido de que se debiera cambiar la secuencia Andante – Scherzo.

Aún más, el compositor corrigió su propio manuscrito, renumerando las páginas de cubierta de los dos movimientos de la siguiente forma: «Scherzo (3)«, «Andante (2)«. Con la experiencia de los ensayos y el estreno de Essen, Mahler empezó sus vacaciones en el verano de ese 1906 revisando su manuscrito, alteraciones -incluida la del orden de los tiempos- que remitió en esas semanas a Kahnt, que no tuvo más remedio que acceder -con generosidad no siempre propia del editor- a los deseos del compositor, y cambiar 72 páginas de la versión impresa. Las nuevas partituras se publicaron en noviembre de 1906, y una de las primeras, por expreso deseo de Mahler, se remitió a Willem Mengelberg, que había asistido al estreno de Essen, y que de inmediato ofreció al autor la posibilidad de dirigir su obra en el Concertgebouw de Ámsterdam.

Mahler presentó la obra en Viena el 4 de enero de 1907, y en ese concierto apareció por vez primera el subtítulo «Tragische» (Trágica) aplicado a la Sinfonía, puesto por el propio músico. Los acontecimientos de esa primavera, que forzarían la dimisión de Mahler de la dirección de la Ópera y generarían sus nuevos compromisos con el Metropolitan de Nueva York, vetaron la posibilidad de acudir a Holanda a dirigir la Sexta. Mahler sólo pudo volver a Ámsterdam en el otoño de 1909, pero para entonces había compuesto la Séptima y la Octava, y planteó a Mengelberg, en carta a comienzo de ese 1909, que prefería dirigir su última Sinfonía puramente orquestal, es decir, la Número 7. En la misma carta, pedía a Mengelberg que le remitiera su partitura de la Sexta para efectuar algunas correcciones. Devolvió la partitura al director holandés durante la que sería su última visita y actuación en el Concertgebouw, pero entre las correcciones no figuró alteración alguna del orden Andante – Scherzo.

Tras la muerte de Mahler, Mengelberg dirigió, finalmente, la Sexta Sinfonía con su orquesta de Ámsterdam, naturalmente en la secuencia Andante – Scherzo. Los biográfos inmediatamente posteriores al fallecimiento del autor, también anotaron esa secuencia como propia de los movimientos centrales de la obra al hacer referencia a la misma en sus trabajos: fue el caso de Paul Stefan -cronológicamente el primero-, Richard Specht y Guido Adler. El 11 de octubre de 1919, Oskar Fried -que había estrenado la obra en Berlín en vida de Mahler-, volvió a dirigir la Sexta en Viena, naturalmente con el orden indicado, y repitió la interpretación en lo que fue el segundo ciclo de las sinfonías mahlerianas, brindado en Viena bajo su fervorosa rectoría en 1920, y en el que el orden de los tiempos interiores de la Sexta volvió a ser Andante – Scherzo (concierto del 7 de octubre). Pero en 1919, cuando Mengelberg volvió a programar la Sinfonía en Ámsterdam para el ciclo del año 20, el director holandés se sintió en la duda -él debía haberla padecido menos que nadie, ya que si hubo una última voluntad mahleriana sobre la pieza, la había sido confiada a él, con la partitura corregida por el autor en 1909- del orden de los movimientos centrales de la obra; es posible -Bruck y Kaplan apoyan esta idea- que su primo Rudolf, musicólogo y gerente del Concertgebouw, se hubiera encontrado con una partitura de la primera edición de Kahnt de 1906, con el orden Scherzo – Andante. Mengelberg, con la mejor voluntad, decidió resolver su incertidumbre consultando a Alma, a la que escribió sobre el particular. Con fecha 1 de octubre de 1919, la viuda de Mahler respondió con un telegrama que iba a trastocar el fondo de la cuestión: «Erst Scherzo, dann Andante – herzlichst Alma» (Primero Scherzo, luego Andante- de todo corazón, Alma).

Confiado en esta taxativa respuesta, Mengelberg interpretó la «Sexta» el 14 de mayo de 1920, dentro del Festival Mahler de Ámsterdam, con el orden interior Scherzo – Andante. Alma Mahler no era -según Bruck- «la más fiable reportero» o -según LaGrange- «nunca fue la más escrupulosa observadora de la vida creativa de su marido, a diferencia, por ejemplo de una Natalie Bauer- Lechner«. Alma escribía o disertaba fiada exclusivamente de su memoria, jamás con documentos o papeles al lado.

Pero la mayor parte de las interpretaciones de la obra -ocurrió así durante los 50 años posteriores a la muerte de Mahler- mantuvieron el esquema Andante – Scherzo. Alexander von Zemlinsky, que había hecho una formidable reducción para piano a 4 manos de la partitura, y que veneraba la obra, la dirigió varias veces en Praga en los años 20, siempre con el orden Andante – Scherzo. Las primeras grabaciones de la pieza -Adler en 1952, Flipse en 1955-, o las tomadas de la radio y posteriormente editadas en soporte fonográfico, como las de Mitropulos del 55, o la de Scherchen del 60, mantuvieron ese mismo orden. De entre los mentados, Dimitri Mitropoulos efectuó el estreno americano de la obra en 1947 (Filarmónica de Nueva York, 11 de diciembre de 1947), con el orden Andante – Scherzo, y en presencia de Alma, que no parece haber discutido tal secuencia. De hecho, unos años antes, 1940, la viuda había publicado la primera edición de sus Recuerdos y cartas de Gustav Mahler, y en el libro se había referido al Scherzo como el «tercer movimiento» de la obra.

Pero en 1961, tras la fundación en 1955 de la Sociedad de Gustav Mahler, el impulsor de la misma, el musicólogo vienés Erwin Ratz (1898 – 1973), inició la publicación de una edición crítica de las obras del compositor. Reinhold Kubik ha señalado que Ratz sostenía que una estructura musical se podía deducir escuetamente del análisis, sin necesidad de documentación adicional. Llegó así a la conclusión de que el orden correcto de los movimientos medios de la «Sexta Sinfonía» era Scherzo – Andante, amparándose además en el telegrama de Alma a Mengelberg. Ratz vaciló bastante antes de escribir él mismo a Alma -entonces ya octogenaria-, pero finalmente le dirigió tres misivas, en donde le pedía una confirmación del telegrama a Mengelberg y del orden Scherzo – Andante. Alma respondió al tercer requerimiento de Ratz, y su contestación es aún más sorprendente que su intervención previa en esta eutrapelia musical, ya que anotó lo siguiente: «el orden correcto es el seguido por Mahler cuando dirigió la obra en Ámsterdam». Teniendo en cuenta que Mahler jamás dirigió la Sexta en Holanda, podía sacarse cualquier conclusión, menos la que Ratz infirió: que el orden incuestionable era el del telegrama dirigido a Mengelberg, y que la epístola de Alma lo confirmaba, o sea, Scherzo – Andante«. Según este esquema, editó Ratz la partitura en 1963. Poco antes, en 1962, Berthold Goldschmidt había dirigido una carta a Ratz -que el editor ocultó en su día, y que ha sido recientemente descubierta- en la que comentaba la interpretación de la obra que había dirigido en 1961 a la Sinfónica de la BBC, con el orden Andante – Scherzo, y le añadía: «En una carta que hace semanas me ha escrito Bruno Walter, me asegura que jamás oyó a Mahler hablar de otro orden que no fuera ‘Andante – Scherzo’, y que él [Walter] nunca aprobaría una reordenación de los movimientos centrales«. Ratz prefirió no darse por enterado de esta otra carta. Aunque su sucesor, Kart Heinz Füssl, repuso en 1988 la edición de Ratz, Reinhold Kubik, actual responsable de la Gustav Mahler Geselschaft, ha declarado su reprobración de la edición Ratz, así como que la posición oficial de la institución sobre el orden de los tiempos centrales de la Sexta es que la secuencia debe ser II. Andante, III. Scherzo, de acuerdo con la voluntad de Mahler.

Respecto del instrumento que Mahler denomina «martillo», si bien en la partitura se refiere más al resultado que a la causa, ya que anota Hammerschlag (golpe de martillo), el músico se limita a precisar a pie de página que el sonido generado «no debe ser metálico, sino parecido al golpe de una hacha descargada contra un árbol». Los directores de orquesta han barajado, ante esta insistencia, diversas alternativas. El propio Mahler mandó construir, para el estreno de Essen, un dispositivo especial, del que no ha llegado descripción, pero el testimonio de Alma afirma su ineficacia, toda vez que, cuando el mismo Mahler percutió sobre el instrumento en cuestión, el sonido resultante, apagado y sordo, provocó la hilaridad de la orquesta. Mahler, con cierta desesperanza, terminó recurriendo a un gran bombo, pero siempre protestando en el sentido de que no era tal su idea. La hipótesis del bombo en cuestión ha sido seguida por buen número de intérpretes. Otros músicos -en nuestros días, Karajan en Berlín o Maazel en Viena- han preferido sacar del utillaje una especie de plataforma rematada con una amplia pieza de madera, sobre la que el martillo -también de madera, por lo general- se descarga con aparatosidad. En Boston (Leinsdorf, Steinberg) solía utilizarse un bombo de gran tamaño, percutido con una baqueta «ad hoc». Tennstedt solía emplear una gruesa tabla de madera apoyada en dos soportes. La Filarmónica de Nueva York (Bernstein, Boulez) ha utilizado otro enorme tambor cubierto con fieltro, para cortar la resonancia del golpe. Pero ninguna solución a este tema tan singular, y a la vez efectiva, como la contemplada en enero de 1990, Festival de Canarias, en la interpretación de esta obra debida a Yevgueni Svetlanov con la Orquesta Académica Nacional de la URSS: Svetlanov, apasionado valedor de la música mahleriana, que interpretó en Rusia todas las sinfonías con su agrupación, hacía que un percusionista golpeara, con un gigantesco martillo de madera, sobre la tarima misma, o sea, sobre el suelo del escenario. Eso sí, el sonido resultante parecía más que nunca, el de un hachazo que derribe un árbol. El único problema es que varias interpretaciones consecutivas de la obra pueden hacer trizas el entarimado… como llegó a temerse en Canarias.

El número tres parece dominar las secciones y temas de la obra. El primer movimiento, Allegro energico, ma non troppo, en forma de sonata, plantea el primer tema de la exposición sobre un ritmo fijado a golpes de arco por violonchelos y contrabajos, una breve cita (do, si, do) del Tralalai de Revelge y una entrada tempestuosa de los vientos en «la menor». El descenso de las cuerdas a la región grave introduce un pasaje a solo del timbal de extrema dureza. Le sigue un segundo tema, que sólo funciona como enlace: coral de flauta, trompas y el resto de las maderas sobre un ritmo pizzicatos, casi idéntico al tema segundo del Finale de la Séptima sinfonía de Bruckner. Tras él, gloriosamente, los violines despliegan en Fa Mayor el llamado «tema de Alma». Mahler prescribe la repetición literal de esta exposición y tras ella se inicia el desarrollo basado en su comienzo sobre el tema de marcha. En sucesión, se escucha una imitación del «tema de Alma» y, a renglón seguido, una de las suspensiones más misteriosas y evanescentes del autor: un súbito paso del forte al pianissimo, en el número 21, sobre fondo de esquilas, trémolos de los violines, acordes de la celesta y cuartas ascendentes de la flauta. El clarinete y el fagot dibujan tenues motivos en medio del conjunto. De súbito se retorna al energico inicial que desemboca directamente en la reexposición variada de los tres temas indicados. La coda se construye sobre una variante del «tema de Alma» que culmina en una «triunfalización» del mismo, acaso exagerada en su resolución, como si una falta íntima de convencimiento obligase a Mahler a aseverar dramáticamente su fe.

El Andante moderato en mi bemol, se estructura igualmente sobre tres secciones repetidas también tres veces. La primera cita textualmente, por medio de cuerdas y trompa, la cuarta de las Canciones a la muerte de los niños: «Oft denk’ich, sie sind nur ausgegangen» (A veces creo que sólo han salido a dar un paseo). ¿Inconscientes presagios pesimistas? Es tan morboso como temerario pensarlo, y hay, acaso, que acogerse, recatadamente, a la vecindad compositiva de la Sinfonía y el ciclo de canciones. La segunda sección parte de armónicos de las cuerdas, similares a los que abrían la Primera Sinfonía, matizados por notas de pedal de la flauta y un sencillo motivo en corcheas de oboe y clarinete. La tercera sección, de carácter más dramático, presenta escalas sucesivas del arpa, largas melodías del clarinete y, como fondo, repiques de campanas en la distancia, trémolos en pianissimo del timbal y etéreos ecos de triángulo y platillo. Partiendo de una serena atmósfera contemplativa, el movimiento desemboca en la tercera repetición de estas secciones, página de gran patetismo y recóndito temor al futuro.

El Scherzo, en 3/8, debuta sobre premisas rítmicas casi idénticas a las del primer movimiento (que volverán a repetirse en la marcha Finale). También aquí son tres las secciones principales; la sucesión sería A-B-C-A’-B’-C’-A»-B»-C». El batir del timbal introduce un tema sarcástico, puntuado inexorablemente por la carcajada diabólica del xilófono. Según Alma, la segunda sección, a manera de trío, representaba a las dos hijas del compositor. «Juegos arrítmicos en zigzag de dos niños sobre la arena». Mahler titula este «cuasi-trio» como Altväterisch (Patriarcal). Se trata de un leve tema, de carácter infantil, dado por el oboe, y que presenta en sus 66 compases nada menos que 25 cambios de ritmo. La tercera sección se forma sobre una triple llamada ascendente de los clarinetes que se vuelve a escuchar en el último movimiento. Las tres secciones se repiten, sucesivamente, en tres ocasiones, combinándose segunda y tercera al final del movimiento.

Se llega así al monumental Allegro-Finale. En realidad, la partitura está constituida de tal manera que los tres movimientos precedentes parecen elaborados como simple preparación para este tremendo combate final. En los tres movimientos anteriores se siente el ambiente de vacío, temor y fatalismo que atormentaban al compositor; en el presente movimiento, el «Héroe» decide levantarse y luchar contra el destino que le agobia. De esta batalla desigual, sólo resultará el aniquilamiento y la destrucción. El esquema es el de una forma sonata desarrollada: introducción, exposición, desarrollo, reexposición y coda.

Un pizzicato de las cuerdas, sobre un acorde de las trompas, abre camino a un espectral arpegio de la celesta y el arpa. Se entra en un cuadro tenebroso, enmarcado por sombras y cruzado por insólitas figuras fantasmales. En este punto, el alma de Mahler se revela extrañamente cercana a la figura de H. P. Lovecraft. Una línea de los primeros violines, trasplantada de ‘Do Mayor’ a ‘la menor’, introduce un pasaje fortissimo del timbal, reminiscencia de secuencia similar del primer movimiento. Una tuba wagneriana dibuja un inquietante motivo sobre las notas graves del arpa y los súbitos trémolos del violonchelo. El motivo de los clarinetes en el Scherzo hace nuevamente aparición; campanadas en la distancia sobre notas negras del arpa y la celesta. Es la Noche en el Monte Pelado, sólo que al revés: las campanas que allí anunciaban el final del aquelarre suponen aquí el comienzo del mismo. Las trompas intentan en vano construir un tema de tinte optimista; hay frases incoherentes de las flautas y la trompeta; los vientos, marcato, inician un coral de tintes lúgubres; tras él, un terrorífico fortissimo, siempre presidido por los timbales.

Ahora, sobre notas descendentes del arpa, sólo se generan motivos abortados uno tras otro, inanimados, incapaces de vida propia. Un nuevo fortissimo, y los violonchelos inician un ritmo de marcha similar al de los dos primeros movimientos: es el comienzo de la exposición; ésta, siempre dentro del ritmo de marcha, tiene tres temas básicos: el primero es expuesto por las cuerdas con acompañamiento de la trompeta, el segundo, Allegro energico, pasa de las trompas y trompetas a las maderas, y, más tarde, a las cuerdas. Por fin, el contraste surge en el compás 191: un luminoso tema en Re Mayor es confiado a las trompas en el que se reconoce al malogrado tema de la introducción. Su eficacia es nula, el ritmo de marcha persiste implacable. El comienzo del desarrollo trae nuevamente los sonidos lejanos de las esquilas y las campanas. Los violonchelos, incansables, fuerzan el ritmo de marcha. Se inicia un crescendo, las arpas trazan escalas a gran velocidad, oímos motivos ascendentes de las trompas y descendentes de los trombones. La modalidad parece querer hacerse mayor. Inesperadamente, en el número 129, c.336, irrumpe el primer golpe de martillo; las esperanzas se desvanecen. Comienza un episodio trágico, violento, en ‘fa menor’. El ritmo vuelve a ser implacable. Una nueva marcha cita casi textualmente Revelge, en una atmósfera agobiante, obsesiva. Por fin, una nueva concesión al optimismo de ‘La Mayor’ inicia otro crescendo; como antes, el destructivo golpe del martillo apaga las luces de nuevo, número 140, c.479, y las cuerdas desencadenan un motto perpetuo.

Tras estos esfuerzos impotentes, el número 143 inicia la reexposición, durante la cual se vuelve a escuchar íntegra la introducción y la repetición variada de los tres temas principales. La coda vuelve a traer el comienzo del movimiento, con los arpegios del arpa y la frase de los violines. En el punto en que éstos fijaban la tonalidad en ‘La Mayor’, situaba Mahler su, posteriormente borrado, tercer golpe de martillo (c. 783). La tuba y el trombón exponen sus motivos truncados. Las maderas graves entonan un fúnebre coral. Los contrabajos evocan lentamente el ritmo de marcha. Un colosal fortissimo, inesperado ya, ahoga todo intento de rebelión. La voz del timbal agoniza, con un acorde sostenido de las trompetas que se extingue lentamente; por fin, un pizzicato grave.

Mahler, finalmente, había escrito su Sinfonia sin final feliz, su obra que acababa mal. Era Gustav Mahler: ni sabía ni quería hacer las cosas a medias, y su Sinfonía oscura terminó por ser la narración de una hecatombe, de una catástrofe. Todavía hoy nos asombra y nos abruma la magnitud de la misma.

. JOSEP PONS

Ostenta el cargo de director principal y artístico de la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE) desde 2003, liderando durante todo este tiempo una gran renovación artística. Actualmente, la OCNE está considerada como un estándar de calidad y programación.

En octubre de 2010 fue nombrado director musical del Gran Teatre del Liceu, cargo que ejercerá a partir de la temporada 2012-2013.

Comenzó su formación musical en la Escolanía de Montserrat, la tradición secular y el profundo estudio de la polifonía y la música contemporánea durante esos años marcaron su desarrollo musical e intelectual.

Josep Pons ha sido director artístico de la Orquesta de Cámara Teatre Lliure (1985-1997) y de la Orquesta Ciudad de Granada (1994-2004). Con estas formaciones ha desarrollado una intensa y fructífera colaboración junto a Harmonia Mundi France, reflejada en 20 álbumes que han recibido el elogio de la prensa internacional por su contribución a la actualización y renovación de las interpretaciones de la música española; estas grabaciones han sido reconocidas con numerosos premios: Diapason d’Or, CD Compact Award, CHOC Le Monde de la Musique, 10 Repertoire, Timbre de Platin, Télérama, Gran Prix du Disque Charles Cros y Premio de Música Clásica de Cannes.

Como director invitado principal del Gran Teatre del Liceu en Barcelona, ha dirigido numerosas producciones, incluyendo La flauta mágica, El barbero de Sevilla, Peter Grimes, El castillo de Barba Azul, Wozzeck, The Light House, The Human Voice, The Turn of the Screw, King Roger y los estrenos de D.Q. (J.L. Turina) y Gaudí (A. Guinjoan).

Josep Pons es cada día más requerido como director invitado. Ha colaborado, entre otras, con la Orquesta Nacional de Francia, filarmónicas de Rótterdam, Tokio y Radio Francia, nacionales de Bélgica y Lyon, sinfónicas de Gotemburgo y de la BBC, Sinfónica Nacional Danesa, Filarmónica Real de Estocolmo, Orquesta de París, Orquesta Gulbenkian, Orquesta del Capitolio de Toulouse y Orquesta de la Suisse Romande.

En 1999 recibió el Premio Nacional de la Música del Ministerio de Cultura español, en reconocimiento a su amplio y extraordinario trabajo en favor de la música del siglo XX, así como por la calidad de sus interpretaciones y programación única.

. JANINE JANSEN

Conocida internacionalmente como una de las mejores violinistas, Janine Jansen es además una artista muy versátil. Desde su debut en Londres en 2002 con la Orquesta Philarmonia y Vladimir Ashkenazy, ha sido invitada por algunas de las mejores orquestas del mundo. Ha trabajado con directores de la talla de Gergiev, Jansons, Maazel, Chailly, Neeme y Paavo Järvi, Harding, De Waart, Dudamel y Nézet-Séguin.

Graba en exclusiva para Decca (Universal Music). Entre sus discos más recientes están los conciertos de violín de Beethoven y Britten, con Paavo Järvi y la Deutsche Kammerphillharmonie de Bremen, y la Orquesta Sinfónica de Londres, respectivamente. Sus cinco álbumes han conseguido el disco de platino por ventas en Países Bajos y sus grabaciones, con gran éxito en iTunes, han sido número uno en las listas digitales.

Janine es una apasionada de la música de cámara, fundó el Festival Anual Internacional de Música de Cámara de Utrecht, y desde 1998 es miembro de Spectrum Concerts en Berlín, una serie de música camerística en la Berlin Philharmonie. Algunos de sus compañeros de cámara son Thibaudet, Maisky, Rachlin, Golan, Fröst, Buniatishvili y Thedéen.

Ha recibido numerosos galardones, entre otros: Premio de la Música Danés del Ministerio de Cultura (2003), NDR Musikpreis (2007), VSCD Klassieke Muziekprijs al logro individual (2008), y RPS Instrumentalist Award (2009) por sus actuaciones en el Reino Unido.

~ by lostonsite on 30 enero, 2011.

Conciertos, Música

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