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Cuando se rememoran cien años de arte americano

EXPOSICIONES FUNDACIÓN MAPFRE
Sala de Exposiciones Recoletos

MADE IN USA: ARTE AMERICANO DE LA PHILLIPS COLLECTION
Del 6 de octubre 2010 – 16 enero 2011

Duncan Phillips (1886-1966) fundó la Phillips Collection en 1921 con la idea de crear el primer museo de arte moderno de los Estados Unidos. Su corpus está formado por cien años de arte americano, desde la eclosión del espíritu moderno a mediados del siglo XIX hasta la pintura norteamericana de la Segunda Guerra Mundial. Su sede de Washington fue inaugurada antes de que en Nueva York se abrieran el Museum of Modern Art y el Whitney Museum of American Art. En su colección de arte se encuentran creadores excepcionales que elaboraron una obra profundamente original, pero en los que también se puede rastrear los grandes tradiciones pictóricas del pasad: fueron los que marcaron el devenir del arte norteamericano del siglo XX. Con su colección, Duncan Phillips pretendía que el espectador aprendiese a ver como ven los verdaderos artistas.

. ROMANTICISMO Y REALISMO

Phillips considera que en el siglo XIX surge “la gran escuela americana de pintura de paisaje”, en la que se interpretaba el mundo natural con un estilo romántico que confiaba más en la visión interior del artista que en el detalle laborioso. Ya en la segunda mitad del siglo XIX, los pintores más jóvenes buscaron alternativas al sentimentalismo de la pintura americana de género, y también a la grandiosidad teatral y el realismo microscópico de la Escuela del Hudson, que trataba el paisaje del Nuevo Mundo como un don divino concedido al hombre.

El arte americano alcanzó su mayoría de edad en la obra de artistas de genio independiente como George Inness (1825-1894), considerado en vida el mayor paisajista americano, Winslow Homer(1836-1910), Thomas Eakins (1844-1916), que eran los “héroes del realismo”, y Albert Pinkham Ryder entre otros. El conjunto formó los “grandes maestros” de América, que tenían una visión de la naturaleza y de la psicología profunda del individuo. A partir de ellos se comienza a configurar la sensibilidad moderna en los Estados Unidos. Los temas tratados por Homer se basan ostensiblemente en la vida de cada día, desbordando lo meramente narrativo en pinturas que transmiten el misterio y la universalidad de la experiencia, como un preludio al realismo de Edward Hopper. Eakins se deleitó en un franco realismo basado en la fotografía y los estudios anatómicos, con el retrato como principal interés. Eakins supo revelar la humanidad de sus modelos. Sus introspectivos retratos, donde amigos y colegas aparecen sorprendidos en momentos de ensoñación y reflexión, presagian el aburrimiento y el tedio que se harán palpables en los retratos modernistas de los inicios del siglo XX.

– George Inness – El lago Albano (1869)

Este cuadro es un claro ejemplo de la obra de George Inness a mediados de su carrera. Se trata de una amplia vista de un lago al sur de Roma, un paisaje que retrata grupos de figuras vestidas a la moda junto con campesinos vestidos en sus rústicos trajes. En el fondo aparece una parte del acueducto romano, un castillo y un grupo de árboles cipreses, mientras que en un plano anterior destaca un enorme pino. Curiosamente, este cuadro está datado en 1869, un año después de que el artista regresase de su viaje a Italia, donde viajó para realizar vistas italianas para el mercado americano. Así pues, el cuadro fue compuesto a través de los recuerdos que el artista guardó de sus viajes.

La campiña italiana tuvo una especial atracción para Inness, que calificaba como “paisaje civilizado” y que prefería sobre el paisaje salvaje que en su juventud retrató reflejando la tradición clásica. A medida que su estilo maduró, las escenas idealizadas dieron paso a un mayor sentido de la atmósfera, la luz y las cualidades expresivas de la naturaleza.

– Winslow Homer – Al rescate (1886)

El cuadro renuncia a una historia a favor de crear una “sugestión dramática”, primando los intereses estéticos frente a una escena narrativa. La ambientación, definida solamente por una playa, puede ser interpretada de dos formas: la posición de la figura que está corriendo sugiere una colina que se dispone aproximadamente paralelo al plano del cuadro, mientras que las mujeres parecen estar caminando a través de él, como si fuese un promontorio plano que da sobre el mar. En el cuadro existe una deliberada ambigüedad espacial, sin especificar si el cuadro representa una playa o un acantilado sobre una costa rocosa. La falta de narrativa evita la descripción de la misión del rescate del naufragio, que no aparece representada pese a ser el tema del cuadro. Éste se concentra sin embargo en las tres figuras que se apresuran hacia la escena del desastre. La fuerza de la pintura reside en el esquema cromático, que está limitado a unos pocos tonos, junto con la severidad de la confrontación entre el hombre y los elementos que le amenazan.

La escena descrita Al rescate representa un drama del mar y tierra y los complementarios roles de los hombres y las mujeres (un papel más activo frente otro más pasivo). La urgencia del evento se expresa solo a través del movimiento tenso e inquieto del hombre. El hombre, un pescador, es parte de la comunidad que forma la misión de rescate, y las mujeres son una pareja del grupo de inquietos espectadores en las dunas sobre el mar. Homer regresó al tema del naufragio en una pintura posterior en el que el espectador encuentra una narrativa explícita del trágico accidente que apenas está insinuado en Al rescate. 

– Thomas Eakins – La señorita Amelia van Buren (1891)

Tras su forzada dimisión de la Academia de Pensilvania en 1886, Eatkins se concentró casi exclusivamente en el retrato. Entre los retratos más importantes destaca el retrato de una antigua estudiante y amiga Miss Amelia van Buren.

Eakins centro su atención en la cara y manos de Van Buren, creando a través de sutiles significados -diestros reflejos, mirada distante y manos relajadas pero tensas- una imagen de gran complejidad psicológica. Su cansada cabeza se apoya sobre su brazo, mientras que la otra descansa en su regazo. Mira ausente, sin dirigir su mirada directamente hacia el foco de luz, que emana de su lado izquierdo y que define su cara. Eakins establece en este pasaje el carácter de Van Buren, su tranquila fuerza y determinación.

La modelo, Van Buren, fue una figura esquiva pero fascinante. Nació en 1856 y fue etiquetada como una “artista en color”. Su amistad durante toda su vida con la familia Eakins comenzó cuando asistió a las clases impartidas por él en la Academia de Pensilvania en 1884. Posteriormente, Van Buren se interesó por la fotografía, un entusiasmo que pudo haber adquirido a través de Eakins. En la fotografía encontró un reto de gran potencial expresiva.

– James Abbott McNeill Whistler – La señorita Lillian Woakes (1890-1891)

Probablemente encargada por el padre de la modelo, Edward G. Woakes, un importante médico del Hospital de Londres, Miss Lillian Woakes es un claro ejemplo representativo del tema y estilo preferido por Whistler en la década de 1890. Este pequeño retrato se encuadra en un periodo que supuso un gran triunfo personal y profesional: su reciente matrimonio con Beatrix Godwin fue un éxito, en 1890 se encontró con Charles Lang Freer, que pronto se convirtió en su mayor patrón, y en ese mismo año, Whistler publicó una exitosa compilación de correspondencias y otros escritos, The Gentle Art of Making Enemies. 

El retrato de Miss Lillian Woakes, posee un realismo que enlaza con la obra de Courbet y Degas, y con el anterior naturalismo de Velázquez. Se puede apreciar una búsqueda del artista por encontrar un equilibrio entre el interés por los elementos puramente decorativos como la armoniosa disposición del color y tonalidad, y por su deseo de transmitir la franca personalidad de la modelo.

. IMPRESIONISMO

El núcleo sobre el que se alzaba la Phillips Collection cuando abrió sus puertas en 1921 era su fondo de pinturas impresionistas americanas como las de Theodore Robinson, John Henry Twachtman, Childe Hassam y Ernest Lawson, que compartían espacio con los realistas urbanos Robert Henri, John Sloan y George Luks. En 1886 el marchante parisino Paul Durand-Ruel exhibió en Nueva York un pasmoso conjunto de casi trescientos cuadros pintados por los impresionistas franceses. Para algunos artistas estadounidenses el contacto con el impresionismo francés fue transformador. Los impresionistas americanos se acostumbraron a pintar en plein air y sin bocetos preliminares, adoptaron la misma técnica que sus colegas franceses, utilizaron elementos compositivos tomados de la fotografía y del arte asiático, pero nunca renunciaron del todo a la tradición realista y en sus formas mantuvieron siempre el volumen tridimensional. En 1916, el crítico de arte Christian Brinton afirmaba: “no hay que suponer que el impresionismo americano y el impresionismo francés sean idénticos. De la nueva doctrina el pintor americano aceptó el espíritu, no la letra”.

Esos esfuerzos por adaptar el estilo impresionista francés en la pintura americana darían como resultado una interpretación inédita del campo y la ciudad, que tradujo a un idioma moderno el paisaje heroico de la Escuela del Hudson y las escenas de género de la América rural. Entre los primeros pintores estadounidenses que asimilaron las técnicas y los temas del impresionismo francés estaban William Merritt Chase (1849-1916), Childe Hassam (1859-1935), Theodore Robinson (1852-1896), John Henry Twachtman (1853-1902) y Julian Alden Weir (1852-1919). Robinson compañero de Monet en Giverny, fue el eslabón que hizo llegar la estética impresionista a sus amigos. También Hassam importó su visión del impresionismo después de trabajar a finales de la década de 1880 en París.

– John Henry Twachtman – La laguna esmeralda (1895)

Nacido en Cincinnati, John Henry Twachtman trabajó como decorador en estores de ventanas, al igual que su padre. Por las noches asistía a clases en la Ohio Mechanics Institute, y después se matriculó en la McMicken School of Design (que posteriormente se denominaría Art Academy of Cincinnati), donde estudió con Frank Duveneck, reconocido pintor que acababa de regresar de Munich. A través de él, Twachtman realizó un viaje a Munich en 1875 donde coincidió con su colega Wlliam Merritt Chase, en un viaje a Venecia. Entre 1883 y 1885, Twachtman estudió, viajó y trabajó en Francia, conociendo a otros impresionistas americanos, Childe Hassam, William Metcalf y Theodore Robinson.

El naturalismo de Twachtman combina los tonos terrosos con la pincelada fluida de Duveneck y la escuela de Munich; las apagadas armonías y el diseño abstracto de Whistler, y, los efectos atmosféricos de Claud Monet.

– William Glackens – Bañistas en Bellport (1912)

Tras casi una década y media de cuadros con de colores apagados y pinceladas gestuales como su profesor Robert Henri, Glackens sorprendió el mundo del arte de Nueva York en 1908 con los cuadros de vivos y llamativos colores que presentó en la exposición de la National Academy of Design. Se animó a experimentar con armonías de colores vivos gracias a sus amigos Maurice Prendergast y Ernest Lawson, que también eran miembros de The Eight, y Alfred Maurer, que había adoptado el fauvismo en 1907. En 1912, Glackens viajó a París, donde contempló una explosión de color en las obras de los Impresionistas, Post-impresionistas y fauvistas, obras que le animaron a seguir su nueva dirección.

Glackens pasó los veranos entre 1911 y 1916 en Bellport, Long Island, un lugar tranquilo que atrajo artistas, escritores y músicos. Aquí, pintó una serie de escenas de playa -vibrantes lienzos que se apartaban de su obra más sombría y gris de años anteriores.

Durante los veranos en Bellport, Glackens pintó numerosas obras en la Great South Bay, que mostraba a su familia y amigos disfrutando de los placeres veraniegos -el sol y la playa, navegar y nadar. En Bañistas en Bellport los muelles y las franjas de arena hacen límite con el espumoso azul del agua; el vivo amarillo ocre y el color siena de las casetas de baño, contrastan con los blancos barcos. Un recuerdo visual del verano de 1912, esta obra revela el creciente interés de Glacken en el impresionismo y en su conocimiento de la importante influencia que el arte francés tuvo sobre el arte americano. La claridad de colores procedentes de la naturaleza, tan característicos en el impresionismo francés, claramente influyó en Glackens.

Bañistas en Bellport tiene reminiscencias de los cuadros de Claud Monet de la década de 1860 con un tratamiento del color amplio y directo, brevedad de pincelada y destellos de pigmentos que indican el follaje y los reflejos del sol en el agua. Sin embargo, Glackesn se distingue de los impresionistas por no dejar que la luz haga perder el contorno de un objeto. Glackens, un consumado delineante, confió en la linea para establecer la estructura y conservar la forma sólida en la composición.

– Ernest Lawson – Noche de primavera en el río Hudson (1913)

Realizado durante la estancia de Lawson en Nueva York, Noche de primavera en el río Hudson pertenece al periodo del artista de Washington Heights. Este cuadro es muy original dentro de la obra del autor por sus atrevidas verticales y diagonales, su profundidad y orden espacial. Entre las obras de Lawson en la Phillips Collection, es el cuadro más conocido y el que se exhibe más frecuentemente.

El puente se observa desde abajo, ,contra el cielo nocturno, aumentando el drama y el impacto poderoso de la gran distancia que salva. La luz de luna refleja en el agua y en la ribera más lejana, ilumina la escena. Un  ajustado diseño de luz y sombra va desde el primer plano a lo largo de los oscuros huecos del puente y continúa en la orilla más distante; las sombras más tenues hacen referencia a este movimiento. La marcada línea diagonal del puente crea un empuje en el espacio que se estabiliza con las cuatros bandas horizontales de tierra-agua-tierra-aire, y con la correspondencia de los reflejos en el cielo y en el agua. Delgados árboles en el primer plano invitan a una dramática comparación de las formas naturales frente a las formas de los objetos realizadas por el hombre. Lawson combina cuidadosamente sus pinceladas y define las formas claramente, utilizando pesadas manchas de pintura solamente en las lámparas callejeras que acompañan al puente. Las tonalidades azules y verdes del cuadro, y sus toques de luz en blanco, rosa y oro, crea un rico tapiz de color que indudablemente atrajo a Duncan Phillips.

. FUERZAS DE LA NATURALEZA

La naturaleza y la tierra ocupan un lugar privilegiado en el arte de los Estados Unidos. El campo siguió seduciendo a los artistas americanos en el siglo XX que aspiraban a reinterpretar el paisaje – de una manera atrevida y expresiva, que reflejase su respuesta personal a elementos visibles e invisibles, en estilos que a menudo eran adaptaciones de los de sus contemporáneos europeos. Muchos de ellos, formados como realistas en las academias de Nueva York, Filadelfia y Europa, prefirieron olvidarse de la ciudad, sus habitantes y su industrialización, y experimentar el impulso moderno a través de la representación utópica de la naturaleza vivida en soledad. La generación joven, descontenta con la insistencia del impresionismo en los paisajes íntimos y domesticados, combinó el realismo heroico de Winslow Homer y la abstracción romántica de Ryder para engendrar un arte vanguardista desprovisto de sentimentalismo.

Las regiones más septentrionales y apartadas de Nueva Inglaterra y Nueva York siguieron atrayendo a artistas jóvenes de espíritu independiente, como Marsden Hartley (1877-1943) , Rockwell Kent (1882-1971), John Marin (1870-1953) y Harold Weston (1894-1972). En los paisajes abruptos y el severo clima de aquellas tierras encontraban una vía de escape de las restricciones de la civilización y experimentaban los extremos de grandeza y belleza del mundo natural.

– Marsden Hartley – Lago de montaña (1910)

La vibrante escena de paisaje Lago de Montaña, fue ejecutada durante los primeros viajes de Hartley a Maine. Sus interés en el vasto paisaje montañoso de su tierra natal es capturado dentro de esta escena otoñal. Lago de montaña muestra el estilo de Hartley alrededor de la década de 1910, cuando sus paisajes tenían colores vivos al estilo de los fauvistas y con reminiscencias de Matisse, y unas pinceladas pesadas y llenas de textura que proporcionan solidez y peso a la escena. En Lago de montaña Hartley aplica pinceladas cortas estrechamente tejidas que le permiten usar el color en todo su potencial. Aquí, abandona los elementos que enmarcan la escena como en sus series primeras sobre montañas de Maine, para conseguir un efecto más vivo y expresivo.

La inscripción en el cuadro “Para Rockwell de parte de Marsden Hartley”, indica que Hartley lo regaló a su colega Rockwell Kent en 1912. Los dos se habían hecho amigos cuando expusieron juntos para la Independent Exhibition en Nueva York en 1911.

– John Marin – Secuencia de Weehawken nº30 (1916)

John Marin, uno de los primeros modernistas americanos, estuvo estrechamente asociado con Alfred Stieglitz. Desde 1899 a 1901, Marin estudió en la Academy of Fine Arts de Pensilvania, con Thomas P. Anshutz y Hugh Brechenridge. Tras pasar unas semanas en 1905 en la Art Students League de Nueva York, Marin partió a Europa. En París, en 1908, conoció al fotógrafo Edward Steichen, quien remitió su obra a Alfred Stieglitz, cuya galería de arte en Nueva York era un importante escaparate del arte vanguardista. Impresionado, el director de la galería visitó el estudio de Marin en París, y gracias a este encuentro, Marin realizó una exposición en la Galería de Stieglitz en Nueva York en 1909.

Tras su regreso a América en 1911, Marin comenzó a recibir un estipendio anual de Stieglitz para que le permitiese concentrarse en su pintura. En 1913 expuso en la Armory Show, y al siguiente año descubrió la campiña y las zonas costeras de Maine, tras pasar sus inviernos en New Jersey y los veranos en localidades rurales del noreste. Después de que Stieglitz cerrase su galería en 1917, utilizó sus influencias para ayudar a Marin. Su primera retrospectiva fue realizada en 1920 en la Daniel Gallery de Nueva York, en 1925 fue incluido dentro de la exposición “Seven Americans”, de la Anderson Gallery, Nueva York, y en diciembre de ese año, Stieglitz inauguró su segunda galería, la Intimate Gallery, con una retrospectiva de la obra de Marin. A principios de 1926, Duncan Phillips compró sus primeras obras de Marin, y en 1929 dió al artista su primera exposición individual. Tras recibir el éxito y el reconocimiento de la crítica a lo largo de los años, Marin sufrió un derrame cerebral que acabó con su vida en 1953, en Cape Split, Maine, uno de sus refugios favoritos.

Con los años, Phillips escribió copiosamente sobre Marin. Admiraba su línea caligráfica, color luminoso y su habilidad para insinuar la esencia efímera del tema, considerándolo uno de los mejores modernistas de América. Según las estimaciones de Phillips, Marin era tanto un impresionista como un expresionista, porque podía capturar un momento y un lugar al iguar que dar una respuesta subjetiva de ello.

– Harold Weston – Vientos en lago Ausable Alto (1922)

Harold Weston, nació en una próspera familia de Merion, Pensilvania, en 1894. Se graduó cum laude en Bellas Artes en la Universidad de Harvard. Durante la Primera Guerra Mundial, realizó trabajos de auxilios y fue pintor para la British Mesopotamia Expeditionary Force. Tras viajar por todas partes, regresó a América para construir un estudio en St. Hubert’s en Adirondacks. Weston pintó aislado durante tres años, desarrollando un estilo expresionista personal. Sus primeras obras, con atrevidas formas simplificadas, ritmos exagerados y una económica imaginería, se aproxima en afinidad al arte de Marsden Hartley. Sus obras posteriores muestran su experimentación con la abstracción. Tuvo su primera exposición individual en Nueva York en 1922.

Las actividades humanitarias tuvieron prioridad sobre su creación artística a mediados del siglo XX. Weston creó la organización civil Food For Freedom, y como su director presionó para la participación de América en United Nations Relief y Rehabilitation Administration. Desde 1955 a 1956, instó al gobierno para que apoyase las artes y ayudase en la National Foundation of the Arts and Humaities. Weston murió en Nueva York en 1972.

– Rockwell Kent – Río Azopardo (1922)

El pintor realista americano Rockwell Kent nació en Tarrytown, Nueva York. Estudió pintura durante el verano de 1900 con William Merritt Chase mientras asistía a la Columbia University School of Architecture. En 1904 se matriculó en la New York School of Art, donde estudió con Robert Henri y Kenneth Hayes Miller. Los numerosos intereses de Kent -arquitectura, pintura, ilustración, escritura- fueron realzados por los exóticos lugares que vistió como Newfoundland, Alaska, Tierra del Fuego, Francia, Irlanda, Greenland y la Unión Soviética. En sus viajes realizó diarios que posteriormente fueron publicados con gran éxito.

Aunque su arte se basaba en la tradición realista americana, Rockwell Kent raramente pintó escenas urbanas como sus contemporáneos George Bellows o John Sloan. Por el contrario, se inspiraba de la grandeza de la naturaleza y las relaciones humanas con sus fuerzas monumentales. Su obra temprana atrajo enormemente a Duncan Phillips.

Tras su primera exposición individual en la Claussen Gallery, Nueva York en 1907, Kent participó en la mayoría de las exposiciones de ese tiempo, excepto en la Armory Show. En 1911, mientras se realizaba la organización de una exposición, conoció a Marsden Hardley, llegando a ser grandes amigos.

En 1935, se le encargó pintar dos murales para los nuevos edificios de Correos en Washington, D.C. Aunque disfrutó de gran reconocimiento durante la década de 1930, sus logros artísticos fueron ensombrecidos por sus actividades políticas. En 1960 presentó a la Unión Soviética ochenta de sus cuadros, junto con numerosos dibujos, grabados y manuscritos, que fueron divididos en cuatro museos Soviéticos. Kent murió en 1971.

. NATURALEZA Y ABSTRACCIÓN

Tras la Primera Guerra Mundial, artistas y escritores pugnaron por definir la identidad moderna de los Estados Unidos. En la boyante economía de posguerra de los años veinte, algunos se dejaron fascinar por los avances tecnológicos, mientras que otros, como Augustus Vincent Tack (1870-1949), miraron hacia dentro en busca de un arte auténticamente americano.

Las analogías del siglo XIX entre la música y la pintura afectaron también a las ideas sobre el arte moderno norteamericano. Para críticos y mecenas como Duncan Phillips, las abstracciones de Tack eran musicales en cuanto a las relaciones armónicas de forma y color. La búsqueda de equivalentes para distintos tipos de experiencia sensorial fue parte esencial de los debates estéticos que el fotógrafo Alfred Sieglitz (1864-1946) publicó en su revista Camera Work desde su creación en 1903.

Duncan Phillips fue el primer director de museo que supo reconocer la fuerza y la novedosa visión de los artistas del círculo de Stieglitz, cuyas abstracciones eran inspiradas directamente por la naturaleza. Dentro del círculo de Stieglitz, los pintores Arthur Dove (1880-1946), Marsden Hartley (1877-1943), John Marin (1870-1953) y Georgia O’Keeffe (1887-1986) adoptaron un estilo de simbolismo expresivo. Sostenían que la experiencia del mundo natural era una experiencia espiritual, y que la “verdad interior” o esencia de la naturaleza podía hacerse visible en “equivalentes” abstractos, en los que el color, la forma y la línea debían disociarse de la representación.

Donde las generaciones anteriores habían buscado el paraje pintoresco y la vista bucólica, los nuevos pintores estadounidenses exigían la familiaridad con un lugar específico para captar su espíritu interior. Abstraer y destilar la esencia de un objeto a través de la simplificación y la supresión de detalles fue un enfoque usual de todos ellos.

– Georgia O’Keeffe – Hojas rojas oscuras grandes sobre blanco (1925)

Producida a principios del periodo en el que O’Keeffe estaba explorando la idea de aumentar el motivo central, Hojas rojas oscuras grandes sobre blanco muestra las hojas magnificadas y ligeramente cortadas para llenar el lienzo. El resultado de esta observación desapasionada es a un mismo tiempo de gran distancia y serenidad y psicológicamente intensa.

Como una declaración de su emergente estilo, este cuadro es un ejemplo del núcleo del arte de O’Keeffe: una fusión de objetividad y abstracción como un medio de expresión de sus emociones internas. O’Keeffe transforma las líneas y colores de la forma objetual -una hoja- en una composición abstracta. Las grandes formas de las hojas oscuras están dispuestas dentro de una composición abstracta; los profundos tonos rojos contrastan con los colores blancos y plateados de las formas de alrededor, dispuestas en un espacio ambiguo, de modo que apoyan y cercenan a la vez el motivo central.

Las fuentes de este estilo tan característico de ella son diversos, aunque están más vinculados a sus enseñanzas bajo Arthur Wesley Dow, cuyas teorías enfatizaron la importancia de la simplificación y el aislamiento de la forma para revelar su esencia. Los ejercicios que Dow daba a sus estudiantes -como tomar una forma de una hoja y encajarla en un cuadrado de distintas formas- proporcionaron un marca para la aproximación de O’Keeffe a la composición a lo largo de su carrera. Su estilo de madurez reafirma las creencias de Dow de la importancia de la forma y del espíritu de un objeto.

Las composiciones de O’Keeffe, con sus ampliaciones, recortes y fragmentaciones también refleja el impacto de la fotografía, que le proporcionaron una nueva materia y una aproximación conceptual más fresca para hacer arte. Hacia 1919 O’Keeffe desarrolló una perspectiva que sintetizaba pintura y fotografía, creando un estilo de abstracción objetual que aparece en el cuadro  Hojas rojas oscuras grandes sobre blanco. Sus grandes formas singulares a menudo están vinculadas a la obra del fotógrafo Paul Strand, que a principios de 1916 había fotografiado sombras aislándolas del contexto. O’Keeffe había visto sus imágenes, cuando Strand era tanto un amigo como un miembro del círculo de Stieglitz. Otra fuente de su cambio de estilo y motivos pueden ser debidos a sus propias experiencias posando para las fotografías de Stieglitz. O’Keeffe se emocionó profundamente por sus retratos de ella, que se focalizaban no sólo en su cara, sino también en sus manos, torso y otras partes de su cuerpo.

– Augustus Vincent Tack – Aspiración (1931)

Augustus Vincent Tack es reconocido como uno de los primero modernistas cuyas abstracciones anticiparon la pintura de la década de 1960 y las abstracciones de otros artistas como Milton Avery y posteriormente, Clyfford Still. Nació en Pittsburgh, trasladándose con su familia a Nueva York en 1883. Tras graduarse en 1890, Tack estudió en el Art Students League hasta 1895, ganándose los elogios de la prensa por sus retratos.

Tack pasó una temporada en Francia entre 1893, 1895 y posiblemente 1896, trabajando con un pintor muralista francés. Tuvo su primera exposición individual en las conocidas Kraushaar Galleries de Nueva York en 1896, y al siguiente año se trasladó a la colonia de artistas en Deerfield, Massachussets, donde se conoció a Agnes Gordon Fuller, hija del artista George Fuller, y con quien se casaría posteriormente.

Tack mantuvo un estudio en Nueva York desde 1894 hasta el final de su vida. Tuvo frecuentes exposiciones en galerías de Nueva York, y desde 1900 hasta la década de los años veinte su obra era expuesta regularmente en el Worcester Art Museum, en el Carnegie International de Pittsburgh, y en la Pennsylvania Academy of Fine Arts de Philadelphia.

Los retratos de Tack y murales eran tradicionales en estilo, pero también pintó varios paisajes místicos y obras semiabstractas sobre temas espirituales como la creación. Estas pinturas, exploraciones poéticas y subjetivas de la naturaleza que trasladaba sugestiones de la eternidad y espiritualidad, tuvieron muy poco éxito comercial. Aunque Tack continuó pintando retratos convencionales y murales de corte clásico, sus logros más originales se deben a los paisajes semiabstractos, muchos de los cuales se inspiraron en fotografías de paisaje del Oeste Americano. Éstos fueron ejecutados casi exclusivamente para Phillips. Desde 1941 en adelante, realizó retratos de líderes políticos y militares, incluyendo Eisenhower y Truman, mientras que continuó pintando sus abstracciones poéticas.

– Arthur Garfield Dove – Sol Rojo (1935)

Sol Rojo revela la fascinación de Dove tanto con la  apariencia exterior de la naturaleza y su misteriosa cualidad subyacente. Como en otras obras de este periodo, ondulantes líneas y formas de tierra y cielo servían como representaciones de las fuerzas de la naturaleza, un tema que se hizo más visible en las obras de Dove durante los años treinta. Su interés en dar forma a atributos místicos del entorno fue animado por los artistas colegas del círculo de Stieglitz, pero también fue influenciado por su interés en escritos teosóficos de finales del siglo XIX y principios del XX, que enfatizaba las correlaciones entre las fuerzas naturales y las formas visuales. Aunque nunca fue un gran defensor de la teosofía, Dove se interesó por la  idea de que ciertas formas y colores podían simbolizar las energías ocultas de la naturaleza.

El cuadro está dominado por una gran esfera de color rojo anaranjado -el sol- en el que una fina espiral está pintada. El vibrante rojo irradia por todo el cuadro, iluminando el cielo donde se encuentra con la tierra y que transmite la intensidad del calor solar y la luz del final del día. El tenue movimiento circular de la espiral alude, quizás, al movimiento del sol cuando se pone tras unas colinas, mostradas como una forma curva, grande y oscura.  Detrás del oscuro cielo pequeñas briznas de nubes cruzan frente a la brillante esfera, haciendo referencia al límite de una cortina oscura descendiendo, volviendo el día en noche. Pintado en tonos de azules intensos y grises, el cielo y las nubes equilibran el brillo del sol, dando una forma visual al momento entre luz y oscuridad que sucede al atardecer. En la parte inferior del lienzo, alternando bandas de rojo anaranjado y azules, se hace referencia a los surcos de los campos alrededor de la granja de Dove en el estado de Nueva York. Además, es un eco de la disposición de colores presente en toda la composición, creando un contrapunto visual que expresa el equilibrio de la naturaleza en ciclos de luz y oscuridad.

. LA VIDA MODERNA

Al acabar el siglo XIX, la urbanización de los Estados Unidos era un hecho que ponía a prueba la propia identidad agraria de la nación que la pintura norteamericana se había encargado de transmitir. Los artistas modernos se sintieron atraídos por los lados oscuros y miserables de la vida de la ciudad. Liderados por Robert Henri (1865-1929), un realista apasionado en la tradición de Thomas Eakins, aquellos disidentes se impusieron el cometido de pintar la vida cotidiana de las barriadas obreras del Lower East Side de Nueva York, con sus interiores en penumbra habitados por matronas de la alta sociedad y jovencitas virginales. Henri y sus colegas del realismo urbano, entre ellos George Luks (1866-1933) y John Sloan (1871-1951), ilustradores de prensa que miraban la ciudad y sus habitantes con ojo de reportero, tomaban sus asuntos del gran manantial de la experiencia cotidiana y de la propia calle.

Desde la figuración, exploraron comunicar las emociones por medio de la composición, el color y la línea. Los temas, la paleta oscura y el estilo agresivo de aquellos artistas revolucionarios de Nueva York les ganaron pocos admiradores entre los coleccionistas, y todavía menos en los museos. Motejados de “apóstoles de lo feo”, se les bautizó como “The Ashcan School” [La escuela del cubo de basura], en una clara alusión a su temática.

Henri fu el maestro de toda una generación de pintores realistas americanos en la Nueva York de los primeros años del siglo. Él y los restantes “rebeldes” -calificados así porque su punto de mira no era Europea sino Nueva York, y su objetivo independizarse de las políticas de exhibición restrictivas de la National Academy of Design– interpretaban sus temas en un lenguaje expresivo audaz, donde el respeto a Eakins se combinaba con la admiración hacia maestros del pasado como Velázquez, Rembrandt, Frans Hals y Goya, y con la fuerza pictoricista de Manet. Entre sus alumnos se contaron George Bellows (1882-1925), Edward Hopper (1882-1967), Rockwell Kent (1882-1971) y Guy Pène du Bois (1884-1958).

– John Sloan – Clown maquillándose (1910)

Clown maquillándose muestra una vigorosa pincelada del estilo primitivo de Sloan y también revela su interés en la teoría del color -el resultado de la experimentación con los principios que Robert Henri le habían introducido en 1909. Para el cuadro, Sloan limitó la paleta al morado, amarillo-naranja, y el verde. Las luces de candelabro parpadeando arroja verdes, no grises, y sombras en la cansada cara del payaso y su vestimenta, evidenciando no sólo el interés de Sloan por el color de las sombras, sino también su uso del claro-oscuro (dramáticos contrastes entre luz y oscuridad) para elevar la cualidad escultural de la figura.

Ambientado en un especie de escenario poco profundo, la figura del payaso se trae hacia el frente del plano del cuadro mediante formas vagas poco definidas que sugieren la carpa de un circo. Sloan eligió la representación de un payaso cuando empezaba a aplicar su maquillaje, concentrándose en el ser humano tras la fachada.

Duncan Phillips, que sus primeros gustos artísticos incluía temas narrativos y románticos, fue atraído por la cualidad íntima del cuadro, adquiriéndolo en 1919.

– George Luks – Otis Skinner en el papel del coronel Philippe Bridau (1919)

El sencillo y espontáneo retrato del actor Otis Skinner de Luks revela lo mejor del artista en la evocación del personaje. Representa a Skinner como el descarado y desenfadado Coronel Philippe Bridau, un personaje que interpretaba en The Honor of the Family, una adaptación dramática de Emile Fabré, sobre una historia de Balzac titulada “Les célibataires”.

Otro artista había pintado el actor como el personaje de Bridau, unos siete años anteriores, y Luks puede que hubiese visto la obra en un catálogo, ya que su retrato posee algunas similaridades con éste. Sin embargo, la composición de Luck es original por su precisa descripción del personaje y su atrevida y virtuosística pincelada.

Aquí, el artista presenta el porte pícaro y de buen carácter del personaje Coronel Bridau. El actor aparece en tres cuartas, contra un fondo neutral, eliminando cualquier contexto descriptivo y forzando al espectador a focalizarse en la mirada burlesca del actor. Luks rivalizó con el artista holandés del siglo XVII Frans Hals en su habilidad para capturar momentáneamente expresiones faciales y poses que fácilmente comunicasen la personalidad con rápidas pinceladas. Duncan Phillips pensó que “el retrato de Otis Skinner en el rol del Coronel Philippe Bridau -un aventurero vagabundo- como un diseño de atrevidos colores, sorprendente efectividad en su silueta y esencialmente una sátira de la grandilocuencia histriónica.

Un admirador de Skinner desde su juventud, Phillips encargó el retrato, afirmando que consideraba a Luks como el mejor hombre en América para ese trabajo. Debido a que Skinner estaba muy ocupado para hacer de modelo, Phillips compraba entradas del teatro en el que actuaba para que el pintor pudiese hacer bocetos del actor.

Exhibido en la Kraushaar Galleries en 1919, recibió gran aceptación crítica. Declarado por Phillips como la mejor compra de la temporada, la obra fue tan popular que fue requerida para numerosas exposiciones.

– Robert Henri – Niña holandesa (1920)

En Nueva York, Robert Henri emergió como un artista que trabajaba en la tradición realista, combinando inmediatez de expresiones con temas de la vida cotidiana. Se aproximó al realismo a través de la influencia de Thomas Eakins y Thomas Anshutz, su profesor, y sus primeras obras reflejan el método de trabajo directo de estos maestros.

En 1902, cuando tuvo su primera exposición individual en Nueva York, los críticos conservadores menospreciaron la pintura de paisaje de Henri. Estas críticas, acompañado por el premio que recibió en la Pan-American Exposition en Búfalo por sus cuadros de figuras, le condujeron a abandonar el paisaje por el retrato. Como modelos, Henri utilizó a sus amigos y, durante los meses de verano, los residentes de los sitios que visitaba en sus frecuentes viajes.

Niña holandesa es representativo de muchos retratos que Henri pintó durante los veranos de 1907 y 1910 en Haarlem, Holanda. La suelta y pictóricas pinceladas de Niña holandesa también muestra la deuda de Henri al maestro del siglo XVII Frans Hals. Henri se entrenó para trabajar rápidamente para poder registrar un retrato en una sesión.

Contrario a los retratos contemporáneos de salón, los modelos de Henri estaban situados en un espacio oscuro indefinido a la manera de Velázquez, cuya integridad, tratamiento majestuoso, y sombría paleta era muy admirada por Henri. Además, él enfatizaba la persona, concentrándose aquí en la cara de la niña que según él, era el reflejo del alma.

– Edward Hopper – Domingo (1926)

Domingo es característico de la visión de Hopper del siglo XX de América. Su arte tuvo una inesperada resonancia, mostrando lo significativo en vez de lo bello. La disposición entre los componentes generales y particulares, un aspecto en desarrollo de la obra de Hopper, contribuye a la vitalidad de la obra, haciéndola a la vez familiar y desconocido.

El arte de Hopper muestra las realidades de la condición humana de forma genuina y sincera. Las imágenes como Domingo, proporcionan una forma visual de imperantes estados mentales -a menudo de anhelos no cumplidos o nostalgia- de Estados Unidos. El profesor más influyente de Hopper, Robert Henri, había ya explorado temas inspirados en la experiencia contemporánea, pero la obra de Hopper es más seca y dura que la de Henri.

Durante 1926, la misma fecha en la que Domingo fue realizado, América estaba experimentando los primeros efectos de la Gran Depresión. Esta obra ilustra la ansiedad nacional y la desilusión de la última parte de la década. El característico estilo de Hopper revela el aislamiento esencial del individuo, las problemáticas relaciones y tensiones con el entorno.

Domingo representa una escena callejera. En primer plano, un hombre solitario de media edad, se sienta en un bordillo de acera, fumando un cigarrillo. Detrás de él se dispone una fila de viejos edificios de madera, sus oscuras ventanas sugiere almacenes, quizás cerrados por ser fin de semana o permanentemente. Ajenos a la mirada del espectador, el hombre parece distante y pasivo. Su relación con los edificios cercanos es incierto. ¿Quién es él? ¿Está esperando a que abran los almacenes? ¿Cuándo ocurrirá? La luz del sol pasa a través de las formas, pero curiosamente, carece de calidez. Desprovisto de energía y drama, Domingo es ambiguo en su historia pero potente en su impresión de inercia y desolación.

. LA CIUDAD

Mientras en todo el país florecía un nacionalismo renovado tras el final de la Primera Guerra Mundial, la ciudad pasó a ser uno de los símbolos más característicos de los Estados Unidos en los años de entreguerras. Impetuosa, joven y electrificada, la América urbana aparecía dominada por la construcción moderna, con puentes y rascacielos que eran emblemas avanzados de la tecnología y la ingeniería de la nación. La ciudad reemplazó al campo como lugar donde nacían los mitos, y los artistas empezaron a explorar el moderno panorama metropolitano de pequeños y grandes núcleos urbanos, con las calles y el perfil de Manhattan como foco preferente.

En el período de entreguerras perduró el realismo urbano, especialmente en el arte de Edward Hopper. A otros se les llamó “precisionistas” –Charles Sheeler, Edward Bruce, Stefan Hirsh o Ralston Crawford– por su estilo de perfiles duros, su preferencia por los campos de color planos y su paleta fría. Respondían a la ciudad moderna y a la industrialización del país inspirándose en la geometría de los rascacielos, las chimeneas verticales y las naves cúbicas de las fábricas. Su estilo híbrido prescinde del ser humano y de la naturaleza, y en su lugar privilegia la esquematización geométrica y la planitud, combinadas con la realidad observable y efectos de profundidad y perspectiva.

Charles Sheeler (1883-1965) iniciador de esta estética típicamente estadounidense, recogió influencias profundas del arte moderno europeo y de Marcel Duchamp. Sus interpretaciones pintadas de la ciudad combinan la nitidez fotográfica con una iluminación frontal intensa, simplificando la forma y el dato en planos abstractos de luz y sombra.

Stefan Hirsch (1899-1964) aplicó la inspiración cubista a sus interpretaciones de Nueva York y la América industrial. Las imágenes de Hirsch están menos idealizadas. En pinturas de localidades fabriles y pequeñas comunidades transformadas por la industrialización, su tema es la transición de la vida rural a la industrial. En contraste, Edward Bruce (1879-1943), un modernista conservador retrataría a Nueva York como la ciudad más grande y poderosa de América, “bendecida” por la luz que se derrama entre nubarrones.

-Stefan Hirsch – Nueva York Lower Manhattan (1921)

Stefan Hirsch, un artista moderno estrechamente alineado con los precisionistas, nació en 1899 en Nurnberg, Alemania, de padres americanos. Creciendo en Europa, visitó frecuentemente museos y galerías, donde conoció a las Viejos Maestros y también se hizo familiar con las innovaciones de los pintores contemporáneos. Tras estudiar ley y arte en la Universidad de Zúrich en Suiza, Hirsch se instaló en Nueva York en 1919. Durante la década de los años veinte, pintó imágenes de temas industriales que muestran atención en el detalle, en contornos claroes, limpios y secos, y colores armoniosos. Mientras que sus primeras obras muy estructuradas revelan su deuda a Cezanne, Hirsch se interesó por lo urbano en vez del paisaje natural. Al igual que Demuth y Sheeler, Hirsch se sentía atraído al mundo realizado por el hombre, la estética de la máquina americana, y sus obras describen típicamente el skyline de Lower Manhattan en una influencia de los Precisionistas, con estilo geométrico de duros bordes.

A través de la década de los años veinte la obra de Hirsch ganó un amplio elogio, y continuó pintando mientras experimentaba con el grabado, diversos temas y diversos estilos. Sus obras fueron exhibidas frecuentemente y coleccionadas por muchos museos americanos de gran prestigio. En 1929 viajó a México, donde simpatizó con los muralistas David Siqueiros y Diego Rivera. Su influencia puede verse en los cuadros de realismo social de la década de los años treinta, obras que se convirtieron cada vez más pictóricas y luminosas. Ejecutó una serie de murales con su propio estilo para edificios federales. Durante la década de los años treinta y cuarenta centró sus energías en la enseñanza, principalmente en el Bennigton College de Vermont (1934-1940) y en el Art Students League (1940-1946). En 1964, Hirtsch falleció en Nueva York.

– Charles Sheeler – Rascacielos (1922)

Rascacielos, que refleja la estética precisionista de la década de los años veinte, es una de las asimilaciones del modernismo europeo por parte de Sheeler mejor realizada, dentro de su propio estilo excepcionalmente americano. Utilizando contornos definidos abruptamente, planos de color no atmosféricos, y una intensa luz frontal, Sheeler retrató la grandeza de los edificios monumentales agrupados juntos.

El interés de Sheeler en la imaginería del rascacielos fue aumentada por su colaboración con el pintor Paul Strand en la película Manhattan de 1920. Sheeler encontró particularmente interesante un fotograma de la película -´la parte trasera del edificio Park Row vista desde el edificio Equitable de 41 pisos en el número 12o de Broadway, un lugar que capturó a través de unas series de fotografías. Antes de pintar una imagen, Sheeler a menudo realizaba fotografías preparatorias y realizaba dibujos a lápiz de la escena deseada. Este proceso se prestaba a un alto grado de detalle y unas interpretaciones precisas en sus cuadros.

Para Rascacielos, Sheeler realizó tanto fotografías como dibujos. En comparación con las fotografías y los dibujos iniciales con el trabajo final, uno puede visualizar la gradual reducción de Sheeler y la simplificación de la escena. Recortando la imagen, trajo el tema más cerca del plano del cuadro. En la pintura, Sheeler simplificó la imagen creando planos sólidos de color para las formas que son cruciales para la estructura general de la composición. El ojo del observador es dirigido dentro de la composición por el hueco diagonal de las fuertes sombras. Este elemento es intencionado para buscar un elemento que unificase la composición en vez de una revelación de la hora del día. Estas sombras rasantes convergen el punto focal del cuadro, el diseño cúbico en la parte inferior central del cuadro. Los contornos diagonales de las sombras interrumpen la composición predominantemente vertical.

Reconociendo la contribución de Sheeler en la expansión del modernismo americano, Phillips incluyó Rascacielos en la exposición de 1926 de jóvenes pintores modernistas. En este cuadro, Sheeler obtuvo belleza de la descarnada realidad de edificios de oficinas de Nueva York y de los aspectos utilitarios de la América industrial.

– Edward Bruce – Poder (1933)

El artista y coleccionista de arte Edward Bruce nació en Dover Plains, Nueva York, y empezó a realizar cuadros de paisajes a la edad de catorce años. Aunque continuó pintando durante toda su vida, Bruce no se hizo artista profesional hasta que entró en un riguroso aprendizaje de seis años en Italia, a la edad de cuarenta. Antes de esta enseñanza, Bruce había tenido éxito en la práctica legal, especializándose en la ley del comercio internacional entre Nueva York y Manila, en Filipinas. Durante su estancia en el Lejano Oriente, Bruce coleccionó docenas de paisajes chinos que hoy día forman el núcleo de la colección de Asia del Museo Fogg Art de la Universidad de Harvard.

Regresando a los Estados Unidos en 1925, Bruce trabajó en la producción artística sin interrupción y ganó reconocimiento nacional en un corto lapso de tiempo.

Como hijo de un pastor, Bruce trajo el fervor espiritual a sus paisajes -haces de luz dorada atravesando las oscuras nubes para crear un aura radiante. Los conocimientos de Bruce de las tradiciones del paisaje chino es también evidente, en sus paisajes compuestos armoniosamente, con formas simplificadas y perspectiva atmosférica.

– Edward Hopper – Llegando a una ciudad (1946)

El viaje es un tema recurrente en la obra de Hopper. Sus primeros viajes a Europa, sus expediciones por Nueva Inglaterra, vacaciones a South y a Méjico proporcionaron motivos para su arte. Pero, cuando Hopper hizo sus estudios y acuarelas -como en St. Francis Towers, Santa fe- lejos de su hogar, encontró difícil mostrar su lado más pictórico.

Las piezas más efectivas de las de viaje reflejan lugares que los viajeros utilizan regularmente, como estaciones de tren, puentes, y hoteles. La revelación de lo esencial en una escena, Hopper convence al observador para verlo sinceramente, como si fuese la primera vez.

Llegando a la ciudad, describe un momento detenido en un viaje: una vista de los raíles del tren y un paso subterráneo que evoca la sensación de la deceleración cuando se mueve hacia la ciudad. El viajero no aparece, está en un curioso limbo. Un masivo muro separa el primer plano de los edificios apartamentos, contribuyendo al sentido de aislamiento. Hopper obliga al espectador que se centre. Utilizando una paleta sombría -grises, marrones y ocres-, Hopper enfatizó la incertidumbre del viaje. Refleja una paradoja de la vida contemporánea-.

. MEMORIA E IDENTIDAD

A finales del siglo XIX empezaron a llegar a los Estados Unidos millones de inmigrantes, que transformaron el carácter racial y étnico del país. La demografía estadounidense pasó por nuevas mutaciones de origen interno entre 1910 y 1940, cunado la Gran Migración llevó a afroamericanos del sur rural a las ciudades del norte. Estos movimientos demográficos favorecieron la eclosión de una generación de artistas de color que se atrevieron a dar voz a la experiencia de sus comunidades de origen.

En las décadas de 1920 y 1930, la creciente popularidad de la pintura figurativa de la American Scene, un espejo de la experiencia del pueblo y el arte americano, empezó a reflejar la multiplicidad étnica del país. Artistas venidos de toda Europa, de América Latina y de Asia robustecieron la diversidad estética de los Estados Unidos. Uno de los modernistas más famosos de Norteamérica, sería el inmigrante japonés Yasuo Kuniyoshi (1889-1953). Las figuras de Kuniyoshi, su pincelada y su acorde cromático de negro, márfil y rojo de laca denotan su herencia japonesa.

El mexicano Rufino Tamayo (1899-1991) fue un internacionalista declarado, que se dejó inspirar tanto por los estilos de la vanguardia europea como por el arte precolombino y popular de México, celebrando en su pintura colorista la vida y el folclore latinoamericanos.

Phillips fue de los primeros en apreciar y defender la pluralidad artística de los Estados Unidos, comprando para su museo obras de autodidactas como John Kane (1860-1934), un pintor-poeta ingenuo en la tradición folclórica estadounidense. Los cuadros de Kane reflejan la vida cotidiana en su barrio de Pittsburgh.

Phillips, defensor precoz y elocuente del patrimonio cultural de la nación como “una fusión de distintas sensibilidades, una unificación de diferencias”, actuó muy por delante de su tiempo. La crítica mayoritaria pasaba por alto a los artistas de color que captaban en su pintura aspectos de la vida contemporánea americana. Allan Rohan Crite (1910-2007), Jacob Lawrence (1917-2000) y Horace Pippin (1888-1946) son tres de los más notables.

– John Kane – Frente al Strip (1929)

Un zona pobre de Pittsburgh popularmente conocida como “The Strip” se convirtió en el hogar de Kane en 1929. Antes de esto, se centró en el paisaje industrial de la ciudad. Frente al Strip, pintado el año del traslado de Kane, retrata la actividad diaria en el destartalado distrito, lleno de fábricas y molinos alrededor del Ferrocarril de Pensilvania y el río Allegheny. Aunque muchos sitios han podido ser identificados, la exacta ubicación (o ubicaciones) desde la cual Kane pintó Frente al Strip es difícil de determinar porque los edificios, incluidos el antiguo hogar de Kane, fueron destruidos a lo largo de la década de 1970. Para la realización de esta obra, Kane pudo haber inicialmente abocetado múltiples vistas del lugar, combinando y ajustándolas para crear una única obra compuesta en su estudio. Su cuidadoso proceso de montaje le proporciona fuerza y unidad a la descripción de Kane de su querida ciudad. Esta visión democráticamente aditiva, el sello distintivo de su estilo, le sitúan directamente dentro de la tradición folk americana.

Con este cuadro, Kane describió con cariño su vecindario y sus entornos con minucioso detalle. El cuadro emana su vitalidad de la evidencia del trabajo humano, que es catalogado con energética concentración: cada ladrillo y guijarro da testimonio del conocimiento de primera mano de Kane de las industrias en las cuales se ganó la vida durante sesenta y seis años. Kane incluyó ventanas rotas, nidos de pájaros, ladrillos rotos, mujeres haciendo la colada, y la caligrafía de los carteles comerciales, cosas que él no podría haber visto desde el distante punto de vista. Hoy en día, estos carteles son un recuerdo fiel de las importantes industrias y empresas de Pittsburgh: Heinz, P. R. Butler Co, y Pittsburgh Maid Bread. Su práctica de incluir retratos de amigos y vecinos en sus pinturas invita a la especulación: ¿el destacado perfil del panadero es un autorretrato?, ¿la mujer en el quicio la esposa de Kane? Mientras que la composición es rica y variada en detalle, el esquema cromático se reduce a tonos de óxidos y verdes.

La cualidad poética y lírica de Frente al Strip fascinó a muchos. Atraídos por lo que él denominó “la honestidad del punto de vista de Kane y el extraño encanto de su estilo inconsciente”, Duncan Phillips compró el cuadro en 1930, siendo The Phillips el primer museo en poseer un cuadro de Kane.

– Allan Rohan Crite – Desfile en Hammond Street (1935)

El duradero interés de Crite en documentar la escena urbana está ejemplificado en Desfile en Hammond Street, donde describe un desfile que el artista había presenciado cerca de su residencia en el distrito Roxbury de Boston. Más que describir imágenes estereotipadas de afroamericanos, escenas de labradores del sur, o músicos de jazz del Harlem, Crite estaba interesado en el retrato de afroamericanos corrientes, envueltos en sus actividades diarias. Pintado en colores predominantemente cálidos, esta escena de género urbano se centra en un vecindario afroamericano donde los residentes se han congregado para observar el desfile del domingo. Es característico de las primeras obras de Crite su énfasis documental, bellos detalles y un tono triunfal.

Crite ha pintado el comienzo de una procesión de músicos, con un director de banda marchando en frente y que lleva un sombrero con pluma y una batuta. Los músicos llevan uniformes azules y blancos y marchan ante una audiencia agradecida y muy bien vestida. Las mujeres llevan largos vestidos con elegantes sombreros y los hombres trajes. En este cuadro, Crite ha creado un sentimiento de unidad comunal y cercanía familiar al situar los niños cerca de sus protectores padres. Hombres y mujeres conversan entre ellos, disfrutando del fresco aire y la oportunidad de socializarse. Embelesados por la música y los movimientos rítmicos de los que desfilan, los niños se ciernen en el bordillo o se inclinan desde las ventanas. Existe un sentido de que toda la comunidad se ha juntado para este evento, con la gente reunida hombro con hombro a lo largo de la acera, y los espectadores observando desde todas las ventanas de los edificios del fondo. El artista recordaba que este desfile fue lo más destacado de la convención del distrito de Elk (una orden fraternal), llevada a cabo en el vecindario regularmente como una ocasión festiva para que cada uno se vista con su mejor traje.

El interés del artista por los detalles muestra no sólo la apariencia de las figuras, sino también en su cuidada ejecución de los edificios. Las figuras del Desfile en Hammond Street están individualizadas, con distintos tonos de piel, tipos de cuerpos, y diversos estilos de peinado de la época. Aunque cada persona es distinta, Crite crea un diseño a través de la repetición de las personas que se alinean en la acera. La repetición también se puede ver en los ladrillos, escaleras de incendios y ventanas rectangulares de las casas. Crite reconstruyó laboriosamente el ambiente de sus obras para darles realidad y hacer las imágenes accesibles al espectador. El vecindario mostrado fue drásticamente alterado por la renovación urbana, por lo que su meticulosa descripción del lugar documenta también el sitio junto con el evento.

Diversas pinceladas y ricos colores animan la superficie de la pintura. Aunque él era consciente del modernismo, Crite eligió un estilo figurativo porque era más natural para él y más apropiado para su deseo de comunicar las historias y experiencias de las personas.

– Horace Pippin – Jugadores de dominó (1943)

La íntima ambientación de un interior en Jugadores de dominó, es característico de la obra de Pippin. Recurrió a sus recuerdos de infancia, de sus familiares y amigos en sus actividades cotidianas -cuidando de los niños, rezando, fumando, jugando a las cartas- para crear un retrato de la vida familiar afroamericana en la época anterior a la Segunda Guerra Mundial.

Pippin situó dos miembros de su familia en el centro de la actividad. La mujer de la derecha podría representar a su madre, Christine, vestida con una blusa de lunares, mientras que la mujer que fuma su pipa y observa el juego de dominó podría ser la abuela de Pippin. El niño, quizás el propio Pippin o su hemarno menor, John, aparece perdido en sus pensamientos. Es el único miembro masculino del grupo, situado de forma protectora entre dos mujeres fuertes. Los fríos blancos, grises y negros de la vacía sala están complementados con los colores del edredón y los vibrantes rojos que están situados estratégicamente por todo el cuadro. Las continuas horizontales del suelo y la inclinación de la mesa, junto con la entrada, las ventanas y los muros proporcionan un apoyo vertical firme para las figuras.

La serenidad de la escena y la conducta de un domingo por la tarde están perturbadas por el exagerado tamaño de las afiladas tijeras abiertas sobre un paño de color rojo, las feroces llamas de la estufa de carbón y las rojas llamas de las lámparas de aceite. Todas aparecen como señales desproporcionadas de peligro como sólo un niño podría percibirlas.

. LA HERENCIA DEL CUBISMO

El cubismo desarrollado en Francia irrumpió en el panorama estadounidense en 1913, en la International Exhibition of Modern Art, más conocida como Armory Show, una exposición de arte contemporáneo organizada y escogida por un grupo de artistas americanos de vanguardia. La Armory Show comprendía cerca de 1.300 obras. Las pinturas cubistas francesas y otras obras europeas, particularmente de Henri Matisse, resultaron ser lo más polémico de la exposición y le dieron mucha publicidad. Mientras que Paul Cézanne y Claude Monet eran aceptados como maestros modernos, la crítica americana conservadora y un público acostumbrado a la pintura figurativa encontraron anárquico y escandaloso el cubismo analítico de Georges Braque y Pablo Picasso.

Al margen de las consideraciones de público y crítica, Karl Knaths, Stuart Davis y John D. Graham, miembros de la primera generación de abstractos de Norteamérica, que en muchos casos habían vivido en Europa y que conocían a la perfección el arte que allí se elaboraba, hicieron suyas las lecciones del cubismo. Otros pintores modernos, como John Marin, influidos por el cubismo y el futurismo europeos, buscaron temas en la ciudad y la industrialización de América desde una sensibilidad muy distinta. En 1936, gracias a entre otros Ilya Bolotowsky y George L. K. Morris, se funda en Nueva York la American Abstract Artists Association, un foro de discusión y debate sobre el movimiento.

– Stuart Davis – Batidora de huevos nº4 (1928)

Batidora de huevos nº4 fue la obra final de la conocida serie de Davis “Batidora de huevos” de 1927-1928, en la que llevó a cabo un original estilo abstracto. Había estado explorando la abstracción a principios de 1913, cuando adimró las obras de Cézanne, Léger y Picasso en la Armory Show. Davis eligió a propósito objetos sin relación -batidora de huevos, ventilador eléctrico y guantes de goma- de modo que podía concentrarse en las relaciones del color, forma y espacio. Hablaba sobre la visualización de estos elementos en relación entre ellos, dentro de un sistema mayor que los unificase en el espacio y en el plano del cuadro.

Las composiciones de Davis sobre batidoras de huevos se fueron convirtiendo cada vez más bidimensionales y mejor integrados. En Batidora de huevo nº4 el espacio es más ambiguo. Las formas se solapan, dando la impresión de un collage, entrelazados en una superficie plana. Sin embargo, la composición también sugiere una dimensión espacial, dando la impresión de existir espacios interiores y exteriores. Así pues, por ejemplo, la línea sesgada de la izquierda podría ser interpretada como el límite del muro del estudio, mientras que las líneas blancas sobre el fondo oscuro en la parte superior podría ser las cubiertas de los edificios sobre un cielo nocturno. Aquí el artista sugiere tanto una ambientación doméstica como una gran vista de la ciudad. Estas interacciones entre el interior y el exterior, superficie y profundidad están complementados con vivos contrastes de color: claro y oscuro, vivo y pálido, todo trabaja conjuntamente para crear una variedad de ritmos reminiscentes de la música jazz.

– John Graham – Rue Bréa (1928)

John Graham nació en Kiev como Ivan Gratianovitch Dombrowski. Fue una figura de decisiva influencia en los primeros años del modernismo americano, tanto como artista como un entendido. Graham huyó a Nueva York en 1920 tras luchar en la Revolución Rusa a favor del zar. En 1923 Graham se matriculó en la Art Students League, trabajando brevemente como un ayudante de John Sloan, y en 1925 participó en la Tenth Whitney Annual Eshibition. Ese mismo año se trasladó a Baltimore donde conoció a Duncan Phillips, que le montó su primera exposición individual en 1929.

Trabajando también en Nueva York y en París, Graham se convirtió en un catalizador transmitiendo el modernismo europeo a América. Stuart Davis, Dorothy Dehner, Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, y David Smith eran grandes amigos, junto con Katherin S. Dreier, uno de los más influyentes defensores del arte vanguardista americano. El libro de Graham “Sistemas y Dialécticas del Arte” (1937), influyó en el desarrollo del expresionismo abstracto, anunciando la preocupación de los expresionistas abstractos por el proceso de la pintura y sus cualidades expresivas.

– Karl Knaths – Marítimo (1931)

Durante la década de 1930, el estilo artístico de Knaths se transformó hacia una mayor abstracción, una progresión que aparece representada en Marítimo (1931). Duncan Phillips se interesó en comprar este cuadro porque rerpresentaba un avance sobre sus creaciones anteriores.

Marítimo es una evocación fragmentada de un día de navegación. Los diversos componentes de un barco -popa, foques, velas y cubierta- están abstraídas y dispersas por toda la composición, reforzando el sentido plano del cuadro. Knaths emplea inmaculadas, pero elegantes líneas, para separar los planos de color, y para enmarcar parcialmente la composición y designar los objetos. El efecto general es una imagen fuertemente estructurada que provoca un sentido de tranquilidad. Con estos elementos, Knaths quizás se estaba refiriendo a la progresión temporal a lo largo de un día de navegación.

La mitad superior e inferior de la composición están divididos en tres planos de color: blanco en la mitad inferior con un plano central de pálido coral enmarcado por cada lado por bandas de azul intenso, una posible referencia a la cubierta de un barco rodeado por el océano, mientras que la mitad superior tiene un amarillo dorado, un rico color coral y un azul claro que aparentemente retrata los cielos de la mañana y de la tarde de un día. el efecto está reforzado por delicadas asociaciones, como la situación de la popa del barco dentro de un plano de color que representa el atardecer, realzando la noción del final del día.

Aunque el concepto de esta pintura parece fresco y poco común, sin embargo muestra la influencia de Stuart Davis. Ambos fueron representados por la Downtown Gallery, y en 1930, tras su regreso de Francia, Davis pasó algún tiempo en Provincetown, por lo que los dos artistas eran conscientes de la obra del otro. Cuando Knaths formó parte de un jurado en la exposición anual de arte moderno de Provincetown, Davis expuso algunas de sus obras. En su destilada abstracción, Marítimo tiene la misma énfasis linear que la Batidora de huevos nº4 de Davis. Al igual que Davis disgregó los componentes de una batidora, un ventilador y un guante de goma, en su cuadro, Knaths separa las partes de un bote.

. GRADOS DE ABSTRACCIÓN

A finales de la década de 1930 los artistas americanos y europeos ponían cada vez mayor énfasis en la abstracción como un lenguaje visual universal basado en la forma y el color puros, al margen de la naturaleza o derivado de ella. Gran parte de los pintores abstractos americanos estaban muy atentos a lo que ocurría en la filosofía, la ciencia, la psicología, la religión y la música, en las que encontraban un estímulo para realizar sus experimentos con la realidad visual e impulsar su arte hacia nuevos territorios.

Morris Graves (1910-2001) fue un artista impregnado de filosofías del Extremo oriente como el budismo zen y el taoísmo, que creía, al igual que los surrealistas franceses en el subconsciente como locus de la creatividad. Karl Knaths (1891-1971) tenía firmes convicciones sobre las cualidades espirituales de la naturaleza. Jackson Pollock (1912-1956), cuyo temprano interés por las teorías psicoanalíticas de Carl Jung es bien conocido, hizo evolucionar gradualmente su lenguaje figurativo hacia la forma no representacional respondiendo a ideas sobre el inconsciente y su expresión en el arte abstracto. Theodoros Stamos (1922-1997), el más joven de los expresionistas abstractos, se interesó por rituales antiguos y temas de la mitología griega que ofrecían metáforas para la era que siguió a la Segunda Guerra Mundial. Todos ellos emprendieron un camino que acabó desembocando en un lenguaje visual abstracto que prescindía del objeto.

Arthur Dove (1880-1946), Marsden Hartley (1877-1943) y John Marin (1870-1953), tres de los más importantes modernistas americanos de la primera generación, crearon algunas de sus obras más potentes en sus últimas épocas. dove eliminó el detalle descriptivo para centrarse exclusivamente en las relaciones espaciales, geométricas y cromáticas. En contraste, las pinturas de la última década de Hartley favorecen el color acentuado, las formas simplificadas, el diseño abstracto y los perfiles imbricados para crear dramatismo y emoción. Marin vivió el suficiente tiempo para saborear el éxito internacional después de la Segunda Guerra Mundial, al lado de los expresionistas abstractos americanos. Críticos, artistas e historiadores del arte reconocieron en su obra de madurez la contribución más importante de las primeras vanguardias americanas a la Escuela de Nueva York.

– Jackson Pollock – Composición (1939-1941)

Jackson Pollock, uno de los expresionistas abstractos más influyentes, famoso por sus grandes lienzos utilizando el “dripping”, nació en Wyoming en 1912. Creció siendo rebelde e irascible y al mismo tiempo muy introvertido; incluso de niño, tuvo una conducta peligrosa y autodestructiva como una excesiva propensión a la bebida. En 1928, vivió en Los Angeles donde asistió a la Manual Arts High School y aprendió sobre el modernismo europeo. Pollock se trasladó a Nueva York en 1930 para estudiar en la Arts Students League con el pintor americano Thomas Hart Benton, cuyos principios de composición rítmica influyeron en el estilo de madurez de Pollock. En 1937 el pintor y teórico John Graham introdujo a Pollock en las obras de Picasso  y en las ideas del psiquiatra Carl Jung. Bajo la influencia de las pinturas cubistas-surrealistas de Picasso y el concepto de Jung de la inconsciencia colectiva, Pollock comenzó a desarrollar una nueva investigación pictórica.

Durante la década de los años treinta Pollock estuvo envuelto en el proyecto Works Progress Administration’s Federal Art Project (WPA/FAP) como ayudante de un mural pintado por el pintor mejicano David Alfaro Siqueiros. Problemas crónicos emocionales le llevaron a Pollock a buscar tratamiento psicoanalítico en 1939, la primera de sus muchas incursiones con el psicoanálisis. Antes de todo esto, Pollock había conocido a la pintora expresionista abstracta Lee Krasner, con quién se casó posteriormente.

Pollock, en su primera exposición individual en 1943 en la Galería Art of This Century, de Peggy Guggenheim en Nueva York, impresionó a los críticos del arte con la cruda cualidad pictórica de sus lienzos. Poco después, el Museum of Modern Art fue el primer museo en adquirir una de sus obras. Cuando dejó Manhattan para instalarse en una granja en Long Island en 1945, llegó a un punto de inflexión en su propio estilo. Fue entonces cuando comenzó a realizar sus aclamadas pinturas utilizando la técnica del “dripping”. La técnica de Pollock de verter y gotear la pintura con brochas y palos sobre grandes lienzos creó ritmos pictóricos dinámicos y diseños curvilíneos energéticos. Estas pinturas fueron muy publicadas y compradas por coleccionistas y museos. En 1950, los problemas de Pollock con la bebida empezaron a afectar a su arte; después de 1954, pintó solo esporádicamente. Murió en un accidente de coche en Long Island en 1956.

– Milton Avery – Niña escribiendo (1941)

Los paisajes, bodegones y composiciones figurativas de Milton Avery proceden de su poder expresivo desde su abstracción, con formas planas y luminosas y color sutil. Sus temas parecen poco interesantes, pero la manera en el que las trata es excepcional, por su fuerza, sencillos diseños, sus escenas intimistas adquieren una presencia monumental.

Avery nació en Nueva York, en 1885 y en 1898 se trasladó a Wilson Station, Connecticut. Desde 1901 a 1911, realizó numerosos trabajos mecánicos y de construcción, pero se sintió interesado por el arte mientras realizó un curso de rotulación en la Connecticut League of Art Students en Hartford. Avery continuó sus clases hasta 1918, cuando entró en la School of the Art Society de Hartford. Se trasladó a Nueva York en 1925 y en 1926 se casó con Sally Michel, también artista que a menudo fue el tema de su obra. Abery asistió a las clases nocturnas en el Art Students League y en 1927 comenzó a exponer regularmente en exposiciones colectivas. Al siguiente año Avery y el artista Mark Rothko se hicieron amigos, y Rothko, le presentó a Adolph Gottlieb y a Barnett Newman, líderes del Expresionismo abstracto. A pesar de su amistad con ellos, Avery no llegó a compartir su total abstracción.

En 1932 la hija de Avery, March, nació, y empezó a ser un tema frecuente en la pintura de su padre. Desde 1935 en adelante, Avery estuvo representado por una serie de galerías de gran importancia de Nueva York. Pasó varios veranos (de 1957 a 1960) en Provincetown, Massachusetts, escenario de muchos de sus pinturas.

Aunque sus raíces se encuentran en la tradición americana, la obra de Avery era demasiado abstracta para asignarle un sitio en este grupo, y aunque era amigo de los mási importantes artistas expresionistas abstractos, su obra era demasiado figurativo para pertenecer a estos movimientos no-objetuales. El colorido de Avery, sus formas simplificadas y los contornos explícitos pero de tonos sutiles, desafían cualquier clasificación. Sin embargo, la frescura y la sencilla naturaleza de sus imágenes le vincularon con otros artistas modernistas americanos, como Arthur Dove, John Marin y Lee Gatch.

– Alexander Calder – Polígonos rojos (1949-1950)

Alexander Calder es conocido por ser el creador de móviles -esculturas compuestas de formas abstractas moviéndose por el espacio. Nacido en 1898, en la zona de Philadelphia, Calder procedía de una familia de artistas. Tanto su padre como su abuelo eran escultores. Tras graduarse en el Stevens Institute of Technology en 1919 como ingeniero, “Sandy” (como era conocido por sus amigos) tuvo varios empleos antes de entrar en la Arts Students League de Nueva York en 1923. Primero como pintor, estudió bajo las enseñanzas Thomas Hart Benton, George Luks, Kenneth Hayes Miller y John Sloan, y fue compañero de John Graham. A principios de los años veinte trabajó como ilustrador, cubriendo eventos como el circo. Sus bocetos sobre el circo despertaron su infantil fascinación por los animales, un tema que se convirtió en el núcleo de su producción artística. En 1926, fue a París por primera vez y estuvo allí hasta el verano de 1927. Un activo participante en la vanguardia en medio de París entre las dos guerras, Calder tuvo un gran círculo de amigos y colegas en las artes, y a través de formar parte del grupo Abstraction-Création en 1931.

En esa época, empezó a realizar pequeñas figuras de animales móviles en madera y en alambre, utilizando éste como si dibujara en el espacio. Hacia 1928, Calder expuso sus esculturas de alambre tanto en Estados Unidos como en Francia, donde residió periódicamente a lo largo de su vida. Calder creó su primera escultura abstracta de alambre en la primavera de 1931, y en ese mismo año expuso estas esculturas en la Galerie Percier de París, donde Arp las llamó “stabiles”. Hacia 1932, Calder estuvo componiendo sus formas con la intención de hacerlas mover por el espacio. Primero experimentó con esculturas motorizadas, pero pronto, ajustando el peso y el equilibrio de cada forma, hizo que flotasen en el espacio, impulsados solamente por las corrientes de aire. Conocidos como “mobiles”, este término fue acuñado por el artista compañero de Calder, Marcel Duchamp.

Dividiendo su tiempo entre sus casa en Roxbury, Connecticut, y Saché, Francia, Calder produjo un gran cuerpo de obras con una gran variedad de medios. Su obra fue expuesta en numerosas retrospectivas como en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York (1964), el Musée National d’Art Moderne, de París (1965), el Museum of Contemporary Art de Chicago (1974), y el Whitney Museum of American Art, Nueva York (1976). En noviembre de 1976, poco después de abrirse su última retrospectiva, que personalmente había montado, Calder murió en Nueva York.

– Milton Avery – Mar negro (1959)

Avery comenzó a experimentar con los lienzos de gran escala de 1957. El aumento de la escala dio a sus sencillas masas de color, un impacto irresistible. Este desarrollo, que aparece en Mar negro, marcó un nuevo florecimiento en su producción artística.

Mar negro, una descripción de un reflujo de una ola en la playa de Provincetown, representa una de las pinturas más abstractas de Avery. Sobre los años pintó numerosas escenas, muchas de ellas figurativas, de las playas de New England; sin embargo, a finales de los años cincuenta, como en Mar negro, comenzó a reducir los detalles y a enfatizar los aspectos formales de su obra. A través de este proceso de simplificación, los elementos se convirtieron ambiguos, siendo por un lado no-objetual y por otro crudamente figurativo. Mar negro carece de este detalle descriptivo, reduciendo la composición a tres zonas de color correspondiente al océano, espumas y arena. Una franja extensa de arena dorada, una onda de espuma guía el ojo hacia la porción negra, sugiriendo el infinito mar detrás. El vivo contraste de la ola negra con la gran extensión de la arena de color carne, crea una de las pinturas más sorprendentes y monumentales. Una imagen icónica de la espuma magistralmente realizada, Mar negro, cautivó a Duncan Phillips, que la compró en 1965.

. EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO

La afluencia de emigrados europeos a Nueva York antes de la Segunda Guerra Mundial dio a la ciudad un sabor cosmopolita. En las décadas de 1940 y 1950, con la aparición del expresionismo abstracto, el primer estilo verdaderamente internacional nacido en los Estados Unidos, la ciudad de Nueva York pasó a ser la capital de la vanguardia del arte mundial. El expresionismo abstracto convirtió el arte estadounidense en una fuerza mundial, y al llegar los años sesenta era su movimiento dominante.

Reaccionando contra el realismo figurativo sentimental del arte regionalista americano de los años treinta, los pintores vanguardistas de las décadas de 1940 y 1950, como Adolph Gottlieb, Robert Motherwell y Mark Rothko, entre otros, buscaron un nuevo lenguaje visual que fuera abstracto y sobre todo intrínsecamente americano. Afectados por las fracturas políticas de la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas, aquellos pintores pensaban que el artista contemporá- neo se enfrentaba a lo que ellos llamaban “una crisis de contenidos”. Versados en el pasado clásico, absorbieron estilos internacionales contemporáneos como el surrealismo y la abstracción europeos, al tiempo que buscaban inspiración estética en fuentes no occidentales.

Adolph Gottlieb (1903-1974), por ejemplo, se dejó influir profundamente por el arte primitivo, incluidos el arte de los indios norteamericanos y el arte tribal africano. En sus pinturas invocó el poder del arte no occidental para transmitir el significado y expresar fuerzas desconocidas u ocultas.

Influidos por la afición de los surrealistas a lo irracional y su fe en el subconsciente creativo, los expresionistas abstractos buscaron inspiración en su propia psique. La suya era una mentalidad esencialmente romántica, favorable a los símbolos personales y a la “autenticidad” del gesto individual surgido del automatismo surrealista. Pensar con el pigmento no era hacer abstracciones ni representaciones, sino dar expresión concreta a pensamientos y sentimientos sobre tela. Como afirmó Robert Motherwell (1915-1991), una pintura era un vehículo para la pasión, una manera de establecer contacto humano. Las pinturas en sí mismas aumentaron de escala; Mark Rothko (1903-1970) sostendría, por ejemplo, que cuanto más grande sea el cuadro más estarán el artista y el observador “dentro” de él. Rothko pensaba que sus pinturas eran portadoras de una esencia mística y metafísica destilada de la experiencia humana. Él y Gottlieb afirmaron que estaban a favor de la expresión simple del pensamiento complejo y a favor de las formas planas porque destruyen la ilusión y revelan la verdad. Con Rothko, Duncan Phillips hizo su aportación más significativa al arte americano de posguerra. En 1957 compró el primero de sus cuatro lienzos de Rothko, y el deseo expreso del artista de que su obra se mostrara en espacios pequeños y no en compañía de otras le inspiró a crear el museo, en 1960, la primera sala dedicada en exclusiva al arte de Rothko.

Clyfford Still (1904-1980) hizo lienzos oscuros de tamaño mural que calificaba de autorretratos, y en los que sus preocupaciones filosóficas y psicológicas se expresaban en grandes campos de color muy texturados. Contrastan con la paleta luminosa y las brillantes acumulaciones de pinceladas vigorosas que definen las abstracciones de Philip Guston (1913-1980) en los años cincuenta.

El japonés de nacimiento Kenzo Okada (1902-1982) fue el primer artista japonés-americano de estilo expresionista abstracto que cosechó fama internacional. Dejando de lado la figuración y el paisaje para cultivar una abstracción lírica que fundía elementos occidentales y orientales. Su pintura por intuición, emparentada con el budismo zen,  reflejaba la creencia de los expresionistas abstractos en el subconsciente como fuente primaria de inspiración creativa. Philips, coleccionista temprano de Okada, colgaba a menudo sus lienzos con los de Rothko.

Sam Francis (1923-1994) y Richard Diebenkorn (1922-1993) se relacionan con una segunda generación de expresionismo abstracto, que desechó la abstracción gestual agresiva en favor del uso expresivo del color. En la obra de Francis fue determinante su inmersión en la vanguardia parisiense de los años cincuenta y su contacto de primera mano con el arte de Monet, Bonnard y Matisse. Sus lienzos de gran tamaño se caracterizan por la salpicadura de colores brillantes y contrastantes sobre grandes extensiones de blanco, y transmiten una sensación de luz y aire.

– Sam Francis – Azul (1958)

En enero de 1958, Sam Francis regresó a París después de un año viajando por el mundo que le llevó hasta México, Japón, Hong Kong, Tailandia y la India. Inspirado por su viaje, se embarcó en un prolífico y exitoso año. El cuadro Azul, pintado en ese momento, refleja la síntesis de su innato amor por el color y la luz y un nuevo entendimiento del espacio y de la línea caligráfica procedente de sus experiencias en Asia.

Francis se le asocia vagamente con el grupo de la segunda generación de expresionistas abstractos, que durante los años cincuenta reaccionaron contra la estridente emoción de la primera generación en favor de crear sensaciones a través del uso dominante del color. Su amor por el color procedía de su estancia en París, donde se sumergió en el arte de Monet, Bonnard y Matisse; sin embargo, en vez de mezclar figura y color como ellos hicieron, Francis creó grandes abstracciones luminosas que pretendían envolver al espectador como en Azul, una obra que  también usa diversos tonos de azul para crear un suave efecto lírico.

Todas las cualidades que rodean Azul recuerda la obra tardía de Monet sobre los nenúfares, que Francis vio en París. Francis transformó las plantas de Monet en manchas abstractas que fluían hacia abajo, sugiriendo la acción de la gravedad. Sin embargo, difería de los impresionistas en la realización de asociaciones metafóricas en vez de literales.

El uso del espacio más radical de Francis emergió tras su regreso de París en 1958, cuando el color dominaba sus lienzos, dejando el blanco para servir como un elemento que unificaba la composición. En Azul, el grupo de delicadas formas “celulares”, parecidas a nubes, parecen estar suspendidas en la parte superior, en la sección derecha de su obra, dejando tras un infinito mar de blanco. Destellos de verde, naranja, malva, rojo y superficies amarillas a través de las aberturas de formas flotantes de color cobalto, ultramarino, y azul Prusia.

A finales de los años cincuenta, Francis consiguió los elogios de su obra tanto en París como América; su obra fue una revelación para artistas y público, y pronto se situó entre los líderes del expresionismo abstracto. Duncan Phillips montó una exposición sobre la obra de Francis en 1958, la primera gran exposición del artista en Washington D. C., donde Azul fue comprado.

– Richard Diebenkorn – Muchacha con planta (1960)

Muchacha con Planta ejemplifica el estilo figurativo que ocupó a Diebenkorn entre 1955 y 1967, Justo cuando alcanzó su cima como pintor expresionista abstracto, creyó que sus abstracciones se habían convertido demasiado expresivas y emocionales. Aunque continuó concibiendo sus pinturas como disposiciones abstractas de forma y color, comenzó a volverse hacia objetos específicos y modelos encontrados en la naturaleza, que se convirtieron en fuentes de observación e interpretación de composición espacial y relaciones de colores. Las limitaciones impuestas por un tema concreto atrajo el innato sentido del orden y del control de Diebenkorn; apreciaba el conflicto entre realidad y abstracción. Este cambio de estilo quizás fue influenciado por el amigo de Diebenkorn y mentor David Park, que empezó a pintar obras figurativas a principios de los años cincuenta.

Con la adicción de la figura humana, Diebenkorn elevó el conflicto entre representación y abstracción, ejemplificado en Muchacha con Planta. Diebenkorn quedó fascinado por la manera en la que la figura y su entorno interactuaban para crear obras muy emocionales. En su deseo de evocar una sensación dominante, Diebenkorn buscó restar importancia a sus figuras como focos emocionales retratándoles sin rostro o por detrás. En Muchacha con Planta, la figura se muestra de espaldas al espectador y parece estar imbuida en la superficie pintada, al igual que los elementos inanimados de la composición – la planta en maceta, la silla, la ventana. A pesar del tratamiento figurativo de la muchacha, su presencia añade un aire pensativo y solemne que está ligeramente distendido por el vivo color de la imagen. Favoreciendo un sentimiento de soledad, como en la obra de Edward Hopper, Diebenkorn nunca incluyó más de dos figuras en sus cuadros.

– Mark Rothko – Sin Título (1968)

Mark Rothko, uno de los más destacados miembros del movimiento expresionista abstracto, nació Marcus Rothkowitz en 1903 en Rusia. En 1913, Rothko, con su madre y hermana, inmigraron hacia Portland, Oregon, donde se reunieron con su padre y sus dos hermanos, que habían emigrado desde Rusia anteriormente. Tras estudiar en Yale por dos años (1921-1923), Rothko se asentó en Nueva York en 1925. En ese mismo año, comenzó a estudiar pintura en la Arts Students League bajo la dirección de Max Weber. Fue su único aprendizaje artístico formal. En 1928, cuando expuso por primera vez en una exposición colectiva en una galería de Nueva York, cosechó una estrecha amistad con Milton Avery, cuyas formas simplificadas y áreas de colores planos, influyeron en el arte de Rothko.

En 1929 Rothko comenzó a dar clases a niños en el Center Academy, en el Brooklyn Jewish Center, un trabajo que mantuvo hasta 1952. Tuvo su primera exposición individual en Nueva York en 1933 en la Contemporary Arts Gallery. En 1934, Rothko participó en la organización de la Unión de Artista y más tarde se involucró en la American Artists’ Congress y en la Federation of Modern Painters and Sculptors. También en 1934, se unió a la recién establecida Gallery Secession en Nueva York. Desde 1936 a 1937 trabajó en el proyecto de la Federal Works Progress Administration, establecida durante la Depresión como un medio de apoyar a los artistas. A finales de la década de los años cuarenta comenzó a crear campos abstractos de color, nubes horizontales como rectángulos, que invadían el espacio del cuadro con su lírica presencia. Sus grandes lienzos, típicos de su estilo de madurez, establecían una correspondencia de tú  a tú con el espectador, dando escala humana a la experiencia del cuadro e intensificando los efectos de color. Como resultado, los cuadros producen en el espectador receptivo un sentido de lo etéreo y un estado de contemplación espiritual. A través del color -aplicado en suspendidos rectángulos dentro de composiciones abstractos- las obras de Rothko evoca fuertes emociones desde exuberancia y sobrecogimiento hasta la desesperación y la ansiedad, sugerido por el planeamiento y la indeterminación de la naturaleza de sus formas.

Durante los veranos de 1947 y 1949, fue un profesor invitado en el California School of Fine Arts, de San Francisco. También enseñó en la Brooklyn College, la Universidad de Colorado, Boulder y en la de Tulane. Desde 1958 hasta 1969 trabajó en tres grandes encargos: los monumentales lienzos para el Four Seasons Restaurant  y edificio Seagram, ambos en Nueva York; los murales para el Holyoke Center, en la Universidad de Harvard; y los lienzos para la capilla del Institute of Religion and Human Develpment Houston, conocidos como “La capilla Rothko”. Las oscuras y sombrías obras que creó para la capilla son consideradas como un anuncio del suicidio del artista en el año 1970.

~ by lostonsite on 15 enero, 2011.

Arte, Exposiciones

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