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Cuando se estudia la génesis de una colección

GÉNESIS DE UNA COLECCIÓN:
El museo a través de sus coleccionistas.

PALACIO EPISCOPAL
Desde el 1 diciembre 2010

La vida de un Museo posee cuerpo como insititución, a través de las colecciones reunidas a lo largo del tiempo y aliento en su función pública. El Museo de Málaga se presenta a través de sus fondos, que constituyen la esencia de la misma institución, aquella que lo singulariza y lo personaliza. Desde la década de 1910 hasta 2010, aproximadamente cumpliendo el siglo de existencia, Málaga ha logrado contar con un museo que reúne lo más singular de la cultura material que la provincia atesora, definiendo una institución que, superando la inicial existencia de dos museos, actualmente se prepara para el reto de afirmarse ante un nuevo destino en el Palacio de la Aduana. «Génesis de una exposición» recorre hitos significativos de las colecciones en un amplio arco sobre la historia del museo desde su creación en los albores del siglo XX, los sucesivos cambios de sede, la reunión con el museo ubicado en la Alcazaba, su definición en 1973 como Museo de Málaga y la transferencia de gestión a la Junta de Andalucía en 1984.

Génesis de una colección explica cómo el Museo de Málaga (anteriormente de Bellas Artes y Arqueológico) ha ido creando sus colecciones desde sus inicios a hoy. Un relato compuesto de muchas historias singulares que constituyen el pasado y presente de este museo.

El Museo de Málaga cuenta con una biografía algo azarosa. La institución ha pasado por varias ubicaciones y desde 1997 sus fondos permanecen almacenados. Se trata además de uno de los centros provinciales con más obras cedidas por el Museo del Prado, sin olvidar su extensa colección arqueológica con más de 15.000 piezas.

– 1913 Nacimiento: Un decreto ordena la constitución del Museo de Bellas Artes de Málaga. La institución abrirá sus puertas dos años más tarde con fondos procedentes de la desamortización, así como de diversas donaciones de autores de la época como Muñoz Degrain, Denis Belgrano o los herederos de Bernardo Ferrándiz.

– 1947 Arqueología: Se crea el Museo Arqueológico Provincial, que irá incorporando los diferentes hallazgos aparecidos en Málaga, así como piezas que hasta entonces pertenecían a colecciones privadas como el Museo Loringiano, promovido por Jorge Enrique Loring Oyarzábal y Amalia Heredia Livermoore.

– 1974 Unión: El Museo de Bellas Artes y el Arqueológico quedan integrados en una nueva institución, denominada Museo de Málaga. Sin embargo, la sección de Bellas Artes mantuvo su ubicación en el Palacio de Buenavista, mientras que el Arqueológico quedó en la Alcazaba, espacio que ocupaba desde su puesta en marcha.

– 1984 Traspaso: La gestión del Museo de Málaga pasa a manos de la Junta de Andalucía, si bien la titularidad del mismo la mantiene el Ministerio de Cultura. Este hecho provocará en el futuro que el devenir de la institución cultural se vea afectado por la confrontación política cuando ambos organismos no los gobierne el mismo partido.

– 1997 Cierre: El proyecto para instalar el Museo Picasso Málaga en el Palacio de Buenavista provoca el traslado de los fondos del Museo de Málaga al ático del palacio de la Aduana, por entonces sede de la Subdelegación del Gobierno. Hasta el año 2004, varias manifestaciones ciudadanas piden que la Aduana acoja el museo.

– 2004 Sede: El Ministerio de Cultura y la Junta de Andalucía anuncian el acuerdo para que el Museo de Málaga tenga su ubicación definitiva en el palacio de la Aduana. La constructora Sacyr gana el concurso para acometer la rehabilitación, que tiene un presupuesto de 23,6 millones de euros y debe finalizar a finales de 2012.

I. DEPÓSITOS REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN TELMO

Las obras de arte están formadas por distintas materias y procedimientos de trabajo, lo que determina un gran abanico de representaciones, las más habituales en los museos son las pinturas en óleo sobre un soporte, el tejido de lienzo en el caso de Orfeo y las fieras y la tabla de madera en los Barcos en la desembocadura del Escalda, lo que constituye una de las principales funciones del Museo, su conservación. Si ésta es complicada, aún es más difícil conservar papel tintado por impresión, caso del grabado Pensativa, una obra a la que además afecta la luz.

La Real Academia de Bellas Artes de San Telmo durante mucho tiempo quiso fundar un Museo en Málaga, un centro que reuniese obras de arte que los alumnos de su Escuela de Bellas Artes pudiesen estudiar como ejercicio para su buen aprendizaje: un museo didáctico. Por eso: adquirió obras a pintores conocidos, como Orfeo y las fieras comprado a la viuda del pintor Bernardo Ferrándiz; solicitó donaciones de la colección de pintura de la Diputación Provincial, como Barcos en la desembocadura del Escalda, una obra que mandó el pintor Emilio Ocón como demostración del aprovechamiento de la beca que la corporación le había concedido para estudiar en Bélgica; o algunos depósitos estatales como la colección de grabados que recibió del Ministerio de Instrucción Pública, entre los que pudo encontrarse Pensativa de Carlos Verger.

El Museo Provincial de Bellas Artes llegó a cumplir los deseos de la Academia, que formaba parte de su gestión desde su Patronato, por lo que consideró como propio el nuevo museo y depositó todas las colecciones reunidas en la institución, mediante acta firmada en 1915, formando parte desde entonces de las colecciones del Museo de Málaga.

– Bernardo Ferrándiz y Badenes – Orfeo y las fieras (1870)

El cuadro trata el tema de Orfeo encantando a las fieras con su lira, un tema ampliamente desarrollado en la historia de la pintura (Bellini, Bassano, Giordano, Potter, etc.), y que demuestra el interés del autor por los temas habituales de la pintura clásica, en este caso la mitología griega. También estilísticamente hay un retorno a modelos del pasado: en este caso los modelos en cuanto al colorido y estilo parecen ser Poussin y el Tiziano mitológico, autores con los que guarda grandes similitudes estilísticas, sobre todo en el color y la atmósfera clasicista. La composición centrada en la figura de Orfeo, de gran equilibrio y clasicismo también nos retrotrae a otra época: el renacimiento. Estamos, pues, ante una obra claramente arcaizante, donde el autor trata ostensiblemente de recrear un estilo y una forma de pintar evidentemente caducos, pero este hecho adquiere plena coherencia observando el resto de la obra de Ferrándiz en el Museo: una obra variada, perfectamente realizada, donde lo mismo se ven alegorías que estudios anatómicos, retratos de todo tipo, u obras más narrativas.

Este pequeño óleo demuestra la enorme versatilidad del autor, su interés por una gran variedad de temáticas y sobre todo su enorme capacidad para recrear los estilos clásicos. Es un lienzo donde predomina la perfección en la ejecución y la admiración por los modelos del pasado. En suma, una obra muy en la línea del profesor y académico que era Ferrándiz.

– Emilio Ocón – Barcos en la desembocadura del Escalda (1869)

En la obra, si por un lado el agua, el cielo y los barcos se registran con una fidelidad que se fundamenta en el interés por su personalidad cromática y formal, ese espíritu de sosiego y la majestuosidad de las embarcaciones, sumerge la escena en un espíritu evocador que sugiere narrativas personalizadas, trasladándonos por este sistema a unas posiciones en donde lo evocador e imaginativo toma cuerpo, envolviéndonos en situaciones propias de la acción romántica, solo el nuboso celaje invita a pensar en un interés por registrar el paisaje y los fenómenos atmosféricos de manera literal y constituirá el porcentaje realista de la obra.

Es una composición realizada en los años de formación en los Paises Bajos y representación de un tipo de paisaje que se mueve entre la objetividad realista y la poética romántica, al modo de la francesa Escuela de Barbizón, como es la Escuela de la Haya.

II. HALLAZGOS EN EL FARO DE TORROX

Algunas piezas fueron halladas en las excavaciones emprendidas en la primera década del siglo XX en el asentamiento romano situado en el perímetro del Faro de Torrox. Los trabajos fueron realizados por el propio farero, Tomás García Ruiz. Posteriormente, en los años cuarenta, Giménez Reyna y Jorge Rein retomaron las excavaciones en el yacimiento. Años después se ha identificado a la población que aquí existió con CAVICLUM, gracias al hallazgo de un epígrafe romano sobre cerámica, hallado en los trabajos emprendidos en el yacimiento por la Universidad de Málaga en los años 80 del pasado siglo. Según nos cuenta S. Giménez Reyna (1946), un buen número de las piezas recogidas por el farero fueron regaladas a familiares y amigos, y el resto fueron compradas por el Estado para ser depositadas en el recién nacido Museo de Bellas Artes de Málaga.

. Lucerna, con representación de Crismón. Periodo romano tardío. Siglos V-VI d. C. Cerámica, pieza realizada a molde, con restos de engobe.

Lucerna formada por una cazoleta, para contener el aceite, y un pico redondeado para colocar la mecha. Lucerna de canal, cristiana. En el disco presenta un medallón que encierra un crismón. Tipo Dressel 31. Aunque su función era alumbrar, las lucernas romanas se adornan con todo tipo de escenas. En este caso, la pieza se decora con un medallón que encierra un crismón, símbolo de Cristo en la Iglesia primitiva, lo que indica el proceso de cristianización de la población en el Bajo Imperio.

. Fragmentos de bandeja, con forma rectangular. Se conserva la representación de dos figuras masculinas, que representan a apóstoles. Periodo romano imperial. Siglos III-IV d. C. Cerámica. Producción de Terra Sigillata Africana, tipo «C». La decoración se presenta en altorrelieve.

Bandeja rectangular de borde ancho y plano, pared baja que se une con el borde en ángulo vivo y pie de sección triangular. Sobre el fondo decoración con molde y sobre el borde la decoración puede ser con molde o con relieve. Sólo quedan como originales dos fragmentos del borde. Estos fragmentos tienen las siguientes dimensiones: 20 x 4 cm y 20.5 x 4 cm. Están decorados en relieve con figuras de frente con el rostro de perfil, grandes túnicas y en direcciones opuestas dos a dos. Las figuras han sido interpretadas como a los apóstoles o filósofos. Pasta anaranjada y barniz del mismo tono, pero más fuerte. Presenta agujeros, tal vez para grapas.

Serrano Ramos encuadra esta pieza dentro de la Terra Sigillata Africana C4 Forma 49 de Lamboglia, como vaso ´a cabaret´, rectangular. Esta tipología tiene el fondo plano, sin pie, el borde recto con decoración y en su pared interior alternan tramos rectos con otros cóncavos. Dentro de esta tipología debemos distinguir dos grupos, los que presentan decoración (al que corresponde esta pieza) y los que no. También se le relaciona con la Forma Hayes 56, forma bandeja. Este tipo de piezas procedían de Argelia, Túnez y Egipto, siendo numerosos los ejemplos en diferentes museos europeos, en España su presencia fundamentalmente se conoce en Málaga y concretamente en la villa romana del faro de Torrox.

III. DEPÓSITO DE LA DIPUTACIÓN PROVINCIAL

La terminación de las obras del coro catedralicio de Málaga en 1568 hizo posible que la ciudad contase con uno de los escultores afamados del barroco español: Pedro de Mena. Numerosas obras religiosas realizó el escultor granadino para las iglesias y conventos de la provincia, siendo el grupo Aparición de la Virgen a San Antonio de Padua uno de los pocos que se conservan casi íntegros. Una buena talla y una policromía bien ejecutada y naturalista fueron las bases de que los fieles conectasen con los mensajes religiosos de las obras, y en ese terreno Mena fue un gran maestro.

La obra ocupó la Capilla de San Antonio del Hospital de la Caridad, encargo de uno de sus hermanos, el comerciante genovés Jacinto Pesso. Las pertenencias del hospital pasaron a manos de la Orden de San Juan de Dios, en cuyo inventario se recoge el grupo escultórico, pasando a la capilla del Hospital Civil donde recibió culto el grupo de San Antonio. Los amantes del arte tuvieron en estima las tallas al ser descubierta su autoría por el artista malagueño José Moreno Villa.

La obra debió sufrir algunos desperfectos, pues su perdieron las manos de la Virgen y el niño Jesús que sostenía en su regazo, lo que no permitía que se le continuase dando culto. La calidad de las obras, sin embargo, no disminuía para los amantes del arte y así la Diputación Provincial la depositó en el Museo en 1915 para disfrute de todos los malagueños.

– Pedro de Mena – Aparición de la Virgen a San Antonio de Padua (1675)

La Virgen sentada sobre nubes y con el niño Jesús en brazos -escultura que le falta-, se aparece a San Antonio de Padua que permanece de rodillas sobre un pequeño grupo de nubes. La Virgen está en actitud de entregar al Niño, mientras el Santo extiende sus brazos para recibirlo. La policromía del hábito del santo, imitando una estameña con piezas de tela de otro tipo, está resuelta con finísima rayas a pincel. Sistema usual de Cano y Mena en sus santos franciscanos. La túnica de la Virgen es roja y desarrolla sobre ella estofado muy del gusto del siglo XVIII, que hace pensar en una decoración posterior. Sin embargo, el manto es azul liso, sin ninguna decoración, ni estofado. La dualidad de rojo para la túnica y azul para el manto, en tono liso, es muy característico de Mena. Recuerdan sus Dolorosas y su Virgen de Belén, que existía en Santo Domingo.

IV. DEPÓSITOS DE MUSEOS ESTATALES

El arte barroco tuvo en la Iglesia Católica a su principal cliente, siendo numerosa la producción de un arte de contenido religioso que alcanzó cotas de gran calidad en España, con una proyección internacional en el caso de grandes maestros como lo fue Bartolomé Esteban Murillo. El siglo XIX dio paso al nuevo arte burgués, cuyos clientes fueron ricos comerciantes e industriales y los nuevos Estados, que determinaron el dominio de un arte que trataba temas más mundanos: el paisaje, los retratos, las escenas de costumbres, los temas orientales o los desnudos femeninos.

San Francisco de Paula fue comprado en Sevilla por la reina Isabel de Farnesio y su esposo Felipe V en el año 1729 para las colecciones reales, procedente del convento de capuchinos. Desde el Palacio de la Granja se destinó al Museo de Esculturas y Pinturas del Prado, de cuyas colecciones procede. La esclava en venta formó parte del Museo Nacional de Arte Moderno, creado por Isabel II en Madrid para mostrar el arte moderno en su tiempo, aunque pronto quedó antiguo y desapareció en el primer tercio del siglo XX, comenzando la dispersión de sus colecciones entre el Museo del Prado y distintos museos provinciales.

Para completar las colecciones del Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga, y gracias a las gestiones del entonces Director General de Bellas Artes, el malagueño Ricardo Orueta y Duarte, se depositaron el San Francisco de Paula en el año 1933, dentro de un grupo de obras del Museo del Pardo, y La esclava en venta en 1931 del Museo Nacional de Arte Moderno.

– Bartolomé Esteban Murillo – San Francisco de Paula (1665)

Obra magistral de la mejor época de Murillo, de la época cálida y vaporosa en que ejecutó sus más bellas creaciones. Puede asegurarse que es el más perfecto de los varios San Francisco que interpretó el maestro, utilizando, casi siempre, el mismo modelo de hombre. En este, la expresión del rostro, irradiante de idealidad, por el prodigio de los pinceles, deja de ser una obra material para convertirse en un símbolo de misticismo religioso. Realmente, la cabeza del Santo no tiene vida humana, sino celeste.

– José Jiménez Aranda – Esclava en venta (1892)

Ésta es quizás la obra maestra más conocida de este artista, además de uno de los más bellos desnudos femeninos de toda la pintura española del s. XIX modelado con la técnica absolutamente concluida, de apurado dibujo, tan característico de Jiménez Aranda, que interpreta con una sensual morbidez el nacarado cuerpo desnudo de la muchacha, contrastando con la viveza de color de la alfombra. En el cartel que muestra sobre su vientre reza en caracteres griegos la leyenda ´Rosa de 18 años, en venta por 800 monedas´. Es un tema orientalista, de gran fortuna entre los pintores de esta generación, en el que se mezcla el gusto por lo exótico y oriental, dentro del ideal del Romanticismo, con la sensualidad y la calidad del tratamiento de la anatomía. Llama igualmente la atención la modernidad del encuadre, sugiriendo perfectamente la ilusión del cerco de hombres rodeando lujuriosamente a la humillada joven, pintando tan sólo sus pies.

Es obra de los últimos años del pintor, después de que regresara en 1892, tras la muerte de su esposa e hija, a Sevilla ciudad en la que está firmado el cuadro.

V. DONACIÓN ANTONIO MUÑOZ DEGRAIN

Antonio Muñoz Degrain es uno de los pintores de paisajes más destacados y personales de finales del siglo XIX, con el empleo de una paleta de colores cálidos y brillantes que prestan gran atractivo a sus composiciones. Formó parte de algunos de los grupos de paisajistas que se agruparon para pintar juntos a las orillas de los ríos Guadalquivir, Piedras o Nalón, ofreciendo múltiples vistas sobre éstos bajo distintos efectos de luz. Mantuvo una entrañable amistad con otros pintores, sobre todo del círculo valenciano, como Joaquín Sorolla, quien había recibido el encargo de pintar unos grandes paneles con escenas españolas para la Hispanic Society de Nueva York. Entre los años 1912 y 1913 Sorolla se dedicó a recorrer España tomando apuntes de las principales costumbres y tipos populares españoles, entre los que se encuentra su cuadro Bebedor vasco.

Antonio Muñoz Degrain mantuvo residencia y taller en las ciudades de Madrid, Málaga y Valencia, y en todas ellas atesoró gran cantidad de su obra y de sus amigos más cercanos, así como coleccionó objetos de arte antiguo. Todas ellas decoraron las paredes de sus residencias y estudios, considerándolas más que como una colección personal, como un auténtico museo. Generoso tributo a las ciudades que consideró más queridas, Valencia y Málaga, fue la donación de sus posesiones más preciadas para aumentar las colecciones de sus museos, el primero con una amplia donación en 1913 y la segunda en 1916. Especialmente generoso fue Muñoz Degrain con Málaga, pues para su joven museo no sólo donó una veintena de sus obras, sino otras tantas de sus amigos y alumnos más queridos, así como objetos artísticos de su colección personal, alcanzando una donación de las que hoy en día sería imposible reunir en una sola persona. Las obras formaron parte de la Sala Muñoz Degrain cuya exposición diseñó el pintor valenciano.

– Joaquín Sorolla – Bebedor vasco (1910)

Esta obra pertenece a una serie de trabajos preparatorios realizados por toda la geografía española, donde destaca el retrato de los tipos humanos, captando la idiosincrasia de cada territorio a partir de los habitantes y sus costumbres. Realizada en Zarauz en 1910, responde al tipo de pintura suelta y de rápida ejecución de Sorolla. Resulta interesante la alternancia de tonalidades claras y oscuras dentro de la misma gama cromática, destacando también el rostro duro y realista del bebedor, al que da cierta gracia la introducción de calidades cromáticas más calidas.

VI. DONACIONES DE PARTICULARES

Pablo Ruiz Picasso es el pintor malagueño más internacional y afamado, que revolucionó el arte mundial con sus primeras composiciones cubistas, aunque su aprendizaje estuvo dominado por el realismo fin de siglo de su padre Ruiz Blasco en Málaga. Pareja de ancianos es una de las primeras obras conocidas de los años juveniles de Picasso y muestra de su maestría a tan corta edad. Frente al juvenil pintor la madurez de José Denis se presenta en una de sus mejores cuadros taurinos. El patio del Mesón de la Victoria ambienta la fiesta de las cuadrillas tras la corrida, dotada la escena de gran realismo y preciosismo.

Picasso se trasladó con su familia a La Coruña en 1891, donde pinta cuatro años después la Pareja de ancianos. Todos los veranos regresa a Málaga para sus vacaciones, y como regalo a su prima Carmen envió está tablita. Los tíos de Picasso, Baldomero Ghiara del Peral y Aurelia Picasso López, guardaron con cariño el regalo del sobrino pintor. El nuevo museo malagueño no poseía obra del más ilustre de sus hijos, Pablo Ruiz Picasso, más allá de la acuarela El viejo de la manta que llegó por donación del pintor Muñoz Degrain. Su tío Baldomero donó en 1923 la tablita de Picasso, en un gesto de generosidad que intentaba incluir el nombre de su sobrino entre los pintores presentes en el Museo Provincial. El mismo gesto de apoyo al joven museo se dio en la burguesía malagueña, coleccionistas que decidieron que sus mejores obras pudiesen ser disfrutadas por todos en el deseado museo, caso de Rafael Echeverría que lo donó en el año 1916.

– Pablo Picasso – Pareja de ancianos (1894)

En el interior de una casa con muy pocos objetos, algunos cacharros, entre ellos una herrada para transportar agua que relaciona su ejecución por tierras del norte de la península, y una puerta cerrada, una pareja de ancianos, sentados muy juntos, con los pies protegidos del frio y la humedad por una piel de ovina que les sirve de alfombra, se acurrucan mientras ella parece escuchar algunas palabras de su pareja.

En una composición muy sencilla, con clara tendencia a la simetría, con una gran austeridad de color y un simple esbozo de los elementos formales de acompañamiento, Picasso presta un mayor interés a los rostros de los personajes, a los que consigue dar mediante un sencillo realismo naturalista, la dignidad respetuosa de los que ya están de vuelta en la vida.

La austeridad del ambiente se completa con la austeridad del vestuario y lo corto de la paleta.

Curioso óleo de su iniciación en el arte pictórico, fué pintado poe el famoso artista malagueño, cuando contaba solamente catorce años de edad.

– José Denis Belgrano – Después de la corrida (1880)

Se puede percibir gran parte de las características del género costumbrista. Es una pintura preciosista de gran riqueza cromática, que capta con fidelidad los detalles mediante una pincelada suelta, audaz y expresiva. La composición aparenta el desorden de un encuadre casual pero, en realidad, está perfectamente estudiada, así como la gradación lumínica. El detallismo preciosista de Denis se percibe en la plasmación de los bordados de los trajes de toreros, los mantones de Manila y la perfecta recreación de la arquitectura del malagueño Mesón de la Victoria. La escena es percibida como si nos asomáramos a una ventana del Mesón. Se representa una juerga de toreros, donde no falta ninguno de los aditivos populares (mujeres, toreros, vino, guitarras e incluso, a la derecha de la escena, observamos un personaje que bien pudiera estar borracho).

Se trata de una escenificación de tipos castizos, como los de los barros malagueños que en esta época modelan los Gutiérrez León para satisfacer las demandas de recuerdos de los viajeros románticos. La inspiración goyesca del tema queda transformada en pintoresquismo. Los tipos humanos se hacen personajes típicos, carentes de la feroz connotación crítica del aragonés, pues tan sólo representan la gracia de lo popular. El «toque» realista lo da el subalterno que vomita apoyado en la pared, un gesto que queda desapercibido ante el atractivo de las flamencas y de los toreros que protagonizan la escena.

Escena recreada dentro del mesón de la Victoria (actual Museo de Artes Populares), vieja posada del siglo XVII en uso en el XIX.

VII. ADQUISICIONES DEL PATRONATO

La pintura burguesa del siglo XIX tuvo en el retrato y el paisaje los dos temas de mayor consumo público. Los primeros como imagen social de sus propietarios y recuerdo para sus próximos familiares, antes de la aparición de la fotografía, y los segundos para la decoración de los interiores domésticos de una clase social con poder económico para intentar imitar en sus hogares los antiguos usos de la aristocracia. Retratos y paisajes son géneros dominantes en las dos últimas centurias.

El retrato también adquiere un carácter de inmediatez que no se basa tanto en la idealización del retratado, como de captar la psicología y la fisonomía del personaje con naturalidad, realizando en pintor algunos estudios para captar la justa expresión y la correcta iluminación de los rostros, caso del rápido boceto de retrato de Francisco Sala. La cabeza de estudio de Francisco Salas era propiedad del coleccionista José Gómez, de quien la adquirió a instancias del Patronato la Dirección General en el año 1918, completando la nómina de obras del valenciano que ya había entrado en el museo de la mano del legado Muñoz Degrain.

La pintura de paisaje durante el siglo XIX pierde su anterior carácter de realización en el taller del artista hacia un deseo de naturalismo, que llega a constituir un modelo de pintura que capta el momento del día sobre una determinada vista, lo que obliga al pintor a salir a buscar en la naturaleza sus paisajes. Francisco Aldana fue uno de los pintores de inicio de esa tendencia más coleccionado por la burguesía malagueña. Francisco Aldana, que no se encontraba representado en las colecciones del museo, presentó la obra a la Dirección General de Bellas Artes para que se la comprase con destino en el Museo Provincial de Bellas Artes, adquisición informada favorablemente por el Patronato en 1925.

VIII. UN GESTO HEROICO EN 1931

Fernando Ortiz fue el mejor escultor malagueño del siglo XVIII, llegando a trabajar para la corona en el nuevo Palacio Real de Madrid y recibiendo el nombramiento como académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, recién creada en Madrid, por la sección de Escultura. De formación italiana, Ortiz supo incorporar las elegantes composiciones y los suaves modelados clásicos a la escultura de tradición barroca española, imprimiendo al gesto de San Juan de Dios una contenida emoción espiritual y una dulzura en su mirada que no desmerece del naturalismo muy realista de la factura de la obra.

El cuello sin labrar y policromar, dejando a la vista la rudeza del madero desnudo, se debe a que esta parte se embutía en el cuerpo tallado del santo, donde la amplia capucha del hábito presentaba el hueco para encajar la espiga de la cabeza. La iglesia de Santiago sufrió una profunda reforma decorativa entre los años 1701 y 1713, donde recibió la rica decoración barroca interna.

Para la decoración de los grandes pilares más cercanos al altar mayor Fernando Ortiz talló entre 1755 y 1756 las esculturas de San Juan de Dios, San Juan Evangelista, San Judas y San Juan Bautista. Sobre una pequeña repisa quedó instalada la imagen de San Juan de Dios, según se puede ver en la fotografía del archivo del Museo, facilitada por Juan Temboury Álvarez.

La noche del día 12 de mayo de 1931 los ciudadanos más exaltados asaltaron los centros del poder civil y religioso de la ciudad, sufriendo el expolio y la quema, además del Círculo Mercantil y el Palacio del Obispo, las iglesias de Santiago, la Merced, Santo Domingo, etc. Las obras expoliadas fueron dispuestas en las cercanías de los edificios o en su interior y fueron pastos de las llamas. Un malagueño admirado por la belleza de los bienes culturales que ardían, a escondidas salvó de entre los rescoldos la cabeza y en un cesto la depositó a las puertas del Museo, huérfano del resto de las obras incendiadas, acompañada de una nota anónima donde creyendo salvar una muestra del escultor más famoso de la ciudad, Pedro de Mena, la entregaba para su conservación y exposición para el público amante del arte en el Museo días después de los desmanes: el 15 de mayo de 1931.

Los ambientes domésticos burgueses decimonónicos y de la primera mitad del siglo XX tuvieron un marcado carácter de elegancia y distinción social, donde el mobiliario y los objetos de decoración provenían bien de los diseños europeos más exclusivos y a la moda o bien del colección de antigüedades, que mezclados creaban la imagen de opulencia social que el burgués deseaba. El mobiliario elegante y las antigüedades orientales más exóticas fueron consumidos como medio de expresión de la clase social y cultural de sus propietarios.

La conflictividad social del primer cuarto del siglo XX alcanzó en España su punto más álgido en la década de los años treinta, con actuaciones públicas que desembocaron en la Guerra Civil. Para evitar el asalto de los bienes culturales nacionales, que en Málaga tuvieron una especial incidencia en los incendios de mayo de 1931, se constituyó una Junta de Defensa del Tesoro Artístico Nacional, encargada de recibir los bienes culturales de manos de sus propietarios o de los cuerpos de seguridad y conservarlos a salvo de la destrucción hasta su devolución a sus propietarios. No existe constancia del propietario de la licorera, no así del ladrillo persa, que fue propiedad del cónsul de Brasil en Málaga, don Ernesto Kusche.

La Junta de Defensa del Tesoro Artístico Nacional en 1937 fijó el depósito de sus incautaciones por toda la ciudad en los locales recién habilitados de la Alcazaba, que gestionaba el erudito local Juan Temboury Álvarez, donde se entregaron las dos piezas. Al término de la guerra civil en Málaga se creó una Junta de Recuperación y Restituciones, que fue devolviendo los bienes culturales incautados para su salvaguarda a sus legítimos propietarios. En el caso de la licorera de viaje, la mencionada Junta la entregó al Museo Provincial para su definitiva custodia el 13 de junio de 1938 al no poder identificar su propietario, mientras que Ernesto Kusche donó la obra a la Alcazaba el 11 de enero de 1938.

– Fernando Ortiz – Cabeza de San Juan de Dios (1755)

Cabeza del santo fundador de la Orden de Hermanos de San Juan de Dios. Es parte de una escultura de talla completa que no se conserva y que estaba situada en uno de los pilares de la nave central de la Iglesia de Santiago de Málaga. Se trata de un pieza que se talla independiente y que luego se ajusta al cuerpo que se ha tallado previamente, lo mismo sucede con las manos y en ocasiones con los pies, ya que al tratarse de las partes más relevantes reciben un tratamiento escultórico específico. Representa el rostro de un varón de asentada madurez, con cabello corto y barba recién afeitada. Sus rasgos, duros y bien marcados en el retrato enfatizan el gesto místico en la representación del santo. El momento que representa la escultura es el Tránsito de San Juan de Dios, que se produjo históricamente el 8 de marzo de 1550 en la Casa de la familia Pisa de Granada, donde pasó sus últimas horas el santo. Es el momento en el que estando acostado se levanta, viste el hábito y abraza la cruz entrando en éxtasis, cayendo de rodillas y quedando muerto de esta forma. Se trata de una escena de gran fortuna iconográfica que se repite una y otra vez a la hora de representar al santo, sobre todo durante el Barroco y en ámbitos de influencia del arte granadino.

El hecho de que la escultura permanezca fragmentada y que de ella tan sólo se conserve la cabeza, no permite hacer un análisis exhaustivo. Se conserva no obstante una interesante fotografía de la talla completa situada en su emplazamiento original, y en ella se aprecia que a la escultura acompañaba la figura de un ángel niño sentado a los pies del santo mostrándole una granada, en alusión al milagro de Gaucín. Así mismo el santo aparece con una aureola y una corona de espinas, ambas desaparecidas. La historiografía local tradicionalmente venía atribuyendo esta obra a Pedro de Mena, por el que sin duda la obra está influida. Será José Luis Romero el primero en relacionarla con Fernando Ortiz gracias al estudio comparativo que establece con obras del mismo autor como el San Pedro Mártir de la iglesia de San Juan de Coín. Fue concebida junto a tres obras más que no se conservan, y las cuatro debieron tallarse entre 1755-1765. La obra de Ortiz toma referencias formales e iconográficas de obras similares de ámbito granadino. El iniciador de este tipo de interpretaciones iconográficas es Alonso Cano con su Cabeza de San Juan de Dios, del Museo de Bellas Artes de Granada, aunque algunas tendencias historiográficas apuntan hacia la autoría de Pedro de Mena. Así mismo en cuanto al esquema compositivo general, plegados del hábito y movimiento de las piernas, que tanto se han destacado de la escultura de Ortiz existen claros precedentes en la escuela granadina como en la talla de Bernardo de Mora del mismo tema conservada en la parroquia de Santa Ana de Granada. Pese a las influencias formales e iconográficas se reconoce el estilo propio de Ortiz, destacando el movimiento y plegado del hábito que los estudiosos han llamado ´mar rizada´, la policromía brillante y clara sobre imprimación blanca rosada, y la rigurosidad y dureza de los rasgos del retrato, que consolidan la calidad de la escultura.

IX. COLECCIÓN LORINGIANA

La familia Loring creó una importante colección de objetos arqueológicos a finales del siglo XIX en Málaga, en su finca de la Concepción. Iniciaron una política de adquisición de piezas singulares, contando con el asesoramiento del historiador Rodríguez de Berlanga. Las piezas halladas en Málaga tuvieron un importante papel en esta iniciativa, contando con elementos tan excepcionales como la Lex Flavia Malacitana o la Urania Loring. A esta colección se sumaron los materiales de la necrópolis. La Colección Loringiana, propiedad del Estado, se depositó en el Museo Arqueológico Provincial de Málaga para su fundación, en 1947.

– Dama de la Aduana. Estatua femenina, vestida con chitón, cubierto por un himatión. Pieza romana imperial de la segunda mitad del siglo II d. C. Mármol. Su paralelo más cercano se encuentra en el Ashmolean Museum de Oxford.

La estatua fue hallada, junto a otras esculturas clásicas, en 1789, al construir los cimientos de la Aduana de Málaga. Esta circunstancia ha posibilitado plantear a los investigadores de la ciudad romana de Malaca que este espacio debió de ser utilizado como zona pública, posiblemente un foro portuario, por su inmediación a una de las zonas de atraque de la ciudad. Tras su hallazgo, estas piezas estuvieron un tiempo en una Huerta vecina al arroyo de los Ángeles, siendo finalmente adquirida, con otros materiales arqueológicos allí depositados, por la familia Heredia, que la incorporaron a la Colección Loringiana, administrada por la propia Amalia Heredia Livermore, esposa del Marqués de Casa-Loring. Finalmente, estos materiales pasaron a formar parte de la Colección Fundacional del Museo Arqueológico Provincial de Málaga.

De todas las adquisiciones de los marqueses de Loring, probablemente la más importante es la de la colección del anticuario cordobés del s. XVIII Pedro Leonardo de Villacevallos, cuyos descendientes deseaban vender al tiempo que se desprendían de la casa en la que se hallaban ubicados los objetos. En 1896, el marqués de Casa-Loring compró el conjunto, que se hallaba ya por entonces en condiciones poco favorables, por apenas 1500 pesetas, adelantándose a las autoridades culturales cordobesas, que también deseaban hacerse con el lote. La incorporación de las piezas de Villacevallos al Loringiano supuso un aumento considerable en esta colección de esculturas e inscripciones romanas. Los fondos de Villacevallos constituyeron parte integrante de la colección fundacional del Museo Arqueológico de Málaga, junto con el resto de la colección Loringiana.

– Busto femenino. Siglo I d. de C. Mármol.

Cabeza de mujer, esculpida en mármol blanco, posiblemente de una diosa por los finos rasgos faciales, muy estilizados e idealizados y también por el peinado, que se dispone en grandes mechones ondulados, que desde la raya central que los divide, corren hacia los temporales ocultando parcialmente las orejas para recogerse en la nuca en un breve moño. La frente es amplia tanto cejas como párpados están sin labrar. La boca entreabierta. Tanto la nariz como los labios están mutilados.

La forma del peinado nos lleva a suponer una analogía con un tipo de Venus bien conocido y estudiado, con ejemplos en la Venus Capitolina y la del Museo del Prado. Esto se advierte en un aspecto concreto de este peinado se advierte en la parte superior de la cabeza, una especie de lazo, llamado ´krobylos´, típico en las representaciones de Venus.

X. DEPÓSITOS DE LA SOCIEDAD MALAGUEÑA DE CIENCIAS

Los depósitos de la Sociedad Malagueña de Ciencias pertenecen a la colección fundacional del Museo Arqueológico Provincial. Fue depositado en 1939 por la Sociedad Malagueña de Ciencias en la sala arqueológica situada en la Alcazaba de Málaga. Al parecer, originariamente formaba parte de la colección del pionero de la arqueología prehistórica en Málaga e insigne miembro de la Sociedad, Eduardo J. Navarro, quien en 1884 publicó su precoz estudio sobre la «Cueva del Tesoro» de Torremolinos.

– Vaso ovoide con tres asas. Recipiente neolítico (5000 – 4000 a. C.). Cerámica.

Vaso ovoidal con el fondo redondeado y cuello estrecho y cilíndrico, lleva tres asas de cinta verticales. No presenta ningún tipo de decoración.

XI. EXCAVACIONES EN ALCAZABA

A partir de los años 30 se inician los trabajos de restauración de la Alcazaba de Málaga. En este contexto se realizan importantes excavaciones arqueológicas, que aportan un nutrido conjunto de materiales, entre los que destacan las piezas cerámicas. Los materiales arqueológicos procedentes de las excavaciones de la Alcazaba de Málaga son Colección del Estado, y se incorporaron al Museo Arqueológico Provincial en 1947, como parte de la colección fundacional. La cantidad y calidad de los materiales recuperados especialmente en esta intervención supone que el Museo de Málaga disponga, al día de hoy, de una de las más importantes colecciones de cerámica islámica del Mediterráneo Occidental.

– Jarrita. Periodo islámico nazarí. Siglos XIV-XV d. C. Cerámica decorada con la técnica de la cuerda seca parcial. se trata de un modelo muy característico de las producciones malagueñas de la época.

Jarrita de panza alta, cuerpo abombado en la zona próxima al cuello, las asas arrancan de la panza y acaban en el borde, cuello vertical muy desarrollado con el borde vuelto al interior. La zona inferior de la pieza tiene a reducir su tamaño en dirección a la base, que es plana. Decorada con la técnica de verdugones o también llamada cuerda seca parcial. La decoración alterna temas vegetales y geométricos en ambas caras de la pieza. En la cara A en el cuello cuadritos en negro y verde. En la panza tres fajas horizontales en la superior arcos invertidos en negro y verde, en la central motivo floral y en la inferior geométrica formando círculos en negro y verde. En la cara B, fajas horizontales en el cuello. En la panza decoración de arcos invertidos, tres fajas horizontales estrechas y fajas verticales. Está restaurada y reintegrada en escayola la parte superior del cuello, las dos asas y la panza.

La cerámica de cuerda seca puede considerarse como un tipo de decoración evolucionado de la cerámica de verde y manganeso califal, eso sí con un desarrollo técnico más desarrollado y por norma general requiere, tras la cocción de la pieza, de la aplicación de un engobe blanco previo, sobre el que se dibujan con líneas de manganeso, los diferentes temas decorativos. Los colores más utilizados fueron el amarillo, el verde el marrón y en menos ocasiones el azul. En definitiva se trata de una imitación cerámica del esmalte sobre metal. Su desarrollo cronológico iría a partir del siglo XI hasta el siglo XIV. El nombre de jarrita viene derivado del nombre árabe Barrada, ya que jarrita es un disminutivo romance del étimo árabe Yarra. En cuanto a su análisis tipológico, a partir de la clasificación tipológica propuesta por Puertas Tricas, esta pieza estaría encuadrada en el «Tipo 11, en lo que describe como serie de jarras de panza alta». El conjunto de cerámicas de cuerda seca, serían unas cerámicas de lujo, que coexistirían con cerámicas comunes halladas en la Alcazaba de Málaga.

XII. DESCUBRIMIENTO DEL TEATRO ROMANO DE MÁLAGA

El Teatro Romano se ubicaba en el perímetro de una zona residencial de Malaca. Piezas como ésta embellecían las moradas de los personajes más poderosos de la ciudad, que siguieron habitando la ladera de la colina de la Alcazaba incluso después del abandono del edificio de espectáculos. Sus hallazgos estuvieron vinculados a los movimientos de tierras que se llevaron a cabo en la ladera de la colina de la Alcazaba para descubrir el Teatro Romano de Málaga en los años 50. El propio director del Museo Arqueológico Provincial en aquellos años, Manuel Casamar, participó en los trabajos del descubrimiento del Teatro Romano. Como consecuencia de dicho desmonte, apareció un número importante de piezas singulares, que pasaron a formar parte directamente de la Colección del Estado, siendo depositadas en el Museo en esas mismas fechas.

– Escultura representando a Atis. Periodo romano imperial, siglo II d. C. Mármol

Se trata de una escultura acéfala adosada a una plancha de mármol rectangular. LLeva una indumentaria típica del pastor frigio y con la postura que le es propia en las representaciones, es decir, brazo izquierdo cruzado sobre el abdomen y el derecho doblado en posición de sostener el mentón. A partir de las rodillas lleva las piernas al descubierto. La pierna derecha sostiene el peso del cuerpo, mientras que la contraria se cruza sobre la primera. Se cubre con larga capa.

Este tipo de figuras vienen a representar a la diosa Atis, son de carácter eminentemente funerario en el mundo antiguo, relacionados con con cultos de las religiones orientales. En la Península Ibérica estas representaciones están muy extendidas, en el caso de Andalucía tenemos ejemplos en Carmona, Lucena…En el Imperio Romano estas figuras de Atis fueron muy frecuentes

XIII. EXCAVACIONES DE SIMEÓN GIMÉNEZ REYNA

Simeón Giménez Reyna, Comisario Provincial de Excavaciones Arqueológicas tras la Guerra Civil, fue quien impulsó y organizó la propia fundación del Museo Arqueológico Provincial, encargándose también de diseñar gran parte de su exposición permanente.

Al mismo tiempo, Giménez Reyna visitó y exploró yacimientos previamente conocidos, descubrió otros muchos nuevos, y llevó a cabo excavaciones en varios de ellos, como la Cueva de la Victoria, la de la Pileta, la Necrópolis Megalítica de Antequera o la de Alcaide.

– Quesera. Edad del Cobre (3000-2000 a. de C.). Cerámica.

Recipiente cerámico esférico de paredes rectas y boca ancha con perforaciones. La pasta es de tono gris oscuro. La forma semiesférica del recipiente, su amplia abertura y los numerosos agujeros que lo perforan hacen pensar que en su día pudo utilizarse para colar líquidos, incluso que pudiese ser una quesera, donde se vertería la leche cuajada para eliminar el suero. Encontramos dos ejemplares en la cueva del Toro de las denominadas tradicionalmente queseras. También son muy abundantes en la zona de la Mancha, en la Motilla del Azuer, Daimiel. Fue realizada en el seno de una comunidad humana que había domesticado animales y conocía la agricultura. Esto determina una vida cada vez más sedentaria de las poblaciones, que se hacen estables en un territorio y modifican su organización social y del trabajo respecto a las comunidades anteriores. Recientemente, Bullón Giménez, lo ha denominado ´candil de cerámica con agujeros´, que posiblemente sería colocado en estalagmitas que presentan un pequeño hueco en su extremo superior.

XIV. DESCUBRIMIENTO DE LA CUEVA DE NERJA

El descubrimiento de la Cueva de Nerja en enero de 1959 fue un gran acontecimiento, con una amplia repercusión en los medios de comunicación de la época, pues suponía la localización, no sólo de un notabilísimo yacimiento arqueológico prehistórico, sino, sobre todo, de un monumento natural impresionante. Muy poco tiempo después, comenzaron las recogidas de material arqueológico disperso por la superficie del suelo, así como las primeras campañas de excavación. La coordinación llevada a cabo por el entonces Comisario Provincial de Excavaciones Arqueológicas, S. Giménez Reyna, fue fundamental para que muchos de estos materiales se depositaran en el Museo Arqueológico Provincial.

XV. COLECCIÓN DE SUCH Y LA EXPOSICIÓN DE 1963

En 1963, se celebró, conjuntamente entre Sevilla y Málaga, el VIII Congreso Nacional de Arqueología, en cuya organización, una vez más, jugó un papel relevante S. Giménez Reyna. Con motivo de dicho congreso, se organizó en la Casa de la Cultura de Málaga una exposición temporal, que puso de manifiesto ante los especialistas allí congregados la sobresaliente riqueza arqueológica de la provincia de Málaga, y muy particularmente obras hasta entonces desconocidas, como el Efebo de Antequera. En ese contexto, y gracias a la buena disposición de la familia del protagonista, se mostró parte de la colección prehistórica de M. Such. Posteriormente la familia depositó la colección Miguel Such en el entonces Museo Arqueológico Provincial.

– Collar neolítico. Collar compuesto por cuentas, en número superior a 8000, alcanzando los 9 m de longitud, Neolítico (5000-4000 a. de C.). Piedra caliza.

Collar de 9 metros de longitud compuesto por más de ocho mil cuentas circulares de caliza dolomítica de 5 mm. de diámetro y 1,5 mm. de grosor. Las perforaciones de estas cuentas se realizaron con sílex y sus huellas aún se aprecian.

El hombre del Neolítico aprendió a aprovechar las materias primas no sólo para la elaboración de herramientas sino también como objetos de adorno. Este collar procede del nivel de enterramiento de la Cueva del Hoyo de la Mina y, según su investigador, formaba parte del ajuar funerario de un personaje importante. Las cuentas aparecieron una a continuación de la otra formando eses y bucles, que indicaban que fueron depositadas enhebradas.

XVI. EXPLORACIONES ARQUEOLÓGICAS DE LA O.J.E.

En 1959 se produce un interesante hallazgo arqueológico en Málaga: el poblado del Cerro de la Tortuga. Dicho asentamiento, descubierto por Manuel Muñoz Gambero, permitió al investigador identificar en tierras malagueñas elementos culturales de época ibérica, en un momento previo incluso a que se empezaran a investigar los asentamientos correspondientes a la colonización fenicia y al mundo púnico. Las excavaciones depararon un conjunto de piezas en buen estado de conservación, recuperadas en gran parte dentro de una cisterna ubicada en la zona central del yacimiento.

Las excavaciones realizadas por Muñoz Gambero fueron depositadas para su estudio en las instalaciones de un local del que disponía el grupo de Arqueología y Espeleología del Frente de Juventudes (O.J.E.), en el que estuvieron expuestas durante cierto tiempo. Fueron depositadas años más tarde en el Museo Arqueológico Provincial.

– Anillo basculante con escarabeo en el que se ha grabado la imagen del dios egipcio Horus, con cabeza de halcón, tocado con tiara del Alto y Bajo Egipto, sosteniendo con una mano el árbol de la vida. Periodo fenicio. Siglo VI a.C. Plata y ágata

Este anillo fue descubierto en superficie, en el contexto del hallazgo del yacimiento fenicio del Cerro del Villar, en 1965. A partir de los inicios de la década de los años 60, una serie de jóvenes investigadores locales, vinculados al Grupo de Arqueología y Espeleología del Frente de Juventudes (O.J.E.), inician prospecciones y excavaciones en la Provincia de Málaga, que deparan el hallazgo de algunos yacimientos excepcionales, como el Cerro de la Tortuga, la necrópolis de Jardín y el poblado fenicio situado en la desembocadura del Guadalhorce.

El interés del sitio motivó una primera excavación arqueológica, dirigida por el arqueólogo D. Antonio Arribas, en 1966.

Los materiales hallados en las actividades arqueológicas realizadas en los años 60, autorizadas directamente por la Dirección General de Bellas Artes, son Colección del Estado, que obligaba a su depósito en el Museo Arqueológico Provincial de Málaga. Después de permanecer una serie de años en las dependencias de la O.J.E. en fase de documentación y estudio, los materiales correspondientes a los primeros hallazgos y los resultantes de la primera campaña de excavación acabaron ingresando finalmente en la Institución.

La pieza montura del escarabeo, de plata también, es rectangular con las esquinas redondeadas, yendo encastrada a cola de milano en los dos rodetes terminales del anillo, sobre el que bascula. La zona plana del escarabeo lleva un entalle en el que figura Horus con cabeza de halcón y tocado con la tiara del Alto y Bajo Egipto sosteniendo con una mano el árbol de la vida.

Los escarabeos, junto a los escaraboides, simbolizan el escarabajo sagrado (escarabajo pelotero), que no es otro que la representación del dios egipcio Jepry. El escarabeo representaba al escarabajo pelotero, animal venerado como símbolo de regeneración. En la parte inferior pueden llevar inscripciones jeroglíficas o motivos decorativos de carácter sagrado, como ocurre en otros ejemplos conservados en este museo. Estos objetos fueron muy estimados en todo Oriente durante el II milenio a.C., extendiéndose su área de dispersión por todo el Mediterráneo, al ser comercializados por los fenicios. Siguiendo a Martín Ruiz, se puede afirmar que en un primer momento estos objetos eran de fabricación egipcia, hasta que la exportación de Egipto cesa en el S. VI a.C. Entonces, a partir de este momento es cuando comienza la producción de lo que J. Padró son escarabeos pseudoegipcios, obras de artesanos griegos, etruscos, y sobre todo púnicos, qe continuarían haciéndolos hasta bien entrado el siglo III a.C., con decoraciones egipcias arcaizantes y helenísticas. Los escarabeos más antiguos hallados en yacimientos semitas andaluces proceden de Morro de Mezquitilla, Cerro de san Cristóbal y Lagos, todos ellos datados en el siglo VIII a.C. más tardíos serían los publicados como provenientes de la necrópolis de Jardín, Cerro del Villar y los de la cueva de Gorham. Los hallados en Puente de Noy deben datarse hacia los siglos V-IV a.C. No siempre este tipo de anillos tenía la finalidad de ser portado en el dedo, pues el gran tamaño que tienen algunos hace que se piense que pudieron estar sujetos al cuello mediante un cordel. Si bien los amuletos se depositaban en todo tipo de tumbas, era bastante usual colocarlas en aquellas que cubrían a infantes con el fin de proteger en el más allá a aquellos que se consideraba más débiles. Si en una de las caras se grababa la figura del escarabeo, en su superficie plana los artistas fenicios gustaban de plasmar multitud de imágenes de divinidades, animales, etc.

XVII. EXCAVACIONES SANTUARIO ITÁLICO

En el tercer cuarto del siglo XIX se realizaron excavaciones arqueológicas en un santuario itálico cerca de Calvi, en Campania, Italia. La colección, compuesta por cientos de terracotas, llegó a poder del Marqués de Salamanca, que durante años estuvo construyendo líneas férreas para diversos estados italianos, y que desde hacía tiempo venía coleccionando objetos arqueológicos grecorromanos; el gobierno de Nápoles le permitió sacar de Italia todos estos bienes. El Marqués murió en 1883 y la colección fue comprada por el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, donde aún permanece la mayor parte.

En determinados momentos del siglo XX, las corrientes museológicas predominantes en España concebían cada museo provincial como un escaparate donde mostrar, a pequeña escala, la historia de la nación. Ello significaba que cualquier laguna en las colecciones, cualquier período ausente o mal representado, debía de ser cubierto de alguna manera. Fue así como muchos elementos sobrantes de los grandes museos nacionales, como el Museo Arqueológico Nacional, fueron distribuidos en depósitos particulares a los distintos museos arqueológicos provinciales. En los años que siguieron a la Guerra Civil española, ante la ingente cantidad de terracotas de Calvi existentes en el Museo Arqueológico Nacional, se efectuaron depósitos de grupos de terracotas en numerosos museos por toda la geografía peninsular, tales como los de Orense, Cáceres, Córdoba, Sevilla, Granada, Murcia, etc. El lote del Museo Arqueológico de Málaga ingresó en el año 1953.

Muchas de estas piezas son de naturaleza votiva, es decir, se depositan en un santuario, ante la divinidad, con la esperanza de recibir algún favor de aquella. Éstas parecen perseguir algún efecto relacionado con la salud, puesto que el conjunto está formado por elementos anatómicos diversos: manos, brazos, cabezas, pequeños animales domésticos, etc.

– Mano votiva. Siglos III-I a. de C. Terracota.

Exvoto de mano izquierda con muñeca, presenta un buen estudio anatómico de los dedos y de la palma de la mano, que está muy bien tratada frente a la otra parte que no está trabajada.

XVIII. EXCAVACIONES DEL INSTITUTO ARQUEOLÓGICO ALEMÁN

En 1967, el equipo de arqueólogos del Instituto Arqueológico Alemán de Madrid, que llevaban unos años excavando en el poblado fenicio de Toscanos (Vélez Málaga), tienen noticias del hallazgo de una tumba en el entorno de la desembocadura del río Algarrobo. Confirman que se trata de la necrópolis de una nueva colonia oriental, situada al otro lado del río, el poblado de “Morro de Mezquitilla”. Las tumbas excavadas, de las que sólo se conserva la denominada «Tumba 1», se encuentran entre las más espectaculares de su época en el Mediterráneo Occidental. El Instituto Arqueológico Alemán mantuvo en todo momento unas excelentes relaciones con el entonces Museo Arqueológico Provincial de Málaga. A partir de mediados de los años 60, estas piezas pasan a formar parte de la Colección del Estado, y son depositadas en el Museo Provincial de Málaga.

– Medallón. Periodo fenicio arcaico. Siglo VII a. C.

Colgante de oro en forma de un disco macizo con decoración en relieve con técnica del granulado a base de pequeñas cuentas o bolitas y parcialmente técnica de filigrana a base de delgados alambres. También se ha utilizado el punzón para perfilar los espacios donde se iban a realizar las escenas figurativas. El disco circular tiene un borde elevado, la suspensión consiste de hilo fino de oro, una especie de anilla tubular, y de dos círculos de bolitas de oro. El dorso aparece liso. En cuanto al motivo decorativo. en la parte inferior aparece un cuerpo elevado, compuesto por gránulos en triangulo, y en cuya cumbre aparece una serpiente sagrada Uraeus. En las cabezas de la serpiente se posan sendos halcones de Horus. Los halcones, que miran al centro, flanquean un disco solar y una media luna portada por un ave con las alas extendidas. Sobre la parte superior del disco solar alado, culminando el conjunto, surge una serpiente realizada mediante un alambre de oro.

En el anverso del medallón, el dorso no presenta ningún tipo de tratamiento: Divinidades egipcias La representación está muy lograda. En la parte inferior aparece una especie de montaña o betilo rodeando este montículo aparecen dos serpientes cobras uraei, sosteniendo sobre sus cabezas sendos halcones, símbolo de Horus. Sobre esta composición aparecen superpuestos un creciente-esfera lunar, un disco solar alado y dos serpientes afrontadas [El tema viene a ser una representación de la cosmogonía egipcia. El origen del mundo está en la colina, isla o huevo primigenio, que emergió del océano del caos (Nun) y en la que nació el sol. Esta idea fue asimilada por el mundo fenicio]

Estos amuletos se colocaban en las tumbas para proteger al difunto en el más allá, asimismo han debido ser utilizados en vida por sus portadores. El tema de la representación iconográfica que aparece en el medallón tiene una clara raíz oriental, y es un pasaje mitológico muy recurrido en la antigüedad. En Cartago encontramos paralelos iconográficos muy directos. En Extremadura también se repite el tema (Tesoro de la Aliseda). Esta escena egiptizante es parecida a la de otros medallones encontrados en enterramientos de Douimes y Dermech, de Cartago Malta Tharros, en Cerdeña Cádiz o Ibiza sin embargo, tal vez sea el de Trayamar el que tenga una ejecución más depurada. El medallón formaba parte de los enseres que acompañaban a un cadáver hallado en un enterramiento, concretamente un hipogeo. Éste es un tipo de tumba, introducido por los fenicios, que consiste en una cámara sepulcral excavada en la tierra y cubierta de sillares, a la que se accedía mediante una rampa descendente. Siguiendo a Schubart, este medallón pertenecería al mismo collar al que pertenecen sin duda las cuentas lisas de oro y los colgantes cónicos.

XIX. EXCAVACIONES DEL MUSEO EN LACIPO

En el término municipal de Casares, Málaga, se situaba la ciudad romana de Lacipo, por lo que se realizaron excavaciones, apareciendo numerosos hallazgos, como algunas piezas metálicas singulares dentro de un aljibe de la época. Lacipo, ciudad-fortaleza de origen prerromano, experimenta un gran esplendor en el cambio de Era, en tiempos del emperador Augusto. Su existencia era conocida desde el siglo XVI.

Se sabe que Blas Infante, natural de Casares y amante de la arqueología, visitó el lugar en un buen número de ocasiones. Hoy día, aún se pueden observar los restos de sus imponentes murallas. En 1975 el Director del Museo de Málaga, Rafael Puertas Tricas, junto al profesor de la Universidad de Málaga, Pedro Rodríguez Oliva, inician excavaciones arqueológicas en el yacimiento iberorromano de Lacipo, incluidas dentro de una serie de investigaciones en sitios de época clásica promovidas por el propio Museo. Los hallazgos fueron depositados por el Estado en el Museo Arqueológico Provincial de Málaga.

– Jarrito. Periodo romano imperial. Siglo I d. C. Bronce. Pieza excepcional, con paralelos, por ejemplo, en el Museo de Nápoles (Italia).

Recipiente de bronce con la base amplia y pronunciada, para obtener estabilidad, estrechándose en la conexión con el cuerpo de la jarra formando una sugerente contra curva. El cuerpo tiene forma de óvalo truncado, con el cuello largo y cilíndrico, acabado en un prominente vertedor de perfil muy alabeado. El asa no es un mero elemento funcional, sino que contribuye a dar esbeltez a la pieza arranca de la panza del jarro, a la que se adhiere con una cabeza de mujer, para elevarse en una airosa elipsis sobre el vertedor. Está decorada con líneas geométricas en toda su extensión y termina en una cabeza de pantera con las fauces abiertas, precisamente sobre el lugar por donde se vertería el líquido. La decoración y la alternancia longitudinal de formas cóncavas y convexas producen un efecto de elegancia acorde con el fin de esta pieza, que era un objeto de lujo utilizado en celebraciones religiosas.

XX. FUNDACIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE MÁLAGA

En lo referente a la Prehistoria, la creación de la Universidad de Málaga también supuso un revulsivo en el panorama de la investigación arqueológica, al acompañarse de la adopción de estrategias más sistemáticas y la formación de equipos compuestos por profesores y alumnos, en contraste con el esfuerzo con frecuencia solitario que caracterizaba a los primeros prehistoriadores malagueños. Consecuencia de estos cambios es la realización de numerosas excavaciones y la llegada de abundantes materiales arqueológicos al Museo de Málaga.

XXI. NUEVOS DEPÓSITOS. MUSEO DE ARTE MODERNO

En la carrera profesional de los pintores del siglo XIX era de gran importancia la obtención de Medallas de Primera Clase en las Exposiciones Nacionales organizadas anualmente por el Estado desde la segunda mitad del siglo habitualmente en Madrid. El éxito en estos certámenes suponía no sólo la consagración pública del artista, sino la posibilidad de continuar su formación en Roma o París con pensiones estatales y el acceso a las plazas de profesorado de Bellas Artes en las distintas escuelas españolas. En estas Exposiciones Nacionales se valoraba especialmente la pintura que narrase acontecimientos históricos en grandes formatos, en muchos casos basado en la formación de un espíritu patrio nacional a partir de la exhibición pública de estas obras. José Gartner, uno de nuestros mejores pintores de marinas, reinterpretó la destrucción de la Invencible en las costas británicas en época de Felipe II como adaptación del tema de la obra a su depurado estilo como marinista.

A la Exposición Nacional de Madrid de 1892 presentó el joven Gartner su obra Destrucción de la Invencible, gran marina en visión panorámica, con la que el público y la crítica artística quedó impactado favorablemente. Sólo obtuvo Medalla de Segunda Clase, lo que llevó a Gartner a presentar la obra en la Exposición Colombiana de Chicano en 1893. El Estado adquirió la obra para el Museo Nacional de Arte Moderno el 1 de diciembre de 1893.

Ricardo de Orueta y Duarte gestionó el depósito de la obra maestra de Gartner en el Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga en 1933, constituyendo la pieza más destacada de la sala que se le dedicó en la Antiguo colegio jesuita, la Sala Orueta. La obra ingresó en el Palacio de los Condes de Buenavista en 1957 y fue pieza clave en la remodelación museográfica de los años ochenta del siglo XX, cuando fue la gran obra maestra de la sala dedicada a los marinistas del círculo malagueño del siglo XIX.

– José Gartner de la Peña – Destrucción de la Invencible (1892)

Reproduce un momento de la cruenta batalla entre ingleses y españoles ante las costas de Dover, registradas puntualmente en el plano que sirve de telón de fondo de la escena. Pero a pesar del dramatismo del barco semi hundido, de profunda connotación romántica, lo importante del cuadro es la naturaleza: el mar y la tempestad, magistralmente interpretada a base de fuertes toques de color y manchas muy empastadas que dramatizan más por la provocación matérica que por lo que de reconocible sugieren.

Gartner, así, se manifiesta como un seguidor de las enseñanzas de Emilio Ocón, añadiendo a su entendimiento del tratamiento de la naturaleza las claves poéticas del Fin de Siglo, que enriquecía éste dramatizando y literaturizando los asépticos retazos paisajísticos, como en esta obra.

XXII. NECRÓPOLIS DE LA COLINA DE GIBRALFARO

En 1997 J. A. Martín y Alejandro Pérez Malumbres descubren una necrópolis en la ladera Sur de la Colina de Gibralfaro, denominada de “Campos Elíseos”. El hallazgo fue consecuencia de la localización de material en los perfiles de unas torrenteras provocados por fuertes lluvias acaecidas ese mismo año. Se trata de uno de los cementerios de la Malaka fenicio-púnica, que continuó en uso después de la conquista de la ciudad por Roma. En ella se observa la continuidad de las tradiciones locales bajo el dominio político del Imperio. Esta actividad arqueológica puntual, que responde a un hallazgo casual, fue financiada por la Dirección General de Bienes Culturales y el Excmo. Ayuntamiento de Málaga. Ha aportado un material de gran interés científico y patrimonial, gracias al buen estado de conservación de los ajuares. Estas piezas, tras su hallazgo, pasaron a formar parte de la Colección Junta de Andalucía, y se incorporaron inmediatamente al Museo de Málaga.

– Huevo de Avestruz. Periodo fenicio. Siglo VII a. C. Cáscara de huevo, con recorte dentado en su parte superior.

Huevo de avestruz casi completo, fragmentado y restaurado, sin relleno de las lagunas. Esta cortado en su parte superior para usarlo como vaso y contenedor en los ajuares funerarios. Presenta los bordes lisos, biselados, cortados por pequeñas entalladuras enforam de ´V´ cada 4 ó 5 cm.

Presentan un claro sentido funerario al representar el germen de una nueva vida, aparecen la mayoría en necrópolis aunque también aparecen casos en lugares de hábitat. Estos huevos pueden llevar distintos motivos decorativos pintados, aunque no es el caso del ejemplar que nos ocupa. Podrían ser importados del Norte de África, según los distintos investigadores mencionados en la bibliografía. Tiene carácter sagrado y representan el símbolo en el cual se encuentra encerrado el alhito vital, con el que se puede volver los muertos a la vida, por lo que su aparición en las sepulturas es frecuente. Correspondería a la forma II tipo I de la clasificación de San Nicolás Pedraz.

XXIII. YABAL FARUH.

En la falda norte del Monte de Gibralfaro se situaba el perímetro del gran cementerio o maqbara de Yabal Faruh. En este extenso camposanto han aparecido monumentales tumbas junto a singulares mezquitas funerarias, como las halladas en Calle Aguas.

– Estela de «orejetas». Presenta decoración geométrica y epigráfica. Periodo islámico nazarí. Siglo XIV. Pieza de cerámica, con cubierta vítrea verde, de óxido de cobre.

Esta pieza fue hallada en el callejón de Pozo del Rey, transversal a Calle Alcazabilla, en la década de los 80. Se trató de una de las primeras actividades arqueológicas de urgencia realizadas en el Casco Histórico de Málaga, dirigida por Manuel Perdiguero. Las estelas decoradas con orejetas son piezas características de la Malaqa nazarí.  Esta pieza, Colección Junta de Andalucía, se depositó en su día en el Museo de Málaga.

Estela funeraria con decoración en relieve, a base de una estrella central, rodeada por ondas, inscritos en un círculo, en la parte superior, que es circular, coronada por dos orejetas y dos más en la zona inferior del círculo y en la parte inferior, que es rectangular, se conservan dos fragmentos, que formarían dos rectángulos, en los que inscritos, se conservan parte de los epígrafes, muy confusos. Esta pieza tiene cuatro apéndices laterales, en lugar de los dos habituales. Todo el conjunto está vidriado en verde. El epígrafe se encuentra periddo en buena parte y el cuerpo inferior se encuentra restaurado.

Cuerpo inferior, Pintado, Nesjí, Árabe normalizado (Murió.) [Traducción de Acién Almansa y Martínez Núnez. En el cuerpo inferior llevaría dos cartelas epigrafiadas. La inscripción se conserva muy deteriorada, observándose en la cartela inferior sólo los ápices de las letras altas, mientras que en la superior en el primer renglón se aprecia, en letra nesjí de resalto la palabra traducida.]

Las estelas funerarias llamadas de ´orejas´, denominadas así por los singulares apéndices que las adornan, parecen ser una producción típicamente malagueña. Bien es cierto que existen similitudes con las estelas discoidales algecireñas o rondeñas, adscritas, sin duda, en ambos casos al dominio meriní, pero unas y otras carecen de tan significativo aditamento y suelen ser de menor tamaño. En el caso malagueño además, los ejemplares portan dos motivos epigráficos no solo vidriados, sino también pintados. Se trata de piezas que están divididas en tres cuerpos el superior, de morfología discoidal, con los apéndices u ´orejas´ que varían de dos a cuatro el central, con una o varias cartelas que suelen incluir la inscripción funeraria, con nombre del difunto y fórmulas doxológicas el inferior, que serviría para hincar la estela en el suelo y que normalmente no va vidriado. Las más conocidas son la que conmemora el fallecimiento de un anónimo personaje en Muharraq al-fatih de 761/1367, que, sin embargo, se hace acompañar de epítetos como ´el bendito´ (al-aziz, aunque también puede ser el nombre o ism), ´el grande´ y ´excelso´ y esta otra con cuatro apéndices en la parte discoidal, decorada asimismo con un motivo geométrico de una estrella de 24 puntas, generada en el exterior por 3 palmetas dobles entrecruzadas de la inscripción en la parte inferior solo resta, en escritura cursiva, lo que se ha leído como ´murió´ (de bastantes dudas esta lectura) en la cartela superior, mientras que la inferior apenas si se aprecian los trazos altos de algunos grafemas. Es obvio que esta modalidad de estela funeraria, que prescinde del pétreo elemento, supone un abaratamiento de otras fórmulas, más caras, por lo que se le adjudica un origen más ´popular´. Este tipo de estela funeraria se fijaba en la tierra en la cabecera y en los pies de la tumba, igual que las piezas rectangulares de mármol, aunque son de menor tamaño y están realizadas en cerámica. Suelen estar formadas por un disco con varios apéndices laterales, por lo que son denominas ´estelas de orejas´. Estas estelas son características de época nazarí y son frecuentes en Málaga.

XXIV. ÚLTIMAS ADQUISICIONES ESTATALES.

Pedro de Mena fue un escultor muy popular no sólo por los grandes encargos oficiales de la corona y la iglesia hispanas, sino por las imágenes talladas para pequeños oratorios de particulares. Creó tipos de alta devoción popular, como las dolorosas y ecce-homos de medio cuerpo que, formando parejas, permitían una íntima oración entre fiel e imagen piadosa. El sereno dolor de las esculturas, los contenidos símbolos de pasión y la dulzura de sus expresiones llegaban a conmover el ánimo de los fieles, que encontraban consuelo a su diario sufrir.

Numerosas son las series existentes que en pareja o en solitario realizó Pedro de Mena y su taller, siendo las del museo una de las de mayor dulzura de expresión. Las obras se fechan en torno al año 1673, cuando Pedro de Mena ya había alcanzado notable fama con estas figuras de devoción, adquiridas por el obispo de Málaga Fray Alonso de Santo Tomás e instaladas en su finca de retiro cerca de Churriana, la Hacienda del Obispo. Tras su fallecimiento, hacienda y obras fueron adquiridas por los condes de Buenavista. Tras numerosas vicisitudes históricas, las obras salieron a subasta por la casa madrileña Fernando Durán en 1993.

Las administraciones públicas participan en las subastas nacionales e internacionales para evitar que los mejores bienes culturales pasen a manos privadas y puedan salir del país, con la disminución de nuestro patrimonio. De esta forma, la Dirección General de Bellas Artes adquirió las dos piezas en subasta pública y las adscribió al Museo de Málaga, para cuya exposición fueron restauradas en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, mejorando tanto su estado de conservación como su aspecto para la difusión pública en el museo.

– Pedro de Mena – Ecce Homo (1676)

La figura de Cristo, de tres cuartos, sigue muy directamente el modelo de las Descalzas aunque en esta, la cabeza aparece más humillada, mayor frontalidad, la expresión más sosegada y mayor redondez en el rostro sugiriendo una intervención de taller, aún así, la expresión de dolor contenido está magnificamente conseguida. Las gotas de sangre, como si fueran regueros, aumentan el dramatismo pero alejan de la naturalidad. A pesar de ello es un ejemplo sobresaliente de la producción del maestro y de su taller.

Podemos fijar su cronología a partir del análisis comparativo de la pieza con otras del mismo autor de fechas más precisas, como por ejemplo el Ecce Homo que realizó para el convento de las Descalzas Reales de Madrid, obra fechada en 1673, o la Dolorosa, con quien hace pareja, que deriva de la del convento del Císter de Málaga de la que se tiene referencias documentales a partir de 1676, por lo tanto serían obras posteriores.

XXV. FORMACIÓN DE LA COLECCIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO, JUNTA DE ANDALUCÍA.

La creación de una colección de arte contemporáneo por la Junta de Andalucía. Tras los años de continuismo de las poéticas decimonónicas en la ciudad, en la década de los años cincuenta comienzan a aparecer algunos artistas en Málaga que lograrán la renovación artística de la ciudad de la segunda mitad del siglo XX. En la línea abstractiva destacó el sevillano Manuel Barbadillo, quien alcanzó un estilo muy personal y valorado con sus composiciones modulares en blanco y negro y composición por ordenador.

En la línea figurativa se encuentra Carlos Durán, quien en el ambiente de la movida madrileña, alcanzó un arte figurativo de gran valor decorativo en la plasmación de atmósferas espaciales con diseños geométricos y color intenso. Manuel Barbadillo, instalado en Málaga desde 1957, comienza en la década de los sesenta a experimentar con las composiciones modulares, con un único módulo que se repite y gira en una composición cerrada por los bordes de la obra. Con dos, cuatro o más módulos pares realiza sus composiciones, en las que acabó por aceptar las nuevas tecnologías en su concepción: el ordenador. Carlos Durán, que estudió en su ciudad natal, se trasladó a Madrid en la década de los sesenta, integrándose en el grupo conocido como Nueva Figuración donde recupera una pintura minuciosa en la decoración de los espacios y las figuras que lo habitan.

La Junta de Andalucía adquirió a los artistas malagueños algunas de sus obras para que se encontrasen representados en una sección de Arte Contemporáneo en el Museo de Málaga. La obra de Carlos Durán fue adquirida por la Junta de Andalucía en 1989 y la de Manuel Barbadillo en 2005. La política de adquisiciones de la Consejería de Cultura fue tan activa en donaciones y adquisiciones del arte contemporáneo malagueño que organizó una exposición en el Palacio del Buenavista con la mayoría de estas obras: Arte contemporáneo. Adquisiciones y donaciones, 1985-1991.

– Manuel Barbadillo Nocea – Kanexa (1968)

Esta obra se inscribe dentro de sus investigaciones con el sistema de cuatro módulos que le ocuparía desde 1968 hasta 1979 y en cuyas obras se repiten dos formas básicas combinadas en cada uno de los cuatro módulos en que se divide la superficie. Barbadillo evoluciona desde las poéticas subjetivas del informalismo y el expresionismo a un proceso de abstracción, composición y seriación de su lenguaje en base a tintas planas contrastadas.

Barbadillo es la figura más relevante de la plástica renovadora de la segunda mitad del XX en Málaga debido a su vinculación con los movimientos de vanguardia internacionales de los sesenta y setenta que tienen en el arte cibernético, arte modular, formas computables y arte informático sus principales medios de expresión.

~ by lostonsite on 7 enero, 2011.

Arte, Exposiciones

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