header image
 

Cuando la industria dio paso al arte

TATE MODERN

Proyecto: Tate Modern
Dirección: Bankside, Summer Street, Southwark SE1
Tipología: Museo
Autor: Herzog & de Meuron
Año del proyecto / Construcción: 2000
Bibliografía:
– Libro: «London: Architecture & Design» Pág: 60
– AV Monografías, 71, pág: 78-85
Coordenadas:51°30’27.40″N, 0° 5’57.41″W
Localización

La Tate Gallery de Londres, situada en la franja de Milbank, en la ribera norte del Támesis, alberga las colecciones nacionales de arte británico y moderno. A medida que el patrimonio del museo ha ido aumentando, sobre todo el de arte moderno, no sólo ha ido ampliándose el edificio -con alas como la Clore Gallery de James Stirling que alberga los cuadros de Turner-, sino que la institución ha comenzado a lanzar satélites por otras partes del país. En primer lugar se produjo la reconversión, a cargo también de Stirling, del antiguo tinglado portuario en la Tate de Liverpool; y a continuación, el nuevo edificio proyectado por Evans & Shale, para la Tate de St. Ives, un pueblecito pesquero de Cornualles donde residieron y residen muchos de los mejores artistas británicos. El por entonces recién nombrado director, Nicholas Serota, aprovechó además dos oportunidades que se presentaron casi a la vez: una enorme central eléctrica abandonada y un arranque de generosidad por parte de la lotería nacional. Estas circunstancias han hecho posible la creación de una segunda sede londinense para la Tate, río abajo y en la ribera opuesta, el Bankside de Southwark. Este edificio es la Tate de Arte Moderno, mientras que el edificio de Millbank volverá a recuperar su función original de galería de Arte Británico.

Una central eléctrica puede parecer una candidatura poco probable para su transformación en museo de arte. En este caso, sin embargo, no sólo ofrece grandes cantidades de espacio relativamente barato, sino también una localización de un valor incalculable, en el centro de la ciudad y al borde del río. Con la construcción en las proximidades de una de las estaciones de la línea de metro Jubilee, que se prolonga para servir a los Docklands y a Greenwich, el sitio no tardó en ser fácilmente accesible mediante transporte público. Serota y los responsables del museo consideraron además que el carácter industrial del edificio era un valor positivo, señalando que los museos construidos ex profeso -como el MoMA o el Pompidou- no gustan a los artistas, por muy populares que sean entre el público. Los creadores prefieren ver sus obras en almacenes y edificios industriales transformados, que no sólo les recuerdan los estudios donde las pintaron y las galerías donde se mostraron por primera vez, sino que, debido al aspecto de descarnada provisionalidad de este tipo de espacios, las piezas parecen estar vivas, en contraste con el aura de mausoleo de los museos de nueva construcción. La central eléctrica posee además de un aire de áspera grandeza muy diferente de la pretenciosidad, el preciosismo o la pomposidad que muchos arquitectos confieren a sus museos cuando son enteramente nuevos.

La junta del distrito de Southwark también era partidaria de la reconversión, al reconocer que el número de visitantes y el personal empleado tanto directa como indirectamente supondría un gran impulso para la regeneración del barrio, antes en declive. La nueva Tate forma parte de una zona de usos mixtos, que cuenta con otras instalaciones culturales como el cercano Teatro Globe, así como galerías comerciales, café y estudios.

De acuerdo con las normativas de la Unión Europea, la asignación de un encargo de tal importancia debe hacerse mediante concurso, aunque la Tate insistió en que estaba buscando a un arquitecto más que un proyecto. A pesar de ello y después de considerar inicialmente las propuestas de unos 150 proyectos en dos fases. Tras quedar eliminados siete de los trece participantes en la primera fase, los seis finalistas pasaron un día entero trabajando con los responsables de la Tate mientras ponían a punto los proyectos finales. A lo largo de todo este proceso, los responsables declararon que les habría encantado trabajar con cualquiera de los finalistas. Pero de hecho, sólo había dos propuestas realmente verosímiles, la de los suizos Herzog y De Meuron y la del italiano Renzo Piano, que además eran asombrosamente similares. Ambos equipos llegaron a conclusiones muy parecidas al analizar las limitaciones existentes y formular las estrategias de diseño, compartiendo también el  buen sentido y el coraje de responder a la solución más obvia, en lugar de tratar de impresionar. Resulta, pues, interesante la comparación entre ambos proyectos.

Los dos han conseguido reconocimiento gracias a su enfoque modestamente pragmático y al respecto mostrado hacia la estructura y la composición simétrica de la antigua central eléctrica, el exterior de la cual permanece prácticamente intacto con la excepción de una barra a lo largo del frente de cubierta correspondiente al río. Tal planteamiento respetuoso era probablemente el único aceptable de forma inmediata por el público y por los planificadores británicos, al menos en aquel momento. Por otra parte, era el único enfoque posible con un presupuesto de construcción de 50 millones de libras (unos 12.500 millones de pesetas). Aunque esta suma pueda parecer enorme, no lo es si se divide entre el inmenso volumen de intervención. No permitía, por ejemplo, grandes cambios en los muros exteriores de ladrillo, que ya no están adecuadamente sujetos por la antigua estructura de acero. Con todo, la mayor parte de los concursantes se mostró dichosamente ajena a tales restricciones; intentaron, como es habitual, ser imaginativos y atrevidos, o demostrar algo.

Tadao Ando atravesó violentamente el cuerpo de ladrillo de la antigua central con dos barras cristalinas de galerías en voladizo.

 

David Chipperfield, el único finalista británico, emasculó el antiguo edificio, sustituyendo la torre por un enorme bloque de vidrio orientado al Támesis y la catedral de San Pablo.

 

Rafael Moneo recicló elementos ya utilizados en otros proyectos, transformando el antiguo edificio mediante una rica secuencia espacial.

 

Y las propuestas de OMA eran ambiciosas y sugerentes, pero casi incomprensibles en su presentación.

 

Proyectado por la firma de Giles Gilbert Scott, la central parece un edificio de los años treinta, pero fue construido por fases y se terminó en los sesenta. De no haber sido por el escándalo que produjo el hecho de situar una central eléctrica en un lugar tan céntrico, la de Bankside podría haber sido criticada por su diseño pasado de moda. Consistente en un potente volumen simétrico de ladrillo inspirado en Dudok y en la vertiente maya del Art Déco, la central está dominada por una chimenea que se alza hasta la mitad de altura que la cúpula de San Pablo.

Funcionalmente, el antiguo edificio estaba dividido en tres franjas longitudinales de este-oeste. La situada más al norte correspondía a la sala de calderas, y de ahí la chimenea. La intermedia era la sala de turbinas, un espacio impresionante que se extiende en toda la longitud y la altura del edificio. Y al sur se encuentra la sala de conmutadores, que la Junta de Electricidad de Londres pretendía mantener en uso. Dado que en esta parte no se iba a intervenir, las bases del concurso proponían que la entrada principal se situara en el testero oeste del edificio. Sin embargo, Piano propuso en su primera presentación que esta entrada se situara al sur, a eje con otra entrada por el río situada delante de la chimenea. El planteamiento se consideró aceptable y fue adoptado en la segunda fase por otros concursantes, entre ellos Herzog y De Meuron, que a pesar de todo mantuvieron también la entrada por el oeste.

A esta entrada se accedía por una rampa descendente porque, al igual que Piano, Herzog y De Meuron excavaban hasta un nivel inferior el suelo de la sala de turbinas, dejando sólo una parte del suelo original para conectar las entradas norte y sur, y un vestíbulo de circulación en medio de lo que era la sala de calderas. En las dos propuestas, la sala de turbinas quedaba convertida en una vasta «sala urbana» o «calle cubierta», destinada a exponer obras de gran tamaño. A este espacio asomaba una plataforma o puente a la altura de la planta baja, desde la cual los visitantes tenían que descender para acceder a la entrada del museo propiamente dicha, situada al nivel del suelo rehundido de la sala. Las galerías del museo ocupaban un nuevo volumen de varias plantas inserto en la sala de calderas.

En la propuesta de Piano, este cuerpo interior se apartaba del muro norte para conseguir cierto ahorro energético al crear una zona de condiciones ambientales intermedias entre las del exterior y las de las galerías. La disposición de las escaleras en esta franja liberaba los suelos de las galerías, permitiendo subdividirlas según las más diversas configuraciones, mientras que las galerías de la última planta se iluminaban a través de un techo acristalado situado por encima de la estructura de cubierta original. Aunque los planos de Herzog y De Meuron seguían siendo esquemáticos, sugerían una flexibilidad similar. Pero, al estar en este caso las galerías adosadas a la familia de ventanas altas y estrechas, se podía mirar a través de cada una de ellas por separado, en lugar de experimentarlas sólo de una forma conjunta, como una especie de jaula de grandes barrotes que obstruían las vistas. La franja central de las galerías de la última planta estaba iluminada por ventanales corridos, dispuestos por encima de donde había estado la cubierta original, y coronada por otra planta destinada al restaurante y a las instalaciones de aire acondicionado. Este conjunto de espacios formaban a lo largo de la sección frontal del antiguo edificio, correspondiente al río, un elemento acristalado e iluminado desde el interior por la noche. Respetuoso con las formas del antiguo edificio, pero dotado de un carácter y de materiales contrapuestos, este elemento adquiría la función de signo anunciador del museo, revelando al mismo tiempo la transformación interna del edificio.

La otra diferencia principal entre las dos propuestas era que desde las galerías de Piano no podía verse la sala de turbinas, a la que sólo era posible asomarse mediante balcones denominados por Piano «cámaras de descompresión», y destinados a descansar la mirada de la contemplación del arte. En el proyecto de Herzog y De Meuron, las galerías abrían visualmente a la sala de turbinas mediante cerramientos de vidrio dispuestos entre las alas de los pilares roblonados de acero de la sala de turbinas. La perspectiva en la que se mostraba esto era quizá la imagen más potente presentada en la segunda fase, por su capacidad de transmitir el contraste entre el austero refinamiento de lo nuevo y la grandiosidad áspera de lo antiguo. En contraste, la presentación de Piano fue peor considerada debido a su énfasis en la accesibilidad y la animación. Aunque Piano posee más experiencia museística, los arquitectos suizos forman parte del mundo artístico tanto como del arquitectónico. Y además, como quedó claro en la conferencia de prensa en la que se anunció el ganador, la combinación de Herzog y Serota constituía la pareja ideal, siendo como es el primero aún más arrogante y envarado que el segundo, quien sólo podía sentirse amenazado por el suave encanto latino de un Piano o un Moneo.

El edificio construido varió poco, excepto para parecerse más al de Piano, sobre todo en el cerramiento de las galerías de la sala de turbinas, a las que sólo es posible asomarse desde balcones concebidos como «cámaras de descompresión». Sin embargo, estos balcones están cerrados con vidrio y los muros opacos de las galerías de la sala de turbinas siguen siendo también de vidrio.

Para los arquitectos, el tratamiento de estos elementos constituyó el mayor reto. Deseaban mantener la idea original de diálogo entre lo viejo y lo nuevo, e intentaron muchas permutaciones en la posición de los paños de vidrio con respecto al acero. Finalmente se decidieron por una solución en la que el vidrio entre los pilares está retranqueado para dejar vista la estructura, que queda también interrumpida esporádicamente por los balcones salientes tipo caja. Casi todo el cerramiento de vidrio está esmerilado, con la excepción de algunos retazos transparentes a modo de «ventanas» horizontales que permiten vistas desde y hacia los balcones. Detrás del vidrio de las partes superior e inferior y los laterales de estos balcones se disponen series de tubos fluorescentes, la única iluminación artificial en la sala de turbinas. El efecto puede resultar un tanto gélido y siniestro, pero no cabe duda de que transmite el carácter contrapuesto y el entrelazamiento entre lo viejo y lo nuevo. Estos balcones saledizos también pueden considerarse un eco interno de la ampliación de la cubierta, acentuando la coherencia del diseño al conectar exterior e interior.

Otro cambio realizado con respecto a la propuesta de concurso es la cafetería de la esquina noroeste de la planta baja, con acceso a una terraza al río. Junto a ésta se encuentra el auditorio, que también puede usarse independientemente. En la mitad oriental de esta planta, antes la sala de calderas, se encuentran las instalaciones destinadas a la manipulación de las obras de arte. También en esta sección se halla la tienda, incluida en la franquicia encargada de los ascensores que subirán por la antigua chimenea hasta un mirador. En las plantas superiores, a ambos lados de la chimenea, se construyeron una serie de elementos no realizados del diseño original de Scott: ventanas y balcones practicados en los espacios centrales de circulación para permitir vistas al Támesis.

Las galerías son sencillas, pero de proporciones gratas y generosas. La central acristalada, sobre el nivel superior de exposición, es una versión en grande del pabellón Goetz de Múnich, de los mismos arquitectos, mientras que las inferiores más estrechas y situadas a ambos lados tendrán lucernarios similares a los diseñados para el estudio de Remy Zaugg en Pfastatt, cerca de Basilea: cajas paralelepipédicas acristaladas por arriba y abajo, y metidas en la cubierta con el panel inferior a la misma altura que el falso techo, teniendo como única protección contra el sol directo una pantalla difusora automatizada, una forma muy directa de tratar un elemento esencial. Estas mismas unidades que sirven para ocultar la iluminación artificial se han utilizado en las demás galerías, una de las cuales se eleva dos plantas hasta una altura impresionante de 14 metros.

 

Esto apunta a la que es una de las consecuencias más fascinantes de esta transformación de un antiguo edificio: la utilización de los vastos espacios existentes, tales como la sala de turbinas, de una forma relajada y de baja intensidad en completo contraste con el carácter de las galerías y de una manera impensable si se hubiera tratado de un edificio nuevo. De todos modos, tal vez en el futuro se intensifique el uso de esta sala y su nivel inferior se transforme en una calle con dos fachadas, en caso de que los depósitos de combustible situados bajo el patio delantero norte sean reconvertidos en una ampliación de la Tate o destinados a algún otro uso complementario pero independiente.

Cuando se comenzó a trabajar en el proyecto de la nueva Galería Británica de Arte Moderno se calculó una afluencia al edificio estimada en unos 1,8 millones de visitantes al año. Sin embargo, en sus cinco primeros años Tate Modern fue visitado por más de veinte millones de personas, con más de cuatro millones de visitantes al año de media.

El éxito de la nueva galería de arte moderno londinense provocó su saturación y la necesidad de ampliar sus instalaciones con nuevos espacios de exposición y de servicios demandados por los visitantes. Estos nuevos espacios eran fundamentales para el desarrollo futuro del museo, según la opinión de los responsables de Tate Modern. Además, el aumento en el volumen de la colección británica de arte moderno y su diversificación con fotografías, espectáculos multimedia y complejas instalaciones, también apuntaban en la misma dirección. El proyecto original de Herzog & De Meuron preveía ya en sus inicios la posible ampliación de la galería hacia el sur, por lo que se comenzó a desarrollar con rapidez el proyecto de lo que se denominaría posteriormente Tate Modern 2.

El 25 de julio de 2006, el presidente del Grupo Tate, Nicholas Serota, junto con el director de Tate Modern, Vicente Todolí, presentaron el proyecto de ampliación de Tate Modern, encargado a los arquitectos suizos Herzog & De Meuron que realizaron también el diseño original de Tate Modern. La ampliación consistía originalmente en una serie de cajas de vidrio apiladas de forma piramidal, pero sufrió un rediseño hecho público el 18 de julio de 2008, modificando su fachada de cajas apiladas de vidrio por otra fachada con una celosía continua de ladrillo. Según explicaron los arquitectos, el cambio se produjo para favorecer la relación entre la fachada del nuevo edificio con la del existente, también de ladrillo. Según su diseño definitivo, la ampliación contendrá espacios dedicados a fotografía, vídeo y exhibiciones temporales, y se prevé que esté finalizada en 2012, de forma que pueda ser inaugurada para los Juegos Olímpicos de 2012 que se celebrarán en la capital inglesa. Con este nuevo edificio, que cuenta con un presupuesto de 215 millones de libras, Tate Modern ampliará su superficie de exposición en un 60% (unos 23.000 metros cuadrados).

~ by lostonsite on 19 diciembre, 2010.

Gran Bretaña, Viajes

Leave a Reply




 
A %d blogueros les gusta esto: