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Cuando el jardín se hizo pinceladas (I)

JARDINES IMPRESIONISTAS
FUNDACIÓN CAJA MADRID
Del 16 de noviembre 2010 – 13 febrero 2011

. DEL POSTIMPRESIONISMO A LAS PRIMERAS VANGUARDIAS.

Tras el gran movimiento hortícola que se inició en Europa desde mediados del siglo XIX, el tema del jardín fue evolucionando en su manera de ser tratado, con la obra tardía de Monet o Pissarro, por ejemplo, y su vasta influencia en la pintura europea y norteamericana del cambio de siglo.

En este periodo se da tanto la continuidad de fórmulas naturalistas, pero contagiadas por la búsqueda de la luz y el aire libre características del impresionismo, como la aparición de nuevos lenguajes que conducirán a las primeras vanguardias del siglo XX; al expresionismo y a la abstracción.

. Las corrientes del postimpresionismo

En la época comprendida entre principios de la década de 1880 y principios de la década de 1920, el Impresionismo experimentó cambios sustanciales y nuevos estilos, apareciendo diversos enfoques en Francia y fuera de Francia. Los cuadros realizados a menudo estaban íntimamente y directamente relacionados con las visiones y los ideales de sus artistas.

– Camille Pisarro – Kensington Gardens (1890)

Durante la década de 1860 siguió presentando sus obras en los sucesivos Salones, pero los rígidos principios de éstos pronto chocaron con sus ideas políticas anarquistas y, a partir de 1870, dejó de participar en exposiciones oficiales. Su pintura estuvo estilísticamente siempre dentro del impresionismo, salvo un corto periodo de experimentación con la técnica neoimpresionista, bajo la influencia de Georges Seurat, a mediados de la década de 1880. Pissarro creía firmemente en la idea de la cooperativa de artistas y desempeñó un activo papel en la organización de las actividades del grupo impresionista parisiense, fomentando la participación de artistas como Paul Cézanne y Paul Gauguin y siendo el único cuyas obras estuvieron presentes en las ocho exposiciones impresionistas, celebradas entre 1874 y 1886.

Desde que en 1866 se trasladó a vivir a Pontoise, Pissarro vivió casi toda su vida fuera de París y fue básicamente un pintor de paisajes o de escenas rurales, y uno de los primeros en practicar con convicción la pintura al aire libre. Al final de su vida, tuvo que trasladarse a la ciudad a causa de su creciente pérdida de visión. Fue entonces cuando comenzó a pintar acomodado en una ventana, captando la actividad cambiante de las calles de ciudades como Ruán y París.

Los idílicos y armoniosos paisajes rurales dieron paso a una serie de vistas urbanas en las que, el implacable observador que era Pissarro, dejó inmortalizada la vida de la ciudad moderna. ..

– Henry Le Sidaner – Tarde de otoño (1895)

En la primera etapa de su carrera, entre 1880 y 1893, Le Sidaner cultivó un realismo sentimental, influido sobre todo por Bastien-Lepage, con escenas marcadas por la presencia de la muerte y el misticismo religioso: los niños en el cementerio, la comunión in extremis, el paseo de las huérfanas… En 1894, tras haber pasado una década retirado en el norte, con largas estancias en el pequeño puerto de Étaples, el pintor regresó a París y renovó sus relaciones con el medio artístico de la capital. Era el momento del apogeo del movimiento simbolista, con su hostilidad a la mera descripción material y su exaltación de todo lo que fuera sugerencia, ensoñación, misterio. Le Sidaner se sumió en ese ambiente, acercándose a Lévy-Dhurmer, Aman Jean, Henri Martin y otros «pintores del alma». Este período culminaría en 1898, con su descubrimiento de la ciudad de Brujas, celebrada como «ciudad muerta» en la famosa novela de Georges Rodenbach.

A esa etapa simbolista pertenece esta composición, que puede compararse, en su motivo y su factura, con ciertas pinturas del español Darío de Regoyos. El pintor acude a un recurso teatral frecuente en su obra: el primer término vacío, más acá del cercado, contrasta con el denso espacio del jardín, donde las casas asoman apenas, semiocultas entre los árboles. Le Sidaner sintió una constante atracción por los jardines crepusculares, envueltos en esa luz incierta que el escritor simbolista Camille Mauclair elogiaba como uno de los rasgos más sugerentes de su pintura. El sol otoñal que declina acaricia las copas de los árboles y les arranca un leve y pálido centelleo. El punteado claro en la valla de piedra y en la vegetación atestigua la influencia de Seurat, aunque Le Sidaner nunca compartió la búsqueda neoimpresionista del pleno sol a través del contraste de colores puros; él prefería las gamas atenuadas, las armonías más suaves y matizadas. Todo el silencio y la soledad, el recogimiento y la intimidad de la hora se encarnan en la figura de esa dama que pasea por el proscenio, absorta en la lectura.

– Albert André – Mujeres cosiendo (1898)

Marius Mermillon, que fue su primer biógrafo, decía de Albert André que era inclasificable. Sin embargo, se podría encuadrar dentro de «esa generación intermedia entre la de los impresionistas y la de los revolucionarios empedernidos posteriores a 1900» (R. Chanet), que comprende tanto a los divisionistas como a los componentes de la Escuela de Pont-Aven, y que Roger Fry calificaría como postimpresionista.

Aunque nunca se adhiriera a grupo alguno, el joven Albert André compartió con Valtat y d’Espagnat los gustos de sus amigos Vuillard y Roussel (pertenecientes al grupo de Los Nabis). Al igual que ellos, según la fórmula de Maurice Denis, consideraba que un cuadro es, ante todo, «una superficie plana cubierta de colores combinados en determinado orden»; admiraba a Degas y sus composiciones que trastornaban las normas tradicionales; y adoptó una perspectiva elevada. Luego, tras pasar por una etapa de pintura decorativa (como ejemplo de la cual cabe citar Mujer de azul de 1894, Mujer con pavos reales de 1895), se dedicaría, como ellos, a las escenas de interior en las que la luz artificial de una lámpara revela el encanto de los objetos cotidianos y burgueses, mientras que los personajes, de siluetas simplificadas, leen, zurcen, charlan o se adormecen.

Mujeres cosiendo es la versión al aire libre de estas escenas en las que la familia se ha reunido alrededor de una lámpara. El cuadro está compuesto como una escena de interior, pero la luz del sol sustituye a la de la lámpara: una luz cálida, la del sur de Francia, la del pueblo de Laudun (Gard) donde el pintor pasa sus vacaciones desde niño.

Para cuando Albert André pinta Mujeres cosiendo, Thadée Nathanson -el creador de la Revue Blanche-, ya se ha fijado en el pintor, a quien dedica estas palabras: «A la hora de componer, demuestra buen gusto y un atrevimiento controlado». Sus cuadros, de hábil composición y alegre colorido, son los de un artista fascinado por la luz y la vida moderna que se inspira para sus temas en la vida cotidiana. Es el pintor de las alegrías humildes.

En primer plano, hay tres mujeres cosiendo a la sombra de unos eucaliptos o unos plátanos. En esta zona todo son formas redondas -redondez de las faldas, de los ademanes, de una espalda, de un sombrero, del velador de jardín- que contrastan con las tres rígidas verticales de los árboles. Los rostros y los ademanes se centran en la labor. No son retratos, cada rostro está apenas sugerido mediante el puntito que señala el ojo. Poco importa quienes son estas mujeres; forman parte de la casa, del paisaje y contribuyen a crear la armonía del lienzo, su composición colorista y luminosa. La mirada, atraída por el blanco de la labor que se destaca sobre el vestido rojo, se dirige luego hacia el sendero bordeado por un seto con flores blancas que la conduce hasta el muro de la casa resplandeciente de luz solar. El rojo del vestido se corresponde con el de los geranios y el tejado de la casa. La pincelada es ágil pero está bien construida.

Todo en esta obra denota la preocupación de Albert André por la composición y su dominio de los acordes cromáticos. Nunca imitó a nadie. Fue a la vez él mismo y el representante de su época, de la cual es reflejo todo artista, por muy individualista u original que sea. Su estilo fue evolucionando con los años, pero siguió siempre muy arraigado a su pueblo de Laudun y a la representación de las escenas de jardín en las que, a la sombra de grandes árboles, las mujeres cogen flores, charlan, remiendan, descansan…

Albert André no fue un revolucionario, su pintura no provocó pasiones; se dirigía a los sentimientos sencillos. Y todavía hoy perpetúa un arte hecho de armonía.

– Vincent Van Gogh – Sotobosque (1899)

Vincent van Gogh (1853-1890) bebió también del impresionismo durante su etapa en Barbizon (Francia). El color de sus flores y paisajes seduce a primera vista. Azules, verdes y amarillos, los tonos preferidos por Van Gogh, componen una extraña armonía en este bosque de árboles retorcidos comidos por la hiedra.

En esta época en que vivía en la casa de salud de Auvers, su pintura se centra en las flores y en los paisajes. Como paciente en Saint-Rémy, Van Gogh realizó varios cuadros del sombrío jardín del hospital. En una carta dirigida a Theo, escribió esto sobre su vida en el hospital: “viendo como la vida se asienta principalmente en el jardín, no es tan triste”. Con cortas pinceladas que crean un efecto borroso, pintó el sotobosque que crecía bajo los retorcidos troncos del jardín.

Interrumpido por manchas de luz, las formas del bosque fue un tema que ocupó en numerosas ocasiones a Van Gogh. Cuando el trabajó en las regiones parisinas dos años antes, también pintó unas series de estas escenas.

– Georges d’Espagnat – Simone (1907)

Cuando la galería Durand-Ruel adquiere este cuadro en 1908, Georges d’Espagnat es ya un pintor de renombre. Ha expuesto en numerosas ocasiones en el Salon des Indépendants y es también asiduo del joven Salon d’Automne. Desde 1897, tiene un contrato con la galería Durand-Ruel que le organiza exposiciones y le compra obras con regularidad. El artista admira a Delacroix y a Rubens, así como a los grandes maestros venecianos, Tiziano y Tintoretto. Le gustan igualmente los pintores impresionistas, en particular Renoir, al que visitará en Cagnes junto con su amigo Valtat. No cabe duda de que Georges d’Espagnat es sensible al color pero, como revela el artículo que publicó en 1905 en el periódico Mercure de France, es un auténtico adalid del regreso a la composición en la pintura y observa, muy a su pesar, que en la producción de su época existen «pocos cuadros y muchos bocetos». En su opinión, el artista debe reunir los apuntes hechos del natural y luego «coordinarlos, extraer lo esencial, componer una obra definitiva, plena, sólidamente construida, lógicamente deducida»; y aún comenta: «sólo se reflexiona bien en el silencio del estudio». Termina expresando su homenaje a Delacroix, concluyendo el artículo con esta célebre cita: «La naturaleza no es más que un diccionario. Para comprender el alcance del sentido que se indica en esta frase, hay que tener en cuenta los usos corrientes y diversos del diccionario. En él se busca el sentido de las palabras, su génesis, la etimología de las mismas; además, de él se extraen todos los elementos que constituyen una frase o un relato, pero nadie ha considerado jamás un diccionario como una composición, en el sentido poético de la palabra».

Con ello, el artista comparte la preocupación esencial de la generación postimpresionista que, de Cézanne a los Nabis, sin olvidar Seurat ni Gauguin, proclama la necesidad de una vuelta al cuadro compuesto. En efecto: Georges d’Espagnat no «copia» en Simone un rincón de la naturaleza observado con pasión, al estilo impresionista, por la sencilla razón de que esta composición repite con total fidelidad un dibujo a pluma, obra de invención destinada a ilustrar un libro de poemas de Rémy de Gourmont titulado también Simone, que se publicó en 1901. El dibujo de Georges d’Espagnat se incluye en la reedición de lujo del libro, publicada en 1907 por la Librairie du Mercure de France. Ilustra un poema titulado Le Houx (El acebo) y evidentemente se inspira en estos versos: «Simone, le soleil rit sur les feuilles de houx / Avril est revenu pour jouer avec nous. / Il porte des corbeilles de fleurs sur ses épaules» («Simone, el sol ríe sobre las hojas del acebo / Abril ha regresado para jugar con nosotros. / Lleva cestos de flores sobre los hombros»). Al mismo tiempo que el dibujo, o poco después, el artista pinta este cuadro al que alude en sus cuadernos con el título de Simone, un lienzo de tamaño 25 de Figura cuyas dimensiones aparecen bajo la rúbrica «1908, febrero, a Durand», lo que confirma la fecha de su venta al famoso marchante.

De este modo, aparte de la evidente relación temática con la pintura expresionista que supone la elección de una escena de la vida cotidiana al aire libre -cabe pensar, por ejemplo, en las Mujeres en el jardín de Monet-, d’Espagnat no se limita a plasmar en el lienzo un instante fugaz. Y a pesar de su minucioso análisis de la luz que se revela en el claro cielo por el que cruzan unas ligeras nubes que proyectan sombras en el primer término, el pintor nos ofrece una composición cuidadosamente medida. Los diferentes planos, paralelos a la superficie del lienzo, se escalonan con regularidad hasta las colinas del horizonte; los arriates de flores y las macetas colocadas en el antepecho de la ventana están dispuestos de manera simétrica; los colores cálidos y fríos están equilibrados, como lo están las líneas horizontales y verticales, suavizadas por las curvas de las masas vegetales y el cuerpo de la joven. Esta última, figura serena de una lectora, está tratada con los tonos ocres y rosas de los ladrillos y las flores. Las formas simplificadas resultan sintéticas y están claramente definidas. Una profunda sensación de armonía impregna esta obra, que es un eco en color del poema de Rémy de Gourmont.

– Gustav Klimt – Paisaje de jardín italiano (1913)

Klimt amaba los jardines y sus flores. Este cuadro fue pintado durane su visita al Lago Garda en Italia, demostrando el potencial decorativo del tema tratado. La pequeña casa blanca del fondo está casi envuelta en su totalidad por los vibrantes puntos de color, evocando la idea del jardín como una paleta de un artista.

– Gustav Klimt – La casa del guardabosques de Weissenbach en el Attersee (1914)

– Claude Monet – Estanque de nenúfares (1918)

Monet usó su famoso jardín en Giverny como motivo para explorar nuevos temas. Llenando el lienzo completamente con la superficie de los nenúfares en el estanque y sus reflejos, Monet transmite un sentido de total inmersión en la naturaleza. El escritor anarquista Octave Mirbeau escribió que “los embriagadores cuadros podían ser inhalados y olidos”.

– Claude Monet – La casa entre las rosas (1925)

El cuadro muestra la casa del artista en Giverny vista frontalmente desde el jardín. De la casa, situada al fondo, se ve la cubierta de pizarra oscura (teñida de violeta por la luz), los huecos sombreados de las ventanas del primer piso, y un hueco (puerta o ventana) de la planta baja. Dos grandes rosales cubiertos de flores enmarcan la composición: el de la izquierda, situado en primer término, está cortado por el encuadre, el de la derecha, situado más atrás, se ve casi entero. Los rosales y la casa ocupan la mayor parte del plano pictórico; el resto lo ocupa el cielo y un macizo de iris azules (con la floración ya seca), situado en primer término abajo.

Desde 1913 y hasta su muerte en 1926 Monet estuvo ocupado sobre todo en pintar el gran ciclo decorativo de los Nenúfares. El resto de las obras que llevó a cabo durante esos años son cuadros con vistas de su jardín. Se trata de cuadros de formato convencional, pintados en su mayoría al aire libre, que pueden dividirse en varios grupos temáticos, el más numeroso de los cuales está dedicado al llamado «puente japonés». Muy pocos de estos cuadros están firmados y fechados, por lo que su datación precisa puede establecerse sólo de modo aproximado y a partir de información circunstancial. La serie a la que pertenece el presente cuadro consta de seis cuadros (W 1953-1958). Atendiendo a los testimonios de los visitantes del estudio de Monet, Wildenstein los fecha en el verano de 1925.

Monet, que sufría de cataratas desde 1912, fue operado finalmente en 1923. Como secuela de la operación sufrió alteraciones en la percepción del color y tuvo que someterse a una serie de medidas correctoras que no surtieron efecto hasta la primavera de 1925. Comienza entonces un período de trabajo intenso. En una carta a un amigo, André Barbier, fechada en julio, Monet se excusa por no poder recibirle porque «tengo que estar libre a las diez de la mañana para reanudar el trabajo. Esta es para mí una alegría inigualada. Desde su visita anterior mi vista ha mejorado enormemente. Trabajo como nunca y estoy muy contento con lo que hago. Si mis lentes fueran aún mejores, lo único que pediría sería llegar hasta los cien años».

En contraste con las vistas de jardín pintadas en años precedentes (algunas de las cuales tienden a la monocromía), las del verano de 1925 se caracterizan por una paleta más amplia y una pincelada más cursiva. El cuadro que aquí se comenta es uno de los mejores ejemplos. La serie de seis cuadros (tres apaisados, dos verticales y uno cuadrado) que presenta la casa frontalmente se caracteriza por una factura más acabada y, al mismo tiempo, por una mayor libertad en la respiración del color. La disposición frontal tiende a reforzar el juego -más marcado en los dos lienzos de formato vertical- de la simetría compositiva, y esto a su vez produce (como ocurre con los paisajes que Jawlensky pinta en la segunda década de siglo) un efecto de hieratismo estático que refuerza la proximidad del último Monet a la nueva pintura abstracta del siglo XX.

. La difusión del jardín impresionista

– Charles Courtney Curran – Flores de loto (1888)

Lotus lillies“, del norteamericano Charles Courtney Curran, pintada en 1888, muestra a dos jóvenes protegidas por un parasol en medio de un lago recogiendo desde una barca flores de loto que forman un tapiz tan espeso que no dejan ver siquiera el agua. En este cuadro, Charles Courtney retrató a su nueva novia, Grace Winthrop Wicklam, sentada en la parte izquierda, y su prima, Charlotte “Lottie” Ada Taylor, en una barca en Old Woman Creek, un estuario del Lago Erie en Ohio, donde la familia Wickham poseía numerosas casas de verano. El tema y la ambientación probablemente tenían un significado personal, como el ramo de flores que Grace tiene en su regazo y que es el mismo que llevó para su boda en ese mismo verano.

En una época de crecimiento económico e industrial sin precedentes en Estados Unidos, las actividades de ocio disfrutadas por las clases medias y altas, se convirtieron en el tema preferido por muchos artistas. Aquí, situadas entre lotos, dos mujeres están en completa armonía con el paisaje. En realidad, ningún signo de trabajo o esfuerzo aparece en la tranquila escena, algo que está también acentuado por la ausencia de remos. Se requiere un pequeño esfuerzo por parte de las mujeres para aproximarse a las flores de gran tamaño que crecen a ambos lados.

Curran pensó en llevar este cuadro a Paris, donde exhibió en el prestigioso Salon de 1890. El eminente crítico Ernest Hoschedé (1837-1891) alabó el cuadro como “lo mejor de la modernidad”. Como muchos de sus artistas colegas, Curran evitó la pintura histórica que había sido durante mucho tiempo el género más valorado, prefiriendo en cambio, las escenas de la vida contemporánea. Precediendo a su primer viaje a Francia en 1889, Curran también propugnó la nueva estética del impresionismo que se había desarrollado ahí. Curran adoptó aspectos de impresionismo, ejemplificado por sus llamativos usos de color y su libre pincelada, que a menudo complementaba con su rígido dibujo académico y una equilibrada composición. 

– William Merritt Chase – En el parque (Un camino) (1890)

En la década de 1880 Chase se interesó por la pintura de paisaje al aire libre. Durante varios años realizó pequeños bocetos de rápida ejecución en Prospect Park, Brooklyn y, cuando se trasladó a Nueva York a finales de la década, empezó a pintar Central Park. En el parque es el cuadro que, con el título Un camino, se describe en un artículo de 1891 dedicado a las vistas de Central Park pintadas por Chase, especificándose que incluye «uno de esos trozos de muro de piedra sin desbastar que imponen su sello muchos de los rincones y esquinas del parque y tiene al mismo tiempo una finalidad utilitaria. Aquí también, la eterna niñera y la niña nos recuerdan la razón de ser de Central Park y de muchos otros parques de Nueva York».

El «muro de piedra sin desbastar» que menciona el autor es un resto del muro de cimentación del Mount Saint Vincent, un convento de Hermanas de la Caridad que estaba situado en el extremo nororiental del parque, cerca de la calle 105 y la Quinta Avenida. En 1847 esta orden religiosa católica adquirió un terreno en el que anteriormente se levantaba la McGown’s Tavern, construida en la década de 1750. El convento, que incluía un internado para varios cientos de alumnas, se incorporó al recinto del parque en 1859 a raíz de la remodelación de Central Park que llevaron a cabo Olmsted y Vaux. El edificio se utilizó brevemente como hospital militar durante la guerra civil y, posteriormente, el antiguo convento volvió a ser una venta en la que paraban los ricos carruajes comerciales. Mount Saint Vincent quedó devastado por un incendio en 1881, pero al poco tiempo se reconstruyó como taberna, esta vez con el nombre de McGown’s Pass Tavern. En 1917, el alcalde reformista de Nueva York, John Purroy Mitchel, deseoso de conservar las cualidades naturales del parque, ordenó su derribo. Actualmente se conserva el muro de cimentación pero no el camino que aparece en el cuadro.

Como muchos otros impresionistas norteamericanos, Chase recurre a menudo a un sendero convergente para introducir al espectador en la composición. Deja vacío el primer término de En el parque y coloca las figuras en la parte superior de la escena; el blanco y el rosa y rojo de los vestidos de éstas contrastan con la tonalidad verde del paisaje. Los modelos utilizados por el artista son su mujer y su hija mayor, Alice Dieudonnée, apodada Cosy, que por aquel entonces tenía aproximadamente dos años y medio de edad. La posición de la mujer que está sentada en el banco, inclinada hacia delante y con la cabeza ligeramente vuelta hacia el espectador, ya la había utilizado Chase anteriormente en Parque urbano, de 1887, que se conserva en The Art Institute of Chicago y en el que aparece el Tompkins Park de Brooklyn.

 

Chase fue uno de los primeros artistas que, en la década de 1860, plasmó los parques diseñados por Frederick Law Olmsted y Calvert Vaux en sus cuadros. Los parques urbanos artificiales eran un motivo popular entre los modernistas franceses pero, para los contemporáneos de Chase, pintar «las relamidas simetrías del paisaje de un parque público» suponía apartarse radicalmente de las normas del paisajismo. El crítico Charles De Kay comentó que «[Chase] ha descubierto algo que todavía le falta por conocer a una gran parte de los habitantes de Nueva York. Ha descubierto Central Park. Por supuesto que la mayoría de los neoyorquinos saben que existe, y se sienten más o menos orgullosos de él, pero son relativamente pocos los que acuden a él y, cuando lo hacen, apenas se fijan en nada».

En opinión de Kenyon Cox, los cuadros de pequeño formato de Chase con temas de parques eran «auténticas joyitas» que ponían de manifiesto que lo que faltaba en Norteamérica no eran los temas, sino ojos capaces de captarlos. «Que ningún artista se vuelva a quejar de que le falta materia prima», escribía en 1889, «cuando tiene cosas como éstas a la mismísima puerta de su casa; y que el público deje de quejarse del sabor no americano del arte americano». El paisaje del parque ofrecía un compromiso entre la naturaleza salvaje y la ciudad. De Kay sugería que «estas exquisitas escenas de Central Park bien podrían abrirse camino desde el caballete del artista hasta las paredes de las casas de los ciudadanos, con la misma aceptación que las representaciones del Niágara o las vistas originales de la Lutetia Parisiorum». Sin embargo, fueron los pintores de la siguiente generación, los que se asociaron con Robert Henri, los que rindieron un entusiasta homenaje al parque urbano como parte del ambiente norteamericano.

– Wilhelm Trübner – Parque del palacio de Lichtenberg en el Odenwald (1900)

Wilhelm Trübner sentía una gran predilección por los lugares históricos y románticos, solía pintar paisajes habitados, cultivados, con presencia de la arquitectura. La mayoría de las veces se trataba de edificios importantes que integraba en sus cuadros, ya sea como elemento determinante de la composición, o bien de manera meramente alusiva: el convento de Amorbach, el convento del Chiemsee, el palacio de Heidelberg y el palacio de Hemsbach en el Odenwald, que incluso alquiló durante varios años.

La afinidad con los lugares históricos iba pareja a su predilección por los claros de bosque fantásticos y misteriosos, y por los rincones apartados de los parques. En este contexto es evidente que Trübner tiene como fuente de inspiración el Romanticismo alemán. Ahora bien, aunque por lo general el arte alemán hacia 1900 tenía este tipo de referente, e incluso se llega a hablar de un segundo Biedermeier, esta tendencia se plasma de manera diferente de un artista a otro. No cabe duda de que Trübner, procedente de una familia burguesa de Heidelberg, conocía las obras del Romanticismo tardío alemán, por ejemplo los cuadros y grabados de Ludwig Richter y Moritz von Schwind.

Ahora bien, en el proceso creativo de Trübner, el momento del dibujo resulta menos determinante que en el caso de los románticos, pues él estructura con el pincel la superficie del cuadro. Con la ayuda de un pincel ancho, aplica manchas de color pastoso con pincelada sobre mojado, hasta aunarlas para lograr una cohesión cromática amortiguada. Con instinto certero, su sensibilidad para los colores y la luz capta, de la naturaleza, el valor lumínico apropiado para cada zona del cuadro. De este modo configura una estructura continua de tonalidades. A través de este trabajo sutil, el paisaje cobra vida. Las representaciones de la naturaleza de Trübner están insufladas por el dinamismo de la luz y el aire en movimiento y, sin embargo, tienen una composición formal fija, son al mismo tiempo íntimas y grandiosas. Revelan una concepción de la naturaleza romántica y a la vez realista.

Al igual que otras obras de este período, la representación del Parque del palacio de Lichtenberg muestra una estructura nítida, un equilibrio entre la formación paisajística abierta y una arquitectura pictórica fija. El cuadro está ordenado con gran claridad. La reducida escala cromática, restringida a pocos tonos de colores afines, vibra en innumerables gradaciones y está cargada de valores lumínicos.

Esta pintura cobra vida gracias a su factura vigorosa. En comparación con los paisajes posteriores, por ejemplo con los del lago Starnberg, en este cuadro predominan los tonos francamente oscuros e impera un talante contenido. En comparación con las obras de la década de 1870, salta a la vista una despreocupación casi juvenil. Con obras como el Parque del palacio de Lichtenberg adquirió una caligrafía absolutamente inconfundible. Los paisajes que Trübner pintó en esos años se encuentran, al igual que los de Liebermann o Corinth, entre las mejores creaciones del arte alemán de comienzos de siglo. Liebermann está considerado como el más europeo de todos ellos. Pero Trübner puso en el punto de mira un problema que sólo llevarían hasta sus últimas consecuencias los expresionistas alemanes: la representación del espacio, y en concreto de la profundidad, sin recurrir a la perspectiva, utilizando únicamente la luz y el color.

Existen numerosas anécdotas que dan fe del desconcierto de los visitantes ante este arte «carente de objeto», pero también ante los elevados precios que pedía Trübner, por ejemplo, por sus cuadros. Así ha llegado hasta nosotros el testimonio de la indignación de un consejero de gobierno prusiano: «Entro en la sala y me encuentro con un borrón verde colgado en la pared. Debajo pone “Trübner”. Hago señas al mandamás de la exposición para que se acerque y le pregunto: “¿Qué cuesta eso?”. El hombre contesta: “10.000 marcos”. Y yo le digo: “¡Mi querido amigo, no va a conseguir venderlo nunca, se lo aseguro como que me llamo Berkow, consejero de gobierno!”».

– Frederick Carl Frieseke – Malvarosas (1912-1913)

Durante las dos primeras décadas del siglo XX, Frieseke se recluyó en «Le Hameau», una casa vecina a la residencia de Monet en Giverny, y pintó imágenes de un mundo idílico. No le interesaban ni la vida urbana ni el arte moderno, y se jactaba de que muy raramente leía el periódico. En cambio, Frieseke optó por perpetuar una visión impresionista de finales del siglo XIX, mucho después de que el propio Monet hubiera modificado notablemente sus objetivos y métodos.

El tema de la mujer monumental y elegante portando una sombrilla aparece con frecuencia en las obras de Monet y de Renoir de las décadas de 1870 y 1880, y en la producción de Frieseke entre 1909 y 1915. Aunque el pintor solía hablar con desdén de las convenciones, sus figuras femeninas de cuerpo entero y sus desnudos de mujer recuerdan los de Renoir -al que consideraba como «jefe de los impresionistas»- y mentalmente también las asociaba con las de otros artistas que rindieron homenaje a la gracia femenina, entre ellos Botticelli, Tiziano y Watteau. En esta composición, la figura de la mujer, situada en posición central y para la que probablemente posó la esposa del artista, se articula en forma de masa suave y continua. Frieseke ha enmarcado su silueta curvilínea sobre una trama vertical y horizontal de flores y senderos y su solidez contrasta con un decorativo fondo creado a base de pequeñas y deslumbrantes pinceladas. En el método del artista, el dibujo desempeña un papel fundamental. Mediante un tratamiento simétrico del lienzo cuadrado, subraya la calidad plana y decorativa de la superficie y deja que la figura flote sobre ella. La composición gira en torno a la sólida figura femenina colocada en el centro.

Frieseke admitió abiertamente que este planteamiento de la naturaleza era selectivo. Aunque seguía los dictados del «Impresionismo puro» que Monet estableció en la década de 1870, también se esforzó por plasmar de la forma más espontánea posible sus sentimientos frente a la naturaleza, tratando de observar los fugaces efectos de la luz y del color desde una perspectiva científica. Muy aficionado a la experimentación impresionista, pintó al aire libre y del natural, tratando de captar efectos nuevos y accidentales.

En Malvarrosas Frieseke transmite el calor y la luz de una tarde de verano, acentuando los contrastes entre las pinceladas de color negro, azul muy saturado y verde con los amarillos puros y los intensos rosas y malvas. Consigue algo así como un tour de force técnico con el efecto de las formas iluminadas desde atrás, lo que acentúa la sensación de luz de última hora de la tarde. Al llamar la atención del espectador sobre los extraños juegos de luz, Frieseke pone de manifiesto su fascinación por la fugacidad de la naturaleza. Con los contornos de la mujer bañados en un suave fulgor y la luz que penetra por la translúcida tela de la sombrilla japonesa y el delicado tejido de los pétalos, el tratamiento que el artista da a la luz se pone principalmente al servicio de su constante fascinación ante los misterios privados del mundo femenino.

– Max Liebermann – La nieta del artista con su niñera en el jardín de la casa en Wannsee (1923)

El extraordinario jardín de Liebermann a orillas del Wannsee en Berlín constituye el gran tema de su obra de vejez. Este cuadro muestra la amplia superficie de césped que se extiende hasta el lago, vista desde la ventana. Es una panorámica del jardín que da sensación de amplitud de miras, lejanía y apacibilidad. Hay pocas sombras, no hay contrastes duros ni dramaturgia de ningún tipo. El elemento dominante es el color aplicado con sorprendente ligereza, una sinfonía de tonos verdes, vivificada por el rojo de las flores y los trajes blancos de la nieta Maria y su niñera, que se acercan subiendo por el camino. La composición de esta pintura se preparó con diversos dibujos y se trasladó a obra gráfica impresa.

El sobrio y discreto Max Liebermann, perteneciente a la alta burguesía y figura relevante de la política cultural, representó una y otra vez de manera entrañable a su mujer, a su hija Käthe y, ya anciano, a su nieta Maria. Observó, pintó y dibujó el desarrollo de esta última con la misma delicadeza sublime con que, treinta años antes, había plasmado el crecimiento de su hija. En 1923 se dedicó de manera especialmente intensa a este tema. En marzo, Maria había celebrado su sexto cumpleaños, y es probable que ese mismo año pasara gran parte del verano junto al Wannsee. Su nieta, la niña en medio del jardín, se convertiría en un nuevo motivo importante dentro de la creación del Liebermann anciano.

Liebermann adquirió en 1909 esta finca, situada en una colonia habitada por personajes ricos y poderosos. Encargó que edificaran en ella una villa siguiendo el modelo de las casas de campo de Hamburgo y comenzó a plantar un jardín, planificado de manera muy precisa con el asesoramiento de su amigo Alfred Lichtwark, director de la Kunsthalle de Hamburgo. Al igual que otros artistas y arquitectos de talante reformista hacia 1900, Lichtwark había desarrollado todo un ideario para una nueva configuración de los jardines acorde con los nuevos tiempos. Juntos trazaron el jardín del pintor, de una belleza extraordinaria, con ambientes claramente delimitados para usos diversos y unidos entre sí mediante múltiples caminos y ejes de perspectiva.

Lichtwark publicó también textos que estuvieron muy en boga sobre el nuevo arte del trazado de jardines. En su libro Makartbouquet und Blumenstrauss describe a un conocido, que bien podría ser el propio Liebermann, al que muestra el jardín tradicional de un campesino de las marismas de Hamburgo: «Cuando me haga construir una villa en mis posesiones […], encargaré que planten un jardín como éste. Enviaré aquí a mi jardinero para que aprenda unas cuantas cosas […]. Tras estas palabras nos sentamos y disfrutamos de esta bien conservada creación, fruto de una antiquísima tradición artística. Mi amigo dispuso sus manos en forma de marco ante sus ojos buscando motivos pictóricos, como hacen los pintores. Aquí se podrían pintar cien cuadros, dijo, a cual más bello».

La adquisición de esta propiedad a las afueras de Berlín tuvo lugar en una época de problemas dentro de la asociación artística Berliner Secession, que presidía Liebermann desde su fundación. En 1910, la Secesión rechazó pinturas de los expresionistas, y como consecuencia algunos de los artistas jóvenes abandonaron la asociación y crearon la Neue Secession. El pintor Emil Nolde atacó duramente a Liebermann en una carta abierta. En enero de 1911, Liebermann renunció a la presidencia de la Secesión berlinesa y, de este modo, puso de manifiesto su tolerancia ante las aspiraciones de una nueva generación que exigía ser reconocida.

Con posteridad Liebermann se fue independizando cada vez más de las tendencias artísticas. No se pueden asignar estilísticamente al Impresionismo, sin más ni más, las numerosas imágenes del jardín creadas por el Liebermann anciano durante los años veinte. En su juventud ya había entrado en contacto con el panteísmo de Spinoza, y en 1929 escribió en un periódico judío: «Nacido para ver, todas mis concepciones de lo existente proceden de la contemplación. Probablemente el deus sive natura de Spinoza es el enunciado que más se aproxima a mi concepción del mundo».

. Jardines españoles

– Darío de Regoyos – Paisaje de Hernani (1900)

Paisaje de Hernani representa una vista panorámica parcial de Hernani, a la derecha de ella (sin pintar) quedaría la parte monumental de la ciudad, en primer plano a la izquierda se puede ver el puente viejo y detrás el monte Adarra, sobre el cual quedan todavía restos de nieve, que sitúan en invierno la estación del año en que fue llevada a cabo.

En esta obra se muestra el Regoyos definitivo, que recopila todo su saber hacer en esta vista invernal, donde la luz del sol del atardecer está perfectamente recogida en los edificios y en las sombras arrojadas y propias que caracterizan tantas obras de este artista. También como es tradicional en él, la figura humana forma parte inseparable de este paisaje, pero en este caso, además de como sucede en las escenas de la serie La España negra, sólo son mujeres las que aparecen en el cuadro, generalmente trabajando. Regoyos siempre representaba en sus obras a la mujer vasca como una mujer trabajadora y frecuentemente solitaria.

En la composición de esta obra (llevada a cabo desde una cierta altura sobre el suelo), las líneas horizontales son las que sirven para distribuir el espacio pictórico, también las líneas diagonales ayudan en la composición. La profundidad del paisaje la logra Regoyos graduando los tonos malvas, marrones y verdes, consiguiendo una impresión perfecta de la luz y del paisaje, completada con un cielo cargado de pequeños cúmulos que filtran la luz solar sobre los montes, consiguiendo una impresión perfecta del momento que representa.

Se desconoce si esta obra fue expuesta en vida del artista, lo cual además no parece probable por no figurar en su bastidor el título de la obra, ni etiquetas con numeraciones o datos que lo atestigüen, por lo que es posible que nada más ser pintada pasara a manos de algún amigo de Regoyos y más tarde al Salón Delclaux, donde fue adquirida el 28 de enero de 1920 por su anterior propietario, según consta en la factura de compra.

– Darío de Regoyos y Valdés – Almendros en flor (1905)

Los almendros en flor representa una escena del litoral mediterráneo español en los meses de enero o febrero, desconociéndose la localización exacta del lugar representado.

En este paisaje aparece, como era habitual en Regoyos, la presencia de una figura humana, en esta ocasión en el centro del cuadro; es raro encontrar en su obra paisajes en los que no existan personas en ellos. Como anécdota, el autor incorpora una sombrilla de color rojo, frecuente en los cuadros impresionistas de Monet y de su íntimo amigo, Camille Pissarro.

La composición de esta obra, pintada desde la terraza de una casa próxima, está formada por líneas horizontales (de las riberas del río y del horizonte) y oblicuas (del sendero), entre las que distribuye los espacios, consiguiendo un conjunto perfectamente equilibrado. A ello une su extenso conocimiento de la técnica divisionista, que le permite conseguir un campo verde lleno de color y variedad gracias a la pincelada puntual empleada, logrando un contraste perfecto con los senderos que perdieron su manto vegetal por la circulación frecuente de carros y personas. Conviene destacar además la habilidad del pintor para conseguir la textura adecuada de este tipo de caminos.

La presencia de los almendros en flor denuncia el entorno climático y la zona mediterránea a la que pertenece. El conjunto de árboles es utilizado por el autor para disimular lo que existe detrás de la tapia situada a la derecha de la obra, que, sin embargo, puede adivinarse al ver emerger detrás de ellos las copas de los cipreses.

Esta obra estuvo en paradero desconocido hasta el año 1986, en que participó por primera vez en una subasta pública en Francia. Por ahora se desconoce quién fue su primer propietario. Sólo participó en una exposición en vida del artista, que tuvo lugar en Bruselas en el año 1906, con motivo del tercer Salon del círculo de arte Les lndépendants, dirigido por el belga René Deman, en el que expusieron, junto a Regoyos, los Nabis Maurice Denis, Édouard Vuillard, Ker Xavier Roussel, y los puntillistas Van Rysselberghe, Paul Signac, Henri-Edmond Cross y Maximilien Luce.

Regoyos titulaba sus obras al dorso a pincel cada vez que las enviaba a exposiciones en las que él no podía estar durante su montaje; con ello facilitaba al galerista la identificación de la obra y el precio que debía cobrar en caso de venta, pues el conjunto de cuadros iba acompañado de una relación manuscrita con títulos y precios.

– Joaquin Sorolla y Bastida – La alberca Alcázar de Sevilla (1910)

En el mes de febrero de 1908 descubre los jardines de los Reales Alcázares de Sevilla. Tal es la impresión que le producen que en su producción comienza a tener una gran relevancia el tema de jardín. Por lo general no busca grandes perspectivas sino pequeños rincones, donde el intimismo cobra una sobresaliente tendencia.

– Joaquín Sorolla Bastida – Patio de la Casa de Sorolla (1917)

En 1919 Sorolla invirtió la mayor parte del dinero ganado en su exposición de Nueva York en la construcción de una casa diseñada por él mismo. Aconsejado por su amigo el pintor Aureliano de Beruete compró una parcela en la parte más alta de Madrid -entre el barrio de Chamberí y el paseo de la Castellana o paseo del Obelisco, como se llamaba entonces-.

Se construyó la casa de acuerdo con los planos del arquitecto Enrique María Repullés. El mismo Sorolla diseñó el jardín circundante, siguiendo pautas valencianas y sevillanas. Lo decoró con fuentes, estatuas, dispuestas de manera armónica y una preciosa colección de azulejos valencianos con dibujo azul sobre fondo blanco. La casa se terminó en 1911.

Patio de la Casa Sorolla forma parte de una serie de estudios que Sorolla pintó sobre el jadín y los patios de su casa de Madrid. Aunque la mayoría de ellos no tienen fecha ni están firmados sabemos que fueron realizados entre 1914 y 1920, en diferentes horas del día y en distintas estaciones, aunque el jardín sería captado la mayoría de los casos en primavera, cuando la floración luce con mayor esplendor. Bernardino de Pantorba catalogó las veintiocho vistas propiedad del Museo Sorolla de Madrid. El resto de la serie pertenece a colecciones particulares.

En 1917, Sorolla estuvo dedicado a la producción de su gran serie sobre Las regiones de España encargadas por Mr. Huntington para la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York. Sin embargo entre febrero y octubre de ese año Sorolla interrumpió sus viajes por España para regresar a Madrid, en parte debido al nacimiento de su primer nieto. También aprovechó para para el verano en San Sebastián. Patio de la Casa Sorolla se pintó indudablemente aquella primavera, durante la estancia de Sorolla en Madrid.

La primera impresión producida por Patio de la Casa Sorolla es su colorido. El artista ejercita su habilidad para captar el juego de la luz, con anchas pinceladas. Los colores seleccionados para esta pintura son los mismos que utiliza en sus paisajes y marinas: amarillos, rojos y violetas. Las pinceladas son desiguales, pero nunca vacilantes. Sorolla explicaría su peculiar técnica a un periodista francés unos meses después de terminar este cuadro. «Yo no tengo una receta, porque creo que la pintura es un estado mental. Mis pinceladas son cortas o largas dependiendo del tema y del momento». La composición se centra en la fuente poligonal, embaldosada con cerámica azul y cubierta de flores. Está rodeada por abundante vegetación, y parte de la casa puede verse al fondo. Pero el juego de colores domina de tal manera el cuadro, que el espectador presta poca atención a los objetos representados. Sorolla no utiliza un mensaje iconográfico para cuyo lenguaje utilice la fuente, los jarrones, las flores o la arquitectura; únicamente le interesan las superficies de todos ellos y cómo éstas reflejan la luz ambiental. De esta manera la pintura mantiene un equilibrio entre la solidez de los objetos, el brillo de la luz y el coloreado ambiente en el que se sumergen. La vibrante imagen da tal sensación de movimiento dentro de la composición que el espectador registra mejor el efecto de la luz sobre los objetos que su propia solidez física. En aquel mismo año de 1917 algunos críticos catalanes apreciaron la conexión entre los estudios de Sorolla y la investigación de artistas catalanes como Anglada-Camarasa, Santiago Rusiñol y Eliseu Meifrèn. Pero el estudio completo de aproximación a la naturaleza que Sorolla emprendió en esos años no era para él un simple ejercicio visual. Por el contrario, frecuentemente estaba acompañado por fuertes, a veces agotadoras, emociones.

En 1916 escribe a su mujer: «Ignoro si es por debilidad o exceso de sensibilidad, pero hoy me ha emocionado más que ningún día la contemplación del natural». Nuevamente en 1918, en otra carta a su mujer agrega: «Yo lo que quisiera es no emocionarme tanto, porque, después de unas horas como hoy, me siento deshecho, agotado; no puedo con tanto placer, no lo resisto como antes […]. Es que la pintura, cuando se siente, es superior a todo; he dicho mal: es el natural el que es hermoso». Al observar esta pintura, el espectador queda seducido por la respuesta emocional del pintor ante la naturaleza, y cautivado por su habilidad para transmitir esta emoción a través de la luz y el color.

– Joaquin Sorolla y Bastida – Jardín de la casa de Sorolla (1920)

Jardín de la casa de Sorolla es la última versión que realiza del jardín que hace plantar alrededor de su casa. Debe situarse hacia el mes de junio de 1920. Intenta el pintor desvalorizar los contornos como ya había hecho en los últimos jardines de Granada y Sevilla.

. Las primeras vanguardias

– Emil Nolde – Tarde de verano (1903)

Tarde de verano es uno de los cuadros más bellos e importantes de los pintados por Nolde en 1903, en un período crucial para su desarrollo artístico. En 1902 había decidido cambiar su nombre de familia, Hansen, por el de su población natal, Nolde, una aldea campesina en Schlesswig-Holstein, cerca de la frontera de Dinamarca. Ese mismo año se había casado con Ada Vilstrup. Antes de que acabara el año había muerto su madre. Nolde, cuya niñez había transcurrido en el seno de una familia campesina, deseaba vivir de nuevo en el campo; la fragilidad de la salud de Ada le dio la excusa que necesitaba. En mayo de 1903 se estableció en Notmarskov, en la isla de Alsen; al comienzo del otoño, alquiló una casita de pescadores en Guderup en el sur de la isla. El matrimonio Nolde permaneció allí hasta la primavera del año siguiente. Al llegar a Guderup les visitó Hans Fehr y su mujer; Fehr, un joven profesor universitario, se había convertido durante los últimos meses en cliente y amigo de Nolde.

La estancia en Guderup, en contacto con la comunidad local de pescadores y campesinos, será para Nolde uno de los períodos más felices de su vida. El aislamiento en el ambiente rural de Alsen permitió que empezara a cristalizar su lenguaje pictórico. Si sus primeros cuadros revelan la militancia «nórdica» y las aspiraciones tardorrománticas que el pintor comparte con numerosos escritores y artistas bálticos y alemanes del cambio de siglo, los viajes incesantes que realiza a partir de 1898 (Múnich, Amsterdam, París, Berlín, Copenhague) le permiten conocer el Impresionismo y el Postimpresionismo francés y los movimientos europeos afines. En los cuadros que Nolde pinta en Alsen, la inspiración simbolista cede (aunque nunca desaparecerá del todo) ante la fidelidad empírica y visual. La paleta se aclara, se hace más rica y modulada y adquiere la intensidad emotiva que le va a caracterizar durante el resto de su vida. La imagen de la muchacha vista de espaldas y el efecto de contraluz de Tarde de verano recuerdan todavía la pintura tardorromántica que Nolde practica al comienzo del siglo; pero los tonos tierra, los verdes apagados y los negros ha desaparecido para dar paso a un colorido brillante. A pesar de ello el color no es, como lo era para los impresionistas, primariamente estímulo óptico; trata de ser manifestación de un estado de ánimo, exaltación de sentimientos.

Tarde de verano permaneció durante mucho tiempo en posesión del artista. Varios pasajes de sus escritos autobiográficos se refieren a este cuadro. Así, en Nolde (1976) leemos este recuerdo: «Como en un sueño pasaron volando los meses de verano: pintando y en compañía de nuestros amigos. Estos [los Fehr] se llevaron mi «pescador», primera obra de arte destinada a su vivienda de jóvenes profesores. El cuadro de Ane llevando la carretilla se quedó con nosotros, y las flores que mi Ada había plantado en el borde del camino florecen, todavía hoy, en el cuadro».

Ane, una chica danesa de la isla de Alsen, la muchacha que vemos de espaldas llevando la carretilla en Tarde de verano, era la asistenta doméstica de los Nolde, «Estaba en la edad temprana y más bonita,» -escribe Nolde- «Mi Ada, maravillada por su desnuda belleza, se empeñaba en que yo debía mirarla y admirarla; y ella estaba allí, como nacida de la tierra, como la más pura, hermosa y floreciente fortuna. Era sólo una niña […]. Ella, esa cándida hija de la tierra, ha sido quizá la más bella y despojada manifestación de feminidad auténtica que he visto nunca. Apareció un rudo marinero y cayó sobre el floreciente pecho de la niña. Nunca volvimos a verla ni a oír de ella».

– Paul Cézanne – Retrato de un campesino (1905‐1906)

Esta pintura pertenece a un conjunto de retratos al aire libre que Cézanne pintó en Aix-en-Provence al final de su vida. Su jardinero Vallier posa delante de la barandilla de la terraza de su nuevo taller, situado junto a los Lauves. A pesar del sencillo atuendo azul de los campesinos provenzales, el modelo adquiere unas proporciones monumentales y ocupa gran parte del cuadro. La verticalidad de la figura se contrapone a la fuerte horizontal del parapeto de color ocre, y las pinceladas geométricas y transparentes, aplicadas con el óleo muy diluido, descomponen la imagen en pequeños planos de color. La serena disposición formal de años anteriores comienza a desintegrarse y Cézanne, llevado por su intención de representar la estructura interior de las cosas, hace inseparables forma y color.

«Quiero hacer del impresionismo algo sólido y duradero como el arte de los museos». Con este planteamiento Cézanne , uno de los participantes en la primera exposición impresionista de 1874, comenzó a considerar este lenguaje pictórico excesivamente efímero y visual y volvió su mirada hacia la pintura clásica. Concentró todo su interés en alcanzar un estilo que combinara los modernos logros del impresionismo y la perdurabilidad de las obras de los museos y consiguió ir mucho más allá que sus compañeros impresionistas, transformando el lenguaje de la pintura para siempre.

Este Retrato de un campesino, cuyo primer propietario fue el marchante Ambroise Vollard , pertenece a un conjunto de retratos al aire libre que Cézanne pintó de las gentes de Aix-en-Provence en los últimos años de su vida. Su jardinero Vallier , que le hacía frecuentemente de modelo, o algún otro campesino de la zona, posa delante de la barandilla de la terraza que recorría la fachada del edificio de su nuevo taller, situado junto a la colina de los Lauves , al norte de Aix. Desde esta terraza, Cézanne pintaba el lejano monte Saint-Victoire , los paisajes más cercanos o las plantas de su jardín, y retrataba a los campesinos de los alrededores junto al inmenso tilo, bajo cuya sombra solía trabajar. El modelo, a pesar del sencillo atuendo azul de los campesinos provenzales, adquiere unas proporciones monumentales y ocupa gran parte del centro del cuadro. Está sentado sobre una silla rústica con las piernas cruzadas y apoyado en su bastón, con una actitud tranquila que le proporciona una dignidad y serenidad comparable a los grandes retratos del Renacimiento.

En esta obra se hace evidente el estilo pictórico de los años finales del artista, cuando la serena disposición formal de años anteriores comienza a desintegrarse, la superficie pictórica se torna más agitada y los colores más luminosos. Llevado por su intención de representar la estructura interior de las cosas, Cézanne hace inseparables la forma y el color, y sus composiciones se vuelven más arquitectónicas. Aquí, la verticalidad de la figura se contrapone a la fuerte horizontal formada por el parapeto de color ocre y por las manchas también horizontales del sombrero. Por otra parte, las pinceladas geométricas y transparentes, que aplica con el óleo muy diluido, van configurando la superficie del cuadro y descomponiendo la imagen en una serie continua de pequeños planos de color. El personaje, de aspecto inacabado, se integra en un fondo desdibujado de vegetación, como símbolo quizás de su perfecta sintonía con el entorno. Como leemos en el catálogo razonado de John Rewald , Cézanne «no seguía un plan de trabajo preconcebido, por lo que algunas de las partes esenciales, como las facciones del modelo, podían quedar inacabadas o terminadas en otra ocasión (lo que podía a veces no ocurrir)». Por otra parte, como en otras obras del periodo final del artista, algunas zonas del lienzo han sido dejadas deliberadamente desnudas, formando parte de la composición. Cézanne , al dar por concluida la idea tradicional de obra terminada, abrió las puertas a lo inacabado que tanta influencia tendrá en todo el arte del siglo xx.

Los últimos retratos de Cézanne fueron calificados por LionelloVenturi como «verdaderos diálogos con la muerte». Entusiasmado por su intensidad dramática, este historiador italiano escribía: «Cézanne observa al viejo jardinero con tal carga de dolorosa compasión que es él mismo en definitiva quien se está mostrando a través de ella, realizando por así decirlo una especie de autorretrato. En el umbral de la muerte, él realiza su tarea diaria: sin esperanza, pero con fe en el deber cumplido».

– Raoul Dufy – La pequeña palmera (1905)

Raoul Dufy pinta La pequeña palmera en 1905. El cuadro resulta interesante por distintas razones, pues se inscribe en el punto de encuentro de varias influencias y nos ofrece una visión instantánea de la obra de Dufy en 1905, con un fauvismo en evolución, pero siempre enfrentado al impresionismo de sus años de juventud. La escena se descompone en una serie de colores planos, más o menos definidos, que, por contraposición, crean perspectiva y ritmo. Los rojos y los verdes, colores vivos y opuestos, colores fauves por excelencia, luchan aquí, en permanente confrontación. Los rojos dominan el centro de la composición y se alzan, como si dijéramos, en forma de triángulo serpenteante, hacia una puerta azul que ocupa la parte superior del cuadro. La puerta azul es el único punto neutro de la obra, punto hacia el que se dirige irremediablemente nuestra mirada. En la parte superior y los bordes de la composición dominan los verdes, intensos y oscuros en la parte izquierda y más claros en la derecha. Tanto la composición como los colores siguen las pautas del Fauvismo. En cuanto al encuadre, rompe absolutamente con las reglas académicas. Se diría que la escena se ha captado del natural, como si se tratara de una fotografía. Así por ejemplo, a la silla del primer plano se le han amputado las patas y la línea de horizonte, que representa el punto de fuga, está situada muy alta. El cuadro, además de estar marcado por el Fauvismo, presenta la singular gravedad que encontramos en las obras de juventud de Dufy, que en esta obra trabaja los claroscuros. Trabajo que, desde el punto de vista teórico, se opone rotundamente al Fauvismo, que rechaza sin concesiones cualquier tipo de sombra y mantiene únicamente el color puro. La presencia de zonas negras o de color verde oscuro en la parte superior de la composición se impone como una especie de barrera ante la ascensión de la masa de rojo vivo que ocupa el centro del lienzo y que simboliza la emergencia de las nuevas corrientes que, en 1905, están revolucionando el mundo del arte. En este cuadro todavía está presente el pasado impresionista de Dufy. Por ello, las formas y los objetos se componen de toques de color de pequeñas y variadas dimensiones. Toques que a veces están muy distantes unos de otros, como para subrayar el ritmo de la composición, o muy cercanos, formando manchas planas que le confieren perspectiva.

La pequeña palmera es una de las obras más interesantes de Dufy. Aunque evidentemente se encuadra dentro del Fauvismo, pone de manifiesto la personalidad y la singularidad de su autor, que no puede limitarse a reproducir un estilo sin aportar una gran parte de su interpretación y de su expresión personal.

– Emil Nolde – Flores rojas (1906)

En 1906, tras la exposición de Emil Nolde en la Galerie Arnold de Dresde, Schmidt-Rottluff le invitaba a unirse al grupo Die Brücke en una carta fechada el 4 de febrero: «uno de los empeños de Die Brücke es atraer hacia sí todo fermento revolucionario, eso es lo que su nombre quiere proclamar. […] Así pues, estimado señor Nolde , sea lo que fuere lo que piense y resuelva, por la presente hemos querido rendirle tributo por sus tempestades de color. Con nuestros respetos y poniéndonos a su disposición, atentamente, Kunstlergruppe Brücke» .

Nolde se unió a ellos sólo durante poco más de año y medio, pues la diferencia de edad y de criterio que le separaba de los jóvenes expresionistas derivaron en algunas desavenencias. En el verano de ese mismo año Nolde se trasladó a Guderup , una localidad de la isla báltica de Alsen donde desde 1903 tenía alquilada una pequeña casa de pescadores. Durante este periodo, en el que le visitaría Schmidt-Rottluff , Nolde pintó un conjunto de pinturas de flores en los jardines de sus amigos los Burchard y los Wied.

A esta serie pertenecen estas Flores rojas, en las que se percibe una clara influencia de la obra de Van Gogh y de los pintores postimpresionistas franceses, tanto en el color brillante como en la pincelada gruesa y empastada. Sorprende el alegre colorido y el sentido de felicidad que transmite este grupo de pinturas, dado que fueron realizadas en un momento de gran penuria económica y aflicción personal debida a la grave enfermedad de su mujer Ada.

El cuadro fue adquirido por Ernst Rump (1872-1921) durante la exposición de Nolde en la Galerie Commeter de Hamburgo en 1910 y fue pasando por diversos miembros de la familia hasta que fue adquirido por el barón Thyssen en 1980.

– Georges Braque – El parque de Carrières‐Saint‐Denis (1909)

Durante el verano de 1909, Georges Braque y Pablo Picasso dieron, de manera simultánea, un paso fundamental en la evolución del lenguaje cubista. Picasso se instaló con Fernande en Horta de Ebro y Braque trabajó en La-Roche-Guyon , a orillas del Sena . Entre el 7 de septiembre y el 6 de octubre tuvo que dejar de pintar debido a su servicio militar, y a su regreso viajó a Carrières-Saint-Denis , muy cerca de la casa de André Derain en Chatou . En esta localidad realizó cuatro paisajes, entre los que se encuentra El parque de Carrières-Saint-Denis, perteneciente a la colección Thyssen-Bornemisza, que guarda un cierto parecido con la composición de La iglesia de Chatou de André Derain , ya que en ambos evocan determinados elementos de la naturaleza sin renunciar a la planitud y la estructura geométrica del lienzo.

En estos paisajes protocubistas Braque continúa la simplificación formal y la investigación de un nuevo sentido de la perspectiva iniciados en L’Estaque el año anterior y para ello se vale de un rasgo de la pintura de Cézanne indispensable para el nuevo lenguaje. Se trata de una especie de vibraciones, que Pierre Daix denominó passages, que producen un encadenamiento de las formas entre sí, que Cézanne logra, como ha señalado Tomàs Llorens, con «unas cortas pinceladas, generalmente de tonalidades frías y oscuras, con las que el maestro de Aix marca , como con una sombra, algunos de los bordes de los volúmenes principales de sus cuadros», de forma que, aunque la imagen se hace menos legible, el cuadro «gana unidad, ritmo y coherencia estilística» . Será precisamente este compromiso con el tratamiento bidimensional del espacio según Cézanne el que destaca Christopher Green en la obra de Braque a la hora de hablar del importante papel del artista en el desarrollo del cubismo temprano.

También es necesario mencionar que la imponente estructura piramidal del castillo medieval de La-Roche-Guyon , que había inspirado sus composiciones inmediatamente anteriores, marcará igualmente la componente geométrica en sus pinturas futuras.

– Edvard Munch- Gansos en un huerto (1911)

En 1911, después de una breve estancia en Alemania y de haber inaugurado una importante exposición en las Salas Diorama de Oslo, Munch pasó la temporada de otoño e invierno en Kragerø, donde pintaría diversos paisajes y haría estudios de animales. Gansos en un huerto debió ser realizado, bien en ese momento en Kragerø, bien en su recién adquirida finca de Hvitsten, donde había estado viviendo aquel año antes del mencionado viaje a Alemania. En esas poblaciones del fiordo de Oslo, Munch rehacía su vida de trabajo después de haber curado sus crisis nerviosas y su alcoholismo en la clínica neurológica del doctor Daniel Jacobson en Copenhague. Allí había estado ingresado desde octubre de 1908 hasta la primavera de 1909. El período posterior a esta curación se hace notar estilísticamente en su pintura, que tendrá un colorido más luminoso y contrastado y adoptará una pincelada más amplia. El cuadro Gansos en un huerto está realizado con toques ligeros de color y manchas holgadas y resaltando delicadamente los contrastes entre el blanco y el negro, y entre el verde y el violeta, con el acabado mate característico del pintor noruego, siempre refractario al uso de barnices. En los primeros términos las manchas de pigmento lucen más las huellas del pincel y las mezclas de tonos, mientras que la alusión a texturas es casi inexistente en los planos posteriores. El colorido vivo y sereno acompaña a una composición claramente estructurada, que organiza con sencillez las partes. La imaginería dramática y de tensa emotividad de cuadros anteriores de Munch cede aquí el paso a una visualidad más alegre y espontánea.

Se diría que Gansos en un huerto no participa de la carga alegórica habitual en otras pinturas de Munch, aquellas en las que pone más en escena la seriedad existencial de su visión del ser humano y de la naturaleza, como en los temas del vampirismo, el amor, la soledad, la noche de verano, la muerte, las mujeres a la orilla del mar y otros. Presenta tres gansos andando por una plantación de frutales, de la que nos ofrece una vista presidida por un generoso manzano, que ocupa el centro de la composición. Aunque la escena no desarrolla propiamente un tema, sí recoge aquí Munch motivos de los que se sirve en cuadros cuyo rendimiento simbólico es más ostensible. La colocación del manzano en el eje central de la imagen coincide, por ejemplo, con la pintura al pastel de 1909-1910 Adán y Eva (Oslo, Munch-Museet), o con otra simbolización del amor, como es el óleo de 1894, Los ojos en los ojos (también en Oslo, Munch-Museet), donde encontramos el árbol flanqueado por una mujer y un hombre. La idea de vida está encarnada en la imagen del árbol en otras muchas imágenes de Munch, como el aguafuerte de 1902, Vida y muerte, el óleo de 1910 Vida (Oslo, Ayuntamiento), que representa el árbol rodeado de seis personas de diferente edad, o un cuadro anterior, de 1898, Fecundidad (colección particular), en el cual una pareja de campesinos se coloca a los lados de un cerezo. La combinación del motivo del árbol y los gansos no es tampoco nueva. En el óleo Niños y gansos (Oslo, Munch-Museet) la posición del árbol, a diferencia de en los otros ejemplos aludidos, no es rigurosamente axial, pero sí está en el espacio central del cuadro. Esta pintura, fechada entre 1905-1908, representa dos grupos de niños, uno de los cuales, en su mayoría de niñas, se aprieta en torno a un árbol, al tiempo que aparecen unas ocas en los primeros términos. Es decir, que no hay razón ninguna para separar la pintura Gansos en un huerto de alguna intencionalidad semántica que vaya más allá de la representación de una escena de granja.

En efecto, la posición enfática del manzano, la cercanía de la inocente vida animal y el colorido de la fertilidad en este cuadro, hacen de él, más que reflejo de una realidad visual escogida, un intencionado icono vitalista. Diría Munch que «una obra de arte es como un cristal; y, de la misma manera que un cristal tiene su propia vida interior, su propia voluntad, una obra de arte ha de poseer estas mismas cualidades». Lo que hace singular este cuadro, frente a los ejemplos aludidos, es la eliminación completa de coloraciones retóricas y dramatizaciones, logrando la confluencia entre el retrato de una sencilla escena, sin agregado literario alguno, casi nimia, y la realización de una voluntad artística análoga a la vida representada, para la que señala tenuemente un rendimiento metafórico.

– Emil Nolde – Girasoles resplandecientes (1936)

Además de un gran paisajista, Emil Nolde fue un importante pintor de flores. Las obras dedicadas a los girasoles, en las que se concentraría más de una década, lo vinculan directamente con Van Gogh , un artista al que Nolde admiró durante toda su vida. Nolde comenzó a pintar una larga serie dedicada a los girasoles en Utenwarf en 1926, poco antes de trasladarse a Seebüll . Como ha apuntado Peter Selz , en sus casas de ambas localidades Nolde cultivó unos frondosos jardines que le sirvieron de modelos para sus óleos y acuarelas durante los últimos treinta años de su vida . Los macizos de flores —con girasoles, rosas, amapolas o camelias— formaban las iniciales «A» y «E» de Ada y Emil , en una peculiar combinación de gusto pequeñoburgués y ganas de ser original.

Según la lista manuscrita por el artista Girasoles resplandecientes fue pintada en 1936, un año en que la situación profesional de Nolde comenzaba a complicarse, pues con la consolidación del régimen nacionalsocialista sus obras empezaban a ser retiradas de los museos alemanes y muchas de ellas se incluirían en las muestras dedicadas a lo que consideraban arte degenerado.

En esta pintura Nolde nos ofrece una visión frontal de algo más de media docena de girasoles de colorido exuberante, concentrándose en sus pétalos, pistilos y hojas, sin hacer ninguna referencia al suelo o al tiesto en el que crecían. Al mismo tiempo, con su leve inclinación, quiere darnos a entender que pronto perderán su fuerza y comenzarán a doblarse por el peso de las pipas hasta que ya no sean capaces de sustentarlas. A través de la representación de flores como éstas, Nolde intenta transmitir sus propias emociones: «Adoro a las flores y su destino, crecen rápidamente, echan flores, rebosan, resplandecen, muestran su alegría, se comban, se marchitan y mueren» .

El primer propietario de la obra, el banquero Friedrich Doehlemann , que poseía varias pinturas de Nolde, mantuvo una cierta correspondencia con el artista . Doehlemann , además de ser el director del Bayerische Gemeindebank , fue el presidente del comité que ayudó a financiar la construcción del Haus der Kunst de Múnich, donde se celebraría la exposición Entartete Kunst en 1937, que Nolde visitaría con el propio Doehlemann durante un viaje a Múnich ese mismo año.

~ by lostonsite on 9 diciembre, 2010.

Arte, Exposiciones

One Response to “Cuando el jardín se hizo pinceladas (I)”

  1. Me parece muy excelente la descripción del “Retrato de un campesino”, de Cézanne. Esta tan pequeña como admirable obra fue la que más me impresionó en mi primera visita al Thyssen.

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