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Cuando la forma es pretexto

CICLO GRANDES INTÉRPRETES 15:
JOSEP COLOM

Auditorio Nacional, 28 Septiembre 2010

PARTE I:

MAURICE RAVEL (1875-1937):

– Le tombeau de Couperin (1919)
Prélude
Fugue
Forlane
Rigaudon
Menuet
Toccata

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):

– Partita nº 6 en mi menor, BWV 830 (1731):
Toccata
Allemande
Corrente
Air
Sarabande
Tempo di gavotta
Gigue

PARTE II:

FERENC LISZT (1811-1866):

– Sonata en si menor, S 178 (1857):
Lento assai – Allegro energico
Grandioso
Cantando espressivo
Pesante – Recitativo
Andante sostenuto
Quasi Adagio
Energico
Più mosso
Cantando espressivo senza slentare
Stretta quasi Presto – Presto – Prestissimo
Andante sostenuto – Allegro moderato – Lento assai

– Bis:

Transcripción para piano de Busoni sobre el coral para órgano “Nun komm, Der Heiden Heiland” (BWV 659) de Bach

LA FORMA COMO PRETEXTO

No resulta fácil encontrar un nexo a obras tan distintas como la Partita nº 6 de Bach, Le tombeau de Couperin, de Ravel y Sonata en si menor, de Liszt. La de Ravel tiene la curiosa relación entre las formas antiguas y la modernidad pasando por un modo afirmativo de recordar con gratitud más que con dolor a los amigos muertos en la guerra. Esas formas antiguas eran contemporáneas de Bach, tenido por conservador por sus hijos y hoy más allá de cualquier situación histórica para los oyentes que consideran su creación como una suerte de esencia perfecta de todo el arte musical. Y finalmente, esa obra colosal que es la Sonata en si menor de Liszt, la construcción a la vista del público de uno de los edificios sonoros más extraordinarios e interiormente complejos de la historia del piano, una verdadera “sonata de sonatas”.

RAVEL: LE TOMBEAU DE COUPERIN

Un tombeau es una pieza literaria o musical escrita en memoria de alguien desaparecido. La palabra francesa ha hecho fortuna y tanto en la literatura como en la música la encontramos como denominación genérica, independientemente de la lengua en que se halle escrita o del origen del compositor, de una suerte de homenaje póstumo. El tombeau musical fue frecuente en la Francia de los siglos XVII y XVIII y Maurice Ravel recupera la forma y el espíritu de esas composiciones para evocar una música y un mundo pretéritos: la de Françoise Couperin y el de la Francia barroca y prerrevolucionaria, más éste que aquélla según reconociera el propio autor.

La primera versión de la obra, para piano, fue comenzada en 1914 pero la Gran Guerra interrumpirá el trabajo de Ravel, quien, tras ser descartado para la aviación por motivos de salud, se enrolará en los servicios auxiliares del ejército francés. Enfermo de agotamiento, será declarado inútil temporal y en junio de 1917 se recogerá en la casa de campo, en Lyon-la-Forêt, de sus amigos los Dreyfus. Allí retorna y termina la composición de Le tombeau de Couperin en unos días en los que la experiencia de la guerra y de la muerte de su madre le sumirán en un periodo de depresión. Curiosamente -y al contrario de lo que le sucedería a Claude Debussy con sus obras coetáneas-, la composición no refleja en modo alguno ese estado, por más que exista una cierta melancolía mirando a un pasado imposible, a la pérdida de esa cultura que siempre queda tocada por la barbarie y a la desaparición de esos amigos a los que rinde homenaje sirviéndose de la denominación -no más- pretérita.

Esos amigos representaron mucho, por una u otra razón, en la vida de Ravel. Así, entre ellos están compañías de San Juan de Luz, como Gabriel Deluc -«Forlane»- o los hermanos Gaudin -«Rigaudon»-; el teniente Jacques Charlot, que trabajaba en la editorial Durand -«Prélude»-; el subteniente Jean Cruppi, hijo de Madame Cruppi, dedicatoria de La hora española y de la canción Noël des jouets -«Fugue»-; Jean Dreyfus, hijastro de Madame Fernand Dreyfus, madrina de guerra de Ravel -«Menuet»- y Joseph de Marliave, musicólogo, marido de la pianista Marguerite Long -«Toccata».

Y si la obra destila suave melancolía que no dolor por, la pérdida -es más una celebración de la amistad que una elegía- tampoco cabe pensar en un neoclasicismo de pensamiento o de facto, pues la inventiva de Ravel se vale del pretexto para volar con una personalidad evidente, basada en el cromatismo, la rítmica y esa elegancia inigualable que atraviesa toda su creación. En su versión original para piano -estrenada el 11 de abril de 1919 por Marguerite Long – Le tombeau de Couperin consta de seis movimientos, dos de los cuales la «Fugue» y la «Toccata» se quedaron fuera de la transcripción orquestal que el compositor preparó posteriormente y sería estrenada en París el 28 de febrero de 1920.

Es curiosa la relación que en algunos casos se da entre lo que Ravel pensaba de la obra original y lo que resultó para la orquesta, así en el «Prélude», del que comentaba al pianista Vlado Perlemuter que el instrumento debe sonar como un oboe -ese que se escucha a modo casi de movimiento perpetuo-. La «Fuga» es etérea, feérica, con un guiño a Ma mère l’oye, entre estructura burlada y movimiento perpetuo, lejos de cualquier sentimiento de dolor En la «Forlane» -«danza cortesana francesa con connotaciones lascivas», la define el Diccionario Harvard de Música– es quizá donde se advierte mejor lo que el pretexto tiene de puro impulso para la expresión propia, con sus modulaciones y esa ironía que ha visto en ella Michel Parouty. El «Rigaudon» evoca la danza campesina -como una «Bourrée»-, mientras su episódico central aposenta un cierto nervio en su aparente calma. El «Menuet» pertenece todavía más a la tradición barroca y clásica y su parte central es una «Musette» y el resultado tiene algo de suavemente triste. La obra se cierra con una «Toccata», es decir, con una como improvisación virtuosa y vital, que acaba por dejar claro dónde estamos, en qué época y qué sucede a nuestro alrededor. Nada que ver con el pasado y, sin embargo, ese anhelo, esa memoria inconsciente, esa melancolía…

BACH: PARTITA N- 6 EN MI MENOR, BWV830

En las partitas, como antes en la suites francesas o inglesas, Bach reúne distintas danzas de procedencia francesa o italiana a las que aplica un título ya usado anteriormente -data del siglo XVI- pero a quien su antecesor en Leipzig, Johannes Kuhnau le había dado carta de naturaleza autoral con su Neuer Clavier Übung erster Theil, bestehend in sieben Partien. Es decir, que Bach se sirve de una fórmula asentada en su época y al mismo tiempo muy usada por él como vehículo expresivo del que el oyente actual puede extraer esa característica tan del autor que consiste en dotar de variedad a una fórmula, de explayar el genio creador a través de un modelo formal cuya apariencia pareciera a veces ser más un impedimento para ello que una ventaja. Y de ese uso insólito de las fórmulas es de donde llega buena parte de la genialidad de ese Bach al mismo tiempo conservador y revolucionario.

Son seis las partitas que Bach compusiera entre 1726 -el tercer año desde su llegada a Leipzig como cantor de la iglesia de Santo Tomas- y 1730, y que se publicarían reunidas en 1731 como Op. 1 del autor (actualmente se sigue el catálogo BWV).

A diferencia de las suites inglesas y francesas, que se abren con un generalmente amplio preludio, las seis partitas presentan cada una de ellas un movimiento inicial diferente. En el caso de la Sexta, se trata de una amplísima «Toccata», con su correspondiente fuga y su recapitulación del tema inicial, que va más allá en su grandeza que, por ejemplo, la «Ouverture» de la Nº 4 y que contrasta con lo pimpante del «Praeludium» de la Nº 5. Hay aquí una suerte de majestuosa invención, siendo probablemente una de las cimas de su arte en el teclado  -para Michael Steinberg perfectamente comparable con las Variaciones Goldberg y la Fantasía cromática y fuga.

La «Allemande» marca una rítmica disciplinada pero también un muy atractivo cromatismo. Le sigue un chispeante «Corrente» -italiana como en las partitas 1 y 3  frente a la «Courante» a la francesa que presentan las otras tres. Una «Aria» breve, graciosa y de excelente trama contrapuntística se cuela, como en la Partita nº 4, antes de una extraordinaria «Sarabande» más emocionante que grave, con su tema principal desarrollado en dos partes. El «Tempo di gavotta» es justamente lo que su título indica, con sus frases empezando a medio compás. La partita se cierra con una monumental «Giga» fugada cuyo tema se repite invertido y que constituye un paso adelante, por el trabajo estructura¡ y por la emoción que suscita, respecto de su igualmente magnífica pero tan distinta homónima de la Partita nº 5.

LISZT: SONATA EN SI MENOR, S 178

La figura de Liszt suele generar sensaciones encontradas. Las de quienes creen que su música -como su vida- tiene demasiadas notas y los que opinan que es natural que a tal vida tal música y la una y la otra les resultan excitantes. Los que se quedan con el sentimental y revolucionario, enamorado y escandaloso observador de los paisajes de la Europa que recorre o los que prefieren al impresionado por Lamennais o al último, más progresivo aún, según ellos, que ese yerno que vino a sumar lo que le faltaba a una existencia que termina en «la corte de Bayreuth» -un año antes de que Wagner concluya Parsifal -, ya convertido en el abate Liszt merced a las órdenes menores, no cura pero casi.

Entre 1848 y 1861 Liszt vivió en Weimar, contratado como kapellmeister. Weimar era una ciudad de poco más de diez mil habitantes pero era también la ciudad de Goethe y Schiller regida por unos grandes duques -Carlos Augusto y su sucesor Carlos Alejandro- dispuestos a mantener su reputación de Atenas del Norte. Era un momento en el que su carrera como pianista -el más famoso y el de mayor éxito de su tiempo- le había llevado a un agotamiento excesivo, seguramente no aminorado por los líos familiares resultantes de la separación de Marie d’Agout a los que seguirían luego otros nuevos con el divorcio de Carolyne von Wittgenstein. Y también unos días en los que le atrae ser director de orquesta y, sobre todo, componer más. Se habla a menudo de que ese anhelo weimariano por componer implica ir hacia una creación menos comprometida con el virtuosismo pianístico, lo que no deja de ser inexacto a la vista de lo compuesto hasta entonces. Ambas vertientes de su genio se darán cita en la Sonata en si menor, que terminará, según señala el propio manuscrito de la misma, el 2 de febrero de 1853.

Si se considera aparte las grandes sonatas de Beethoven y Schubert, la de Liszt es la obra más poderosa de su género en el siglo XIX y la más grande de cuantas diera a luz la plenitud de la época romántica. Ni Schumann, ni Mendelssohn, ni Brahms llegan a la extraordinaria pujanza expresiva -y expansiva- de esta pieza de media hora de duración por la que pasan todos los humores, todas las sensaciones y que. en una interpretación adecuada lleva al oyente literalmente en volandas de principio a fin -y sin solución de continuidad, como la pieza misma.

La Sonata en si menor es una de sus obras más prestigiosas gracias a su estructura, su inspiración melódica y su imaginativa escritura instrumental. La Sonata sugiere caracteres dramáticos y atmósferas poéticas de manera muy persuasiva. Se integra en la Forma de Sonata (propia de un solo movimiento) con la organización del ciclo de una obra completa del mismo tipo en varios movimientos. Es usada por Liszt de una manera muy original e imaginativa, teniendo a su vez una importante influencia en compositores posteriores, como por ejemplo Schoenberg.

La estructura de la Sonata de Liszt es extraordinariamente individual y compleja, al igual que el tratamiento de temas. Es una de las manifestaciones más deslumbrantes de su técnica de transformación temática. Los elementos temáticos fundamentales de la obra no son más de cinco o seis, pero un mismo perfil melódico básico puede dar lugar a ideas musicales muy diferentes.

La sonata está dedicada a Schumann, que no llegó a leer la partitura, publicada en la primavera de 1854, ni mucho menos a escuchar la obra pues ya estaba entonces en la casa de salud de Endenich. A su mujer, Clara, no le gustó nada en absoluto, la despreció duramente -como da fe su diario- y, por descontado, no la incorporó a su reperterio. Por sus palabras, parece claro que no la entendió, pero no fue la única. No olvidemos que su círculo, el de su amigo Brahms también, vivía distanciado del carácter de Weimar y lo que significaba esa “nueva música” que allí se trataba de armar y que no sería, a la postre, tan nueva en relación con ellos mismos.

Dada la personalidad de su autor, la Sonata en si menor, ha generado, a veces, una disparatada sarta de explicaiones extramusicales que han querido ver en ella un retrato de Fausto -con Margarita y Mefistófeles incluidos-, un recorrido autobiográfico del propio autor, la lucha entre lo divino y lo diabólico según El paraíso perdido de Milton y hasta una alegoría del Jardín del Edén en el que los distintos temas representan a Dios, Lucifer, la serpiente, Adán y Eva. Como recuerda su biógrafo Alan Walker, el compositor, por su parte, no dijo prácticamente nada al respecto y, además, se limitó a dar su obra un título aséptico. Sí es importante, sin embargo, como lo han hecho los mejores comentaristas lisztianos, insistir en la condición arquitectónica de la pieza, en la importancia de sus líneas de fuerza, de sus muros de carga, de sus tensiones y del sólido equilibrio con que todo ello ha de ponerse en pie. Pero quizá lo más trascendental de la sonata, lo que explica también la enorme relevancia técnica de su armazón interno, es lo que tiene de forma que acoge otras formas en su interior. Los temas -seis en principio- se transforman a lo largo de la sonata madre -por así llamarla- y se incardinan en una estructura que se desarrolla según ellos mismos, creciendo hasta que acaba por lucir una reminiscencia cíclica que culmina el colosal edificio. Pero siempre teniendo en cuenta que dentro de cada uno de esos capítulos los temas alcanzarán su propio desarrollo y su particular juego de idas y venidas en un dominio formal de una eficacia expresiva de primer orden.

La Sonata en si menor es una de las más ambiciosas obras maestras de la música pianística del Siglo XIX. A pesar de que Liszt no obtuvo gran éxito interpretándola en persona, las generaciones posteriores de pianistas le han dado un lugar privilegiado en el repertorio más exigente y comprometido (tanto en lo técnico como en lo musical), lugar que no parece que vaya a perder.

JOSEP COLOM

Nacido en Barcelona, está considerado por el público y crítica como uno de los intérpretes más destacados del panorama español. Ha obtenido numerosos premios desde sus inicios como los Primeros Premios de los Concursos Internacionales de Jaén y Epinal de Francia además del “Beethoven” y “Scriabin”, convocados por Radio Nacional de España,  el Primer Premio en el Concurso Internacional Paloma O’Shea de Santander (1978), o el “Premio Nacional de Música, 1998”, otorgado por el Ministerio de Cultura.

Después de su debut en Francia en el Theatre des Champs Elysées de París, en 1979, el periódico “Le Monde” escribió: “un recital que hace olvidar los demás“. Ha sido invitado a participar como miembro del Jurado en numerosos concursos Internacionales, entre ellos el de “Chopin” de Varsovia. Actúa regularmente con numerosas orquestas, tanto españolas como extranjeras.

Josep Colom nació en una familia de músicos y dio sus primeros pasos con las manos en piano de casa. Después, el Conservatorio de Barcelona, donde se ha formado a generaciones de músicos, y a unos cuantos de nuestros grandes. Joan Guinjoan le impartió una filosofía, que es de hecho la docencia que a aquella generación expresionista les inspiró Schönberg, en este caso tanto o más que por su obra, por su Tratado de Armonía, que toma como base lo elemental: el sonido.

 

Joan Guinjoan, conocido, aplaudido y admirado por sus obras, sin embargo no es tan conocido por su descendencia pedagógica, ya que no fue esa disciplina demasiado significativa en su carrera, como tampoco la crítica que durante algún tiempo practicó, aunque algo más. También en eso Colom es singular, siendo discípulo  (prácticamente «el» discípulo) de Guinjoan, aunque éste no se dedicó de manera significativa al repertorio contemporáneo.

Guinjoan llegaba de París, justamente de perfeccionar la técnica pianística, y comenzó a dar clases para ayudarse económicamente. Fue entonces cuando comenzó a dar clases a Colom, poseedor de una técnica que tenía innata: la filosofía del sonido y la musicalidad.

Colom es su escuela propia, con la humildad que le hace grande cuando se postra ante el piano. El secreto del pianista Colom es su forma de acercarse al instrumento y sus diferentes formas de manipularlo, en función del compositor, de la obra, de la acústica del local, de su estado de ánimo… Toca, acaricia, percute, con las manos; acelera o frena los armónicos, eleva o baja el potenciómetro, con los pies. Lee la partitura con la cabeza y su memoria portentosa muy pronto las convierte en innecesarias. Después, interpreta con el corazón, empleando todo el cuerpo para tocar el piano. Ha conseguido lo que sólo es apto para los que son músicos: un estilo propio con versiones muy personales.

El Conservatorio de Barcelona enseñó en clave clásica/escolástica en los años de estudio, y ni el hálito de Guinjoan le impulsó al extramuros tonal, por lo menos de forma sustancial. Sus filias personales transcurren desde El clave bien temperado hasta el último clásico, Mompou, cuya integral pianística tiene en catálogo, como la de Falla y el imprescindible Albéniz. Al lado de su recorrido español, en parte tributario de su colaboración asidua con Josep Pons, Colom frecuenta otros compositores, incluyendo obras de cámara.

La interpretación de Colom no traspasa ese umbral entre el “mucho” al “demasiado”; el piano suena en la perfección de lo que da de sí, nunca se come a la obra, fluye cómodo. Donde la fidelidad muta en lealtad es en la visión de las obras, ahí es donde la libertad sólo limita con la vulgaridad o la vulgarización.

~ by lostonsite on 28 septiembre, 2010.

Conciertos, Música

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