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Cuando el arte retornó al objeto

NUEVOS REALISMOS: 1957-1962

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
Del 16 junio al 4 octubre 2010

En la segunda mitad del siglo XX supuso un punto de inflexión en el arte, un punto de ruptura en el periodo de posguerra, que creó las condiciones artísticas propicias para lo que ahora se conoce bajo la denominación de “los sesenta”. Aunque esa década ha sido catalogada con términos como pop, Fluxus, minimalismo y arte conceptual, el breve lapso de tiempo en que se generaron los criterios clave se resiste a ser denominado bajo tales sustantivos.

El 11 de agosto de 1956 un accidente de tráfico no sólo acabó con la vida de Jackson Pollock, sino que mató la pintura que se había hecho hasta entonces. En esos años imperaba el informalismo en Europa y el expresionismo abstracto en Estados Unidos.

Entre 1957 y 1962 se produjo un periodo de grandes transformaciones, pasando de la culminación de la modernidad hasta alcanzar la cúspide de la posmodernidad. En estos cinco años, el arte evolucionó de la hegemonía de la pintura abstracta hacia la consolidación del arte pop (americano). En este intervalo, el interés no está ni en la pintura abstracta ni en la pintura pop, sino en el proceso que se entreteje con todos los movimientos en flujo. Donald Judd, que escribía con regularidad las reseñas de artistas de ese momento, anticipó el cambio que se avecinaba y manifestó su frustración ante las generalizaciones que ya se habían hecho.

Ha transcurrido medio siglo desde que se produjeran las más radicales manifestaciones de aquel momento (por efímeras que pudieran parecer entonces). Han pasado casi cincuenta años desde que Yves Klein realizase la definición performativa de su azul monocromo y Allan Kaprow presentase su primer happening. Se han cumplido cincuenta años de la fundación en París de la frágil alianza crítica conocida como Nouveau Réalisme, y casi el mismo tiempo desde que el influyente marchante de arte Sydney Janis intentase convertir el término en divisa americana con su exposición New Realists, de la que se dice que anuncia e instituye el arte pop americano en un único momento.

Posteriormente el arte se enredó con diversos nombres y categorías; se establecieron numerosos términos establecidos por galerías o canonizados por críticos como consecuencia de las nuevas estrategias expresivas, acciones y performances, que hicieron de aquellos años de experimentación proteica una de las etapas más fértiles del siglo XX.

En Europa, el arte abstracto de los años 50 fue sucesivamente apodado “tachismo”, Art Informel o Un Art autre. En Estados Unidos fue llamado “expresionismo abstracto” o Action Painting. Estas aproximaciones dominaron de tal manera el panorama artístico internacional que casi todos los artistas, apenas emergentes en los años 50, salieron de la pintura. Son precisamente esos movimientos para alcanzar “la salida a la abstracción”, los que constituyen el comienzo de esta experimentación.

En 1957, Marcel Duchamp pronunció la conferencia The Creative Art en la American Federation of the Arts de Houston, en la que defendió que el significado último de la obra artística, que se va acumulando a lo largo de su existencia (inmediata y futura), no está delimitado por el gesto inicial creativo, sino por el dominio del espectador y la recepción histórica de la propia obra. Las palabras de Duchamp, unos meses después de la dramática muerte de Jackson Pollock, sugerían un nuevo criterio artístico. La obra de Pollock estaba lejos de ser un ejemplo sencillo en 1957. Ya se había presentado como un tipo de performance espectacular a través del cine y la fotografía de Hans Namuth, y figuras como Georges Mathieu en Francia habían tomado aquello literalmente, haciendo de la pintura un acto público.

 

Ese mismo año, en Francia, Yves Klein vio la brecha que el legado de la pintura abstracta planteaba dentro de las definiciones que usaban la fuerza performativa de todos los significados de la pintura hasta el momento. En la primera mitad de 1957, Klein realizó cinco exposiciones en las que definió dramáticamente su proyecto como la “especialización” de algo parecido a la energía artística pura, que señaló como “inmaterial”.

 

Al mismo tiempo, los americanos Allan Kaprow y George Brecht trabajaban en textos que igualmente teorizaban sobre el acto pictórico en relación con las preocupaciones comunes del espacio y tiempo reales. Desarrollaron sus propias ideas sobre el “legado” de Pollock, a través del concepto duchampiano del acto creativo y del modelo de Cage de indeterminación. Ambos, Duchamp y Cage, desenfatizaban la iniciativa expresiva de los artistas para focalizar la atención sobre el receptor.

 

Sobre estas bases, Kaprow siguió un sendero “lógico”: de la pintura al environment, y de éste, al happening; mientras, Brecht extendía la oportunidad y la lógica del readymade a lo temporal, a través de destacar objetos, que redefinió como Events.

 

En 1958, Jean Tinguely amplía su obra hacia un tipo de performance que renuncia a la autoría. Sus máquinas Méta-matic –instrumentos para crear obras de arte- permitieron a los espectadores completar las obras ellos mismos. Aunque era un pequeño paso desde Duchamp, la obra de Tinguely supuso un desembarco a escala espectacular. Su Méta-matic Nº 17, elevada como una torre sobre el artista, se presentó en la primera Bienal de París de 1959, manejada por unos “mecánicos”, con camisetas estampadas con el nombre de la obra.

 

En contraste con esta “mascota” única, que se encontraba fuera del espacio de la exposición, aquella Bienal de París reveló el dominio real de la pintura en la escena francesa. Los carteles rasgados de los que serían pronto colegas del Nouveau Réalisme de Tinguely –los décollagistes Raymond Hains, Jacques Villeglé y François Dufrêne– aparecían en una sala abarrotada de pintura abstracta, así el radicalismo de sus “laceraciones anónimas” pasó totalmente desapercibido. Mientras tanto, en un mismo contexto, la prensa criticaba al americano Robert Rauschenberg por la inclusión de objetos cotidianos en sus combine. Poco después, en marzo de 1960, Tinguely dejó París y se marchó a Nueva York, donde instaló su máquina más grande hasta la fecha, la autodestructiva Homage to New York, que “actuó” durante treinta minutos en el jardín del MoMA.

Los acontecimientos más relevantes, sin embargo, no se produjeron en eventos grandiosos, Bienal aparte, sino en las pequeñas galerías de uno y otro lado del Atlántico, que se revelaron como plataformas privilegiadas para el arte avanzado desde 1960. En Nueva York, la Martha Jackson Gallery presentó New Forms, New Media, que serviría como modelo para Art of Assemblage, celebrada un año después en el MoMA. La Reuben Gallery, entretanto, albergaba nuevas propuestas basadas en el tiempo bajo el nombre de happenings. Siguiendo la estela de los happenings de Kaprow y los events de Brecht, estaban las obras teatralizadas de Claes Oldenburg, Jim Dine y Robert Whitman.

 

En la temporada 1959-1960, Dine y Oldenburg fueron pioneros con The House y The Street, respectivamente, –además de acoger las performances de sus colegas– en el sótano de una iglesia local en Washington Square (la Judson Gallery). Unos meses después, en la Reuben Gallery, Whitman fue el primero en utilizar el cine como parte esencial de su pieza teatral, American Moon. En 1961, Oldenburg sacó su obra de la galería, al tiempo que definía su propio espacio performativo en East 2nd Street.

 

Entre 1957 y 1960, Iris Clert se convirtió en un punto de referencia al presentar en París las exposiciones de Klein, Tinguely y Arman. El 28 Abril de 1958 se expuso Le Vide, (El Vacío), a cargo de Yves Klein. La idea detrás de El Vacío, llamada por Klein “Estado de materia prima de sensibilidad pictórica estabilizada”, era realmente sencilla: Klein vació completamente la Galería Iris Clert excepto una vitrina pintada de blanco. La naturaleza participativa de la muestra fue crítica para la realización de la pieza. Las invitaciones, impresas en pequeñas postales, de color monocromo azul, donde se incitaba a la participación activa. Se enviaron unas 3500 invitaciones, convirtiéndose la exposición en un auténtico éxito.

En octubre de 1960, Arman expuso en la Galería Iris Clert, la muestra Le Plein (El lleno), como directa contradicción al Vacío de Klein. Arman llenó la pequeña galería hasta los topes con basura -pilas sobre pilas de basura. Era tal la cantidad de objetos que la exposición sólo podía ser vista a través de los cristales del escaparate. Las invitaciones fueron enviadas en pequeñas latas de sardinas, con las palabras “Arman – Le Plein – Iris Clert”.

 

En 1959, en Milán, Piero Manzoni aterrizó con su galería Azimut (y con la publicación Azimuth) incorporando su propio y fructífero concepto de obra. El que Manzoni presentase públicamente a Jasper Johns en Azimuth y a Klein en su galería, son dos indicaciones del extraordinario alcance de las fuerzas que estaban transformando el mundo del objeto artístico en sus inicios. Entretanto, la galería Addi Køpcke de Copenhague pondría en contacto al propio Manzoni con Daniel Spoerri y otros colegas que estaban redefiniendo el arte en líneas confluyentes. Allí, en 1961, Spoerri presentó su “basura”, cocinada y colocada en una pizarra como panecillos en hilera, justo unos meses antes de que Manzoni utilizase alimentos en sus Achrome. En otro evento singular, que no se habría desarrollado sin la colaboración de su igual italiano, Spoerri presentó una serie de elementos comestibles con la etiqueta “Atención, obra de arte”.

 

La galería Apollinaire de Guido Le Noci –que presentó las significativas exposiciónes de Klein, de 1957, y la temprana Nouveau Réalisme– y otras como la galería Naviglio o la de Arturo Schwarz atrajeron una gran energía creativa a Milán. Habiendo asumido la importancia del papel que desempeñaron en los años cincuenta como representantes de la vanguardia histórica, Schwarz reconoció en 1960-61 el interés que tenía la apertura de sus espacios a estos jóvenes artistas. Colocándose al frente de esta nueva generación, presentó una exposición de los tableaux pièges de Spoerri y una doble de las Accumulations de Arman, junto a las esculturas de plástico de Marcial Raysse.

 

El año 1961 también verá cómo Spoerri introduce en Colonia a sus colegas del Nouveau Réalisme a través de su Der Koffer (El baúl), una obra que pareció extender el legado de la Boîte en valise de Duchamp al campo de la performance.

Pero, quizá la obra de mayor escala de Spoerri en 1961 fue su colaboración con el Stedelijk Museum de Amsterdam en la exposición Bewogen Beweging (Movimiento en marcha), que mostraba el movimiento más experimental y participativo con obras de artistas de París, de otras partes de Europa, y de Nueva York.

Hacia 1962, los circuitos internacionales se ralentizan y parece que la experimentación masiva se transforma en afirmaciones mucho más icónicas. En ese momento, algunas figuras fundacionales empiezan a deslindarse, tal es el caso crucial de Rauschenberg, que había hecho afirmaciones imprescindibles acerca del índice y destino de la pintura y se había aliado con Cage para extender estas premisas. Él fue el primero en buscar una alternativa viable que se alejase de la estela de Pollock, por lo que se convirtió en un referente para artistas como Kaprow. En los cincuenta y primeros sesenta desempeñó un papel clave no sólo con sus propias exposiciones, sino que contribuyó con gestos singulares a contextos tan esperados como el money-thrower del Homage to New York de Tinguely, en 1960, y al préstamo del Portabotellas de Duchamp para la exposición The Art of Assemblage del MoMA, y también su extraordinaria participación en 1962 a la muestra Dylaby, un “laberinto dinámico” en colaboración con sus colegas europeos.

 

Pero, después, estas conexiones parecieron disiparse, y figuras que no habían sido parte de ningún grupo y mucho menos de ninguna definición programática de “nuevo realismo” emergieron con fuerza. Las “acumulaciones” de falos de Yayoi Kusama aparecieron como la declaración más enérgica de la década.

 

Y aunque Andy Warhol y Roy Lichtenstein parecían estar alejados de los argumentos de sus contemporáneos en su trabajo anterior a 1962, sin embargo, habían definido un nuevo realismo tan radical como el de cualquier otro artista de ese momento.

  

En octubre de 1962, Sydney Janis tuvo en cuenta todo esto para su exposición New Realists. Tras 50 años de estas primeras codificaciones se puede hacer balance y repensar ese momento crítico de la historia del arte. La especificidad y lo singular de lo francés que se consideró en un tiempo bajo la denominación Nouveau Réalisme, queda eliminada, ampliando la perspectiva a todo el contexto internacional. El legado del readymade que estaba a punto de recodificarse una vez más, propugnó un cúmulo de actos extraordinarios y radicales que resistieron la espectacular objetivización del Pop Art.

 

 

~ by lostonsite on 26 septiembre, 2010.

Arte, Exposiciones

2 Responses to “Cuando el arte retornó al objeto”

  1. muy interesante,,,,grache

  2. Por favor este artìculo es muy interesante hay forma de enviármelo a mi correo? . estapurapieta@yahoo.es

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