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Cuando el arte hizo otro uso de la ciudad

MANHATTAN, USO MIXTO

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
Del 9 de junio al 27 septiembre de 2010

El título Manhattan, uso mixto alude a la zonificación y al uso del suelo, y en concreto a los barrios o edificios individuales en los que se ha permitido una combinación de funciones comerciales y residenciales. A principios de la década de 1970, la rezonificación de ciertos sectores del Lower Manhattan legalizó una situación de facto en la que los artistas se habían apropiado de naves fabriles en zonas parcialmente desindustrializadas, para utilizarlas a modo de estudio y vivienda. Este fenómeno había generado una comunidad artística incipiente, que pronto dio lugar a una red de instalaciones para satisfacer las crecientes necesidades de sus habitantes, desde restaurantes cercanos a galerías dirigidas por artistas y espacios de performances. El florecimiento de la escena del arte en el “downtown”, en los años setenta, transformó el Lower Manhattan, y lo que era un área de edificios ruinosos y abandonados, manzanas arrasadas y una zona portuaria desaprovechada devino un terreno expansivo y vital para las actividades de vanguardia. Hacia mediados de la década, el SoHo, epicentro de la zona, no sólo se había convertido en una meca para artistas y galerías de arte, sino también en un barrio en rápida gentrificación.

. Manhattan: apropiación espacios urbanos degradados

La devastación de comunidades históricas provocada por el revés financiero de finales de la década de 1960, combinada con una erradicación feroz de viviendas insalubres y programas de reurbanización inmobiliaria, creó zonas urbanas temporalmente deprimidas, aptas para múltiples actividades y usos, algunos principalmente estéticos, otros generados por la creciente escena gay que se congregaba allí. En este contexto se inscribe la obra de Peter Hujar y David Wojnarowicz.

David Wojnarowicz (1954-1992) fue una de las voces más potentes de su generación. Nació en Red Bank (New Jersey), donde vivió una niñez difícil, provocada por una vida familiar llena de abusos y la naciente conciencia de su homosexualidad. Prontó abandonó la escuela para vivir en la calle, viajando por distintos países, hasta que finalmente se estableció en Nueva York en 1979. Durante mucho tiempo fue pareja del artista Peter Hujar, con quien retrató las calles de Manhattan donde vivían y por las que se movían. Su serie Arthur Rimbaud en Nueva York, consta de 24 fotografías donde aparece un hombre que lleva una máscara con la cara de Rimbaud en diversos escenarios de la ciudad.

 

Frecuentemente superponiendo texto, pintura, elementos en collage y fotografía, en ocasiones organizándolos en cuadrantes o en forma de tiras cómicas, Wojnarowicz creó narrativas provocadoras y alegorías históricas, que versan sobre temas dialécticos de orden y desorden, nacimiento y muerte. Su extraña sensibilidad hacia el collage tiene sus raíces en el los métodos de ensamblaje de el Área de la Bahía de San Francisco, de las décadas de 1950 y 1960, practicadas por artistas como Jess, Bruce Conner y George Hurms. La forma característica como Wojnarowicz1 comprime la actividad y tiempo históricos, aunada a su consumada técnica de collage, intensifica aún más el impacto de su trabajo. En la obra de Wojnarowicz existe una fuerte identificación con expresiones netamente norteamericanas. Sus fuentes incluyen las tiras cómicas, la ciencia ficción, los noticieros y la publicidad masiva. Wojnarowicz desarrolló un vocabulario particular, de símbolos que tomaron su significado a través de cuidadosas combinaciones que se contraponen en forma irónica y metafórica.

Peter Hujar (1934-1987) fue un fotógrafo americano conocido por sus fotos en blanco y negro. Aunque nació en Trenton (New Jersey), prontó se trasladó a Manhattan para trabajar en revistas, publicidad y la industria de la moda. Para Peter Hujar, Nueva York era uno de los lugares más solitarios del mundo. Principalmente su obra se centrará en el retrato, aunque también experimentará en el campo del desnudo, de los objetos y de los animales de granja. Peter Hujar moriría de sida en 1987, mientras que cinco años más tarde también moriría Wojnarowicz de la misma enfermedad a la edad de 37 años.

 

Mientras que a los artistas Peter Hujar y David Wojnarowicz retrataron su manera de vivir en Manhattan, artistas como Gordon Matta-Clark y Joan Jonas o el editor, galerista y comisario de arte Willoughby Sharp se veían atraídos por los inmensos y desiertos espacios sin reglamentar de las manzanas demolidas para construir el World Trade Center y el Battery Park City y los cercanos muelles del río Hudson.

Joan Jonas nació en 1936 en Nueva York, convirtiéndose en una de pionera en el video y en el arte performativo y en una de la más importante artista que emergió a finales de 1960 y principios de 1970. Comenzó su carrera en Nueva York como escultora, moviéndose en 1968 hacia un nuevo campo: la imagen y performances en sitios naturales o en entornos industriales. En sus primeras obras, la lenta coreografía filmada con teleobjetivo y lentes de gran angular, remitían a la influencia del teatro japoneses Noh de su viaje por Japón.

Joan Jonas, junto con Gordon Matta-Clark coreografió un teatro de espacio, movimiento y sonido con el paisaje urbano de Nueva York en su obra Song Delay (1973), donde se grabaron diversas acciones en los tejados de los edificios abandonados de Lower Manhattan y parcelas vacías de la ciudad.

 

Jonas crea un lenguaje teatral enigmático y original de gestos y sonidos mediante performances llenas de inesperados ritmos de espacio y escala, referencias a la pintura y desfases entre el sonido y la imagen.

 

En sus trabajos posteriores, como en Organic Honey, Jonas trabajó en su propio loft de Nueva York, interpretando su alter-ego, una “seductora erótica electrónica”, en el que su rostro, semejante a una muñeca exploraba una imagen femenina fragmentada e indagaba sobre los roles cambiantes de la mujer. Dibujos, disfraces, máscaras e interacciones con la imagen grabada eran efectos que ópticamente se relacionaban con una doble percepción y significado. Para Jonas, en Organic Honey, el espejo se convirtió en un símbolo del autorretrato, representación del cuerpo, de lo real contra lo imaginario, mientras que a veces añadía un elemento de peligro y conexión con la audiencia que se integraba a la obra.

Cuando la transformación emprendida en la ciudad durante la posguerra cesó con la recesión de los setenta, artistas y otros pobladores de la ciudad empezaron a buscar sus propios usos mixtos en viejas naves y muelles venidos a menos, solares y calles desiertas. Algunas zonas, como los muelles del West Side de Manhattan, llenos de almacenes abandonados y de muelles industriales en ruinas, se convirtió en el hogar temporal para jóvenes adolescentes gays huidos, fugitivos y homosexuales de todo tipo. Esto lo convirtió en un lugar fuertemente vigilado. La gente acudía allí para consumir drogas, por lo que los atracos se convirtieron en algo común, así como las violaciones, los asesinatos y los suicidios. A la edad de 26 años, Alvin Baltrop (1948-2004) comenzó a fotografiar lo que estaba pasando en los muelles abandonados de Manhattan. Baltrop con su cámara capturó todo ese mundo, creando un documento sobre sexo, violencia y arte ( David Wojnarowicz y el muralista Tava, así como anónimos artistas grafiteros residieron allí) en medio de una zona en absoluta decadencia.

Es un hecho revelador aunque poco reconocido que Cindy Sherman (1954 – ) utilizó como escenario de su serie Untitled Film Stills (Fotogramas sin título) muchos de los espacios que Baltrop retrató, y de manera coetánea. En sus oníricos fotogramas, Cindy Sherman encarna diferentes papeles en escenarios desolados. En sus comienzos, Sherman se interesó por las Artes Visuales mediante la pintura en la Universidad de Buffalo, aunque enseguida pasó a usar la fotografía como medio favorito de expresión debido a las limitaciones que encontraba en la pintura. Con sus autorretratos conceptuales, en los que se cambia su ropa y aspecto para dara las fotografías apariencia cinematográfica, utiliza estética y planos propios del cine negro.

 

Charles Simonds, aprovechando las esquinas, las grietas y los muros derruidos de los edificios abandonados de Nueva York, construyó más de un centenar de pequeñas viviendas a lo largo de la primavera de 1971. Realizadas con arcilla, fue creando pequeñas aldeas alrededor de toda la ciudad. Simonds comenzó lo que sería una gran visión artística: la construcción de los restos arqueológicos de una civilización de miniatura, que denominó “Little People”. En un principio las viviendas de este pueblo nómada se situaba en las parcelas vacías del Lower East Side de Nueva York. A mediados de la década de 1970, comenzó a construir estas viviendas en el extranjero: en ranuras y recovecos de París, Berlín, Venecia, Shanghai y Dublin. Así fue creando todo una mitología personal sobre los “Little People” que se dividían en tres variantes según el diseño de sus viviendas en las que habitaban: circular, espiral o lineal.

Gabriel Orozco con su fotografía Isla en la isla (1992), también parece seguir la línea de Simonds con la recreación del downtown neoyorquino y de la silueta de la ciudad reconstruida a través de basuras, con el fondo de la ciudad de Nueva York. Con ello, prueba que si se mueven las cosas de lugar como él lo hace, se puede dejar de ignorar lo que se cree que estorba, además de presentar otra de sus características; combinar lo nuevo con lo viejo, tratando de no imitar lo que ve, sino reinterpretando las cosas a manera de que la perspectiva del espectador cambie.

Otros artistas conceptuales y de performance aprovecharon los espacios abandonados de la ciudad mientras que los fotógrafos y cineastas documentaron su trabajo.  A principios de los años 70, en el abandonado muelle 18 del West Side de Manhattan, bajo iniciativa Willoughby Sharp, se invitaron a 27 artistas para que interviniesen en él, a través de una performance o a través de la definición de una idea. Todas estas acciones quedaron inmortalizadas por los fotógrafos Harry Skunk y Janos Kender en la serie Projects: Pier 18 (Proyectos: Muelle 18), incluyendo acciones de Vito Acconci, Mel Bochner, Dan Graham, Robert Longo, John Baldesarri, Gordon Matta-Clark y Richard Serra, entre muchos otros.

. Manhattan: Espacios en demolición, espacios en transformación

A Bernard Guillot, como a tantos extranjeros que visitaron la ciudad en esa época, le fascinaron la solitud y las actividades clandestinas que se ocultaban en aquellos páramos locales. Mientras Guillot se concentró en el West Side, y en particular en la 12th Avenue, Thomas Struth, recién llegado de Alemania con una beca de residencia, gravitaba por las calles desoladas de Manhattan y sus barrios.

 

A diferencia de Guillot, Struth veía a sus sujetos fotográficos a través del filtro de una tradición europea de fotografía arquitectónica, un género histórico originado a finales del XIX y asumido en la obra de Bernd y Hilla Becher, sus profesores en la Academia de Arte de Düsseldorf a mediados de la década de 1970. Bernd y Hilla Becher también trabajaron sobre Manhattan con su serie de fotografías sobre depósitos de agua.

Babette Mangolte fotografió y filmó las acciones artísticas al aire libre de Trisha Brown, (que en su obra Roof Piece (Pieza para tejado) los tejados de Manhattan tuvieron un papel muy relevante), Lucinda Childs y Robert Whitman.

A principios del siglo XXI, la fotógrafa de California Catherine Opie (1961 – ) aludía explícitamente a ese género cuando inició una serie, ligada a sus anteriores fotografías de los “strip malls” (centros comerciales de la periferia) de Los Ángeles, fotos en blanco y negro, de gran formato, de los estrechos callejones y calles serpenteantes del distrito financiero. Vacías de gente, las imágenes de Opie irradian un tono melancólico que roza lo fantasmagórico, dado lo populoso que se había vuelto el próspero entorno de Wall Street en los años del boom, los noventa.

Opie captaba sus vistas vacías al amanecer, en contraste con las imágenes legendarias que Danny Lyon (1942 – ) tomó en 1967-68, cuando vivía y trabajaba a diario en la zona del “downtown”, literalmente derruida. La serie Destrucción de Lower Manhattan fue realizada entre 1966 y 1967, como un ensayo fotográfico que documentó la demolición de casi 25 hectáreas de edificios pertenecientes al siglo XIX en su mayoría por debajo de la calle Canal Street. Lyon fotografió cada edificio que se demolió para crear el World Trade Center.

 

William Gedney y Danny Lyon fotografiaron el mercado de Washington antes de su demolición para dejar sitio al World Trade Center y al Battery Park City: Gedney lo hizo mientras aún estaba en uso; Lyon, con los edificios ya abandonados.

. Manhattan: Espacios aleatorios, itinerarios al azar

Otro hilo –a modo de “flânerie”, paseos desordenados y serpenteantes, o “cruising”– genera una serie de obras como Phat Free (1995) de David Hammons, en cuyo vídeo del juego urbano de chutar una lata, oímos música callejera de percusión antes de ver la imagen del jugador solitario: de forma reveladora, la cámara de Hammons sigue al objeto con el mismo movimiento a sacudidas de la lata que él está chutando frente a sí.

Otras aportaciones, también basadas en rutinas cotidianas, adoptan una forma más estructurada. Stefan Brecht, por ejemplo, fotografió las aceras que atravesaba a diario en sus trayectos entre su apartamento del West Village y la habitación del Chelsea Hotel en la que escribía. Esas imágenes, analogías visuales de los poemas en los que trabajaba entonces, tenían que ser el fondo sobre el que se imprimirían los textos en un futuro libro. Aunque esa publicación no llegó a materializarse excepto en una versión hecha a mano, fotografías y texto se convierten en objeto independiente de una publicación en curso.

 

Las fotografías sombrías y granuladas de Christopher Wool de su serie East Broadway Breakdown, también surgieron de un trayecto entre su apartamento y su estudio, aunque Wool, a diferencia de Brecht, solía desplazarse de noche, y la filmación casual de lo que atraía a sus ojos no tenía en principio mayor intención. Una apreciación de la poética del azar feliz y de lo efímero, ya sea incidente mundano o detalle olvidado, alimenta su actividad en medios variados, y en concreto en la pintura.

Comparte con Zoe Leonard un interés en las nimiedades de un lugar, en la desdeñada y olvidada marginalia que confiere textura e identidad a un sitio, como puede observarse en sus series Tree + Fence (Árbol + Valla) y Bubblegum (Chicle). En los últimos años, esta agudeza de los aspectos particulares de su mundo inmediato ha llevado a Leonard a un proyecto más ambicioso que rastrea la reforma de su barrio del Lower East Side. Un lugar que fue hogar de los inmigrantes desembarcados en las costas americanas y que también en los noventa se vio reducido por la invasión de grandes tiendas, alquileres astronómicos y el mercado de lujo.

 

Junto con Leonard, Glenn Ligon, uno de los pocos artistas de este conjunto que nacieron y se criaron en la ciudad, aporta una mirada muy personal a Manhattan, uso mixto. Housing in New York, A Brief History (Breve historia de la vivienda en Nueva York), de 2009, traza un mapa de la ciudad en el que se describen los muchos lugares en los que ha vivido el artista y recupera detalles biográficos asociados a cada uno de ellos. Su lacónica revisión de los distintos apartamentos y pisos en los que ha vivido durante cuatro décadas se expresa en textos breves cuya afectuosa sequedad suscita imágenes en la mente del lector. Y si el efecto se produce también en aquellos que no conocen realmente las calles o el vecindario que él describe, eso demuestra la ubicuidad de las imágenes de Manhattan y los demás barrios de la ciudad en nuestra memoria colectiva. Basado en una amplia amalgama de información procedente de la literatura (alta y popular), películas, series de televisión, revistas de decoración y fotografías de todas clases, nuestras respuestas al proyecto de Ligon confirman la penetración de una visión mediatizada de Manhattan en la conciencia contemporánea.

Esa ubicuidad es un requisito previo para la obra que la joven fotógrafa alemana Barbara Probst ha hecho durante sus frecuentes estancias en Nueva York. Evocaciones de localización para una película o una campaña publicitaria, sus obras multipartitas sugieren una escena desde varios puntos de vista, y a menudo captan en el proceso a algunas o todas las personas que llevan una cámara en ese plató. Ver y ser visto queda inextricablemente vinculado en esos escenarios móviles e isomórficos a la filmación de acción en vivo y tiempo real en que se ha convertido la vida diaria en Manhattan.

En otros casos la retrospección se muestra misteriosamente oportuna, como en la pieza Sin título de 2001-2007 de Emily Roysdon, que remite al Rimbaud in New York de David Wojnarowicz, y sus fotografías más recientes de los muelles.

Las grandes fotografías en negativo de Vera Lutter, hechas en cuatro direcciones diferentes en Old Slip, en 1994, y que muestran el mismo distrito de Brooklyn (Bridge South), que treinta años antes fotografiase Danny Lyon, componen un paisaje de poética presencia.

Manhattan: Escenario de protesta

La conciencia de la propia presencia, a veces rayando en lo autorreflexivo, informa muchas de las obras más recientes. En consecuencia, a veces están cargadas de un valor histórico, como en el caso de One Side of Broadway de Matthew Buckingham, de antiguas protestas en el espacio público que adquieren una vigencia renovada.

En el proyecto de Sharon Hayes In the New Future (2005) está el reconocimiento de que el espacio público debe enfrentarse por igual a su instrumentalización tanto por las instituciones culturales como por el sector mercantil. Las acciones experimentales de Hayes revisan la historia de la disensión política, y como sus mensajes sobreviven en el futuro. En Noviembre del 2005, durante un periodo de nueve días, Sharon sostuvo pancartas durante una hora cada día en diferentes sitios de las calles de Nueva York. Los eslóganes de las pancartas fueron tomados de importantes manifestaciones americanas del pasado.

 

Algunas de ellas eran específicas, refiriéndose a la Guerra de Vietnam, mientras que otras eran más generales, como “Nada será igual que antes”, creando perplejidad al transeúnte por la falta de información sobre su significado o propósito. La pancarta “Soy un hombre” procede de una huelga de 1968 realizada por trabajadores afroamericanos de la sanidad en Memphis, mientras que el eslogan “Somos inocentes” es de 1953 de una protesta contra la ejecución de Ethel y Julius Rosenberg, acusados de ser espías soviéticos.

 

Manhattan: Variación de un mismo tema

Algunos artistas han utilizado la variedad ofrecida de la efervescente escena urbana de Manhattan para documentar y catalogar elementos similares. Siguiendo la estela de las series realizadas por los Becher con los depósitos de agua, o la catalogación de los edificios demolidos, por Danny Lyon, aparecen series que exploran temas, en principio arquitectónicos, documentando lavabos públicos, clubs, quioscos de prensa, o cambios de luz en una pared.

La artista neoyorkina Jennifer Bolande ha estado asociada con la post-fotografía, y con la erosión de las fronteras entre la fotografía y otros medios. Ha trabajado insistentemente en una forma poética y subjetiva del conceptualismo. Su serie Globe Sightings, comenzó cuando Bolande empezó a fotografiar ventanas alrededor de la ciudad para sus foto-esculturas. Fue entonces cuando observó que con frecuencia aparecían globos terráqueos en las ventanas de hogares, oficinas, almacenes y colegios.

 

Las diversas distancias desde las que están realizadas las fotografías hablan de los límites entre los espacios públicos y la propiedad privada. En estas composiciones de espacios interiores y exteriores, pequeños modelos de la tierra flotan en un espacio oscuro detrás de un cristal, como las fotografías de la NASA del planeta tierra.

La serie Quioscos de Moyra Davey documenta y fotografía distintos puestos de quioscos de prensa de Manhattan. Los quioscos de revistas aparecen como pequeñas islas de soledad en medio de calles repletas de personas. Estos pequeños espacios regentados en su mayoría por paquistaníes fueron retratados compulsivamente por Moyra Davey en 1994.

 

Mientras que Moyra Davey documenta el distinto catálogo de quioscos que muestra la ciudad de Manhattan, Tom Burr se interesa por los diversos lavabos públicos que se sitúan por toda la ciudad (Unearthing the Public Restroom), John Miller por los clubs neoyorquinos, Roy Colmer con sus fotografías a todas las puertas de una calle, James Welling por las vistas desde una misma ventana y Sol LeWitt por los cambios de luz en una pared de ladrillos.

. Manhattan: En la actualidad

Para la generación de artistas cuya obra maduró en el “downtown” en la década de 1970, el espacio público estuvo allí para su apropiación, de tal modo que las actividades de guerrilla prevalecieron sobre los programas impuestos. Hoy, en cambio, este territorio sustraído y secuestrado vuelve a ser el centro para artistas, activistas y otros, que intentan vindicar —aunque sea brevemente—, lo que para sus predecesores fue terreno cambiante y moldeable, con unas similitudes desafiantemente marginales.

Donald Moffett, utiliza un lienzo sobre el que se proyecta un vídeo de ‘The Ramble’, zona perteneciente al Central Park de Nueva York, de manera que el resultado final se asemeja a una pintura en la que las hojas de los árboles son movidas por el viento. Utiliza las superficies veteadas doradas de sus pinturas como pantallas de proyección digital.

Entre las obras más recientes se encuentra Static (2009), una proyección digital del artista británico Steve McQueen. El “loop” de siete minutos combina un movimiento de cámara en espiral con una banda sonora fluctuante, donde surge intermitente el zumbido incesante del helicóptero que mantenía al artista sobre el lugar. El efecto desestabilizador que esto produce se ve reforzado por las distintas velocidades con las que el primer plano y el fondo se mueven ante el espectador. Mientras el helicóptero traza círculos alrededor de la estatua, la congestionada línea costera de la ciudad aparece intermitentemente tras los líricos primeros planos –que se mueven de manera perceptible— del sujeto icónico de la obra: hay detalles memorables como la antorcha que se mantiene en alto, un brazo que sujeta un libro y una mirada vaga y serena. Mientras la cámara rodea el más célebre monumento del mundo –cuyo título completo dice: “La estatua de la Libertad: Libertad que ilumina al mundo”—, esta proximidad deviene casi amenazadora: desafía la integridad de la figura, cuestiona su capacidad de mantener intactos sus valores bajo una intensa apreciación.

Pensando en el legado de los ataques terroristas del 11 de septiembre, McQueen insinúa que la ciudad, la nación y el mundo que queda más allá están íntimamente afectados por el debilitamiento de sus creencias comunes. Muy distinto en espíritu y tono es el vídeo de Dara Birnbaum (1976) titulado Liberty: A Dozen or So Views, en el que la artista conduce a un grupo de turistas al azar en un trayecto de trasbordador para cruzar las aguas, contemplados por la gran figura de Bartholdi. Participando muy dispuestos en una encuesta que solicita información básica sobre sus identidades (físicas), sus encuestados aparecen en retrospectiva inesperadamente vulnerables –incluso patéticos– tan cómodos, confiados y cercanos, vistos tras las lentes de acontecimientos más recientes.

~ by lostonsite on 26 septiembre, 2010.

Arte, Exposiciones

2 Responses to “Cuando el arte hizo otro uso de la ciudad”

  1. […] Cuando el arte hizo otro uso de la ciudad […]

  2. senza parole é piú che arte.

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