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Cuando se pinta en la historia

TURNER Y LOS MAESTROS

Por su libre  uso de la luz, la pincelada y el color, el pintor británico Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851) ha sido presentado por la historia del arte como un innovador, un importante precursor de movimientos artísticos posteriores como el impresionismo o la abstracción. Siendo ello cierto, no lo es menos que el diálogo con el pasado fue esencial en su desarrollo y crecimiento como pintor.

La exposición “Turner y los maestros” explora la relación sostenida y fecunda que Turner mantuvo con grandes maestros antiguos y contemportáneos como Tiziano, Rembrandt, Rubens, Claudio de Lorena, Poussin, Ruisdael, Canaletto o Constable.

Competitivo y osado como era, el artista respondió a sus obras tanto a través del rendido homenaje como de la crítica sutil, con la que quiso demostrar su conocimiento del gran arte y su talento para emularlo e incluso superarlo. La confrontación directa entre algunas de las obras que le inspiraron y su réplica demuestra lo arriesgado y valiente de su envite, ya que si unas veces su genio aparece reforzado, otras parece debilitado. Su anhelo de figurar entre los más grandes de la historia del arte alcanzó su máxima expresión en su testamento, en el que manifestó su deseo de que se construyese una galería Turner aneja a la National Gallery de Londres y de que dos de sus paisajes de los que se sentía más orgulloso se exhibiesen entre dos de Claudio de Lorena, uno de los artistas que más reverenció.

De orígenes humildes y dotado de una gran ambición, Turner tuvo una carrera meteórica y siempre rodeada por la polémica. Inició su andadura como delineante de arquitectura. Fue miembro de la Royal Academy a los 24 años, la edad más temprana permitida, profesor de perspectiva a los 32 y dueño de su propia galería desde 1804. Si al principio de su trayectoria hubo de conformarse con estudiar a los grandes a través de grabados, con el tiempo, su prestigio le franqueó la entrada a algunas de las colecciones más importantes de Inglaterra y le permitió hacer decisivos viajes a Italia, Francia, Suiza o Alemania con los que amplió y enriqueció su conocimiento de la historia de arte. Asimismo vivió en Londres, pleno de actividad artística al que afluyeron numerosas obras de primera calidad llegadas desde el continente europeo durante las guerras napoleónicas.

Su actitud hacia el pasado, al mismo tiempo respetuosa y desafiante, también es el fruto de la época que le tocó vivir. Nacido a principios de la última década del siglo XVIII, Turner asistió a una estimulante encrucijada: la del declive de la hegemonía de la Academia, su teoría de la jerarquía de los géneros y su veneración por el clasicismo, y la del nacimiento del Romanticismo y su puesta en valor de la originalidad y la creatividad. En este contexto, el legado de la historia del arte empezó a verse al mismo tiempo como una fuente inagotable de ideas y un lastre paralizante e intimidatorio. Tal vez, ningún artista como Turner fue consciente de ese problema y tal vez ninguno, a excepción quizás de Picasso, respondió a él con tanta y tan decidida resolución.

1. Educación y emulación:

La educación tradicional de Turner como dibujante de arquitecturas y, desde 1789, en la escuela de dibujo de la Royal Academy sentó las bases de su enorme ambición. Fue entonces cuando aprendió el oficio y también una lección esencial: los artistas han de aspirar a ser grandes primero copiando a quienes los han precedido, y después tratando de rivalizar con ellos. En los cuadros que pintó Turner durante la última década del siglo XVIII y la primera del XIX se aprecia ya que era un artista cada vez más ambicioso. Quería emular la elevada poesía del paisajismo clásico y el potente naturalismo de los maestros holandeses del siglo XVII. Se comprueba también en estas obras que había absorbido las enseñanzas del arte reciente más innovador.

. Turner y la Arquitectura.

El “Interior de la catedral de Durham, mirando al este por la nave sur” se engloba dentro de una serie de acuarelas de grandes dimensiones que Turner inició en la década de 1790 y muestra una vista de dicha catedral situada al noroeste de Inglaterra, uno de los edificios más celebrados de la arquitectura inglesa. Turner se había formado como delineante de arquitectura y manejaba con soltura los recursos de la línea y de la perspectiva. Con el tiempo, sin embargo, la representación fidedigna de un edificio dejó de satisfacerle y su constante afán de innovación le llevó a explorar nuevos efectos en un terreno tan competitivo como el de la acuarela, que contaba además de un boyante mercado. Para ello, el pintor se fijó en dos grandes maestros del pasado: el italiano Giambattista Piranesi y el holandés Rembrandt.

En sus series de aguafuertes dedicados a las ruinas de la antigua Roma, Piranesi demuestra un magistral dominio del claroscuro, las proporciones y las perspectivas extremas, con las que transmite la melancolía e insignificancia que produce la grandiosidad de ciertas obras humanas. Turner aprendió del italiano otra valiosa lección, que una imagen podía poseer una gran fuerza visual a pesar de no incluir ninguna acción grandiosa o ejemplarizante como exigía el llamado Grand Style o Gran Manera, la pintura de historia de afiliación clásica defendida por la Academia.

 

El pintor inglés escoge un punto de vista intencionadamente dramático: el ligero contrapicado y desde una de las naves laterales en penumbra que miran hacia la entrada. En el ángulo inferior izquierdo, y al igual que haría Piranesi, dos pequeñas figuras, apenas visibles, dan al espectador la medida abrumadora del edificio. Sin embargo, el verdadero protagonista de la obra es la luz, casi sobrenatural que inunda el templo desde la derecha y genera una dramática sucesión de planos de luz y sombra que también están presentes en la estampa de Piranesi y que conectan con la poética romántica de lo Sublime. En este uso expresivo del claroscuro también está presente el influjo de Rembrandt, cuya obra conoció Turner por los mismos años en los que se fecha esta acuarela. La capacidad del pintor holandés para infundir un aura de poético misterio al asunto más prosaico, sería asimismo perseguida por Turner.

. Turner y Van de Velde.

“¡Ah!, eso me hizo ser pintor”, cuentan que exclamó con nostalgia un Turner ya anciano al contemplar un grabado de Willem van de Velde el Joven, el gran maestro de la marina holandesa del siglo XVII. Uno de los primeros biógrafos del pintor fue incluso más lejos al señalar al holandés como el inspirador de su pasión por este género, que cultivaría durante toda su vida y en el que daría rienda suelta a su gusto por los efectos atmosféricos, las gradacciones de luz y sombra y la bravura del color y la pincelada. La habilidad de Van de Velde para conjugar la observación directa, los recursos del oficio, logrando un resultado al mismo tiempo armónico y verosímil, atrajo de manera especial a Turner, siempre interesado en explorar la estimulante dicotomía de naturaleza y artificio.

 

En 1800 el duque de Bridgewater, importante coleccionista de la época, ofrecía a Turner la posibilidad de medirse con uno de sus maestros más admirados, al encargarle una marina que habría de hacer pareja con un soberbio Van de Velde de su colección. El resultado fue Barcos holandeses en una galerna, la primera obra de una serie de marinas de grandes proporciones que culmina con la obra Naufragio de un carguero. Estas marinas miraban obras de Van de Velde como Un barco inglés en un temporal tratando de ganar barlovento, en la que un barco navega en solitario con viento en popa y sortea con bravura un vendaval.

Los años, sin embargo, no han pasado en vano, y comparada con la obra de Van de Velde, la de Turner resulta mucho más desmesurada y extrema. El mar, que parece a punto de inundar el espacio del espectador, ha ganado terreno al cielo, y la tragedia de los hombres en primer plano, cuya frágil embarcación hace presagiar un desenlace fatal, introduce una nueva dimensión narrativa y romántica en la escena. Asimismo, la composición está ejecutada con una pincelada mucho más enérgica que llama la atención sobre la propia materialidad de la pintura, mientras que el espacio se estructura mediante las múltiples curvas y diagonales que trazan los remolinos, las olas, los mástiles rotos y los remos… lo que produce una mayor sensación de movimiento y desasosiego.

2. La Academia y el Grand Style

La doctrina académica de la jerarquía de los géneros según la cual la pintura de historia o Grand Style que representaba hechos heroicos o ejemplarizantes en el lenguaje del clasicismo, era considerada de la mayor categoría, seguía todavía muy vigente en la Inglaterra del siglo XIX.

Desde temprana edad Turner miró hacia la principal institución artística de Londres, la Royal Academy, como el cauce que podía asegurarle reconocimiento profesional y prestigio social. Sería miembro de ella durante toda su vida, y de esa condición se deriva su lealtad al llamado Grand Style que promovía aquella institución. Con su tratamiento de temas moralizantes en el lenguaje universalizador del idealismo clasicista, el Grand Style se consideraba la forma más elevada del arte.

En el siglo XVII, el paisaje, considerado hasta entonces como un género menor, se hizo un hueco en el Grand Style, gracias a la labor de tres pintores franceses: Gaspard Dughet, Nicolas Poussin y Claudio de Lorena. Ello fue posible gracias al carácter intelectual e idealizado de sus paisajes que hablaban al mismo tiempo a los sentidos y a la mente, y al hecho de que incorporaran episodios de la Biblia o de la literatura grecolatina. Para Turner, devoto admirador de Lorena, este maestro había logrado además insuflar vida y sentimiento a la naturaleza y a la historia por igual, por medio de su extraordinario dominio de la luz, el color y la atmósfera.

A la hora de realizar sus paisajes históricos, Turner también tendría muy presente la obra de Poussin a quien consideraba un modelo a seguir en lo que se refiere a la perspectiva, la paleta y la composición. En la práctica, sin embargo, su cromatismo un tanto frío y la severa estructuración de sus obras, no sería utilizado por Turner, que prefería las gamas más cálidas y las composiciones menos rígidas.

En el verano de 1809, Turner pasó una temporada en Petworth House, la lujosa mansión del conde de Egremont, uno de sus mayores protectores, que había logrado reunir una importante colección de pintura y escultura. Entre las perlas de su colección estaba Paisaje con Jacob, Labán y sus hijas de Lorena. La pintura impresionó de tal modo a Turner que cinco años después realizaba una composición que la copiaba abiertamente, si bien, sustituía el episodio bíblico por otro extraido de las Metamorfosis de Ovidio “Apulia en busca de Appulus”. El pintor presentó la obra a la British Institution, que había arremetido contra él en más de una ocasión por las libertades que se tomaba con el arte del pasado. El tema de la obra, las desventuras del pastor Apulio, transformado en olivo como castigo por haber imitado a unas ninfas, buscaba desafiar a esta institución con una historia cuya moraleja proclamaba el sinsentido de la imitación servil.

. Turner y Tiziano

Uno de los retratos que se ha conservado de Turner, quizá el más revelador de todos ellos, es una acuarela  que lo muestra hojeando ávidamente grabados en el British Museum. Aparece pertrechado con un gabán de grandes bolsillos, en los que sin duda llevaba uno de esos cuadernos que llenó a lo largo de toda su vida. En ellos, los apuntes del natural se mezclaban con anotaciones y bocetos, más o menos elaborados, de las obras del pasado que le atrajeron de forma especial: Poussin, Ruisdael, Correggio, Lorena y muy particularmente Tiziano.

Su encuentro más decisivo con el pintor veneciano se había producido en 1802 en el Museo del Louvre, que pudo visitar gracias a esa breve tregua en las guerras napoleónicas que fue el Tratado de Amiens. A su San Pedro mártir, una de sus telas más aclamadas que lamentablemente fue destruído y hoy sólo se conoce a través de copias, Turner le dedicó tres páginas de anotaciones en las que alabó en particular el paisaje con su feliz mezcla de elementos naturales y heroicos. A su regreso a Inglaterra, con el color del veneciano todavía fresco en su retina, Turner realizó la obra Venus y Adonis, que tanto debe a la tradición veneciana en lo que se refiere al tema, la composición, la paleta y la pincelada, pero sobre todo al paisaje, que lejos de formar un mero telón de fondo de la acción principal, forma un todo con ella. A pesar de su deuda evidente con San Pedro mártir, Turner opta por un tema menos violento, aunque preñado de connotaciones dramáticas: el último encuentro amoroso entre Venus y el bello Adonis, el cual morirá en la cacería a la que se dirige, tal y como parecen presagiar los perros que lo acompañan.

 

Al ocultar los rostros de los personajes, Turner otorga un protagonismo aún mayor al paisaje, aunque también es posible que temiese no estar a la altura de Tiziano en un terreno tan complejo como la expresión de las pasiones. Aunque no pudo conocerla directamente, la obra Moisés salvado de las aguas de Veronés, participa de las mismas características que Venus y Adonis, por lo que se puede constatar la influencia en Turner de la pintura veneciana.

. Turner y Claudio de Lorena.

En la penumbra del primer plano del lienzo Cruzando el arroyo, se desarrolla una placentera escena que capta inmediatamente la atención del espectador: el remanso de un arroyo es vadeado por una joven que espera a su perrito apoyada en una piedra, mientras otra la observa desde la orilla contraria, más allá, la mirada puede seguir su camino a través de un soleado paisaje surcado por un viaducto. Este paisaje, muy conocido por los ingleses, es el valle de Tamar, en Devon, famoso por su belleza y diversidad natural y que en el siglo XIX estuvo dedicado a la explotación de las minas de cobre.

 

A pesar de su carácter local y de lo anecdótico del motivo del primer término, toda la obra posee un inequívoco aliento clásico y monumental que evoca la gran tradición del paisaje clasicista del siglo XVII y más concretamente la obra de Claudio de Lorena, tal vez el artista que más profundamente sedujo a Turner y al que con más empeño quiso equipararse. Esta obra está muy cerca de la obra de Lorena como Paisaje con Moisés salvado de las aguas, con la que comparte el formato vertical, inusual en el artista inglés, así como los elementos fundamentales de la composición: un proscenio arbolado y una avenida central que arrastra la mirada hacia el término medio y que culmina en un cielo claro y despejado. A pesar de ello, en el cuadro de Lorena, la escena bíblica, lejos de interrumpir el avance en profundidad de la mirada, lo facilita. Cada objeto y cada tono se funde con el siguiente para formar un todo equilibrado y armónico. El mismo propósito se refleja en la factura, que es intencionadamente invisible, puesta al servicio de la unidad del cuadro. Lo contrario sucede en la tela de Turner, donde el primer plano invita a hacer un alto en el camino y existe un claro afán por enfatizar la pincelada y con ella la personalidad y la individualidad del pintor.

El hecho de que Turner presentase este cuadro en la misma exposición de la Royal Academy que Declive del imperio cartaginés, la obra más próxima a las escenas portuarias de Lorena que había pintado hasta ese momento, demuestra hasta qué punto buscaba medirse públicamente con el que juzgaba el más grande paisajista de todos los tiempos.

3. Turner y el norte

Aunque poco estimadas por la Academia que despreciaba su prosaica inmediatez y prefería el idealismo y el empaque intelectual de la escuela italiana, las escuelas flamenca y holandesa del siglo XVII empezaron a gozar del favor de algunos críticos en paralelo al desarrollo de la teoría de lo pintoresco. Al mismo tiempo, muchos coleccionistas se sentían atraídos por su formato íntimo y cercano, su directa y gozosa recreacción de lo invisible y su celebración de lo aparentemente anecdótico y banal.

Siempre independiente en sus criterios artísticos, al tiempo que atento a las demandas del mercado, Turner buscó ejemplo en la pintura nórdica en numerosas ocasiones. Su profunda admiración por Rembrandt se remontaba a su primera juventud, cuando conoció una obra del holandés que sería clave para los paisajistas británicos de su época: El molino. El pintor no tardaría en emular un paisaje en el que el claroscuro y el color demostraban ser tanto o más evocadores que la propia forma y en el que, contrariamente a lo que aconsejaba la Academia, el motivo principal quedaba sumido en una poética penumbra, sólo rota por los misteriosos rayos que refulgen en las aspas del molino.

El resultado de su primer homenaje a Rembrandt, al que seguirían otros muchos, fue un pequeño dibujo que muestra un molino elevado sobre una colina y recortado sobre un cielo despejado apenas tocado por el resplandor dorado del atardecer. El contraste entre el primer plano, realizado en tonos castaños y el paisaje del fondo en una sutil gradacción de verdes y azules, evoca la mejor tradición del paisaje holandés del siglo XVII.

En 1830, Turner volvía a fijarse en Rembrandt para realizar un cuadro de tema bien distinto, Jessica, la obra representaba a la protagonista de El mercader de Venecia de William Shakespeare, y se inspiraba casi con seguridad en una tela del holandés que mostraba a una joven de medio cuerpo enmarcada por una ventana, La muchacha en la ventana. Este cuadro pudo verse en el Londres de la época en varias ocasiones y llegó a ser muy popular entre los pintores ingleses. De hecho, tan sólo un año antes de exponerse el cuadro de Turner en la Royal Academy, el pintor Gilbert Stuart Newton había cosechado excelentes críticas con una obra también cercana a la de Rembrandt, Muchacha holandesa, lo que muy bien pudo animar a Turner a abordar un motivo similar.

 

A próposito de su obra El bosque de Bere, un contemporáneo de Turner escribió: “Aunque no sea nada como asunto, como cuadro lo es todo, gracias a la unión rica y armoniosa de sus partes”. Tras la aparente sencillez de esta vista del bosque de Bere en la campiña de Hampshire, en el sur de Inglaterra, se esconde en efecto un sabio manejo de precedentes artísticos en este caso Rubens y Gainsborough que el artista reelabora y a los que infunde nueva vida al incorporar su experiencia de un paisaje concreto. Turner logra así, una vez más, hermanar naturaleza y arte, la observación atenta de la realidad y la lección de los grandes maestros.

Aunque el pintor manifestó en varias ocasiones su desdén por Rubens, a quien encontraba demasiado alejado de la naturaleza y exagerado en el color, hasta el punto de afirmar que desparramaba sus tintas como un ramo de flores, la deuda que esta obra mantiene con algunos paisajes nocturnos o de atardecer del maestro flamenco hace pensar lo contrario. En particular la gama de oros y pardos con que aparece pintada la escena, así como la factura jugosa y el contraste entre la oscuridad del primer plano y la luz ambarina y zigzagueante que conduce la mirada hasta el fondo de la arboleda, hace pensar en obras como Paisaje con una carreta al atardecer.

En esta obra, Rubens demuestra sus grandes dotes de paisajista y su capacidad, cuando el asunto lo requería, para dejar a un lado la paleta de colores más encendidos y suntuosos y utilizar otra más naturalista y restringida, sin renunciar por ello a ricos acentos de azules, verdes, rojos y amarillos. El testigo del paisaje rubensiano se vio recogido en Inglaterra, entre otros, por el pintor Thomas Gainsborough que sobre todo en sus últimos años realizó paisajes puros, sin figuras, si bien con un aliento más sereno, bucólico e  idealizado que los de Rubens y con una factura menos enérgica. Aunque el influjo de Gainsborough está presente en la obra de Turner, varios detalles como los leñadores de la izquierda, ocupados en recoger y desbrozar ramas de castaño, los árboles descopados del centro o la singularidad con la que están tratados vegetación y ganado, advierten que es un paisaje moderno y concreto, y no una intemporal arcadia como tantas veces retratara Gainsborough.

4. Pintores pintados: el culto al artista

Turner confesó en una ocasión a su amigo, el reverendo William Kingsley, que había aprendido más de Watteau que de ningún otro pintor. Esta admiración se concretó en diversos homenajes de Turner al pintor francés. El primero de ellos en la Exposición de 1819 de la Royal Academy, donde presentó su obra Inglaterra, una fiesta galante al estilo de Watteau. Posteriormente, realizaría otras obras inspiradas en las de Watteau, pero seguramente el tributo más explícito es el cuadro titulado El estudio de Watteau según los principios de Dufresnoy en el que retrata al artista francés en su estudio.

La representación de las escenas, reales o imaginarias, de las vidas de los maestros del pasado se hizo habitual en la pintura francesa de principios del siglo XIX, desde donde pasó a Inglaterra pocos años después. Con ella, los artistas pretendían reivindicar la categoría de la pintura y parangonarse con los artistas más reconocidos de la historia. Esta obra representa una escena inventada en la que el pintor francés aparece trazando un bosquejo de una pareja de enamorados. En el estudio se muestran algunas de las pinturas que cimientan la reputación de Watteau, poniendo así de relieve la posibilidad de que un artista puede alcanzar la inmortalidad a través de sus obras (entre ellas, se incluye Les Plaisirs du Bal (“Le Bal Châmpetre ») ). Richard Parkes Bonington fue un artista que inpiró a William Turner a la hora de componer este tipo de escena que incluían personajes del pasado, como se puede ver en su obra Francisco I, Carlos V y la Duquesa de Estampes.

Aunque Turner conocía la pintura  Les Plaisirs du Bal directamente, ya que era una de las obras más admiradas de la Dulwich Picture Gallery, primer museo público londinense, la composición aparece invertida ya que utilizó un grabado para su reproducción. Del mismo modo, se tomó ciertas libertades respecto al colorido del cuadro, pues su propósito no era la reproducción fiel, sino utilizar el estilo y la figura de Watteau para hacer una reflexión sobre la pintura. En la composición destacan numerosas zonas de color blanco con las que Turner pretendió ilustrar un principio teórico enunciado por Charles Alphonse du Fresnoy, en su De Arte Gráfica: “El blanco, cuando luce claro y sin mancha, puede alejar o acercar los objetos. Todo esto nos muestra la ambición técnica, temática y teórica de Turner que aprovecha una obraaparentemente modesta para realizar tanto un homenaje a un artista del pasado como una demostración práctica de un principio teórico.

A principios de la década de 1830, Turner comenzó a realizar vistas de Venecia, iniciándose en un lucrativo género en el que debió medirse con toda una serie de pintores ingleses que se habían especializado en este tipo de obras. Pero Turner no sólo tenía que competir con sus contemporáneos, ya que cualquier vista de la ciudad italiana que realizara, forzosamente iba a ser comparada con las pintadas por Canaletto un siglo antes.

En su obra El Puente de los Suspiros, el Palacio Ducal y La Aduana de Venecia: Canaletto pintando, Turner representa una de las vistas más características de la ciudad, en la que destacan el Palacio Ducal y el Campanile de San Marcos. El motivo general y el punto de vista es muy similar al de las obras de Canaletto. Pero Turner presenta una perspectiva más alejada que da mayor protagonismo a la laguna e incorpora en el extremo izquierdo un retrato de Canaletto pintando directamente del natural. Turner lleva a cabo un doble homenaje al pintor veneciano en la elección del punto de vista y en su inclusión en el cuadro. Pero, sin embargo, no se siente obligado a utilizar su estilo. El pintor desdeña la exactitud topográfica y utiliza una pincelada más libre para realizar una representación menos centrada en los detalles y que incorpora juegos de luces más dramáticos, especialmente en los reflejos en el agua.

Todas estas características se intensificarán en posteriores vistas en las que además escogerá rincones poco conocidos de la ciudad. Esta novedosa forma de representar Venecia fue bien acogida por la crítica londinense que coincidió que en las vistas de Turner, lejos de ser una seca transcripción de la realidad, estaban dotadas de una poesía atmosférica superior no sólo a la de sus contermporáneos, sino a las del propio Canaletto.

Turner también realizó una representación de una vista de Roma en la que vuelve a incluir a un maestro antiguo, titulado Roma desde el Vaticano: Rafael, acompañado por la Fornarina, preparando sus cuadros para la decoración de la Logia. Este cuadro fue el primero que expuso en Londres en el invierno en 1820 tras volver de su primer viaje a Italia y también el primero en el que representa a un artista del pasado. La elección de Rafael y no de otro pintor de cuya obra hubiera obtenido mayor inspiración, se debe no tanto a que se sintiera identificado con su estilo, sino a su interés por relacionarse con el artista más reverenciado en el siglo XIX.

5. La competición con los contemporáneos

A lo largo de toda su carrera Turner tuvo que bregar en el competitivo mundo artístico londinense por el favor del público y de la crítica, en una lucha en al que se jugaba tanto su prestigio como su posición económica. Las principales batallas tenían lugar en la Exposiciones anuales de la Royal Academy y la de British Institution, una agrupación privada de coleccionistas. En ambas, las obras de Turner debían de intentar destacar entre centenares de paisajes que reclamaban la atención del espectador desde las paredes atestadas. Los artistas tenían que sacar el máximo partido a sus recursos para captar la vista del espectador y retenerla.

Uno de los más eficaces en este cometido era Philip James de Loutherbourg. Sus obras, aunque criticadas por sacrificar la veracidad en el esfuerzo por llamar la atención sobre sí mismas, contaban, sin embargo, con la estima del público por su carácter sublime y romántico. En Una tromba de agua en las montañas suizas, los escenarios dramáticos de montaña se adecuaban particularmente a ese tratamiento sensacionalista que de Louteherbourg sabía orquestar como nadie. No es extraño por tanto que Turner cuando empezó a pintar al óleo tomara a este artista como modelo y se aplicara en desarrollar un repertorio semejante de paisajes sublimes.

Turner conocía perfectamente esta obra de Loutherbourg. La tuvo muy en cuenta al pintar La caída de una avalancha en los Grisones, con la que intentaba superarla en riqueza pictórica y drama visual. Aunque se inspiraba en Loutherbourg, Turner no utiliza el colorido chillón, ni el acabado liso, ni los contornos duros de su rival, sino que lo sustituye por una superficie muy empastada, en la que la pintura se aplica por medio de amplias pinceladas. Esto hace que el efecto sublime revive tanto de las tremendas fuerzas de la naturaleza representadas, como de la enérgica técnica pictórica.

 

El pintor aún va más allá en Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes, muy relacionada con las anteriores, pero más ambiciosa por el tema de carácter heroico que representa. El artista crea una perfecta materialización de lo sublime al combinar la narración de una de las más extraordinarias proezas militares de la historia, donde el ejército de Aníbal se muestre insignificante frente a las fuerzas de la naturaleza, con un grandioso espectáculo paisajístico, una factura poderosa y una enérgica composición.

La batalla de Trafalgar fue encargada a Turner por Jorge IV, para formar pareja con El glorioso Primero de junio de 1794 que Loutherbourgh había pintado casi 30 años antes. Ambas pinturas iban a formar parte de un ciclo decorativo para el palacio de Saint James, integrado por obras que representaban las victorias militares de la dinastía de Hannover. La pintura de Loutherbourgh inmortalizaba el día en el que la flota del Canal, bajo el mando de lord Howe, apresó seis navíos franceses y hundió otro en el Atlántico Norte. Cuando se presentó al público en 1795, fue duramente atacada por su inexactitud en la descripción de los hechos, pero las críticas se fueron acallando con el paso del tiempo. No pasó lo mismo con el cuadro de Turner, que desde que en 1824 fue colocada en el palacio junto a su pareja, recibió enconados ataques por parte de miembros de la armada que denunciaban las libertades que Turner se había tomado con la verdad histórica.

Ante estas críticas Turner realizó modificaciones menores en el cuadro, pero se negó a cambiar la esencia del mismo, lo que no hizo sino que se intensificaran los ataques. Pero la obra no sólo recibió críticas por no ceñirse a los hechos, sino también por considerarse escaso su carácter heroico, lo que contrastaba con el aire de victoria de su pareja. La composición de Turner, dominada por las velas infladas de uno de los palos del Victory en el momento de desplomarse, resultaba estática y hacía demasiado hincapié en la masa de hombres que en primer plano se debatían con las olas intentando no hundirse. La obra recordaba el sabor agridulce que en realidad tuvo el acontecimiento para los británicos, dado que la gran victoria sobre la armada de Napoleón vino acompañada de la muerte del almirante Nelson.

Desgraciadamente, el único encargo regio que recibió Turner fue una obra que en el fondo no se adecuaba a su estilo. Sus atmósferas poéticas y su pincelada libre, era prácticamente lo opuesto a la descripción minuciosa y detallada de los hechos desnudos  que se exigía a las escenas de batallas. Finalmente, en 1829, Jorge IV mandó ambos lienzos a la Carlton House, antes de donarlos a la Naval Gallery del Hospital de Greenwich, donde el cuadro de Turner siguió recibiendo numerosas críticas.

Es muy probable que Turner contemplara El espigón de Yarmouth de John Constable en la Exposición de la British Institution de 1823, y que esa obra, junto a otras del mismo autor y temática, le hiciera volver la mirada hacia las marinas holandesas del siglo XVII. Por tanto, con Un barco encallado, Turner entronca tanto con la obra de sus contemporáneos como con la de los maestros del pasado. Inspiradas ambas en las mismas escenas costeras de tonos grises de artistas como van de Velde o Ruysdael, la pintura de Turner se separa en mayor medida que la de Constable de los modelos holandeses por su esbozada factura. En la pincelada suelta y audaz de esta obra tiene mucho que ver la práctica de Turner como acuarelista, quien incluso utilizó esta técnica en alguna de sus pinturas al óleo. En los primeros años de la trayectoria de Turner, la acuarela fue fundamental, en los que estuvo muy ligado a Thomas Girtin, un artista con el que compartía año de nacimiento y orígenes humildes.

Fundamental para ambos fue su trabajo en común para el doctor Thomas Munro, médico de Jorge III, que poseía una extensa colección de dibujos y grabados y que les encargó copiar los dibujos de contornos hechos por John Robert Cozens durante sus viajes por Suiza e Italia. Parece que Girtin reproducía lo esencial de cada composición, y Turner aplicaba sobre la imagen efectos de atmósferas mediante aguadas de color.

Pese a la prematura muerte de Girtin a los 27 años de edad, Turner durante toda su vida siguió dando muestras de admiración por su antiguo compañero. Una de ellas es que consideraba la obra de Girtin La casa blanca de Chelsea, su acuarela preferida por encima de cualquier otra. En la acuarela de Turner, Cascos de barcos en el Tamar: crespúsculo, se puede apreciar similitudes con la obra de Girtin por su atmosfera poética y los efectos de luz, mostrando cómo Girtin seguía influyendo en la obra de Turner, casi una década después de su muerte.

6. Turner se pinta en la historia.

De todas las marinas realizadas por Turner, Tormenta de nieve – Vapor frente a la bocana de un puerto haciendo señales en aguas poco profundas y guiándose por la sonda es una de las más modernas, originales y desafiantes a la tradición de la pintura holandesa del siglo XVII. El artista representa un barco de vapor, símbolo del ingenio y de la potencia humana, aprisionado por las brutales fuerzas de la naturaleza. Toda la escena está oscurecida por violentas cortinas de nieve y espuma, causadas por un temporal que el artista había presenciado atado a un mástil con la intención de pintarlo. En esta obra se combina la inspiración de los maestros antiguos y la transformación imaginativa de lo directamente observado. La modernidad de la obra y lo radical de su planteamiento se muestra al compararla con la obra de Ruysdael, Mar picada. Aunque toma del maestro holandés la paleta dominada por sutiles variaciones de grises y que ambos lienzos están animados por paisajes de blancos y reflejos dorados, Turner va mucho más allá en la descripción de la potencia y la furia de la naturaleza desatada en el modo en el de representarlas.

Como en tantos de sus lienzos tardíos, es en la materialidad del pigmento donde Turner se define, a la vez dentro y fuera de las tradiciones que invoca y que aspira a trascender. Convierte una marina en terreno para la abstracción pictórica a la vez que en un homenaje y una confrontación con los artistas del pasado. A esa confrontación, Turner une en sus últimos años, la competición consigo mismo. Comienza entonces a hacer reinterpretaciones de sus obras en un momento en el que la crítica se mostraba crecientemente hostil a su trabajo actual y declaraba su preferencia por su estilo anterior. Una de estas revisiones es Barcos de pesca conduciendo un buque averiado a Port Ruysdael, con la que vuelve a una marina pintada 17 años atrás, en la que homenajea a Ruysdael dándole su nombre al puerto imaginario que representa. La pintura muestra su capacidad de evocar el arte de Ruysdael con la misma magnificiencia que en su obra anterior, pero utilizando una factura mucho más suelta.

Paz – Entierro en el mar pintura dominada por una paleta fría, sombría y saturada de negro, constituye el homenaje de Turner al pintor David Wilkie, con quien mantuvo una encarnizada competición por emular la obra de David Téniers el Joven. Wilkie falleció en alta mar el 1 de junio de 1841, tras enfermar durante el regreso de un viaje a Oriente Medio, y su cuerpo fue hundido en la bahía de Gibraltar. De ahí que se muestre en la obra una fantasmal visión del Peñón. Turner realiza una reflexión sobre la mortalidad que va más allá de la figura concreta de Wilkie, y que tiene mucho que ver con la suya propia y con su preocupación por haber reunido méritos suficientes para ocupar un lugar al lado de los predecesores a los que admiraba. Turner convierte el sepelio de un artista contemporáneo en motivo para una obra de arte y lo equipara a los temas mayores de la pintura, ya que este cuadro es a la vez una marina y una pintura de historia. No en vano, esta obra formaba pareja con otra titulada Guerra.. que representaba a Napoleón durante su cautiverio en Santa Elena.

Al año siguiente de pintarla, Turner llevó a cabo dos obras de pequeño tamaño con temas del Génesis: Sombra y oscuridad y Luz y color. En la primera se ve a los animales encaminándose al arca de Noé, y en la segunda a Moisés escribiendo el Libro del Génesis en un estado de transformación visionaria. En ellas el artista combina el tema bíblico con una cuestión de carácter técnico, ya que los títulos hacen referencia a la teoría de los colores de Goethe. Turner estimaba las asociaciones entre los colores y las emociones que planteaba el filósofo, pero estaba en total desacuerdo con su afirmación de que la oscuridad determina la ausencia total de color, algo que deja de manifiesto en Sombra y oscuridad. Por otro lado, tanto en ella como en su compañera, se muestra la técnica empastada de la época final de Turner, y una composición dominada por el círculo con la inclusión de grandes contrastes dramáticos.

Otra obra de tema bíblico y vinculada formalmente a ella es El ángel puesto en pie sobre el sol, procedente del Apocalipsis y que Turner recupera de un cuadro de Francis Danby. De este pintor toma la figura principal, si bien la técnica utilizada no puede ser más diferente, lo que muestra cómo Turner refunde las representaciones bastantes literales de asuntos de su colega, traduciéndolas a su vocabulario personal, mucho más libre y alusivamente poético.

 

~ by lostonsite on 17 septiembre, 2010.

Arte, Exposiciones

5 Responses to “Cuando se pinta en la historia”

  1. Fantástico articulo.

  2. Busco el cuadro “Homenaje a Goethe”
    Rafael

    • Hola Rafael. En la exposición del Museo del Prado “Turner y los maestros”, se expuso el cuadro:
      Luz y color (la teoría de Goethe) – la mañana siguiente al Diluvio – Moisés escribiendo el Libro del Génesis
      Joseph Mallord William Turner
      Óleo sobre lienzo, 78.7 x 78.7 cm
      1843
      Londres, Tate

      Luz y color (la teoría de Goethe)

      No estoy muy seguro si es éste el que te interesaba, pero bueno, espero haber sido de ayuda.

      Saludos.

      • Aunque tarde. Gracias. Efectivamente este lo buscaba. Deleuze se refiere extensamente a Turner y especificamente a este en una de sus clases de Vincennes, de hace 26 años. Abrazo

  3. […] paisajistas. Ellos fueron los primeros paisajistas allà por la mitad del siglo XIX. Y Turner y Constable los primeros de los primeros. Turner y Constable mucho más importantes en la historia […]

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