header image
 

Cuando el patio fue invadido por el arte

PATIO HERRERIANO.
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL

. EL EDIFICIO.

Proyecto: Patio Herreriano, Valladolid
Dirección: Jorge Guillén, 6
Tipología: Museo
Autor: Juan Carlos Arnuncio, Javier Blanco, Clara Aizpún
Año del Proyecto / Construcción: 2000
Bibliografia:
Coordenadas: 41°39’15.68″N,  4°43’47.50″W
Localización 

– Historia del edificio:

En el solar que hoy ocupa el Museo Patio Herreriano, antes Monasterio de San Benito, se ubicaron en los siglos XII y XIII los Reales Alcázares. En el s. XIV esta fortaleza perdió su función defensiva para convertirse en monasterio benedictino. La primitiva iglesia del monasterio ocupaba el espacio de la antigua capilla del Alcázar (capilla de San Ildefonso), y a sus pies se construyó una importante capilla funeraria, la de Don Sancho de Rojas, hoy de los Condes de Fuensaldaña. La capilla de los Condes de Funesaldaña se proyectó a cargo del arquitecto Juan Gómez en 1453. Este arquitecto colaboró en la construcción de la catedral de Palencia y en la Iglesia de San Benito.

La orden benedictina practicaba una clausura estricta y voto de silencio, lo que suponía una ruptura en la relajación de costumbres de la Iglesia en la baja Edad Media. En los siglos XIV y XV recibió numerosas donaciones de nobles y eclesiásticos y pasó a convertirse en cabeza de la orden en España. Estas contribuciones económicas y su cada vez más extenso poder le permitieron ir acometiendo sucesivas reformas y ampliaciones.

A finales del s. XV pudo construirse una gran iglesia para el monasterio (actual iglesia de San Benito) en la que participaron algunos de los mejores arquitectos de la época, como Juan de Arandia y Rodrigo Gil de Hontañón. A finales del s. XVI se encargó al arquitecto Juan de Ribero Rada el diseño de un nuevo y más amplio monasterio. Las “trazas universales”, es decir, el diseño general del conjunto monástico, se conservan en el Archivo Histórico Nacional.

Se trataba de un proyecto ambicioso que sólo pudo ser llevado a cabo parcialmente y que giraba en torno a tres claustros principales: el patio procesional (actual Patio Herreriano) que acogía las dependencias de los monjes, dormitorios, refectorio, sala capitular y biblioteca; el Patio de Novicios, que separaba la zona de clausura de la zona pública; y el Patio de la Hospedería, que albergaba los servicios públicos del monasterio. Éste era la mejor botica, el archivo y banco más seguros de la ciudad y la bodega más importante, puesto que los benedictinos eran propietarios de grandes extensiones de viñedos.

Durante mucho tiempo el Patio Herreriano fue atribuido erróneamente al arquitecto Juan de Herrera por su estilo y proporciones, inspirados en el Patio de los Evangelistas de El Escorial. Una vez acabada la fachada principal del monasterio, llamada Portería Real, el Patio se inicia en torno a 1596, prolongándose su construcción hasta 1665. Las proporciones del claustro están condicionadas por el espacio preexistente delimitado por la iglesia de San Benito, el cuarto de San Julián (actual sala Gil de Hontañón) y la Capilla de los Condes de Fuensaldaña. La construcción del Patio Herreriano contribuyó a enlazar el desmembrado conjunto de edificaciones que hasta el momento habían formado parte del monasterio.

Aunque no se observa a primera vista no es un patio totalmente regular, puesto que la longitud de sus lados y los ángulos de unión son desiguales. Estas irregularidades son apenas perceptibles, dado que la armonía de su organización espacial se ve reforzada por el propio alzado del claustro. Cada lienzo está formado por dos alturas de siete arcos cada una, separados por columnas pareadas, en el cuerpo inferior toscanas y en el superior jónicas. La monumentalidad viene resaltada igualmente por el empleo de la piedra, que aunque era un material escaso en Castilla, pudo obtenerse gracias a la concesión por parte de Felipe II del uso en exclusiva de unas canteras cercanas. El Patio Herreriano constituye por su orden y claridad uno de los mejores ejemplos de arquitectura clasicista española del s. XVI.

Las obras del monasterio se prolongaron hasta el siglo XVIII, momento en que se termina el claustro de la Hospedería. Poco después empieza el declive de su historia como centro monástico. La llegada de las tropas napoleónicas supuso el levantamiento de los suelos de piedra de los patios para pavimentar las calles de la ciudad, mientras en el interior del templo se construían hornos y almacenes de grano y paja. La breve recuperación benedictina tras la invasión francesa quedó truncada por los decretos de desamortización que supusieron su cierre definitivo en 1835.

Entre esta fecha y 1965, que pasó a ser dependencia municipal, el monasterio volvió a su origen militar, denominándose Fuerte de San Benito, lo que llevó al derribo y reforma de significativas zonas del antiguo monasterio. En la actualidad cada uno de los tres patios cumple diversas funciones. El de la Hospedería es sede de oficinas del Ayuntamiento, tras una profunda rehabilitación arquitectónica. La iglesia de San Benito y un sector del patio de novicios están regentados por los carmelitas descalzos. Finamente el Patio Herreriano alberga la sede del Museo de Arte Contemporáneo. De su extremo oeste nacen ahora las nuevas construcciones necesarias para su adaptación a museo. El complejo arquitectónico se ha formado por tanto a través de un largo e histórico ensamblaje de espacios, de los que el museo es el último avatar.

– Intervención moderna:

La adaptación del Patio Herreriano a museo de arte contemporáneo ha supuesto dos trabajos complementarios. Por un lado, la rehabilitación de un edificio antiguo y complejo, en cuyos espacios se han superpuesto diversos usos a lo largo de su historia. Su nueva función exigía unos requerimientos que privilegiaran su contenido, las obras de arte, tanto desde el punto de vista de su conservación, como el de su exhibición. Por otro lado, la construcción de un anexo de nueva planta debía permitir enlazar una arquitectura definida por los rasgos de lo moderno con la presencia arquitectónica del viejo monasterio. El proyecto de rehabilitación fue realizado por los arquitectos Juan Carlos Arnuncio, Clara Aizpún y Javier Blanco y la asesoría museográfica de Juan Ariño.

El edificio monástico está cargado de connotaciones asociadas a la estructura preexistente que los arquitectos han querido potenciar a través de los volúmenes limpios y el uso cuidadoso de los materiales. Estas características son especialmente evidentes en los corredores del claustro, en la rehabilitación de la Capilla de Fuensaldaña y en las salas, ocho en el edificio antiguo, que mantienen la neutralidad necesaria para su función expositiva. Son ámbitos destacados la sala llamada Gil de Hontañón y la Capilla. La primera es un espacio abovedado, antigua sala capitular, donde se han recuperado restos de unas pinturas al fresco de principios del s. XVI y en la que intencionadamente se muestra la obra más contemporánea de la colección.

La Capilla de los Condes de Fuensaldaña es un espacio emblemático del museo que se encontraba en ruina total. El acabado cúbico y la luminosidad que se filtra del cielo raso de su falso techo origina un espacio diáfano, amplio e inundado de luz. La exhibición en esta sala de esculturas e instalaciones obligará a establecer un diálogo entre éstas y la potente arquitectura que las alberga. Espacios singulares son también el centro de documentación, con su cubierta de madera y el vestíbulo, una galería recorrida por una arquería de ladrillo, que fue utilizada como caballerizas cuando el monasterio se convirtió en fuerte militar.

 

El añadido de un ala nueva viene dado por la necesidad de ganar espacio expositivo. Con la ampliación se añaden tres salas de exposiciones más a las ocho creadas en el interior del edificio antiguo. Sus cometidos se completan con una cafetería-restaurante, almacenes y muelle de carga. El nuevo edificio se ha diseñado generando un volumen vacío que actúa como caja neutra, recuperando el espíritu de sobriedad y claridad constructiva. No podría ser de otra manera teniendo que enlazarse con el edificio de San Benito de origen cisterciense. Esta vinculación se ve reforzada en los espacios de encuentro entre lo nuevo y lo viejo, que se atraviesan de forma apenas perceptible. La reforma urbanística en torno al museo genera un nuevo ámbito en la ciudad, entre el museo y el instituto de enseñanza media, obra de Fisac. La plaza resultante se ha concebido como lugar de disfrute para los ciudadanos, con una referencia lejana a la idea de ágora que da paso a una zona ajardinada.

  

. LA COLECCIÓN

La Colección Arte Contemporáneo ha reunido un conjunto de 1105 esculturas, pinturas y obras sobre papel, donde aparecen representados la mayor parte de artistas españoles de los siglos XX y XXI.

I. EL ARTE NUEVO

Hacia 1917, la necesidad de modernizar el panorama artístico en España era ya una evidencia para muchos de los protagonistas de la aventura vanguardista. La renovación se abordó a través del encuentro de influencias muy variadas entre la tradición y la modernidad. Las soluciones adoptadas por los artistas fueron complejas. El noucentismo, el retorno al orden, el cubismo y el surrealismo eran movimientos cuyo arraigo en el escenario español acabó por conformar una sensibilidad peculiar hacia la renovación artística que se ha denominado arte nuevo.

Algunas de las propuestas más interesantes se dan en Cataluña, que por estas fechas es un escenario donde es posible encontrar obras radicales como las de los uruguayos Rafael Barradas y Joaquín Torres-García junto a otras de corte noucentista como las de Joaquim Sunyer o Manuel Hugué, figuraciones de Sandalinas y Granyer o las propuestas de inspiración surrealista de Togores, y Serra. Otro de los focos importantes se desarrolla a través de un diálogo con París que genera derivaciones del cubismo y contaminaciones surrealistas. Especialmente importantes son los artistas de la llamada “figuración lírica”, como Francisco Bores o Pancho Cossío. Junto a las obras de Miró y Dalí, surgieron dos sensibilidades distintas. Pro un lado la del denominado “surrealismo telúrico”, con ejemplos de José Moreno Villa, cuyo tratamiento del espacio y el uso del color permiten formular una sutil poética de lo cotidiano, y Maruja Mallo. Por otro se amplía la vertiente más “paranoica” del mismo con obras de Óscar Domínguez, Planells, Bernal o Massanet.

– José Moreno Villa – Bodegón cubista con guitarra (1925)

Bodegón cubista con guitarra es una obra claramente representativa de la etapa cubista de José Moreno Villa: una etapa con la que inició su dedicación a la pintura. Antes había desarrollado una labor teórica y literaria que, desde la química le había llevado a la poesía y a la Historia del Arte. En Madrid fue uno de los más activos integrantes del grupo de la Residencia de Estudiantes. Sin haber participado directamente en la llamada Escuela de París y conociendo las obras de los cubistas principalmente a través de reproducciones, Moreno Villa se vio inmerso en los planteamientos formales del entonces llamado “Arte Nuevo”, opción vanguardista que en España supuso una auténtica renovación del panorama artístico.

El Cubismo, que llegaba a España tardíamente cuando ya en París habían sido convertido en un cierto clasicismo moderno, y después el Surrealismo fueron la base de su obra.

Su etapa cubista se prolongó de 1924 a 1927 con algún ejemplo tardío en 1929, y estaba basada en la fase sintética y sus derivaciones de entreguerras de Picasso, Braque, Gris o Lhote. Encuentra correspondencias en la obra de contemporáneos españoles que hallaron en la disciplina cubista un paso decisivo a la modernidad, como los bodegones de Manuel Ángeles Ortiz, Ismael G. de la Serna, Hernando Viñes y Joaquín Peinado, todos de la década de los veinte.

Moreno Villa no explora la facetación, sino que opta por establecer grandes planos abstractos. El Cubismo no fue para el pintor malagueño un lenguaje definitivo, sino una fase de aprendizaje en virtud de la cual se aproximó a un proceso de esquematización y construcción de las formas. Su temperamento romántico preferiría las sugestiones del surrealismo a la racionalidad cubista, al que consideraba un arte frío que eludía el drama.

En Bodegón cubista con guitarra los motivos representados pertenecen al repertorio clásico: guitarra, partitura y frutero. Se reducen a formas y planos geométricos bien delimitados sobre un espacio plano. Se inscriben en una composición cerrada por el borde pintado a modo de marco estableciendo un espacio ficticio. La geometrización de los objetos encuentra una contrapartida en los grupos de líneas negras paralelas que representan pentagramas y cuerdas, pero son una excusa para, con sus diferentes direcciones, introducir un cierto dinamismo en una composición estática.

– Joan Sandalinas – Carrer de les mosques (1930)

Joan Sandalinas estudió en el Ateneo Obrero y en el Círculo Artístico de Sant Lluc, en Barcelona. Se dio a conocer a mediados de los años veinte en la Exposición de Primavera y, en 1928, a través de la revista “L’Amic de les Arts”. A lo largo de su trayectoria artística experimentó casi todas las nuevas propuestas vanguardistas: el cubismo, el constructivismo, el orfismo y el surrealismo. Su principal influencia, sin embargo, será Giorgio de Chirico. Cabe destacar tambien la influencia de Torres–García.

Sandalinas no ha dejado gran producción, y siempre trabajó al margen de los circuitos comerciales. Nunca pensó vivir de la pintura, y se ganaba la vida como empleado de Telefónica.

El problema que plantea su obra es la datación, pues Sandalinas pasaba de un estilo a otro, volviendo a retomarlo años después, de forma que planteamientos estilísticos diferentes se yuxtaponen. Los temas son igualmente recuperados en el transcurso del tiempo. Pero, además, el propio Sandalinas, en un momento determinado de su vida, y teniendo la mayor parte de la obra en su estudio, tituló, firmó y fechó prácticamente todos sus cuadros. En esta repetición y reelaboración de temas, el pintor barcelonés sigue a Chirico, para el que realiza varios cuadros homenaje. Aun dentro de su eclecticismo, sin embargo Sandalinas infunde en sus obras un sentido particular lleno de interés y valor. A partir de 1975 su obra se empieza a recuperar a través de varias exposiciones colectivas y en 1986 y 1994, individuales en Barcelona y Madrid, respectivamente.

En el cuadro Carrer de les mosques, presenta un despoblado paisaje urbano donde Sandalinas muestra su personal asimilación de los movimientos de vanguardia europeos. Por una parte, el substrato estructurador de formas procedente del Cubismo de Juan Gris, con su nítida delimitación de planos. Por otra, la visión desolada de los paisajes de la estética “novecentista” de la perfieria urbana de un Mario Sironi, donde sólo la arquitectura de la ciudad vacía es protagonista.

Las verticales distorsionadas y la tensión dinámica creada por las diagonales y las casas curvadas, plasmadas con colores ácidos y contrastados evocan, además, el sentido expresionista de esta obra. En este paisaje Sandalinas emplea el punto de vista oblícuo y una organización compositiva emparentada con la “Nueva Objetividad” alemana de los años veinte, aunque sin el desgarro y el dramatismo de ese movimiento. Ya en 1928 el crítico Sebastiá Gasch había destacado este aspecto de la pintura de Sandalinas, que compartía con otros artistas el interés por las tendencias realistas y expresionistas procedentes de Alemania.

II. DIBUJAR EN EL ESPACIO

La pérdida de peso y materia dota de un carácter distintivo a las esculturas de un grupo de artistas de origen español en torno a los años treinta. Junto a la monumentalidad y solidez de la escultura entendida como volumen cerrado se abren paso ideas divergentes, basadas en una lógica diferente de las relaciones entre volumen y espacio, y en un replanteamiento de los materiales y técnicas escultóricas.

El concepto, inicialmente formulado por Julio González, de dibujo en el espacio descubre las posibilidades del uso de la línea para activar el espacio circundante, inerte, organizando la composición del mismo modo que los trazos de un dibujo sobre un papel en blanco. Las esculturas se construyen, no a través del modelado de un volumen, sino del espacio atrapado en un entramado de ritmos y tensiones que sugieren más que imponen la presencia de formas sugerentes y sensaciones de lleno y vacío. En este sentido la relación entre dibujos y esculturas invita a realizar lecturas cruzadas de los mundos poéticos de Julio González, Ángel Ferrant, Leandre Cristòfol y Moisés Villèlia.

Algunos artistas desarrollaron su obra en el exilio, como Maruja Mallo, Alberto Sánchez u Óscar Domínguez, mantienendo lazos con su país de origen a través de una sensibilidad común que tiene su raíz en el espíritu de renovación compartido en los años treinta.

– Ángel Ferrant – Ave cabría (1945)

Hijo del pintor Alejandro Ferrant, Ángel Ferrant realizó sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1913 realiza un viaje a París, donde descubre las obras de los futuristas y cubistas. A su vuelta a Madrid se mueve en los círculos académicos, orientando su carrera a los concursos institucionales, lo que acaba provocándole una crisis que le hace replantearse su vocación.

En 1918 obtiene por oposición una plaza de profesor de modelado en la Escuela de Artes y Oficios de La Coruña, trasladando su plaza a Barcelona en 1920, donde entra en contacto con el grupo de Els Evolucionistes y con las tertulias de Barradas y del Hotel Colón, introductora del surrealismo en Barcelona. En 1925 participa en el histórico Salón de Artistas Ibéricos (Madrid), y un año más tarde gana el Premio Nacional de Escultura.

Entre 1929 y 1931 realiza varios viajes a París, Bruselas y Berlín, donde se interesa por las creaciones más vanguardistas. En 1932 toma parte en la fundación del grupo ADLAN (Amics d l’Art Nou) y en 1934 regresa a Madrid, donde participa activamente en todas las actividades que promueven el arte nuevo. Durante la Guerra forma parte de la Junta de Incautación del Patrimonio Histórico, realizando labores de protección de los bienes muebles.

En los años cuarenta y cincuenta este escultor, figura clave de la preguerra, se convierte en referencia obligada y apreciada para la escasa y debilitada vanguardia en España, en un momento en que muchos artistas se encuentran en el exilio. En un ambiente artístico reacio a las novedades, colabora con d’Ors en la Academia Breve y es cofundador, con Mathias Goeritz, de la Escuela de Altamira en 1948. Los nuevos grupos que van surgiendo, como Dau al Set y El Paso, le reconocen como maestro.

La obra de Ferrant fija nuevas metas constantemente, siendo considerado un artista poco conformista. Sus primeras obras se encuentran en el ámbito de la renovación formal a través de una depuración que tiende al clasicismo, lo que le lleva, en Barcelona, a acercarse a los ambientes noucentistas. A partir de ese momento su obra se caracteriza por la elaboración de series en las que desarrolla tres líneas principales de investigación. Una se plantea la pregunta qué puede ser una escultura, como en los conjuntos Objetos (1932) y Objetos hallados (1945), ensamblajes de elementos imprevistos, con los que consigue sorprendentes asociaciones escultóricas con toques irónicos. Una segunda vía es la de la exploración formal y volumétrica, realizando obras donde la acumulación de formas dan lugar a nuevas figuras, más sugeridas que plenamente figurativas, como en la Serie Ciclópea (1947). Por último Ferrant se adentra en la exploración del espacio y el movimiento, realizando conjuntos como la de los Móviles (1948) o la Escultura infinita (1958-61), serie en hierro que dejó inconclusa a su muerte en 1961, cuando su obra empezaba a ser considerada y premiada en los circuitos internacionales.

Ave cabría es uno de los “objetos hallados” de Ferrant que evocan animales, siendo especialmente abundantes los pájaros y los peces. Este grupo es el segundo en importancia tras los que representan figuras humanas. Con un fragmento de tallo de espino de afiladas púas, Ferrant ha representado la cabeza de este estilizado pájaro de largo pico, cuyo cuerpo está realizado con conchas de navaja. Posado sobre una piedra, el ave se enriquece además con el cromatismo propio de cada elemento, estableciéndose una relación armónica entre la piedra rosada y los pardos y blancos del resto. En otro de los objetos que no ha llegado hasta nosotros, titulado Palitroque y también Leño, Ferrant utilizó un espino similar.

III. FIGURACIÓN

Desde mediados de los años 60 especialmente en pintura, se recupera la figuración como reacción a la anterior etapa oscura del Informalismo. El inicio de ese rechazo a la abstracción se encuentra en Luis Gordillo, que inicia esta recuperación de las formas en sus obras, influido por la obra de Francis Bacon y del Pop americano, la exposición de sus trabajos en 1971 influenció a una serie de jóvenes pintores como Chema Cobo, Carlos Alcolea y Carlos Franco que, entre otros, formarán la Nueva Figuración Madrileña, caracterizada principalmente por el uso del color de forma impactante, recuperando en las obras el interés por relatar historias y la inclusión de elementos autobiográficos.

Las obras de Eduardo Arroyo se podrían definir como una figuración crítica, provocadora, con claras referencias políticas y sociales a través del empleo de una estética Pop. Los trabajos del Equipo Crónica, creado en 1964 por Rafael Solbes y Manolo Valdés, se generan desde un contexto de denuncia política e incluyen referencias a imágenes del arte moderno, utilizando una técnica impersonal. Dos años más tarde, en 1966, Jordi Ballester y Joan Cardells forman el Equipo Realidad, que analiza la transformación de España en ese momento y adquiere una posición crítica sobre la sociedad de consumo, por ello emplean el arte para servir a la sociedad. Comparten con el Equipo Crónica la idea de obra colectiva, ya que su intención es utilizar un lenguaje pictórico totalmente anónimo, sin marcas de pinceladas, y el empleo del color y de procedimientos gráficos de los mass-media como en el Pop Art.

Esta recuperación de las formas de la realidad también llega a la escultura, como la figuración expresionista en las obras de Francisco Leiro, o las obras tridimensionales de Rafael Canogar, realistas y de claro tinte social y político.

– Carlos Alcolea – El chivato (1991)

Susana y los viejos fue el argumento de la última exposición individual en vida de Alcolea, en la galería Gamarra y Garrigues. Una cierta estructuración ordena una imagen en dos partes en la que el rostro de la izquierda adquiere especial relieve. La cara más grande se ilumina con un gesto de complacencia, y su cuerpo se expande, como si fuera un organismo blando a punto de diluirse. ¿Es El chivato ese personaje de perfil negro, que se introduce en esta iconografía de la edad, la visión furtiva y el deseo?. Esta Susana no es como las de los pintores venecianos, tan bien situados en el museo ideal de Alcolea, pero hay algo de ellos en el color, en ese aura dorada y azul. Edad, visión y deseo se entrecruzan aquí, amparándose en el secretismo con el que necesariamente habla El chivato, con esa palabra susurrada al oído. El cuerpo de Susana se desliza hasta hacerse fluido en la parte derecha, donde se incorpora al agua, fuente y desembocadura al mismo tiempo de toda forma, de toda esencia. “Susana era exhibicionista y puta. El chivato no era tal; era el viejo” dice Alcolea, desmontando cualquier atisbo de sacralidad mítica en su cuadro, producto sin duda de una madurez espléndida.

“El chivato es el testigo inesperado, aunque inevitable, de este difícil suceder y sucederse de la exposición de Susana… Con El chivato el repliegue se hace voz. El nos dice la enredosa lección de esta extraña historia de Susana y los viejos, que empieza por ser una fábula policíaca y termina en juicio del ojo”. Ángel González

– Miquel Barceló – Pintor damunt el quadre (1982)

El año 1982 fue decisivo para el lanzamiento público de Miquel Barceló. Tras ser incluido por María Corral en Otras figuraciones en 1981, contó con el espaldarazo de ser el único español seleccionado para la Documenta de Kassel de 1982. En el transcurso de ese tiempo su pintura abandonó el gesto neoexpresionista de brillante cromatismo, para hacerse más construida y reflexiva, de gamas más reducidas. Este cuadro, en el que la figura ensimismada del pintor se encuentra inmersa en una especie de torbellino en el interior de su estudio, se sitúa a medio camino entre la pintura presentada en 1981 (Map de carn), y lo que serán más tarde sus bibliotecas e interiores de museos. Conserva, sin embargo, el perro, que guarda relación con los animales de sus cuadros anteriores.

Hay un encuentro de Barceló con la tradición: por una parte, la del dibujo clásico en el tratamiento claroscurista y plásticamente modelado de la figura. Por otra, hay un elemento barroco que no resulta extraño si pensamos en la admiración de Barceló por los maestros del Museo del Prado. La construcción en perspectiva del ámbito del estudio atiborrado de cuadros entra en tensión con el fluído que avanza desde el fondo hacia fuera, y que parece no afectar a la figura. Otra referencia al barroco está en el origen de éste y otros cuadros sobre el tema del pintor en su estudio: la visita a una exposición de Caravaggio en Nueva York y en particular, la fascinación por el Narciso. De esta manera la obra, que posee también ciertos acentos de la Scuola metafísica, se convierte básicamente en una reflexión silenciosa sobre la pintura y el pintor.

IV. MATERIA

Ensalzar el valor de la materia como vehículo de expresión e indagar en las posibilidades de los elementos y las texturas, sin tener en cuenta al color, es la línea común de trabajo de artistas como Lucio Muñoz, Luis Feito, Manuel Millares, Antoni Tàpies, Antonio Saura, Rafael Canogar, Hernández Pijuan, Manuel Rivera y del escultor Martín Chirino. El inicio de esta línea de trabajo es la formación del grupo El Paso en 1957, cuyo principal objetivo es reactivar y modernizar el arte contemporáneo español hacia las nuevas corrientes artísticas como el Informalismo europeo y el Action Painting americano.

Aunque este grupo tan sólo se mantiene activo tres años, cada uno de los artistas que lo integran continúan individualmente con ese interés por la materia. Incluso podríamos decir que aunque todos ellos emplean gestos violentos, destructivos de la materia de sus obras, cada uno utiliza una serie de materiales y de procesos de trabajo que les identifican, la arpillera desgarrada de Millares, la madera quemada y arrancada de Lucio Muñoz y la malla metálica de Rivera, entre otros. Quizás a simple vista, parezca que la obra de Antonio Saura no conecta con el resto, aunque se resiste a eliminar la figuración de sus obras, su figuras son violentamente distorsionadas, al igual que Hernández Pijuan salpica fuertemente el lienzo con pintura y Rafael Canogar modela con los dedos el óleo, la agresividad que transmiten sus obras es el elemento común a todos ellos. En torno a la ciudad de Cuenca en esos mismos años, trabajan Gerardo Rueda, Gustavo Torner y Fernando Zóbel, otra serie de artistas que comparten ese interés por la materia, empleando el lenguaje abstracto, pero imprimiendo un sentido lírico a sus obras. Su principal objetivo es la búsqueda de la esencia de lo pictórico.

– Gerardo Rueda – Alcalá (1960)

Cursó estudios de Derecho en Madrid. Ya a partir de 1942 su vocación pictórica es manifiesta y realiza paisajes claramente influidos por el cubismo, con una concepción arquitectónica y geométrica. Se siente especialmente interesado por el análisis espacial, que estará presente en toda su obra posterior. También empieza a investigar con el collage desde 1953 con un especial importancia al relieve. Sus primeras producciones pictóricas las realiza Rueda sobre tela, con un concepto muy nítido de la organización espacial, unas gamas monocromas y densas de materia, que reflejan la influencia de Nicolas de Stäel. Hacia 1959 pinta una serie de cuadros que por su color se han llamado pinturas grises, que alterna con collages de papeles arrugados. Paralelamente comienza, junto a Zóbel y Torner, a elaborar el proyecto del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, que será inaugurado en 1966.

A partir de 1965, el relieve centra buena parte de la creación de Rueda. Comienza incorporando cajas de cerillas o maderas en sus composiciones, desarrollando el concepto de positivo–negativo, creador de espacios y contrastes lumínicos. En la década de los setenta hace uso de elementos historicistas como molduras, restos de mobiliario, marcos, etc., con lo que aporta matice más barrocos a sus obras. Más tarde, ya en los ochenta, Rueda utiliza los objetos encontrados como parte de su repertorio. La madera se convierte en un elemento básico de sus ensamblajes. El relieve llegará a adquirir una dimensión escultórica que recuerda, con sus objetos cotidianos, la obra de Morandi. Rueda se ha ocupado también del diseño de interiores, remodelaciones como la de varias salas del Museo de Santa Cruz de Toledo. En 1992 recibe el encargo de realizar las puertas de entrada al Pabellón de España de la Exposición Universal de Sevilla. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía le dedicó una retrospectiva en enero del 2002.

– Fernando Zóbel – Escalona (1961)

En 1961, Zóbel abandona definitivamente Filipinas, instalándose en Madrid. Desde 1955 su obra pictórica se movía en el terreno de la abstracción. Este cuadro pertenece a la llamada Serie negra, desarrollada entre 1959 y 1963. Basándose en el contraste del blanco y el negro, Zóbel dibuja un paisaje imaginario en el que predomina el concepto de vacío, sobre el cual trazos y manchas negras crean una imagen. El óleo se aplica mediante jeringuilla, para crear esas líneas finas, y también mediante barridos con la brocha seca. El sentido direccional de las manchas sugiere el movimiento, en un intento de captar más el principio dinámico de la naturaleza, que un movimiento concreto. El tratamiento en cierto modo gestual del negro está, no obstante, muy alejado de las tendencias informalistas contemporáneas, más partidarias del trazo liberado e irracional, siendo aquí prevalente una reflexión profunda y una elaboración meditada y esencialista.

V. ABSTRACCIÓN

El concepto de abstracción es un concepto contemporáneo, una obra abstracta es aquella que no hace referencia a ningún objeto o forma concreta del mundo visible o imaginado. Se centra en la objetividad del arte basado en conceptos elementales del lenguaje artístico. Pero hay diferentes formas de interpretar la abstracción bien, de una manera geométrica o de otra, lírica y espontánea. Las obras que están dentro de esta abstracción geométrica son neutras, en las que los elementos geométricos dotan a la obra de claridad, precisión y objetividad, eliminando la capacidad sensitiva y expresiva de los materiales se logra una composición estructurada de una forma lógica. El equipo 57, (fundado en París y activo entre 1957y 1962) ataca el subjetivismo y todo contenido emocional, individualista y literario de la obra de arte. Contrarios a la creación artística con nombre, forman un equipo y se plantean la actividad artística como un medio de investigación sobre cómo interactuar en el espacio artístico, forma, color, línea y masa. Otros artistas como Pablo Palazuelo y Jorge Oteiza se centran en el estudio de las formas geométricas en el espacio tanto en pintura como en escultura.

Todo lo contrario es lo que potencia la abstracción lírica, ya que incide en signos y formas en las que son fundamentales el inconsciente y la espontaneidad. Dotan a la obra del elemento expresivo y físico del trabajo del pintor. Las obras de Esteban Vicente y de José Guerrero sintetizan la corriente norteamericana del Expresionismo Abstracto, En las creaciones de Guerrero el color es un elemento primordial, las dota de intensidad y de un sentido lírico y la pincelada rápida y violenta las dota de fuerza. Esteban Vicente realiza lo que él denomina “paisajes interiores” combinando armónicamente los colores y entendiendo a éstos como generadores de luz. Albert Ráfols-Casamada crea una estructura ordenada en la composición de sus obras y consigue la creación del espacio mediante el color. Busca efectos de transparencia, de vibración y la luminosidad del color para producir el sentimiento de las cosas. José Manuel Broto genera atmósferas en sus trabajos a través de la utilización del color que combina con el dibujo. La imagen y el signo surgen en la composición como auténticas apariciones.

– Equipo 57 – Co-57 (1957)

El Equipo, constituído en el año 1957 por J. Cuenca, J. Serrano, A. Ibarrola y A. y J. Duarte, se planteó una creación artística colectiva de carácter racionalista y objetivo. Influído por la obra y el pensamiento de Oteiza, el grupo rechazó el informalismo y se mantuvo dentro de la tradición del constructivismo y el arte concreto, basando su trabajo en un método riguroso y analítico. El centro de sus planteamientos está en el concepto de “espacio plástico”, según el cual el cuadro no se concibe como representación, sino como superficie donde tiene lugar la interacción dinámica de los distintos elementos pictóricos: color, forma, línea y el propio espacio. Según Angel Llorente, estas primeras obras se caracterizan por el empleo de formas geométricas irregulares y colores planos que se interpenetran. Se evitan otros aspectos tradicionales de la pintura, como los efectos de luz, las texturas o la pincelada, buscándose, por el contrario, el color plano y la técnica impersonal y aséptica opuesta por principio a la subjetividad gestual del coetáneo informalismo.

– Esteban Vicente – Melody (Cantabrian series) (1982)

Al año siguiente de su nacimiento su familia se traslada a Madrid, donde en 1921 ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando para hacer la especialidad de escultura, que abandona pronto para dedicarse a la pintura. En esos años de Madrid entra en contacto con García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Alberti, Bonafé, Bores y el polaco Jahl. Ellos son la influencia determinante en aquel momento, integrándose Vicente en el grupo de “pintores–poetas”, así llamados porque se proponían crear equivalentes visuales a la poesía de la Generación del 27. En 1929 marcha a París, donde sobrevive con dificultad. Entonces conoce a Picasso, Dufy y Max Ernst, y trabaja pintando decorados en el Folies Bergère, para luego establecerse en Barcelona durante un año. Su pintura en esta época es todavía claramente poética, a base de formas simplificadas y colores pálidos y melancólicos que, no obstante, permiten vislumbrar el rigor estructural que caracterizará su obra posterior. En 1936 se traslada a Nueva York, donde cuatro años más tarde se nacionaliza americano. A finales de los años cuarenta, y tras un periodo de dificultades y escaso éxito que le llevaría a destruir su obra anterior, Esteban Vicente encuentra definitivamente su cauce artístico en el lenguaje del expresionismo abstracto. Su pintura se basa en armonías cromáticas de gran luminosidad. Entabla amistad con los miembros de la Escuela de Nueva York: Rothko, De Kooning, Pollock, Kline y Newman, así como con los teóricos Rosenberg y Thomas B. Hess. Su participación en las exposiciones “New Talents 1950” y “9th. Street” le proporciona gran prestigio, siendo incorporado a la primera generación del expresionismo abstracto norteamericano. En España se empieza a conocer su obra sólo a partir de 1987, fecha de su exposición en la Fundación Banco Exterior de Madrid. En 1998 se ha celebrado una retrospectiva en el MNCARS y en Segovia se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, a partir de la importante donación de obra realizada por el propio artista.

VI. OBJETOS Y REFERENCIAS

A mediados de los años 70, surge un movimiento artístico denominado Arte Objetual, este es el criterio de selección empleado para elegir las obras que conforman este espacio. El proceso creativo de estos artistas no se reduce simplemente a la inserción de objetos o a hacer referencia a ellos, sino que crean un nuevo medio de expresión, ya que los objetos extraídos de su contexto significativo, se transforman en materiales que el artista dota de un nuevo mensaje. Éste concepto de generar nuevas asociaciones es el que nosotros denominamos como “referencias” y que tiene múltiples enfoques. Si analizamos de manera individualizada cada unos de los casos, encontramos referencias poéticas y narrativas, en las obras de Antoni Llena, Carmen Calvo, Susana Solano y Elena Blasco, que incluso llegan a ser autobiográficos como es el caso de Elena del Rivero, Cartas a la madre. 2001. Miquel Barceló hace referencia al proceso creativo del artista. De la misma manera, podemos encontrar referencias a la literatura, al lenguaje y a la tipografía, en las obras de Eva Lootz, Rogelio López Cuenca y José Maldonado.

La instalación constituye una nueva línea de expresión contemporánea en la que los límites físicos de la materia escultórica se desbordan y se integran en el espacio del espectador. Este es el caso de la obra de Antoni Muntadas, (La siesta, 1995) que proyecta sobre un sillón imágenes extraídas de la realidad y lo enfoca desde un punto de vista conceptual. Por otra parte, la reutilización de objetos de cristal en la instalación de Nacho Criado, muestra un cambio de uso de los objetos, y su empleo en la obra se centra en el poder simbólico de la transparencia y la fragilidad.

– Juan Uslé – Líneas de vida (2000-2001)

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, finalizando en 1977 y posteriormente es profesor de Expresión Plástica en la Universidad de Santander. Sus comienzos pictóricos arrancan con gran influencia del expresionismo abstracto americano, a finales de los setenta. Posteriormente su obra se va impregnando de un lirisimo que deriva a los paisajes oscuros de los años ochenta, en formatos pequeños que apoyan la intimidad de su obra. Su decisión de vivir en Nueva York a partir de 1987 vuelve a provocar un giro en su pintura, que se fija meramente en lo pictórico: el color y la forma, las tramas precisas lineales como argumentación sobre fondos planos de color. Es en los noventa cuando su obra se da a conocer internacionalmente: es seleccionado para la IX Documenta de Kassel en 1992 y en 1996 se le dedica una exposición individual en el MACBA. Durante el año 2000 Uslé tiene una importante revisión de su trabajo en una exposición en Santander. En paralelo a esta muestra y en el mismo año expone sus fotografías, parte importante para comprender su tarea como pintor. Sus series fotográficas guardan una gran coherencia formal con su pintura en sus análisis formales en torno a la forma y el color

– Victoria Civera – Más de tres veces (ojalines) (2002)

Entre 1972 y 1977 cursa estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, donde experimenta, en colaboración con Juan Uslé, con la fotografía, el fotomontaje y el happening. Tras su traslado a Santander en 1978 centra su trabajo en una pintura de intensos valores cromáticos y factura neoexpresionista, más radical en sus cualidades tonales y matéricas en el arranque de la década de los ochenta, un momento en el que aumenta considerablemente el formato de sus obras, y en el que, sin abandonar las alusiones figurativas, introduce el círculo, solución formal clave en la evolución de su trayectoria creadora.

Con un marco de referencias en el que se ha incluido a F. Kupka, los Delaunay, Noland o J. Johns, las sucesivas series en que emplea los motivos circulares no remiten únicamente a la sugestión ordenadora de su geometría; la carga matérica de la pintura, la sinergia formal entre elementos de reminiscencias naturalistas y otros no figurativos y la poderosa capacidad evocadora del círculo como signo e icono concluyen en un periodo calificado como de simbolismo abstracto. Con este bagaje, presenta en 1982 su primera individual madrileña en la galería Montenegro. En 1987 se instala en Nueva York, abriéndose un nuevo periodo en el que sus planteamientos plásticos experimentan cambios significativos. Su pintura se desenvuelve en pequeños formatos, donde comienza a hacerse patente una mayor preocupación por el espacio y en los que abandona la furia expresiva por una contención lírica de tonos sutiles y colores apagados. Recluyéndose en el centro del cuadro, desarrolla una ambigua iconografía abstracta, que le permite trasladar la potencia sugestiva de su obra hacia un plano más íntimo, donde se convocan reflexiones y metáforas que, desde lo femenino, hacen de la biografía sentimental, la memoria y el cuerpo y su versátil capacidad emocional argumentos nodales de su actividad. Paralelamente, sus pinturas comienzan a adquirir una nueva dimensión objetual, al incorporar al plano materiales diversos –yeso, algodón, lino, seda, terciopelo- y pequeños objetos, con los que crea un nuevo canal que refuerza la capacidad evocadora de aquéllas. En este sentido hay que situar inicialmente el arranque de su actividad en los terrenos de la escultura y la instalación a finales de los ochenta, un momento de intensa actividad expositiva a ambos lados del Atlántico.

Durante la década de los noventa no abandona la pintura, que se torna más sensual en el uso del color, aunque no por ello se debilita el latente juego de tensiones formales que caracteriza sus composiciones. Volcada en la creación de instalaciones, éstas suponen una continuación de los argumentos conceptuales de su obra pictórica. Basadas en la yuxtaposición y asociación de objetos de uso cotidiano, recorre a través de las mismas el concepto de intimidad, argumento desde el que asalta otras ideas que se instalan en la dualidad oculto-desvelado, y que se manifiestan a través del deseo, el fetiche, el cuerpo, la casa. En el tramo final de los años noventa, su pintura se encamina por el terreno de la plena figuración.

VII. NUEVAS REALIDADES

El arte trata de reflejar la realidad, mejor dicho, el artista utiliza la realidad en la que vive como elemento con el que crear sus obras. La realidad es un elemento objetivo, pero se transforma en subjetivo en el momento en que cada uno de nosotros lo interpretamos de manera diferente. A su vez ese elemento real puede ser transformado en irrealidad y fantasía en un momento. Juan Ugalde, parte de fotografías y amplia sus límites con pintura, incluyendo toques y recortes que dotan a la obra de un guiño irónico e irreal. Alberto García-Alix representa o crea escenografías vacías, ausentes de personajes pero en los que los objetos hacen continuas alusiones a sus habitantes. Estas referencias a otras realidades, a otras historias y personajes ausentes en la imagen, también lo encontramos en la obra de Miguel Rio Branco. La utilización de la narración de historias están presentes en la obra de Vicente Blanco y en la instalación de Mateo Maté (Desubicado, 2003) en la que el propio título describe las sensaciones que transmite la obra y que utiliza el lenguaje cinematográfico tan cercano a nosotros como las películas de Alfred Hitchcock. Las obras más conceptuales de este espacio, son las de Antoni Muntadas en las que experimenta con los reflejos y la doble exposición. De la misma manera, Txomin Badiola emplea referencias políticas y sociales.

– Miki Leal – El gran sueño (2006)

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla. Miembro fundador de “The Richard Channin Foundation”. Leal presenta una serie de dibujos realizados en su reciente estancia en Canadá. Grandes formatos de dibujos (1,50 x 200 cms.), en los que utiliza diversos materiales, desde lápiz, acrílicos, bolígrafo, acuarelas, etc. Utiliza los iconos de nuestra sociedad de consumo y los inserta en los dibujos a modo de sátira, hombres a caballo fumando una conocida marca de tabaco, imágenes de conocidas películas de Hollywood en escenarios imposibles.

– Juan Ugalde – Dolce vita (2000)

A finales de la década de los setenta, comienza estudios de Arquitectura, Filosofía y Bellas Artes, a la par que participa en sus primeras exposiciones colectivas. Tras una etapa inicial de pinturas próximas a la obra de Luis Gordillo, en los años centrales de la década de los ochenta comienza a emplear referencias a lenguajes pictóricos del siglo XX, que combina con personajes tomados del mundo del cómic. Inicialmente recargadas, construidas a modo de collages pictóricos de múltiples planos superpuestos, sus obras transitan rápidamente hacia una mayor sencillez compositiva, en paralelo a un viraje conceptual que introduce en sus trabajos un análisis sobre las apropiaciones y trasvases entre alta y baja cultura. Sirviéndose de la parodia y la caricatura, despliega un completo repertorio de arquetipos formales a los que reduce significativamente géneros, movimientos históricos o lenguajes plásticos, en un juego irónico que indica su desactivación en beneficio de una lectura meramente decorativa. En 1986 se traslada a Nueva York con una beca Fullbright.. A su regreso en 1989 crea junto a los también pintores Patricia Gadea y Mariano Lozano y el poeta Dionisio Cañas el colectivo Estrujenbank. La lectura cáustica antes limitada al mundo del arte se amplía hacia el modelo de cultura visual imperante y su capacidad para imponer una asimilación acrítica del mundo. El grupo genera una estética de collage que se nutre de los mismos recursos y medios criticados –recortes de revistas, postales, anuncios, publicidad, imágenes de objetos industriales-, complementados con textos que reproducen las técnicas de atracción y sugestión del medio publicitario. La incorporación de fotografías de escenarios urbanos y personajes de la calle tomadas por los miembros del colectivo proporciona un toque naturalista que, a la par que contextualiza sus estrategias, insiste en la ironía para reiterar la proximidad real de las estructuras denunciadas. Tras la disolución de Estrujenbank en 1991, y sin abandonar en ningún caso el tono crítico, su obra va adquiriendo una posición más sociológica, avalada por la profunda vocación naturalista de sus fotografías, medio que paulatinamente va monopolizando su producción. Pegados directamente sobre el lienzo, completa sus registros fotográficos con amplias bandas pictóricas –desde mediados de la década de los noventa sustituye el acrílico por el óleo-, que no emplea para enfatizar detalles sino para enmarcar y reseñar el conjunto de la escena. Paralelamente, a lo largo de la década reduce la presencia de recortes pegados, en una estrategia de síntesis formal que facilita la percepción de los fuertes contrastes de significado que generalmente guardan con respecto a los elementos centrales de la obra. Sin interés analítico, en ella pone de relieve la pervivencia de estereotipos –el turismo, lo rural, el desarrollo- que conviven con una construcción social oficial, y sobre los que de ordinario se dirigen miradas entre la nostalgia y la simpatía, pero de las que se excluye su valoración como realidades contemporáneas que chocan con una lectura inculcada en clave de progreso de la sociedad actual. Esta línea, que de alguna forma acude a una proyección desde el pasado, se ve completada con nuevas series en los últimos años en las que reproduce diferentes tipologías de chabolas, en una constatación, en cualquier caso carente de trascendencia, de una realidad de presente, pero, paralelamente, una visión de futuro.

VIII. ENTORNOS URBANOS

La sociedad contemporánea se desarrolla en torno a ciudades, éstas son el campo de trabajo de los artistas que se reúnen en esta sala. La fotografía es un medio idóneo para trabajar dichos entornos urbanos, ya que posibilita diferentes formas de expresión, pero no es la única.

Joan Rabascall y Jiri Georg Dokupil comparten el interés en innovar con nuevas técnicas, el primero de ellos, con impresiones fotográficas en tela, y en el caso del segundo, con las marcas que producen sobre el lienzo una llama de vela. El eje conceptual de todas las obras reunidas en esta sala es la ciudad y el entorno urbano, desde el boom inmobiliario de nuestras costas, reflejado en las obras de Rabascall, a la vista desde las azoteas de una gran ciudad como es Barcelona, que nos ofrece Hannah Collins, pasando por artistas que trabajan transformando y distorsionando imágenes digitales como es el caso de Dionisio González y Juan Carlos Robles. A su vez Concha Pérez nos hace caer en los detalles que nos ocultan las ciudades tras estructuras y andamios. Otras obras llegan a traspasar la bidimensionalidad de la imagen fotográfica, como la instalación de María Zárraga que se convierte prácticamente en una estructura arquitectónica. Pero no hay que dejar de hacer referencia a la pintura a través del trabajo del arquitecto y artista Juan Navarro Baldeweg que juega en La casa, 1985 con el espacio interior/exterior de una vivienda, dando diferentes perspectivas en un mismo plano.

– Dionisio González – Sao Caeatano (2006)

Se licenció en 1989 en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Continuó allí como profesor de la asignatura de Iniciación a las Técnicas del Grabado de tercer curso. Amplió estudios en Imagen asistida por ordenador en la Wilkey´s Moor Print Workshop de Devon en Inglaterra. Realizó en el curso 1991-1992 estudios de posgrado en Estampación artística, procesos infográficos en el Collegue of Art de la Heriott Watt University de Edimburgo. Después realizó un curso de Multimedia y fotografía avanzada en The Camberwell College of Art de Londres. Completa su formación con Cine y Televisión en la Escola de Artes Avanzadas “Aula do Risco” de Lisboa durante varios años hasta 1999. Se doctoró en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla con una tesis sobre La Estética del Horror permaneciendo dentro del cuerpo docente de la citada facultad. Trabaja desde hace bastante tiempo con la galería Cavecanem de Sevilla y recientemente ha recibido el premio Pilar Juncosa y Sotheby´s de la fundación Pilar i Joan Miro de Mallorca, donde presentará este año su trabajo “Panópticos. La escritura de lo visible”. Dionisio contragolpea las conciencias con sus series y trabajos de cajas de luz, practicando ejercicios de una lucidez e ironía deslumbrantes.

. EXPOSICIÓN TEMPORAL.

LÍNEA DE LUZ. CARLOS SCHWARTZ
Del 17 de junio al 17 de octubre 2010

Intervención en la Capilla de Fuensaldaña

La luz, en su doble condición de elemento plástico y recurso para dotar de trascendencia a la obra de arte, es el hilo conductor de la instalación. “Línea de luz” es el lema de esa propuesta, a mitad de camino entre la escenografía y el arte, compuesta de siete obras en perpetuo diálogo dentro de la Capilla de los Condes de Fuensaldaña, uno de los espacios más emblemáticos de Patio Herreriano.

La instalación está compuesta de diversas piezas geométricas elaboradas a partir de fluorescentes que resaltan en la penumbra del espacio donde se han emplazado: una hexaedro, un dodecaedro, un tetraedro, una barandilla lineal, una intersección y unas paralelas. La obra restante es una escalera reflectante de aluminio de diez metros de altura, hasta el techo de la capilla, para elevar la luz que proyectan las figuras cúbicas y dotar al conjunto de la trascendencia que se pretende.

~ by lostonsite on 14 agosto, 2010.

Arte, Exposiciones

2 Responses to “Cuando el patio fue invadido por el arte”

  1. ¡Buenas!
    Busco imágenes sobre el antiguo claustro del monasterio de San Benito para una exposición oral, y me gustaría incluir las tuyas. Colocaría únicamente las imágenes relativas al patio, e incluiría la dirección del blog como fuente. ¿Te importaría?
    ¡Gracias!
    L.

Leave a Reply




 
A %d blogueros les gusta esto: