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Cuando lo sagrado se hizo real

LO SAGRADO HECHO REAL
PINTURA Y ESCULTURA ESPAÑOLA 1600-1700

VALLADOLID. MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO
Del 5 de julio al 30 de septiembre

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En la España del siglo XVII nació un nuevo tipo de realismo artístico. Con el fin de revitalizar y de dar un nuevo impulso a la Iglesia Católica, pintores y escultores trabajaron conjuntamente con el fin de lograr que la imagen sagrada resultase lo más real y cercana posible. Este tipo de realismo no se parecía en nada a cualquiera de los que estaban surgiendo en otros países europeos. El de España era descarnado, crudo, austero y a menudo sangriento, cuya intención era sacudir, perturbar los sentidos y conmover el alma.

A pesar de que los pintores que trabajaron en este periodo, como Velázquez y Zurbarán, siguen gozando hoy de gran celebridad, los escultores de esa época (Juan Martínez Montañés y Pedro de Mena, entre otros) son prácticamente desconocidos fuera de España. El tipo de escultura que realizaban, tallada en madera y, a continuación policromada, requería una pericia considerable. De esta técnica resultaron algunas de las grandes obras maestras del arte español.

Durante esta época, los escultores trabajaron en estrecha colaboración con los pintores. De hecho, estos últimos, como parte de su formación, eran instruidos en el arte de policromar esculturas. Este contexto condujo a un nuevo estilo de pintura: un estilo naturalista que subrayaba la tridimensionalidad. La escultura y la pintura del Siglo de Oro español experimentaron una profunda influencia mutua.

. EL ARTE DE PINTAR ESCULTURAS: LA BÚSQUEDA DE LA REALIDAD

Durante el siglo XVII, la producción en España de escultura religiosa estaba estrictamente regulada por el sistema de gremios: el gremio de Carpinteros para los escultroes y el gremio de los Pintores para los policromadores o pintores. Las habilidades necesarias para pintar escultura se adquirían en talleres de pintura que existían para toda España, el más famoso de los cuales era Francisco Pacheco, en Sevilla, en el que estudiaron Velázquez y Alonso Cano. En su influyente tratado Arte de la Pintura (1649), Pacheco avisa que una talla “necesita que de la mano del pintor cobre vida”. Está documentado que Zurbarán policromó una talla de la Crucifixión al incio de su carrera.

La labor de pintar esculturas, analizada como forma artística, no está aún suficientemente estudiada. Fue un trabajo enormemente respetado en su día y considerado como un lucrativo negocio para los pintores. Uno de los efectos del contacto directo de los pintores con la escultura religiosa fue la introducción en sus cuadros de un intenso ilusionismo tridimensional.

– Francisco Pacheco – Cristo en la Cruz (1614). Óleo sobre madera de cedro

Pacheco era célebre por su destreza como pintor de esculturas y colaboró con frecuencia con Juan Martínez Montañés, incluyéndose algunas Crucifixiones de tamaño natural. Este hecho queda reflejado en el carácter fuertemente escultural de la Crucifixión pintada en 1614. En su papel de censor de arte religioso, que ejercía para la Inquisición, Pacheco defendió que los artistas siempre debían representar a Cristo sujeto a la cruz por cuatro clavos y no por tres, como sucedía en ocasiones.

– Juan de Mesa – Cristo crucificado (hacia 1618-1620). Madera policromada.

Esta talla es una versión reducida (con pequeñas diferencias) de uno de los más célebres Crucificados que hizo Mesa a tamaño natural, conocido popularmente como el “Cristo del Amor”. Fue encargada en 1618 por una cofradía sevillana, y todavía hoy sigue saliendo en procesión por las calles del hospital hispalense la noche del Domingo de Ramos. El estilo minucioso y preciso con el que Mesa realiza sus tallas fue muy célebre en su tiempo por el exagerado realismo y el áspero sentido patético del que hace gala. Todo ello se puede apreciar en esta escuálida figura de Cristo, que se manifiesta en el contorno de los músculos y de la caja torácica.

 

INMACULADA CONCEPCIÓN: La Inmaculada Concepción -es decir, la creencia de que la Virgen María nació libre del pecado original- era una doctrina teológica compleja, centro de acalorados debates en los círculos religiosos desde la Edad Media. El tema era particularmente popular en Sevilla, ciudad que tenía una especial devoción por la Virgen.

Escultores y pintores como Montañés y Pacheco trabajaron para establecer una imagen ortodoxa de la Virgen. Los artistas se basaron, como fuente principal, en la descripción que aparece en el Libro del Apocalipsis, que habla de “una mujer vestida del sol, con la luna bajo sus pies y sobre la cabeza una corona de doce estrellas” (Apocalipsis 12: 1-2). Pacheco, en su tratado, especificó además que se debía representar a la Virgen como una bella joven de unos 12 o 13 años, con pelo dorado, largo y suelto, ojos serios y una nariz y una boca perfectas.

– Atribuido a Juan Martínez Montañés – Inmaculada Concepción (1628). Madera policromada.

Montañés y Pacheco realizaron juntos, a lo largo de su carrera, diversas versiones de La Inmaculada Concepción. Esta versión, que probablemente proviniera del taller de Montañés, sigue fielmente las enseñanzas de Pacheco relativas a cómo pintar las tonalidades de la piel y a cómo aplicar a los ropajes la elaborada técnica decorativa del “estofado”. El naturalismo con el que se muestra a la Virgen (su rostro juvenil, su expresión humilde, su largo cabello moreno, los pliegues de su manto cayendo pesadamente alrededor de su cuerpo) iba a tener una profunda influencia sobre las generaciones posteriores de artistas, particularmente sobre el joven Velázquez

– Diego Velázquez – La Inmaculada Concepción (1618). Óleo sobre lienzo.

Cuando Velázquez pintó esta obra, hacía poco que había obtenido el título en el taller de Pacheco, donde cabe suponer que había sido instruido en el arte de pintar esculturas. Aquí Velázquez dota de una intensa sensación de tridimensionalidad a la figura. Las radiografías han revelado que el manto azul de la Virgen estaba inicialmente más suelto, más despegado del cuerpo, como si estuviera siendo agitado por el viento. Debido probablemente a que, en cierto modo, interfería con el carácter escultural que quería lograr, Velázquez dispuso finlamente el manto más pegado a las piernas de la Virgen. Los pliegues de la túnica roja descansan sobre la parte superior de la luna, a semejanza de la escultura de Montañés.

 

. UNA AUTÉNTICA SEMEJANZA: RETRATOS

Las órdenes religiosas fueron en la España del siglo XVII importantes patronos artísticos. Sus encargos solían centrarse en la historia de una orden o en la exaltación de su fundador o de algún miembro significativo. Por ejemplo, San Pedro Nolasco (fallecido en 1249) fue canonizado en 1628. Ese mismo año se le encargó a Zurbarán que pintara veintidós cuadros que ilustraran su vida para decorar uno de los claustros del Monasterio de Nuestra Señora de la Merced en Sevilla. Nolasco era de origen francés y fundó la Orden de Nuestra Señora de la Merced, los Mercedarios Calzados, en 1218, cuya principal dedicación era el rescate de cristianos cautivos de los musulmanes. Su compromiso con la protección de la fe cristiana todavía tenía mucha repercusión en la España del siglo XVII, especialmente después de la expulsión de los moriscos en 1609.

Otro grupo religioso que tuvo gran influencia política fue la Compañía de Jesús, fundada en 1540 por el ex militar y predicador erudito San Ignacio de Loyola. Los jesuitas, famosos por su ferviente piedad y por la importancia que concedían a la enseñanza, eran reformistas pragmáticos que trataban de difundir la doctrina católica traspasando fronteras, llegando incluso hasta Japón. Para celebrar la beatifiación de Ignacio en 1609, en la cual se le declaró digno de veneración pública como preparación para su posterior canonización, los jesuitas en Sevilla encargaron a Montañés y a Pacheco una escultura de él de tamaño natural. Con el fin de lograr una auténtica semejanza, Montañés y Pacheco tomaron como modelo la máscara mortuoria del santo; de hecho, Pacheco tenía en propiedad una copia en escayola de la misma. Tan orgulloso estaba Pacheco del resultado, que proclamó que su retrato del santo era el mejor de todas las representaciones realizadas hasta la fecha, “porque realmente parece que está vivo”.

Quizá uno de los mejores ejemplos donde mejor queda patente la extraordinaria cota de naturalismo que la escultura policromada era capaz de alcanzar sea el San Juan de Dios, de Alonso Cano.

– Juan Martínez Montañés y Francisco Pacheco – San Ignacio de Loyola (1610). Madera policromada y tela encolada.

Encargada para celebrar la beatificación de San Ignacio, ocurrida en 1609, esta escultura es una imagen “de vestir”, en donde únicamente la cabeza y las manos han sido talladas y pintadas. La policromía consituye un magnífico ejemplo de la técnica mate de Pacheco. Él consideraba que esta técnica lograba un resultado más naturalista que un barniz con brillo, en lo que respecta a las carnaciones de la piel. No se sabe qué objeto sujetaba el santo con su mano derecha, aunque es probable que se tratase de un crucifijo. La túnica negra, hecha de tela endurecida a base de cola, probablemente se añadió también en fechas posteriores.

 

– Juan Martínez Montañés y Francisco Pacheco – San Francisco de Borja (hacia 1624). Madera policromada y tela encolada.

Al igual que la escultura de San Ignacio de Loyola, este retrato esculpido es una imagen “de vestir”, un maniquí de tamaño natural cubierto con una simple sotana y al que, en las ocasiones solemnes, se les vestía con un atuendo litúrgico muy elaborado. Fue encargada por los jesuitas de Sevilla para celebrar la beatificación de Francisco de Borja en 1624. Se trata, sin duda, de una de las obras maestras fruto del trabajo conjunto de Montañés y de Pacheco. Como si de un maquillador se tratase, Pacheco aplica un tono más oscuro de marrón para realzar los pómulos de Francisco de Borja, mientras que una línea negra trazada a lo largo de los párpados sirve para resaltar los ojos. El toque final de Pacheco consiste en aplicar un barniz de clara de huevo a los ojos, para que el rostro “cobre vida y le brillen los ojos”. Parece que en su origen, la figura sujetaba con su mano izquierda un verdadero cráneo.

– Alonso Cano – San Francisco de Borja (1624). Óleo sobre lienzo

Francisco de Borja fue un noble que pasó la primera parte de su vida al servicio del emperador Carlos V y de su mujer Isabel. Sin embargo, cuando en 1539 murió la emperatriz, al ver su cuerpo putrefacto, Francisco de Borja declaró que a partir de ese instante, nunca más serviría a un amo que pudiera morir. Así, y tras la muerte de su esposa en 1546, decidió entrar en la Compañía de Jesús. Alonso Cano lo representó meditando sobre un cráneo coronado, símbolo de la vanidad mundana. Este retrato pintado guarda cierta similitud con la escultura que Montañés realizó del santo. De hecho, podría ser que Cano, siendo estudiante en el taller de Pacheco, le hubiera visto pintar dicha escultura.

 

– Alonso Cano – Cabeza de San Juan de Dios (hacia 1660-1665)

Aunque Cano recibió formación en ambas disciplinas, pintura y escultura, sólo al final de su carrera se decidió tallar y pintar sus propias esculturas. San Juan de Dios, famoso por sus obras de caridad y fundador de hospitales para pobres, era el santo patrón de Granada. Originiariamente, esta cabeza tallada formaba parte de un maniquí de tamaño natural vestido con ropajes reales, donde únicamente las partes visibles -la cabeza y las manos- estaban talladas en madera. En cuanto a los ojos, se introdujeron semiesferas de cristal pintado en la cabeza, hueca en su interior. Cano funde de manera sutil varias capas finas de color para así dar calidez a los rasgos; la pintura es particularmente tenue alrededor de la raíz del cabello.

. SAN FRANCISCO EN MEDITACIÓN: UN CADÁVER EN EXTASIS

“Era cosa (dice) de admiración que un cuerpo humano, muerto de tanto tiempo, estuviese de la manera que él estaba; porque estaba en pie derecho, no allegado, ni recostado a parte alguna. Tenía los ojos abiertos, como persona viva, y alzados hacia el Cielo moderadamente.” Relato de un cardenal de la visita del Papa Nicolás V en 1449 a la tumba de San Francisco, en Asís.

En 1449, el Papa Nicolás V, acompañado por un pequeño séquito, entró en la tumba de San Francisco, en Asís, para rendirle homenaje. Quedaron totalmente conmocionados al descubrir que, a pesar de que el santo había muerto hacía más de 200 años, su cuerpo permanecía milagrosamente incorrupto, de pie y erguido, con los ojos alzados mirando al cielo. De sus estigmas (marcas de las heridas de Cristo al ser clavado en la cruz) todavía brotaba sangre.

Las imágenes que relatan este milagro, como las realizadas por Zurbarán y Pedro de Mena, eran enormemente populares en la España del siglo XVII.

Hijo de un rico comerciante, San Francisco creció disfrutando de los placeres de la vida. Pero pronto se dio cuenta de que su vida mundana no le satisfacía, no le llenaba. Intercambió sus ropas con un mendigo e inició la búsqueda de una vida espiritual. A lo largo de su vida atrajo a numerosos seguidores y fundó una orden religiosa, la Orden de San Francisco (franciscanos), basada en tres sencillas reglas: pobreza, obediencia y castidad. Los tres nudos que tiene la cuerda que llevan atada alrededor de la cintura, sobre el hábito, simbolizan dichos preceptos. La austera vida de ermitaño que llevó San Francisco le convirtió en figura ejemplar en la España posterior a la Contrarreforma. Francisco Pacheco era miembro seglar de la Orden de San Francisco y pidió que lo enterraran con el hábito de los capuchinos, la rama reformada de la Orden de San Francisco.

– Francisco de Zurbarán – San Francisco de pie, en éxtasis (1640). Óleo sobre lienzo

Zurbarán presenta a San Francisco de pie, erguido, en estado de éxtasis, tal y como se dice que el Papa Nicolás V lo encontró cuando entró en su tumba, en la cripta de la basílica de Asís. Desprovisto de toda narrativa e iluminado por la luz de las velas, Zurbarán introduce al santo en una hornacina poco profunda, donde su presencia escultural logra llenar toda la composición. El hábito proyecta una sombra sobre la pared (ahora apenas visible) y cae recto, formando pliegues paralelos y realzando más si cabe la posición erguida del santo.

– Pedro de Mena –  San Francisco de pie, en éxtasis (1663)

Mena dirigía un taller en Málaga que gozaba de enorme éxito. Él mismo tallaba y pintaba sus esculturas, lo que le permitía tener un control total sobre su obra. No sería de extrañar que esta talla estuviera inspirada en la representación pictórica que hizo Zurbarán del santo. En su búsqueda de la realidad, Mena utilizó materiales como cristal para los ojos, marfil para los dientes, pelo natural para las pestañas, y cuerda. A pesar de su pequeño tamaño, esta obra tiene una extraordinaria presencia. En su Manual para viajeros por España (1845), Richard Ford recomienda encarecidamente a sus lectores que no dejen de visitar esta obra. Situada en la sacristía de la Catedral de Toledo, donde sigue instalada actualmente, Ford la describe como una “obra maestra dotada de un sentimiento extático y cadavérico”. Esta escultura se encuentra en excelente estado de conservación.

 

. MEDITACIONES SOBRE LA PASIÓN

“Está el dicho Gregorio [Fernández] en opinión de Venerable, por sus muchas virtudes; pues no hacía efigie de Cristo Señor Nuestro y de su Madre Santísima que no se preparase con la oración, ayunos, penitencias y comuniones, porque Dios le dispensase su gracia para el acierto”. La vida de Gregorio Hernández [Fernández], Antonio Palomino.

Cada año, durante la Semana Santa, se revive la Pasión de Cristo. Los pasos, que pesan hasta dos toneladas y portan esculturas pintadas de tamaño natural, se llevan por las calles, balanceándose de lado a lado, dando la impresión de que las esculturas están vivas. La muchedumbre se alinea en las calles a su paso y muchos espectadores resultan impresionados por la narrativa que se representa ante ellos.

También se encargaban esculturas policromadas de la Pasión para iglesias o para la devoción particular. Su realismo implacable pretendía despertar sentimientos de empatía en el devoto y, aunque hoy en día pueden resultar terribles y violentos, aún siguen produciendo sentimientos de empatía y piedad. Este compromiso para lograr una reconstrucción escultórica poderosamente naturalista de una escena de la Pasión tiene también su equivalente en la pintura, con pintores como Velázquez y Zurbarán. La ilusión de tridimensionalidad que logró por ejemplo Zurbarán en sus Crucificados es tan efectiva que a menudo se los confundía con esculturas.

– Gregorio Fernández – Ecce Homo (anterior a 1621). Madera policromada, cristal, tela encolada.

En esta obra Fernández muestra el momento en que Cristo, tras haber sido atado, azotado e insultado por los soldados, es presentado por Poncio Pilatos ante el pueblo judío, con las palabras Ecce Homo (“He aquí al hombre”). Para representar las heridas de la espalda de Cristo, se levantó una capa y se aplicó un color rojo-rosáceo a la capa inferior. Para representar las magalladuras y las imperfecciones de la piel, se aplicó una mezcla de pintura azul y rosa con gruesas pinceladas. Cuando en 1989 se retiró temporalmente el paño de pureza de tela para su restauración, se descubrió que los genitales también estaban tallados, revelando que Fernández, originariamente, había concebido la imagen como una figura completamente desnuda.

– Diego Velázquez – Cristo tras la flagelación, contemplado por el alma cristiana (probable 1628-1629). Óleo sobre lienzo.

Velázquez representa aquí un tema cristiano pocas veces tratado: tras haber sido flagelado, Cristo recibe la visita de un alma cristiana en forma de niño, acompañado por su ángel de la guarda. Los Evangelios únicamente narran el azotamiento de Cristo, pero hubo comentarios y textos de meditación que hacían referencia a ese momento posterior a su flagelación. Mientras que las figuras del ángel y del alma cristiana parecen haber sido hechas a partir de modelos vivos (las alas del ángel parence de quita y pon), para realizar la figura clásica de Cristo es posible que Velázquez estudiara alguna de las muchas interpretaciones escultóricas de este tema, como la realizada por Gregorio Fernández.

 

– Gregorio Fernández – Cristo de la Luz (hacia 1630)

Esta obra de Fernández supone la culminación de la iconografía del Crucificado, con una representación delicada y cargada de dramatismo, pensada para trasmitir al espectador la impresión de que acaba de producirse la muerte, tras el más cruel de los martirios. El patetismo del rostro, afilado y tumefacto, con los ojos entreabiertos pero sin vida, se acentúa hasta el detalle al atrevesar la ceja y la oreja con espinas. El cuerpo parece consumido, con el tórax delgado y el vientre hundido. Las heridas se detallan hasta en una zona como la espalda oculta por la cruz. Para lograr tan tremendo realismo utiliza toda clase de postizos: cristal en los ojos, marfil para los dientes, corcho en las heridas y asta en las uñas. El único elemento que podría parecer menos naturalista es el vuelo del paño de pureza que tiende a elevarse a pesar de su pesada textura, pero que expresa la tempestad cuando Cristo expiró, que cubrió de tinieblas la tierra.

– Pedro de Mena – Magdalena penitente (1664). Madera policromada.

Tras el éxito alcanzado con la terminación de la sillería de la Catedral de Málaga en 1662, Pedro de Mena, quizás aconsejado por Alonso Cano, decide viajar a Madrid al año siguiente con intención de extender sus contactos comerciales y al mismo tiempo, empaparse de la obra madrileña del mismo Cano, su maestro, de la de los grandes escultores del momento (Pereira, Sánchez Barba o Herrera Barnuevo), así como de las abundantes esculturas de la escuela castellana o importadas de Flandes e Italia para ornato del largo número de iglesias y conventos existentes en la Corte. Fruto de este viaje, además del título de escultor de la Catedral de Toledo en mayo de 1663, fue el encargo de una escultura de la Magdalena como penitente con destino a la Casa Profesa de Jesuitas de la capital.

La escultura, de tamaño natural, fue realizada a su retorno a Málaga en 1664 según declaran las inscripciones de las tres cartelas de su peana (“Faciebat Anno 1664 / Petrus D Mena y Medrano / Granatensis, Malace”). Su iconografía, más habitual en el medio pictórico, como símbolo de la penitencia, de la salvación y del amor místico, se inspira directamente en otra escultura del mismo tema conservada al menos desde 1615 en el convento madrileño de las Descalzas Reales y relacionada con la producción del maestro vallisoletano Gregorio Fernández. A partir de tal precedente, Mena realiza una de sus creaciones más personales: envuelta en una rígida estera de palma y con el rostro demacrado por la penitencia, la santa arrepentida dirige su anhelante mirada al crucifijo al tiempo que lleva su diestra al pecho en un expresivo gesto de místico arrobamiento.

. DEVOCIÓN PRIVADA

“Y el Señor le regalaba en tanto grado, que una vez estando arrodillado delante de un Crucifijo, el mismo Crucifijo extendió el brazo y se le echó encima, abrazándole y acariciándole con singular favor. Empapado en una suavidad inefable, con un silencio profundo, y con unos abrazos castísimos, se unía con el Sumo Bien”. Pedro de Ribadeneyra, Flos Sanctorum o Libro de las vidas de los santos, 1599.

La costumbre de orar frente a pinturas y esculturas, especialmente de Cristo y la Virgen, llevó a algunas figuras religiosas a experimentar una unión mística con ellas. Santa Catalina de Siena, por ejemplo, recibió los estigmas de un crucifijo medieval pintado, mientras que de San Bernardo se dice que recibió a Cristo en sus brazos después de rezar ante una escultura de un Crucificado. Es esta visión de San Bernardo la que representa aquí Ribalta, quien probablemente se inspiró en un relato que el jesuita Pedro de Ribadeneyra incluyó en su Libro de las vidas de los santos de 1599. Esculturas policromadas, hiperrealistas como el Cristo de la Luz de Gregorio Fernández, que convierte lo sagrado en algo verdaderamente palpable, fueron también claves para la sugestión de tales visiones y para facilitar a los pintores una fuente de inspiración. Es interesante que esta pintura de Ribalta se documenta por primera vez en la celda del prior de la Cartuja de Porta Coeli, cerca de Valencia, donde pudo estar instalada, en solitario, para proporcionar una potente representación visual de la máxima aspiración de un monje: la unión directa con Dios.

– Francisco Ribalta – Cristo abrazando a San Bernardo (hacia 1624-1627)

Para transmitir el estado extasiado y visionado de Bernardo, Ribalta le muestra con los ojos cerrados y una sonrisa en los labios. Habiéndose rendido a  Cristo, el cuerpo de San Bernardo se ha quedado sin fuerzas y Cristo se inclina hacia adelante para sujetarlo. Lo que resulta sorprendente y digno de mención en esta obra es la forma en la que Cristo parece haberse metamorfoseado, transformándose de escultura de madera en ser humano. La presencia física de Cristo es el aspecto más destacado e impactante de la obra. Su físico heroico y clásico está bañado de una luz dorada mientras emerge de la oscuridad.

. MEDITACIONES SOBRE LA MUERTE

“Los pintores y escultores tienen diferencia entre sí, sobre qual es más excelente arte: pero en las imágenes espirituales tienen mucha ventaja la estatuaria; porque la pintura consiste en sombras, y en poner una tinta sobre otra; y esto en lo espiritual huele a hipocresía; pero la estatuaria consiste en cortar y debastar”. Sermón pronunciado en 1615 por el sacerdote Francisco Fernández Galván.

Gregorio Fernández, uno de los escultores más destacados, que trabajó en Valladolid durante la primera mitad del siglo XVII, talló entre 1625 y 1630 la escultura de Cristo yacente, tumbado sobre una sábana blanca. Su obra, especializada en escenas de la Pasión, era conocida por su enfoque cruel y sangriento, e incorporaba a menudo elementos reales. Las uñas están hechas con asta de toro, los ojos son de cristal, y para simular el efecto de la sangre en proceso de coagulación se utilizó corteza de alcornoque cubierta de pintura roja. Fernández combinó estas técnicas realistas con una gran sensibilidad para el desnudo masculino.

El objetivo de una escultura como esta era lograr que los creyentes sintieran verdaderamente que se encontraban en presencia de Cristo, ya muerto. Tales imágenes se colocaban con frecuencia en una vitrina de cristal, y en ocasiones bajo el altar: una ubicación apropiada teniendo en cuenta que el sacerdote celebraba el sacrificio de Cristo en el altar, durante la misa. Estas imágenes también se sacaban en procesión durante la Semana Santa. Al omitir las figuras compungidas de la Virgen, San Juan Evangelista y María Magdalena, las cuales suelen estar presentes junto al Cristo yacente, se nos invita a centrarnos en el cadáver pálido y carente de vida, para que seamos nosotros los que pasemos a ser los protagonistas del duelo.

– Pedro de Mena – Dolorosa (Mater Dolorosa) (hacia 1670-1675). Madera policromada (probablemente pino).

Todas las esculturas de Mena sobre el tema de la Dolorosa son muy expresivas. En su tiempo había gran demanda de las mimas para acompañar la oración de particulares. El formato de busto invita a la intimidad. Los labios, separados, parecen proferir un grito; un lamento. Las finas láminas de madera que conforman el tocado azul de la cabeza y el velo interior blanco, realizado con lienzo enyesado, protegen su rostro a la vez que lo enmarcan. La pintura logra reproducir leves variaciones en la tonalidad de la piel; por ejemplo, en el modo en el que las lágrimas de la Virgen provocan un sutil cambio de color de la piel que hay entre la nariz y la cuenca ocular. Las lágrimas de cristal, que se han desprendido, capturarían la luz ambiental, haciendo que resultaran aún más naturalistas. Aún son visibles los restos del camino recorrido por las lágrimas, realizado con cola animal.

– Gregorio Fernández. Cristo Yacente (1625-1630)

Esta magistral pieza del naturalismo castellano, caracterizada por la sobriedad que emite su idealizada anatomía, su respeto a las leyes del “decoro” o su desmayo mortal, es también un ejemplo del gusto barroco por el efectismo, logrado en el contraste entre la visión real de un Dios muerto y su imagen artística. Con su énfasis en la belleza formal y, a la vez, en una emotiva crueldad patética, manifiesta la ambición pedagógica de los Jesuitas (para quienes fue realizada) y de su retórica, que tanto influyeron en el arte del siglo XVII.

El cuerpo de Cristo, completamente desnudo excepto por el paño de pureza, es delgado y anguloso. Los huesos se le marcan bajo la piel. Los ojos carecen de toda expresión y la boca está entreabierta, lo que permite ver un conjunto de dientes de marfil (o hueso). El policromador logra capturar, muy hábilmente, la sensación de que la vida está abandonando paulatinamente el cuerpo de Cristo. Aún no se ha procedido a lavar el cadáver y a preparlo para el entierro. La sangre brota todavía de sus heridas.

~ by lostonsite on 14 agosto, 2010.

Arte, Exposiciones

One Response to “Cuando lo sagrado se hizo real”

  1. me ha gustado, solo q cuando habla de la inmaculada concepcion el editor dice q es una creencia, pero mas q una creencia es una realidad, la fe no es ajeno a la realidad, sino la misma realidad

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