header image
 

Cuando pervive la belleza pasada

GHIRLANDAIO Y EL RENACIMIENTO EN FLORENCIA.

MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA
Del 23 de junio al 10 de octubre 2010

El Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni de Domenico Ghirlandaio ha sido tradicionalmente la imagen icónica que representa la colección de pintura de Maestros Antiguos del Museo Thyssen-Bornemisza. Obra maestra absoluta dentro de la producción del artista, refleja de manera perfecta y hermosísima los ideales renacentistas del último cuarto del siglo XV.

Giovanna, nacida del 18 de diciembre de 1468, era la octava hija de Maso di Luca degli Albizzi y de Caterina Soderini. Recibió el tipo de educación que se consideraba propio de una joven de su categoría social. El acontecimiento más importante de su vida fue su matrimonio con Lorenzo Tornabuoni (1468-1497), heredero de una influyente familia vinculada a los Médicis. El 11 de octubre de 1487 nació Giovannino, primer hijo de la joven pareja pero, desgraciadamente, Giovanna murió al año siguiente, cuando contaba diecinueve años de edad, de resultas de su segundo embarazo. La enterraron en la iglesia de Santa Maria Novella el 7 de octubre de 1488.

Giovanna pervivió para la posteridad gracias a Domenico Ghirlandaio, a quien hacia 1489 le encargaron que realizara un retrato póstumo destinado a ser colocado en un lugar de honor en el Palazzo Tornabuoni. Ghirlandaio subrayó tres aspectos de la personalidad de la modelo —su belleza, su papel como esposa de Lorenzo y su virtud y devoción.

. FLORENCIA:

La oleada de investigación artística, literaria y científica que tuvo lugar en Florencia en los siglos XIV al XVI fue propiciado por la preocupación por el dinero, la banca y el comercio y con el despliegue de riqueza y ocio. Con el dinero ganado, los Medici, banqueros muy ricos, patrocinaron a diferentes artistas como Miguel Ángel.

Además, la crisis de la Iglesia Católica (especialmente la controversia sobre el papado francés de Aviñón y el Gran Cisma), unida a los efectos catastróficos de la Peste Negra, llevaron a una revaluación de los valores medievales, dando como resultado el desarrollo de una cultura humanista, estimulada por los trabajos de Petrarca y Boccaccio. Estos hechos propiciaron una revisión y estudio de la antigüedad clásica, de la que surgió el Renacimiento. Florencia se benefició material y culturalmente de sus intercambios marítimos en conciencia social.

Gran vista de Florencia: Atribuido a Lucantonio degli Uberti (Florencia, activo c.1500-1526) según un grabado (parcialmente) perdido de Francesco Rosselli (Florencia, 1448-antes de 1527). Principios del s.XVI. Xilografía sobre papel a partir de ocho planchas.

En este contexto histórico-cultural vivió la noble familia de Tornabuoni, vinculada con los Médicis. La boda entre Giovanna y Lorenzo se celebró en septiembre de 1486 con una plétora de festejos y durante tres días la hermosa Giovanna tuvo todo el protagonismo. De este acontecimiento se han conservado dos manuscritos que pertenecieron al padre de Giovanna, Maso di Luca degli Albizzi. El Libro debitori e creditori registra los gastos ocasionados con motivo de la boda de su hija y ofrece una minuciosa descripción del ajuar de la novia.

No sólo se conocen los detalles de su enlace matrimonial, toda la corta pero intensa vida de Giovanna está perfectamente documentada a través de diferentes fuentes, entre ellas, los Ricordi de Maso di Luca, el padre de la novia; una especie de diario descubierto recientemente, que da idea de cómo era la vida cotidiana de la familia.

Para una joven aristócrata, Lorenzo Tornabuoni, noble, culto y elegante, hijo único de Giovanni di Francesco Tornabuoni y Francesca di Luca Pitti, era el mejor partido posible. El padre, que había acumulado grandes riquezas como responsable de la banca Médicis en Roma, fue también un importante mecenas; fue él quien encargó a Domenico Ghirlandaio la decoración de la Capella Maggiore de Santa Maria Novella. Su hermana Lucrezia había contraído matrimonio con Piero di Cosimo de Médicis, estrechando de este modo los lazos con la familia más influyente de la ciudad. Los festejos con motivo de la boda se prolongaron durante tres días, del 3 al 5 de septiembre de 1486. Se conocen todos los detalles de las celebraciones, desde cómo iba vestida la novia o la dote que aportó Giovanna al matrimonio -como un libro de horas iluminado similar al representado en su retrato-, prendas de vestir, joyas, artículos de tocador…, hasta los distintos festejos, banquetes, bailes y torneos que tuvieron lugar durante esos días.

El 11 de octubre del año siguiente nacería su primer hijo, Giovannino, nombre escogido en honor al padre de Lorenzo, quien haría adaptar inmediatamente el programa iconográfico de la Capilla Mayor de Santa María Novella para incluir la escena del Bautismo de san Juan, otorgando así una dimensión religiosa a los sentimientos de alegría y agradecimiento por el nacimiento de su nieto. Cuando se encontraban esperando su segundo hijo tuvo lugar el repentino fallecimiento de Giovanna; no se conoce la fecha exacta, pero sí la de su entierro en Santa María Novella, el 7 de octubre de 1488. La efigie de Giovanna, de tamaño algo mayor del natural, incluida por Ghirlandaio en la escena de la Visitación de sus famosos frescos, alude a la idea de esperanza de vida eterna pues, según el dogma cristiano, el encuentro entre la Virgen María y santa Isabel encierra la promesa de la futura redención.

. EL RETRATO PRIVADO:

El Renacimiento fue un punto significativo en la evolución del arte del retrato por el renovado interés hacia el mundo natural, el hombre y la expresión clásica del arte romano.

El retrato tuvo así una importante función social, tanto esculpido, a través de bustos o cabezas, como pintado. Tuvo notable difusión el retrato de busto hasta las espaldas, sobre todo en Florencia (Mino da Fiesole, Andrea del Verrocchio) y en Nápoles (Francesco Laurana).

Con el Renacimiento apareció un auge en el retrato privado como tema independiente. Los retratos sobre medallas o medallones se hicieron populares recuperando modelos antiguos desde principios del siglo XIV, como los de Pisanello.

En esta época circularon con frecuencia pequeños retratos miniados o pintados, que difundían las imágenes entre las cortes, a menudo con intereses matrimoniales.

. Piero del Pollaiuolo – Retrato de una mujer de perfil (c.1475): Piero Benci (Florencia, 1441 – Roma, 1496), más  conocido por sus apodos Piero Pollaiolo o Piero del Pollaiuolo (es decir, «Pedro del Gallinero»), fue un pintor cuatrocentista italiano, menos conocido que su hermano Antonio Pollaiuolo. Con frecuencia trabajaron juntos, de tal modo que en ocasiones es difícil atribuirles las obras exclusivamente. Las obras de ambos muestran influencia clásica e interés por la anatomía humana; los hermanos llevaron a cabo disecciones para mejorar su conocimiento de la materia. Piero Pollaiuolo fue un notable retratista al óleo, habiendo realizado también los retablos para la iglesia de San Miniato en Florencia (1467) y la Coronación de la Virgen en la iglesia de San Giminiano (c. 1483).

. Sandro Botticelli – Perfil de una mujer («La bella Simonetta») (c.1480-1485): Botticelli pasó su vida pintando retratos y cuadros por encargo de las familias prominentes de Florencia. En el Retrato de perfil de una mujer, probablemente se trate de Simonetta Cattaneo de Vespucci, musa italiana del renacimiento, esposa de Marco Vespucci de Florencia, familiar de Américo Vespucio. Fue retratada por Sandro Botticelli en varias ocasiones; la más célebre, en el famoso cuadro El nacimiento de Venus.

 

– Retratos realizados por Domenico Ghirlandaio.

El talento de Domenico Ghirlandaio como retratista fue ensalzado por Vasari, que resaltó su facilidad para captar con gran fidelidad los rasgos de la persona retratada. Según Vasari, Ghirlandaio, que se había iniciado en las artes como orfebre, «con la costumbre de dibujar continuamente, adquirió gran agilidad, destreza y soltura, que muchos dicen que mientras que era lento como joyero, al retratar a los campesinos o a cualquier persona que pasara por el taller, les sacaba inmediatamente el parecido». Y el crítico italiano remata su comentario al decir que «así lo prueban, en efecto, innumerables retratos suyos donde se advierte una extraordinaria fidelidad». Ésta no es la única referencia que Vasari hace en su texto a la habilidad de Ghirlandaio en este género pictórico. En colaboración con los ayudantes de su taller, Ghirlandaio ejecutó una serie de retratos en los que se advierte una gran variedad de temas representativos. Muchas de estas obras ofrecen innovaciones en cuanto a su composición y a su planteamiento artístico.

La influencia del arte flamenco, y en particular de Hans Memling, es patente en los retratos de Ghirlandaio. En el  Retrato de Selvaggia Sassetti, probablemente concebido por Domenico pero ejecutado por su hermano David, más joven que él, subraya la presencia de la modelo, cuya mirada se dirige al espectador.

 

Por el contrario, el delicado Retrato de una joven, evoca una atmósfera más poética. Se trata de un retrato especialmente sencillo, con pocos detalles -apenas un collar de cuentas de coral y un corpiño ajustado a la moda de la burguesía florentina de la época- para concentrarse en el rostro de la modelo. La joven aparece con una expresión dulce y encantadora definida con contornos suaves y delicados. El rostro ovalado se encuadra entre dos bucles serpenteantes de cabello rojizo, que combinan cromáticamente con la luminosa piel de blanco nacarado, y armonizan con el rojo del collar o del corpiño. En cuanto a la expresión parece que se ensimisme en una mirada perdida: la cabeza vuelta y los ojos entornados, como mirando para otro lado.

 

En el caso del Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, Domenico Ghirlandaio es autor tanto del concepto de la obra como de su ejecución. Ghirlandaio transmite de manera sumamente eficaz la gracia de la modelo y su seductora dignidad. En el retrato de Giovanna el pintor recurrió deliberadamente a la pose tradicional de perfil.

El retrato, de una gran belleza, se enmarca con un fondo donde se coloca una hornacina con varios objetos alusivos a sus delicados gustos y a su carácter. La joya, con un dragón a la que se añaden dos perlas y un rubí, que hace juego con el colgante del cordón de seda que adorna su pecho, constituye una alusión a su vida pública. A este broche se contraponen el libro de oraciones y una sarta de bolas de coral que se ha identificado como un rosario, objetos ambos destinados a resaltar la piedad y la vida interior de la joven. Junto a ellos aparece, en un cartellino, un fragmento de un epigrama de Marcial (XXXII) titulado A un retrato de Antonio Primo y que, junto con la fecha en númerosromanos, dice: «¡Ojalá pudiera el arte reproducir el carácter y el espíritu! En toda la tierra se encontraría un cuadro más hermoso».

Esta efigie es un ejemplo riguroso del modelo de retrato florentino del Quattrocento, en el que el cliente posa erguido, de estricto perfil y de busto, con los brazos en reposo y las manos juntas. En el rostro y en el cuerpo se idealizan tanto los rasgos como las proporciones. En el caso que nos ocupa, esto se aprecia tanto en las líneas que trazan el esbelto cuello y que dibujan el cuerpo, como en las inexpresivas y perfectas facciones. La belleza ideal con que aparece Giovanna Tornabuoni está basada, por lo demás y al igual que sucede en otros retratos del Quattrocento, en principios teóricos y en ejemplos tomados de la Antigüedad clásica, modelos que, al ser utilizados, debían ser combinados con los rasgos individuales del personaje pintado.

La identidad de la retratada se ha podido establecer a través de medallas como la atribuida al grabador Niccolò Fiorentino, conservada en la National Gallery of Art de Washington, en la que Giovanna Tornabuoni, representada de perfil con una joya adornando su cuello, lleva incorporada una inscripción con su nombre. Esta medalla posiblemente se encargó con motivo de sus esponsales. Ghirlandaio retrató además a Giovanna en uno de los frescos del conjunto de la capilla mayor de Santa Maria Novella, encargados por el suegro de esta hermosa mujer y ejecutados entre 1486 y 1490. En estos frescos, Giovanna ocupa un lugar relevante dentro de la escena en la que se representa La Visitación. Colocada a la derecha de la composición, encabeza un cortejo con dos figuras más y, aunque de cuerpo entero, repite la postura, el traje y los adornos que muestra en esta tabla.

Para Jan Lauts, este retrato del Museo Thyssen-Bornemisza es anterior a la figura del fresco de Santa Maria Novella y pudo servir de modelo para la pintura de la iglesia. Sin embargo, para John Pope- Hennessy es posterior al fresco, y lo considera un retrato póstumo en el que la fecha que se señala en el cartellino del epigrama es precisamente la de su fallecimiento. La obra, que estuvo entre los bienes de la familia Tornabuoni en su palacio de Florencia, pasó a ser propiedad, durante el siglo xvii, de la familia Pandolfini.

. UNA BODA ARISTOCRÁTICA:

Ningún enlace matrimonial florentino de finales del siglo XV está mejor documentado que el de Giovanna degli Albizzi y Lorenzo Tornabuoni. Su boda fue tan esplendorosa que todavía se escribía sobre ella un siglo más tarde, y son muchas las obras de arte importantes directamente relacionadas con esta ceremonia, como los frescos encargados a Botticelli con motivo del enlace para la casa de campo de la familia. Sin duda, las adquisiciones artísticas más valiosas fueron las que se hicieron para decorar y amueblar la estancia de Lorenzo, centro simbólico de su nuevo hogar. Todavía se conservan las obras para la “chamera di Lorenzo, bella” del palacio Tornabuoni, la mayoría de ellos en un excepcional estado de conservación.

Su lujosa chamera se adornó con tres tablas magníficamente conservadas que ilustran la leyenda de Jasón y Medea y el espectacular tondo de Domenico Ghirlandaio que representa la Adoración de los Reyes. Junto con escenas de la guerra de Troya que las acompañaban, dichas obras exaltan el concepto grecorromano de heroicidad así como los elevados ideales cristianos, con el trasfondo de un gran optimismo cultural y la fe en una nueva Edad de Oro.

– Atribuido a Pietro del Donzello – La partida de los Argonautas de Yolcos (1487)

– Bartolomeo di Giovanni – Los Argonautas en la Cólquida (1487)

– Biagio d’Antonio – Los esponsales de Jasón y Medea en el templo de Apolo (1487)

El tondo Adoración de los Reyes, fechado en 1487 muestra una arquitectura clásica en ruinas en el fondo del cuadro como alusión simbólica a la decadencia del mundo pagano por el nacimiento de Cristo. Esto revela el interés del artista por la antigüedad. Su estilo es ricamente descriptivo con hermosos detalles en el paisaje esbozado y en los vestidos y joyas, que, en realidad, corresponden a la moda del siglo XV, no al modo de vestir del primer año de nuestra era. Esto obedece a que el público devoto que vería la obra, tenía una amplia práctica en visualizar las escenas bíblicas durante sus ejercicios de meditación, según lo instruían los manuales de oración de la época.

El cuadro de tema religioso del siglo XV constituía un compromiso entre su imagen y la previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo tema. Los pintores pintaban personas y espacios genéricos, no particularizables, para no competir con esa representación privada; le aportaban una base estructurada, concreta y muy evocativa, sobre la cual el espectador podía imponer los detalles de su visualización personal.

Esta sucesión de imágenes de temática diversa, no religiosa, proyectan los valores culturales descritos en el poema nupcial que el humanista Naldo Naldi escribió con ocasión de la boda. Los textos y las obras de arte relacionados con este enlace permiten además conocer la cultura de la élite florentina y los criterios imperantes sobre temas como el amor, la belleza o la fidelidad. Permiten asimismo mostrar un amplio panorama de las tradiciones y de los valores e ideales sociales, o el gusto por el ornato y el sentido de refinamiento de la alta sociedad florentina del siglo XV.

La decoración de la chamera di Lorenzo, probablemente tomó como modelo el conjunto que se encargó para adornar una camera del Palazzo Pucci con tablas que representaban escenas de la novela de Nastagio degli Onesti, ejecutadas según boceto de Botticelli. Se creía que esta serie de Botticelli pertenecía al formato renacentista de los cassoni matrimoniales. Los cassoni eran arcones o baúles de lujo elaborados como regalo nupcial, que se decoraban en sus lados mayores con pinturas alegóricas, generalmente de un contenido moralizante que se consideraba apropiado para la joven pareja. La hipótesis actualmente más extendida apunta a que estas tablas son demasiado grandes para un arcón o baúl, y que en realidad eran spallieras: paneles decorativos que se encastraban en paredes forradas de madera (similares a las boiseries francesas). El único dato seguro es que fueron un encargo de Lorenzo el Magnífico (otras fuentes indican que era encargo de Antonio Pucci, padre del novio) como regalo para Giannozzo Pucci con ocasión de su matrimonio con Lucrezia Bini, matrimonio celebrado en 1483. En el tercer y cuarto panel aparecen los escudos de armas de las dos familias.

– Sandro Botticelli – El banquete en el pinar-Tercera escena de la historia de Nastagio degli Onesti (1483)

– Sandro Botticelli – El juicio de París (c.1483-1485)

Muchas de las pinturas que se utilizaron para decorar las habitaciones matrimoniales tenían un caracter moralizante con alusiones al amor y la castidad.

– Gherardo di Giovanni del Fora – El combate entre el Amor y la Castidad (1480-1490)

– Jacopo del Sellaio – El triunfo de la Castidad (1485) y El triunfo del amor (1485)

  

. DEVOCIÓN PRIVADA E ICONOGRAFÍA SACRA:

El pequeño libro de horas representado en la parte derecha del retrato de Giovanna es el tipo de libro que le regalaría su padre cuando dejó el hogar para ir a vivir al de la familia de su marido. Era un devocionario que se leía cada día en las horas que se consagraban a la oración y a la meditación. En Florencia, la mayoría de los libros destinados a los laicos, como es el caso, estaban lujosamente ilustrados para poner de manifiesto la religiosidad de sus dueños. La iconografía religiosa desempeñó un papel primordial en la vida de los comerciantes florentinos. En las “cámaras” de casi todas las mansiones, tanto en los palacios urbanos como en sus casas de campo, había imágenes religiosas que señalaban y expresaban la religiosidad de la familia, al tiempo que invocaban la protección para sus miembros. El arte religioso, tanto en las iglesias como en el ámbito privado, potenciaba la vida espiritual, representando de forma visual los momentos cruciales de la historia del cristianismo.

– Filippo Lippi – La Virgen y el niño (1450) y Maria Magdalena (1478)

 

– Filippo Lippi – Anunciación (1490)

El detallado inventario de bienes de la familia Tornabuoni realizado en 1497 ofrece una precisa aproximación al conjunto de piezas de arte religioso que decoraban las residencias de la élite florentina. Es posible recrear los tipos de objetos y los temas representados, y por lo tanto sus gustos y sus devociones particulares; así, en el caso de los Tornabuoni, parece que tenían predilección por los temas asociados a la Virgen. Conocemos, además, los motivos seleccionados para cada una de las habitaciones de las distintas residencias familiares: La Adoración de los Reyes para la camera de Lorenzo, La Anunciación para la habitación del pequeño Giovannino, un Descendimiento de la cruz en la capilla del Palacio, una Virgen de mármol policromado, un Redentor, una pintura de María Magdalena y una tabla de san Francisco en las habitaciones de Giovanni Tornabuoni, y así sucesivamente.

– Ghirlandaio – La Virgen con el niño (1475-1477) y Cristo varón de dolores (Cristo con la corona de espinas) (1480-1490)

 

. ESTUDIO TÉCNICO DEL RETRATO DE GIOVANNA TORNABUONI:

Con el fin de arrojar más luz sobre el cuadro del Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, el equipo de restauración del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid realizó un minucioso estudio pictográfico y compositivo mediante reflectografía infrarroja, rayos x y fotografía ultravioleta. Con ello se consiguió desentrañar algunos enigmas y conocer mejor los detalles técnicos y la manera de trabajar d euno de los grandes pintores del Renacimiento.

– El soporte: El análisis de los materiales utilizados por Ghirlandaio -desde el soporte de madera de álamo, a la paleta de pigmentos y aglutinantes obtenidos de la toma de muestras microscópicas en distintos puntos- ha permitido conocer la composición de los materiales originales y su distribución en los diferentes estratos y, a partir de ahí, las características de la técnica empleada -mixta a base de temple graso y óleo-, y las diversas aplicaciones y trasformaciones que el artista fue realizando durante su ejecución.

El soporte es una tabla de madera de álamo formada por un único papel. Su estado de conservación es estable aunque presenta antiguas intervenciones puntuales. Tiene añadido en el reverso un sistema de refuerzo, que no es original de la época que se conoce como embarrotado o engatillado. La estructura del embarrotado limita el movimiento del soporte ya que la madera es un material higroscópico, que se contrae o dilata cuando sufre cambios de temperatura o humedad.

El soporte presenta un antiguo ataque de xilófagos ya tratado. En el lateral derecho del panel se observa una fragmentación de la tabla, que fue fijada mediante adhesivo y reforzada con clavos. Esta pieza tiene forma de cuña y es también de madera de álamo.

Los bordes del soporte, posiblemente, fueron rebajados cuando se colocó el embarrotado. En el perímetro, dichos bordes, fueron pintados de color nogal oscuro y todo el reverso teñido con una imprimación anaranjada para así sellarlo y protegerlo.

El embarrotado está compuesto por un entramado de travesaños. Siete de ellos, se disponen verticalmente, están encolados a la madera y por tanto son fijos. Los ocho restantes, que aparecen en posición horizontal, son móviles y permiten que la madera tenga su movimiento natural.

El grosor total del soporte es de 6 cm: 3 cm corresponden a la tabla y 3 cm al embarrotado. La fragmentación que sufrió el lateral derecho fue debida, probablemente, a un accidente cuando se rebajaba el reverso para poder poner la estructura del engatillado. Esta pieza está sujeta al soporte principal mediante cuatro clavos, uno de ellos tiene sección redonda y por su morfología pertenece a una época más reciente; los tres restantes son de hierro forjado y tienen sección cuadrada, su formato es irregular porque están realizados a mano.

Los anillos de crecimiento de la madera que se aprecian en el borde superior del soporte, permiten fechar la edad de la madera y verifican su autenticidad. El corte de la madera se realizó tangencialmente, a nivel de la conservación del soporte. Es el corte más idóneo porque favorece que el movimiento de la madera sea más homogéneo y así no sufra alteraciones la capa pictórica.

– Estudio de la técnica pictórica: El estudio de materiales de la obra tiene como objetivo conocer la composición de los materiales originales presentes en la pintura, así como su distribución en los diferentes estratos. La información obtenida sirve de base para comprender la técnica pictórica del artista siendo un apoyo significativo para explicar las diversas transformaciones realizadas durante la ejecución.

Las secciones transversales de las micromuestras estudiadas permiten observar los componentes de las pinturas desde una perspectiva que no es posible sin el uso de un equipamiento adecuado en el laboratorio de análisis. En cada una de esas micromuestras está presente el testimonio cierto de los materiales utilizados por Ghirlandaio en esta obra.

Sección 1 – Carnación de la mano: Sección transversal. Sobre el aparejo de yeso y cola (1) aparece un fino esbozo o dibujo previo de la pintura (2) seguido de una base de tierra verde y albayalde que se observa debajo de todas las carnaciones (3). A continuación se han aplicado sucesivas capas de pintura en las que se ha empleado albayalde, bermellón, tierra verde y carbón vegetal aglutinados con aceite secante y huevo (4-7).

Sección 2 – Decoración roja del vestido: Sección transversal. Sobre el aparejo de yeso y cola (1) se ha extendido una imprimación de albayalde y aceite de lino (2) sobre la que se ha aplicado una veladura con colorante rojo en una matriz de alúmina y albayalde (3), terminando con pequeñas pinceladas de tierra roja y bermellón aglutinados con aceite secante y huevo (4). Finalmente se observa la gruesa capa de barniz (5).

  

Sección 3 – Decoración verde sobre los tonos rojos del vestido: La superposición de capas 1 a la 4 coincide con la sección transversal de la decoración roja del vestido. Sobre la capa roja se ha aplicado un grueso estrato de malaquita con una molienda marcadamente artesanal (5) seguida de pinceladas finas que rematan la decoración a base de tierra roja y bermellón (6) finalizando con el barniz de protección (7). El aglutinante de la capa verde de malaquita es aceite de lino.

Sección 4 – Zono del fondo a la altura de la mano con pañuelo: Sección transversal. Sobre el aparejo de yeso y cola (1) se aprecia el fondo gris realizado con albayalde, carbón vegetal con trazas de colorante rojo y tierra verde, aglutinados con aceite de lino (2), cubre este estrato con un esbozo de la mano (capas 3-5) que rectifica posteriormente, y vuelve a tapar con una capa de pintura de igual composición que la empleada con el fondo inicial (6).

 

La obra está pintada mediante «técnica mixta» denominada con este término, en este caso, por la utilización de temple graso y óleo. La manera en la que Ghirlandaio aplica la técnica es distinta según la zona trabajada ya que distribuye en diferente orden los mismos materiales. La figura de Giovanna Tornabuoni se caracteriza por estar realizada con una base dibujística de contornos perfectamente definidos. La paleta de color que utiliza Ghirlandaio en esta obra, es relativamente limitada. Aunque es una gama de colores austera, consigue una rica variedad cromática a través de un dominio absoluto de los materiales pictóricos y mediante una ejecución magistral.

  

El rostro y el cabello los ejecuta con temple graso pero aplicado de forma distinta. Las carnaciones de la figura están construidas mediante pinceladas entrelazadas (tratteggio) de veladuras sobre una base de albayalde y pigmento de tierra verde. La imprimación verde es muy significativa de la época y se aplica para crear los distintos volúmenes y matices, especialmente en las carnaciones, como ocurre en la zona del párpado y de la nariz. Sobre una imprimación de albayalde, y con un pincel fino, Ghirlandaio, consigue crear pelo a pelo aplicando minuciosamente capas de temple graso y obteniendo como resultado la sensación real del cabello.

La vestimenta está ejecutada sobre una imprimación de albayalde. Para aplicar las capas de color alterna la técnica al temple y la técnica al óleo, confiriéndole a la figura empaque y majestuosidad. Los elementos decorativos del ropaje, compuestos por motivos florales, están ejecutados con pequeños trazos y finas pinceladas, creando así un efecto volumétrico.

En la zona que corresponde al fondo del retrato, Ghirlandaio utiliza la técnica al óleo. Los elementos decorativos que se disponen en la hornacina (el broche y el libro de horas, junto con el collar que se ubica en el ángulo superior derecho) fueron añadidos posteriormente a la ejecución de la figura, cerrando así el conjunto del retrato. La obra está delimitada por un reborde de color marrón a modo de marco.

– Estudio compositivo: La preocupación por encontrar las medidas ideales de la belleza ha sido una constante de los artistas, desde la Antigüedad. En el Renacimiento el uso de la geometría, para encajar las composiciones, es un método común para dotarlas de equilibrio. La Sección Aúrea o Divina Proporción está basada en las secuencias exactas presentes en la naturaleza. El retrato de Giovanna Tornabuoni corresponde con exactitud matemática a los desarrollos de las secciones utilizadas en la época, las líneas principales, sitúan los elementos de la composición con total rigor geométrico.

Ghirlandaio distribuye el espacio con figuras geométricas estableciendo relación entre armonía y proporción matemática. Para ello, mediante incisiones perimetrales, delimita la extensión con respecto al soporte y poder trabajar así con el espacio que va a utilizar para la composición. De estas incisiones parten dos diagonales que se cruzan en aspa y que centran la figura definiendo perfectamente la posición de la cabeza y del busto. Nuevas líneas incisas sitúan la hornacina y de ellas parten tres ejes que forman un triángulo equilátero en el que Ghirlandaio sitúa el movimiento de la cabeza: la inclinación de la nariz respecto del ojo.

Ghirlandaio sitúa espacialmente la figura trazando ejes geométricos que definen el movimiento y el perfil de la silueta. La imagen de Giovanna la ubica en un triángulo isósceles que parte de la zona superior de la pintura. Uno de sus lados determina el límite de la manga y el perfil del pecho. El otro lado del triángulo define la posición erguida de la figura. Previamente ejecuta una primera línea que va desde el nacimiento del cabello hasta la manga del vestido y que pasa por el perfil del busto que realizó en el dibujo preliminar que luego rectificó. La hornacina del fondo está definida mediante incisiones que marcan los límites y sirven como referencia para la disposición de los elementos decorativos. Mediante la sucesión de líneas y de elementos geométricos logra una perfección en las formas y una composición equilibrada.

Mediante el trazado de una serie de círculos imaginarios se demuestra la relación del retrato de Giovanna con el diseño de los medallones conmemorativos renacentistas. Ghirlandaio, posiblemente, se basa en la medalla en la que aparece el busto de Giovanna y que fue realizada con motivo de sus esponsales con Lorenzo Tornabuoni. El primer circulo parte de las cintas del corpiño de la figura. Este círculo muestra la relación de la pintura con la moneda y hace referencia a su diseño pero en una posición invertida. El resto de los círculos tiene como punto de referencia la cinta del peinado de la figura y están conectados entre sí en perfecto equilibrio con la composición.

 

En el arte griego la perfección de las formas es el resultado de la proporción numérica. En el Renacimiento se retoma el concepto de la esactitud matemática en la proporción de la figura humana de la antigua Grecia. La Sección Áurea fue descubierta por los pitagóricos y luego empleada por artistas, filósofos y científicos. En el Renacimiento fue denominada como Divina Proporción. Aplicando el número aúreo en el rostro de Giovanna se observa cómo encaja perfectamente en la simetría pentagonal. Los puntos de unión de los segmentos son geométricamente proporcionales. La Sección Áurea está presente en todos los objetos geométricos en los que haya simetría pentagonal. Se les atribuye un carácter «divino» a los objetos que siguen la sucesión infinita del número áureo.

La espiral de Durero está basada en la Sección Áurea y en la sucesión numérica de Fibonacci, que siguen determinados fenómenos de la naturaleza. Para la obtención de la espiral logarítmica se desarrollan una sucesión de rectángulos áureos unidos mediante un arco. Aplicando el patrón de la espiral a la obra de Ghirlandaio se observa cómo se distribuye la figura en el espacio. Ordena los elementos en función de un eje y los distribuye de manera ordenada. Todas las multiplicaciones geométricas están recogidas en un todo unitario que es la obra.

 

– Imágenes técnicas:

. Radiografía: La radiografía muestra la suma de los estratos que componen esta obra, desde el soporte embarrotado hasta la capa pictórica. Esto permite dar información de su estado de conservación y el proceso de creación del artista. La comparación entre la imagen radiográfica y la imagen visible permite también desvelar los cambios de composición efectuados durante la creación de la pintura. Los resultados que muestran la radiografía dependen de la densidad y de la estructura de las capas de la pintura. Las zonas que poseen más capas de pintura y son más densas radiográficamente, dificultan el paso de la radiación a la placa po rlo que en la imágen de RX se muestran en tonalidades grisáceas o blanquecinas.

Gracias a la imagen RX se ha podido comprobar que la joya en forma de broche que está rematada por la figura de un dragón pintado con oro en polvo en la hornacina, fue añadida posteriormente al diseño inicial, ya que las líneas incisas que encajan la arquitectura de la hornacina la atraviesan. La composición de la joya en su diseño inicial presenta dos perlas que son sustituidas finalmente por dos aguamarinas. La piedra central del broche está hecha, seguramente, con el mismo pigmento rojo utilizado en el vestido. Este pigmento tiene presencia de mercurio en su composición. El mercurio es un mineral que tiene elevado peso atómico, por lo que evita el paso de la radiación, mostrándose en la imagen de RX de color blanco.

Ghirlandaio efectuó una variación en la postura de las manos. El pañuelo que sujeta entre las manos poseía mayores dimensiones que el que se puede apreciar hoy en día en la obra. Utiliza como pigmento blanco de plomo, que es un material con gran densidad, y cuyo elevado peso atómico impide el paso de la radiación, mostrándose en la radiografía con tonalidades más blancas. Modificó el volumen de las mangas, aumentándolas para ajustarlas al diseño definitivo de las manos. Los motivos vegetales que las decoran están compuestos por pinceladas cargadas de pintura, que contrastan con las zonas más oscuras realizadas con ligeros trazos y cuya materia pictórica contiene menor peso atómico.

. Imagen Infrarroja: La radiación infrarroja penetra en la pintura permitiendo visualizar el dibujo subyacente para su estudio. Desvela una parte muy importante del proceso de trabajo del artista, que generalmente, es desconocida. La imagen infrarroja muestra además cambios de composición o pentimenti. Con una tonalidad más clara se muestra el primer diseño que realiza Ghirlandaio y que recuerda la composición de las medallas conmemorativas romanas. Posiblemente, se basa en la medalla en la que aparece el busto de Giovanna Tornabuoni y que fue realizada con motivo de sus esponsales. En el dibujo definitivo modifica la posición de la figura ligeramente hacia la derecha, reordena los elementos decorativos del vestido y se observa diferencias de composición evidentes en la zona del cuello, el busto y las manos.

El dibujo escondido bajo la pintura muestra el cambio de diseño en la zona del cuello, donde sustituyó un collar de cuentas redondeadas por un cordón negro, que a modo de colgante, muestra en el diseño definitivo. En la zona del cabello rectifica el peinado, recogiendo y acortando uno de los bucles.

Ghirlandaio varía el perfil del pecho, reduciéndolo en volúmen. En el primer boceto ejecuta una vestimenta con pliegues y ajustada a la cintura, que es sustituida en la composición final por una «giornea», perteneciente a la dote nupcial que recibió por parte de la familia de su marido Lorenzo Tornabuoni. Se observa un ligero desplazamiento en los elementos que decoran el vestido. Rectifica de posición la inicial de Lorenzo que aparece entrelazada en el hombro de Giovanna.

En el diseño preliminar, Ghirlandaio trazaba las manos en una posición más elevada y erguida. En el dibujo definitivo rectifica este movimiento fijando el antebrazo prácticamente paralelo al borde inferior del soporte y sitúa las manos en un plano descendente confiriéndole una expresión más estática.

 

. Imagen Ultravioleta: La fotografía con luz ultravioleta es uno de los métodos que ayudan a conocer el estado de conservación de una obra. Cuando se ilumina con luz UV, los materiales emiten distinta fluorescencia según su composición y su edad. Nos informa sobre aquellas zonas que fueron intervenidas (añadidas o retocadas) posteriormente a la realización de la obra. Además muestra la dirección del trazo de la pincelada así como la densidad de la capa de barniz. En la imagen UV, las zonas oscuras reflejan las pequeñas intervenciones acometidas en la obra. No obstante existen algunos pigmentos, que ante la emisión de luz ultravioleta, también se muestran con tonalidades oscuras debido a su composición.

En el perfil se observa la base dibujística a través del contorno del mismo. Aparece en la barbilla una zona más oscura correspondiente a un retoque que integra y unifica cromáticamente la pérdida de pigmento original. Por toda la superficie del rostro aparecen pequeñas pérdidas de la capa pictórica ya retocadas.

En el cuello se observa como se modificó la gargantilla, sustituyendo unas cuentas por un cordón negro que decora el cuello de Giovanna. Esta zona contiene más materia pictórica, debido a los cambios de composición, siendo, por tanto, mayor su degradación. Se aprecia un desgaste notable en la zona del collar mostrándose con tonalidades más oscuras por los retoques añadidos en antiguas restauraciones.

 

~ by lostonsite on 24 julio, 2010.

Arte, Exposiciones

2 Responses to “Cuando pervive la belleza pasada”

  1. Magnífico trabajo, excelente post, he quedado maravillada!!! Enhorabuena!!!
    Si me lo permites, me gustaría compartirlo en mi página de Facebook…

Leave a Reply




 
A %d blogueros les gusta esto: