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Cuando visitas colecciones de una ciudad

TURÍN: MUSEOS

. PALAZZO MADAMA

El Palacio Madama (Palazzo Madama e Casaforte degli Acaja) es un complejo arquitectónico e histórico situado en la céntrica plaza del Castillo (Piazza Castello) en Turín. Es una de las «Residencias de la casa real de Saboya» declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

. Historia:

A comienzos del siglo I a. C., el lugar de este palacio estaba ocupado por una puerta en los muros romanos de la que partía el decumanus maximus de Augusta Taurinorum (el antiguo nombre de Turín). Dos de las torres, aunque restauradas, aún testifican este núcleo original. Después de la caída del Imperio Romano de Occidente, la puerta se usó como baluarte fortificado en las defensas de la ciudad.

Más tarde el edificio se convirtió en posesión de los Saboya-Acaya, una rama secundaria de la Casa de Saboya; a principios del siglo XIV, lo ampliaron para hacer de él un castillo. Un siglo más tarde, Ludovico de Acaya lo reconstruyó en forma cuadrangular, con un patio interior y un pórtico, y cuatro torres cilíndricas, una en cada esquina. La forma de este edificio aún se reconoce claramente en la parte posterior del palacio. Después de la extinción de los Acayas, el edificio se convirtió en residencia para invitados de los Saboya.

En 1637 la regente del duque Carlos Manuel II, Cristina de Francia, lo eligió como residencia personal. Encargó que se cubriera el patio y una renovación de los apartamentos interiores. Sesenta años más tarde, otra regente, María Juana Bautista de Saboya-Nemours, vivió en el palacio, y de ella obtuvo el apodo definitivo de Madama (palabra italiana para Madame). Ella le pidió al arquitecto Filippo Juvara que diseñara un nuevo palacio barroco en piedra blanca, pero las obras cesaron en 1721 después de que se acabara sólo la sección frontal.

Más tarde se dieron varios usos al palacio, y albergó los cuarteles del gobierno provisional francés durante las guerras napoleónicas.

La restauración de los Saboya, en Turín y el Piamonte, dio nueva vida al palacio: fue sede del Mando Militar, y luego se convirtió en observatorio astronómico en el año 1822. Durante gran parte del siglo pudo observarse, sobre la techumbre del edificio, una curiosa cupulilla para las observaciones científicas, que posteriormente fue trasladada a la colina.

Carlos Alberto reconsideró el edificio, haciéndolo sede de la Pinacoteca Regia, la galería de arte real, y posteriormente del Senado Subalpino (el Parlamento del Reino de Cerdeña) y luego de la Corte de Casación: el senato fue inaugurado el 8 de mayo de 1848, mientras el rey estaba en guerra contra Austria; la última sesión se celebró el 9 de diciembre de 1864. El local del senado, aún íntegro hasta el año 1927, fue luego demolido en obras internas en el edificio.

Hacia finales del siglo XIX se inicia el interés por la historia del palacio, excavándose los cimientos del edificio y encontrando restos de la arquitectura de construcciones y versiones precedentes.

La sección construida por Juvara da a la Plaza Castello, y constituye actualmente una fachada escenográfica, de un solo hueco de profundidad, ocultando la parte posterior del edificio, que permaneció inalterado. Juvara expresó en este exterior lo que pretendía que fuera un magnífico preámbulo arquitectónico a un edificio que nunca se construyó, con una planta noble de altos techos y ventanas bajo arcos, que está unido a un mezzanine sobre él por un orden colosal de pilastras de orden compuesto. Cada pilastra destaca sobre una planta de mampostería rústica en la planta baja del palacio. Los tres huecos centrales están subrayados por un relieve más marcado ofrecido por las columnas unidas a la fachada, que se reproduce al interior para permitir un amplio espacio central interior de cristal, como una logia vidriosa. Su prominencia queda enfatizada por los altos pedestales sobre los que se erigen, tallados con trofeos de armas en relieve. En los tres huecos de los lados, cada espacio central está ligeramente roto hacia delante, dando a su ventana un relieve más profundo y sombreado dentro de la profundidad del muro; sus dos enormes pilastras exteriores solapan el orden principal como si éste continuase detrás de ellas. A ambos lados, los huecos de las ventanas están colocados juntos dentro de un panel ligeramente retranqueado, de tal manera que hay tres planos en la fachada. Una balaustrada decorada con jarrones y estatuas en mármol blanco remata la fachada.

El castillo ha visto, en el curso del siglo XX, desarrollarse numerosas restauraciones y renovaciones, que se acabaron a finales de 2006, restituyendo a la ciudad un importante documento de los dos mil años de su historia.

. Museo Municipal de Arte Antiguo

Desde 1934, el Palacio Madama ha albergado el Museo Municipal de Arte Antiguo (Museo Civico d’Arte Antica) de la ciudad de Turín. Fue reabierto al público en el año 2006 después de tareas de renovación de la estructura iniciadas en el año 1988 a cargo del municipio y de la fundación Torino Musei, en colaboración con la fundación CRT (Cassa di Risparmio di Torino).

Articulado en 35 salas, el museo se desarrolla sobre cuatro plantas (unidas entre ellas con un ascensor) además de un punto panorámico situado en una de las torres del castillo de los Acaja. En la planta subterránea se encuentra el lapidario medieval; la planta baja se dedica al arte del período gótico y renacentista; la primera planta (o planta noble) alberga obras del periodo barroco; la segunda planta se dedica al arte decorativo.

Las colecciones custodiadas en su interior comprenden unas 70.000 obras, de las que están expuestas 2.500, de épocas diversas que van desde la Edad Media al Barroco (siglos XVII y XVIII). Hay obras pictóricas y escultóricas, códices miniados, cerámica, porcelana y mayólicas, así como marfiles (especialmente de procedencia oriental), joyas de oro y plata, además de mobiliario y telas.

En la torre del siglo XV denominada Torre de los Tesoros están expuestas algunas de las obras más representativas del museo: el Retrato de un hombre desconocido de Antonello da Messina, el códice de las Très belles Heuvres de Notre Dame de Juan de Berry miniado por Jan Van Eyck, además de una serie de objetos artísticos provenientes del «gabinete de maravillas» de Carlos Manuel I de Saboya.

El museo tiene una colección diversa de artefactos de Gandhara, que provienen de las excavaciones italianas en el Butkara Stupa en Paquistán.

1. LAPIDARIO MEDIEVAL

Contiene obras de escultura y orfebrería desde el siglo VIII al siglo XIII, con particular énfasis en los diversos lenguajes de los canteros activos en la región de Piemonte.

Destaca entre todas las obras el mosaico procedente de la Catedral de Acqui y el Tesoro de Desana, con piezas de orfebrería lombarda y ostrogoda, fruto de un hallazgo en el siglo XX ocurrido en la ciudad de Vercellese.

– Celosía de mármol. Escultor de la región de Piemonte. 820-830

La piedra de mármol, esculpida en ambas caras, presenta una refinada decoración de arcadas ciegas, dispuestas sobre dos órdenes. Una cara muestra decoración con palmetas estilizadas coronando cada órden. Procede de la decoración litúrgica de la antigua iglesia de San Salvatore, parte del conjunto arquitectónico medieval del Duomo de Turín. El edificio fue demolido en 1490 por voluntad del cardenal Domenico Della Rovere, con el fin de edificar la nueva iglesia renacentista, la actual catedral de San Giovanni.

Recuperada, junto con otros elementos, por el humanista Filippo Vagnone, fue transferida al Castelvecchio di Testona, donde permaneció hasta que fue adquirido por el Museo. La implantación decorativa de la piedra puede compararse también con algunos fragmentos recuperados de la Iglesia de San Massimo en Collegno u otros hallados en la Abadía de Novalesa. La presencia de las palmetas y el uso de una decoración muy estilizada son elementos que permiten datar la obra esculpida en las primeras décadas del siglo IX, en los años del obispo iconoclasta Claudio, que permaneció en el poder desde el 818 al 827.

El movimiento iconoclasta, dispuesto a erradicar la representación y referencias a la figura humana, favorecía la adopción de motivos decorativos complejos, como motivos del mundo vegetal o de la estilización arquitectónica.

2. ARTE GÓTICO Y RENACENTISTA

La colección del museo de arte gótico y renacentista se centra especialmente en obras procedentes del Valle de Aosta.

Entre los artistas representados figuran: Barnaba di Modena (Virgen con niño), Giacomo Jaquerio (Vocación y Liberación de San Pedro), Antoine de Lonhy, activo en Avigliana a mediados del siglo XV, Giovanni Martino Spanzotti, Defendente Ferrari, Antonio Vivarini, Giulio Campi.

– Paramento de altar mayor con la coronación de la Virgen (1295)

La coronación de la Virgen, en el centro del paramento, es el punto hacia el cual convergen las seis figuras que conforman el cortejo de santos, cada uno encerrado dentro un espacio propio arquitectónico, ritmado por columnas que sostienen arcos trilobulados y cubiertos pos cúspides perforadas, simulando una logia abierta; a izquierda están Caterina, Grato y Paolo, y a la derecha, Pedro, Orso y Margarita.

La obra forma parte de un grupo de relieves de maderas, estilísticamente conectados a la Virgen del Santuario de Oropa, esculpida probablemente en Aosta hacia el año 1295. La homogeneidad estilística y técnica de estos raros ejemplos permite hipotetizar que, hacia finales del siglo XIII, estuviese en activo en Aosta una importante escuela de escultores de madera, con encargos realizados en algunos centros del Valle. Este paramento evidencia, sin embargo, un momento crucial en la producción del último cuarto del siglo XIII, una variación linguística en dirección a un Gótico más maduro. Se podría suponer las causas que llevaron a tal maduración estilística: a lo largo del siglo XIII, en el valle de Aosta y en otros centros de Piemonte, fue frecuente la llegada de artes decorativas de más allá de los Alpes; quizás la llegada a Aosta de un escultor extranjero, o la llegada de un objeto de decoración litúrgica, o un códice miniado, permitieron la puesta al día con ejemplos más modernos.

– Tino di Camaino – Virgen con niño (1312)

La Virgen, coronada, sostiene a su hijo con el brazo izquierdo, mientras que con la mano derecha recoge su vestido en un lado. Sobre la basa de forma octogonal se encuentra la inscripción: VIRGINIS AT TINO FUIT OH Q[U]AM GENUERE SEIE CAMAINUS PATER Q[U]AM MAGIS[T]RO

La estatua y la base fueron realizados con el mismo mármol y se pueden considerar contemporáneos. La impostación de la figura procede de ejemplos de Giovanni Pisano pero, sólo en la semejanza con modelos del presunto maestro, puesto que Tino muestra su propio estilo en la gran grupo de pliegues, en la insistencia decorativa, en el tono palaciego de la imagen, que contrasta con el pathos típica de la obra del escultor Pisano.

– Antoine de Lonhy – Trinidad (1470-1480)

La obra procede de una importante colección privada que fue donada al Museo Civico por los herederos de Vincenzo Fontana a comienzos del siglo XX.

La composición de las figuras en el cuadro aparece desequilibrada en la parte derecha debido a una antigua reducción del cuadro. Podría proceder del altar de la Trinidad de la catedral de Turín.

Desde su aparición en 1901, el cuadro ha sido objeto de apasoniados estudios críticos, dada la suprema calidad, su aislamiento en el panorama europeo y su estilo fronterizo entre Francia e Italia, entre Borgogna y Provenza.

En 1972 La Trinidad fue relacionada con un consistente grupo de otras obras, componiendo así un corpus atribuido a la gran figura del anónimo Maestro de la Trinidad de Turín. Entre 1988 y 1989, el anónimo maestro ha adquirido un nombre y un perfil biográfico, identificándose con el pintor Antoine de Lonhy, que vivió en Avigliana desde el 1462, autor de la vidrería de Santa Maria del Mar en Barcelona y de las Horas de Saluzzo, que actualmente se encuentra en el British Museum de Londres. Además, Antoine de Lonhy fue maestro del vidrio en Autun, en 1449, al servicio del canciller Rolin.

– Gandolfino da Roreto – Genealogía de la Virgen (1503)

La composición se inspira en una iconografía, difundida sobre todo en regiones alemanas y flamencas, que hace referencia a la leyenda del triple matrimonio de Santa Ana, de lo que derivaría una compleja descendencia (llamada ‘sagrada parentela’). Se trata de la descendencia por línea materna de Cristo, describiendo las relaciones de parentesco con los “hermanos” de Cristo, lo cual se alude en el Evangelio de San Mateo (Mt 7, 46-47).

Según una creencia (llamada ‘trinubium Annae’), codificada en la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine (que será después abolida por el Concilio de Trento), Santa Ana (la madre de la Virgen), quedó viuda de Joaquín, celebrando un segundo matrimonio según las costumbres de la época con el hermano de Joaquín, Cleofás. Posteriormente, después de quedar de nuevo viuda, se llegaría a casar en un tercer matrimonio con Salomè.

Siempre según la leyenda, de cada uno de los tres matrimonios Anna tuvo una hija, y cada hija fue llamada Maria. La primera Maria (la Virgen) se casó con José y tuvo un único hijo (concebido no carnalmente), Jesús. La segunda María (María Cleofás) tuvo con su esposo Alfeo, cuatro hijos (José el Justo, Simeón, Judas Taddeo y Santiago el Menor). La tercera María tuvo dos hijos con su esposo Zebedeo (Santiago el Mayor y Juan Evangelista).

Son estos seis primos, según la expliación del Trinubium Annae que la Iglesia difundió a través del uso didáctico de las obras de arte (obras que, al menos en parte, se conservaron tras la anulación de la leyenda en el Concilio de Trento), los “hermanos de Jesús” citados en el Evangelio de Mateo, ya que el apelativo de “hermano” estaba reservado en la lengua hebre también para los primos de primer grado.

La ausencia de informaciones sobre la colocación original de la obra no permite asegurar la relación de esta particular iconografía con un encargo particular, pero se trata de un tema abordado en varias ocasiones por este artista.

En el plano estilístico, la tabla pone en relieve las experiencias llevadas por los pintores en contacto con la cultura renacentista milanesa, como se puede observar por el encuadre arquitectónico de la escena y por pequeños detalles sacados directamente de la obra bramantesca. Estos aspectos indican entonces una datación de los primeros años del siglo XVI, puesto que la obra no presenta una atmosfera de influencia véneta, que Gandolfino conoce en años posteriores a través del contacto con el ambiente cremonés.

El grupo de personas representado en el cuadro está colocado -con una disposición piramidal- al interior de una logia renacentista abierta sobre un paisaje de influencia nórdica. La logia, con una expléndida cúpula dorada, muestra en las paredes del fondo un óculo rodeado por dos tritones, componiendo un motivo ‘grotesco’. En las paredes laterales, sin embargo aparece una girnalda que embellece la ambientación. El grupo está formado por cuatro mujeres, una más anciana y tres más jóvenes, por seis figuras masculinas que llevan turbantes y peinados de formas extrañas, y por siete niños, cada uno representados con una aureola.

– Antonello da Messina – Retrato de un hombre (1476)

Desgraciadamente se desconoce la identidad de los numerosos personajes retratados por Antonello da Messina, produciéndose un rotundo cambio en la concepción retratística. Como bien se observa en este personaje, la figura ha abandonado el perfil característico de los retratos quattrocentistas realizados por Masaccio, Pisanello o Piero della Francesca para mostrarse en tres cuartos, proyectándose desde una zona de sombra. La influencia de la pintura flamenca será considerable al aportar tanto este cambio de posición como el interés por profundizar en el carácter del modelo y la minuciosidad de los detalles en los ropajes. El fondo oscuro aporta mayor volumetría al conjunto, sirviendo de precedente para los retratistas del Cinquecento como Tiziano.

La obra, firmada y datada en 1476, constituyó uno de los resultados más altos dentro de la carrera del pintor, empeñado en la búsqueda de un equilibrio entre la representación analítica influenciada por la escuela flamenca y la propensión por las formas estiradas que se dirigen hacia la abstracción geométrica y la racionalidad en la perspectiva. El retrato es uno de los cuadros más célebres de la historia del arte, como documento representativo del encuentro entre la cultura nórdica, con Van Eyck a la cabeza, y la del Renacimiento italiano.

3.  BARROCO

La colección de obras del periodo barroco está representada por Orazio Gentileschi, Mattia Stomer (escuela de Caravaggio), il Cerano, Giulio Cesare Procaccini y Francesco Cairo.

– Orazio Gentileschi – Asunción de la Virgen (1600)

El cuadro representa la Asunción de la Virgen, rodeada de ángeles y con la Trinidad. Procede de la iglesia de Santa Maria al Monte dei Cappuccini en Turín, edificada entre 1585 y 1596 por voluntad de Carlo Manuel I de Saboya.

La obra, de grandes dimensiones a semejanza de un estandarte, fue utilizada en los días festivos como máscara de la estatua de la Virgen situada sobre el altar mayor de la iglesia y, como motivo de la festividad, se elevaba como una cortina.

“La Asunción” retoma, en la distribución espacial de los personajes que encuadran a la Virgen y en el uso de las luces que dan cuerpo a las figuras, las lecciones de Caravaggio.

Formado en ámbito tardomanierista toscano, y pronto atraido por Roma y por la repercusión de la obra de Caravaggio, Orazio Gentileschi estuvo en estrecha relación con la corte de Saboya, llevando por primera vez a Piemonte las novedades caravaggiescas.

– Giulio Cesare Procaccini – Abraham y tres ángeles (1620)

La obra entró en la colección municipal, sin ningún rastro de su historia anterior, con el título de San Pedro liberado por los ángeles. En realidad, como se ha observado posteriormente, el cuadro está representando el episodio bíblico (Génesis 18, I-19) de los tres ángeles que vestidos de transeúntes, fueron saludados por Abraham con reverencias y le comunicaron la promesa divina de su descendencia, por medio de Isaac, de las tribus de Israel, a pesar de la avanzada edad de su mujer Sara.

Procaccini se atiene a la tradición paleocristiana, que se remonta a la catacumba privada de via Latina, del siglo IV, y está presente en el mosaico de Santa Maria Maggiore de Roma. La obra presenta la típica compresión espacial de los cuadros de Procaccini en la segunda década del siglos XVII y, en las cabezas de los ángeles, utiliza una morfología de influencia de Parmigiano, reinterpretada con elementos manieristas nórdicos ya inaugurada en la importante Anunciación en la capilla Acerbi en Sant’Antonio en Milán.

– Charles Dauphin – Anunciación (1659)

Hasta 1998 el cuadro de la Anunciación era desconocido y su existencia estaba documentado sólo por un grabado de Jean-Jacques Thourneysen, fechado en 1659 y dedicado al marqués Carlo Manuel Filiberto Simiana de Pianezza, quien encargó la obra. Personaje de gran poder, incluso espiritual, Simiana de Pianezza reconoció en Dauphin la capacidad de haber sabido ilustrar la esencia mística de la predicación de San Agustín pintando la Anunciación conocida a través del grabado de Thourneysen. La composición organizada en diagonales, la posición de la Virgen, el gesto del ángel que alza el brazo hacia arriba y los colores claros, reconducen la obra a las lecciones personalmente reinterpretadas de uno de los más importantes pintores franceses, Simon Vouet. Charles Dauphin fue alumno de Vouet hacia la mitad del siglo, fue después pintor del príncipe de Carignano y en 1655 ganó el priorato en el interior de la compañía de San Lucas. Su registro poético, además de ser apreciado por el príncipe de Saboya-Carignano, fue admirado también por la familia Saboya que le encargó obras para el Palazzo Reale, en la Reggia di Venaria y en el Castello del Valentino. El estilo parisino del artista reflejaba el gusto de Cristina de Francia, madre de Carlo Manuel II, y de su corte, que aspiraba a igualar la grandeza de Paris. Dauphin se convirtió por tanto en uno de los máximos protagonistas de la época moderna barroca en Turín.

4. ARTES DECORATIVAS

El museo municipal de arte antiguo cuenta con casi 4.000 objetos de artes decorativos como cerámicas, tejidos, vidrios, marfiles, esmaltes de Limoges, estatuas de bronce, vidrios soplados venecianos de diversas épocas (entre el siglo XIII y el siglo XVI)… etc.

La colección fue donada al museo en 1890 por el marqués Emanuele Tapparelli d’Azeglio.

– Jarra – Escuela de Guido Durantino (1535)

El servicio completo, del cual se conocen otras diecinueve piezas, fue encargado por Anne de Montmorency a la manufactura de Urino en 1535. La jarra presenta una rica decoración, con Neptuno y caballos marinos pintados, y asas con forma de dragones alados.

– Luigi Prinotto – Cofre portamedallas (1730)

El cofre diseñado por el artista Luigi Prinotto está formado por ébano, palisandro, marfil y madreperla. De reducidas dimensiones (26,5×51,5×39), su finalidad era guardar medallas. Presenta una rica decoración con motivos florales que encuadran una escena alegórica.

 

PALAZZO DELL’ACCADEMIA DELLE SCIENZE

El Palazzo dell’Accademia delle Scienze es un gran edificio del siglo XVII, cuya construcción se basa en un proyecto de Guarino Guarini. Las obras se iniciaron en 1679 bajo la dirección de Michelangelo Garove, y se finalizaron en 1687, tras ciertas modificaciones sobre el proyecto original.

En el proyecto original de Guarino, en realidad, el edificio se enlazaba directamente con la Piazza Castello mediante un sistema de pasajes subterráneos que, sin embargo, no fueron jamás realizados.

Destinado a albergar el Colegio de los Nobles (un colegio para los jóvenes descendientes de la nobleza piemontesa), en 1787, por decreto de Victorio Amedeo III de Saboya, se convirtió en la sede de la Academia Real de las Ciencias.

Guarini basó la estructura del edificio en una planta con forma de U, con un cuerpo central flanqueado por dos alas. Según sus intenciones, el palacio tendría que haberse desarrollado en tres niveles más un nivel enterrado, sin embargo, por falta de fondos, la construcción del ala que daba hacia Piazza Carignano quedó suspendida en el primer piso.

Al gran portal de entrada fue añadido un gran balcón en el siglo XIX. En la actualidad, el palacio sigue siendo la sede de la Academia de las Ciencias de Turín, albergando el Museo Egipcio y la Galería Sabauda.

GALERÍA SABAUDA

La Galería Sabauda representa una de las más importantes pinacotecas italianas. Fue instituida, por concesiones del rey Carlo Alberto, el 12 de octubre de 1833, con el nombre de “Real Galería”, siendo organizada en las salas del Palazzo Madama. Se abría así al público una gran colección, fruto de la pasión coleccionista de la Casa Saboya.

En 1848, con el asentamiento del Senado en el Palazzo Madama, aparece la necesidad de buscar una nueva sede para la galería. En 1865, gracias a los esfuerzos de Massimo d’Azeglio, se comenzó el traslado de la colección al segundo piso del Palazzo dell’Accademia delle Scienze.

En la nueva sede los cuadros se organizaron según la canónica subdivisión cronológica y por escuelas pictóricas, con un espacio importante dedicado desde entonces a la pintura piemontesa del siglo XV y XVI. En 1933, como ocasión del centenario de la institución, la pinacoteca asumía la definitiva denominación de “Galería Sabauda”.

. Escuelas piemontesas del siglo XIV al XVI.

– Gaudenzio Ferrari – San Joaquin expulsado del templo (1508)

El cuadro pertenece al Políptico de Santa Ana, que consituyó el inicio artístico de Gaudenzio Ferrari en la ciudad de Vercelli. El pintor recibió este importante encargo el 26 de julio de 1508 de la “Congregación de Santa Ana”, estando el políptico destinado a la homónima iglesia de la ciudad de Vercelli. La obra se finalizó el 7 de mayo de 1509.

Según la norma de aquellos tiempos, un pintor procedente de una ciudad de fuera, tenía que ser respaldado por un taller activo de la ciudad que le apoyase. En este caso el intermediario fue Eusebio Ferrari (que pese a compartir apellido no tenía ningún lazo de parentesco).

Tras su viaje a Roma, Gaudenzio introdujo ciertas innovaciones pictóricas, en línea con las lecciones de Bramantino y d Perugino, como se puede apreciar en este políptico, causando una gran novedad en Vercelli e influyend fuertemente a la producción de otros pintores locales como Gerolamo Giovenone, Benardino Lanino…

En su orígen el Políptico de Santa Ana estaba formado por seis tablas, de las cuales cuatro se conservan en la Galeria Sabauda y dos en la National Gallery de Londres.

En la tabla de San Joaquín expulsado del templo se puede observar un pathos singular, con la figura del sacerdote de túnica blanca alzando el puño amenazador contra un Joaquín que se encorva y cruza los brazos en el pecho, atemorizado y humillado.

. Escuelas italianas del siglo XIV al siglo XVI

– Fra Angelico – Virgen con niño (1433)

El cuadro es de una fecha imprecisa, (aunque siempre posterior a 1433) y de una procedencia que tampoco se sabe con certeza. Lo que sí queda claro son sus similitudes con el modelo de la tabla central del Tabernáculo de los lineros; de ahí su datación.

Se presenta a una Virgen corpulenta y monumental, casi como una figura geométrica triangular. El manto de María tiene una base muy ancha y va decreciendo en altura. Su corporeidad remite a las figuras de Madonas de Masaccio. Su túnica contrasta con el vestido rojo del interior: ambas telas están ornamentadas con el típico ribete de hilo de oro de las vírgenes de Fra Angelico. El rostro de la Madona, que mira tiernamente a su hijo, queda recortado sobre la orladura del nimbo, también decorado con letras en oro y rojo: Ave María. Un detalle del Niño se presenta en esta peculiar obra: Jesús sostiene una cartela y mira fijamente al espectador, con los dedos de la mano derecha en actitud de bendecir: Yo soy la luz del Mundo. Las veladuras del paño del Niño, que deja traslucir sus carnaciones son de gran calidad.

Lo verdaderamente importante de la tabla, que lo emparenta con la Madona de los lineros, es el cortinaje recogido que cuelga del marco de la estancia, confiriendo a la obra gran decorativismo pero creando, además, sensación de profundidad; se puede advertir que la Virgen se sitúa por detrás de las cortinas. De esta forma se consigue la ilusión de un espacio real. En último término, cerrando la composición, el fondo de oro habitual se ha sustituido por una construcción de carácter clásico sustentada por pilares y con pilastras adosadas en sus límites. La luz incide con fuerza desde la derecha y desde la izquierda, por el quicio de la ventana que se adivina tras el cortinaje.

– Piero del Pollaiolo – Arcángel Rafael y Tobías (1465-1470)

En el Libro de Tobit, el ángel Rafael (definido como arcángel sólo en los textos apócrifos), fue invocado por Tobit, un hombre justo y pobre, para que acompañase a su hijo Tobías, para recuperar una deuda de diez talentos de plata. Durante el viaje, Rafael señaló a Tobías la ruta más segura y lo salvó más de una vez, sin revelar que era un ángel hasta el final de la historia.

En el cuadro, Rafael es representado en la parte izquierda guiando a Tobías. El ángel ya ha revelado su identidad porque muestra sus alas con un trazado que pone de relieve el suave plumaje, y Tobías lo mira sin extrañarse. El joven está vestido con elegancia con un vestido corto, chaqueta roja, botas altas y un sombrero de viaje. En la mano lleva un pez que el ángel le ha hecho pescar en el Tigris salvándole del mordisco que le iba a dar en el pie. Con la bilis del pez, el niño curará la ceguera de su padre.

La túnica roja y el manto marrón del ángel están tratados con una pincelada movida y quebrada, y un incisivo claroscuro, típico del estilo gráfico de algunas de las obras de los hermanos Pollaiolo. Delante de Rafael aparece un perro pequeño, que se menciona en el pasaje bíblico como compañero de Tobías. El paisaje del fondo está muy detallado, con una vista de un río que se pierde en la distancia, difuminado por la niebla.

. Colecciones dinásticas: Colecciones del Príncipe Eugenio y de pintura flamenca y holandesa.

– Jan van Eyck – San Francisco recibiendo los Estigmas (1432)

Jan van Eyck realizó dos versiones de este cuadro. Actualmente una se conserva en el Philadelphia Museum of Art, (que se considera más antiguo, probablemente durante su estancia en España) y otra en la Galería Sabauda, con un cromatismo más armonizado hacia colores marrones.

La obra muestra a San Francisco de Asís, vestido con el sayo y arrodillado, recibiendo los estigmas por un crucifijo que aparece en el cielo, según el programa iconográfico creado por Giotto en el siglo XIV. A su lado aparece fray León, dormido y recostado en una roca.

La figura de San Francisco está muy detallada con una fuerte individualización fisonómica, desarrollando las mejores posibilidades de la técnica al óleo. El pesado sayo que le envuelve aparece lleno de pliegues y de una forma que parece estar más cerca del espectador. Este efecto, con la línea del horizonte no es particularmente alta y junto con la posición de las piernas nada clara (la relación entre la rodilla y los pies no es natural), hace que la figura del santo se encuentre como si fuese a caerse hacia el espectador.

Las heridas son visibles, pero no son ostentosas, carente de elementos sobrenaturales como los rayos que proceden de la cruz hasta los estigmas, o aureolas, con el fin de obtener una representación más realista. La figura del fray León es un poco más compacta,  por lo que parece una gran masa geométrica de volúmenes. La línea de la cuerda de su hábito se extiende hasta tocar la de Francisco, símbolo de la continuidad entre el fundador y los franciscanos. El paisaje montañoso del fondo, lleno de rocas y salientes, con una ciudad flamenca en la distancia, es invención de Van Eyck. El color marrón de las rocas y los árboles están en armonía con las dos figuras.

– Hans Memling – Pasión (1471)

El primero en cintar este pequeño cuadro fue Giorgio Vasari, que escribió en su primera edición de Vidas (1550) como una tabla de Memling estaba en Careggi. En la edición de 1558, precisó que la tabla era propiedad del duque Cosimo I, quien la donó al Papa Pio V, llegando a parar al convento de dominicos de Bosco Marengo.

Quienes encargaron el cuadro están representados en los dos extremos inferiores de la tabla, siendo reconocidos como Maria y Tommaso Portinari, funcionario de los Médici. María y Tommaso se casaron en 1470 y tuvieron su primera hija en 1471: como ningún hijo aparece representado en el cuadro, la fecha de la composición se ha fijado en el año 1471.

El cuadro muestra un microcosmos ciudadano caleidoscópico en el que, gracias al elevado punto de vista, captura todos los episodios de la Pasión de Cristo, desde su entrada en Jerusalén, en la parte superior izquierda, la crucifixión, en la parte derecha, hasta su aparición en el lago de Tiberíades.

La ciudad idealizada de Jerusalén, muestra un perfil de torres y altas agujas que hacen referencia al perfil de las ciudades comerciales de Flandes. El pintor utilizó todo el espacio disponible del cuadro, tanto en el primer plano como en el paisaje de fondo, para representar las numerosas escenas, pero siempre manteniendo una lectura fácil y coherencia. El contexto realista se basaba en los precisos recomendaciones específicas doctrinales que instaban a imaginar los evangelios en el contexto cotidiano de la ciudad.

La narración comienza en la parte superior a la izquierda, con la entrada en Jerusalén, seguido, a la derecha, con la expulsión de los mercaderes del templo, situado en pórtico en una plaza. Justo debajo se ve la traición de Judas y, a través de la pared de un edificio abierto, la  Última Cena y más abajo, en primer plano, se desarrolla la oración en Getsemaní y el arresto de Cristo, con la escena en que Pedro mutila un soldado cortándole la oreja. Un poco más alto, en la plaza central, aparece Jesús ante Pilato, la construcción de la Cruz y la negación de Pedro. En el centro, bajo el arco de un majestuoso edificio, está la flagelación con Jesús atado a la columna y despojado de su vestido que es abandonado en el suelo. Sigue a la derecha con las burlas a Cristo, la segunda pregunta de Pilato (en un estrecho edificio inmediatamente a la derecha) y la presentación de Jesús a la multitud que decide poner en libertad a Barrabás (tal vez el hombre en las sombras): en particular, son los gestos animados de los presentes que muestran, levantando y cruzando los brazos, la negación de la gracia en Jesús

Empieza por tanto el Camino de la Cruz, con la procesión de personas que salen de las murallas de la ciudad y la caída de Cristo en primer plano la derecha, con la asistencia de Simón de Cirene. A continuación, está Cristo es clavado a la cruz y luego crucificado y enterrado: en estas escenas se llega a un clímax dramático, raramente igualado por el artista. En el extremo derecho, al centro, Jesús derrota a los demonios durante el descenso al Limbo. Un hombre de la mano de sus hijos en el camino de la cruz, mira hacia Cristo resucitado, por lo que une las dos partes de la pintura.

En la colina sigue la deposición en el sepulcro y la resurrección, mientras que poco más arriba aparece un retrato del Noli me tangere y después, el encuentro en el camino de Emaús. Por último, sobre el fondo del lago, de gran influencia a Perugino, se representa la aparición a los apóstoles en el Mar de Galilea.

En esta obra están presentes todas las tendencias artísticas que influyeron en Memling, desde la sequedad de Rogier van der Weyden hasta la riqueza de color Dieric Bouts. Tanto los paisajes como las figuras aparecen muy detallados, ya sea en las acciones o en los detalles de la ropa, armaduras, etc… Los efectos de iluminación están cuidados con extremo, como lo demuestra la iluminación de la ciudad: clara e inmersa en el haz de luz de la mañana en la parte de la derecha, y la oscuridad siniestra de la noche en la parte izquierda. De este modo, se consigue representar la evolución de la escena como un pasaje de las tinieblas a la luz, la desesperación a la esperanza.

– Rembrandt – Retrato de un viejo (1629)

Este cuadro pertenece a la primera época de Rembrandt, al llamado periodo de Leiden (1625-1631). En esta primera etapa de formación se puede ver una cierta influencia de Lastman y Lievens, con pinturas bastante pequeñas pero rica en detalles, especialmente en vestiduras y joyería.

A partir de 1629, empiezan a evidenciarse su progresivo interés en el uso de la luz y el enriquecimiento de sus registros matéricos, algo que constituirá un gran progreso en su carrera y un punto clave en su crecimiento como pintor.

. Colecciones dinásticas: Colecciones desde Emanuele Filiberto a Carlo Emanuele I (1550 – 1630)

– Rogier van der Weyden – Donante arrodillado (1434) y Visitación (1434)

Los cuadros Donante arrodillado y Visitación (1434), pertenecen al Tríptico de la Anunciación. Este Tríptico, además de estas tablas, cuenta con un panel central que representa el tema de la Anunciación, conservado en el Museo del Louvre.

El Tríptico es una obra juvenil de este gran maestro flamenco, donde se nota ya una reinterpretación de la obra de Robert Campin y Jan van Eyck. En las tablas laterales del tríptico, las figuras se erigen monumentales y bien situadas en el espacio, las líneas tienen un recorrido sinuoso, influencia de Campin. Además presentan un paisaje luminoso, donde los elementos se desvanecen debido a la niebla, y según las reglas de la perspectiva aérea.

Gracias a la técnica de las veladuras al óleo, van der Weyden pudo usar una luz límpida y brillante, que desvela detalles con extrema precisión. La línea del horizonte, como es típico en la pintura flamenca, se eleva para crear un efecto de sensación envolvente en el espectador, como si fuesen absorbidos por la escena.

 

– Veronés – Cena en casa del Fariseo (1556)

Este cuadro supuso el precedente más directo a las monumentales Bodas de Caná. Con esta obra, se anticipa la serie de Cenas que adoptan elementos palladianos para levantar escenarios espectaculares, si bien, como era de esperar por su temprana cronología (1556-1558), se advierte todavía un cierto conservadurismo al ofrecer una envolvente arquitectura clásica fugada a un solo punto -a la manera de la escena serliana- aunque aquí muy bien integrada con las figuras.

El gran cuadro fue encargado por los monjes benedictinos de San Nazzaro e Gelso, para ser expuesta en el refectorio de su convento en Verona, donde permaneció casi un siglo. En 1646, los propios hermanos vendieron el cuadro por ocho mil ducados a la familia Spinola de Génova. Más tarde, pasó a manos de los genoveses Durazzo y finalmente a la Casa Saboya.

La obra fue citada y descrita desde que fue realizada, apareciendo detalladamente descrita en la segunda edición de Las Vidas de Vasari (1568): “En un gran cuadro se presenta la cena que hizo Simon al Señor: cuando la pecadora se echó a sus pies, con muchas figuras retratadas de forma natural y en perspectivas rarísimas. Bajo la mesa están dos perros muy bellos, que parecen vivos, y más lejos algunos lisiados, perfectamente pintados”.

– Orazio Genitileschi – Anunciación (1623)

Esta pintura data de cuando Gentileschi en Génova (una versión anterior del mismo tema se encuentra en la iglesia de San Siro en Génova) y es probablemente su obra más célebre, a menudo considerada su obra maestra. La cortina roja colgada detrás de enormes puros cama blanca de la Virgen es un homenaje abierto a Caravaggio. De hecho, es a él que el lienzo debe su sentido global de la realidad vibrante, su luz y su sentimiento.

Sin embargo, Gentileschi reelaborado el estilo básico de las artes plásticas de Caravaggio en una manera inusual riqueza. Se aplica libremente color de una manera similar a los grandes pintores flamencos de la época, como Rubens o Van Dyck, que estaban trabajando en Génova o cuyos lienzos podría ser visto allí. Además, su dibujo impecable, derivados de su origen toscano, hizo hincapié en las cualidades refinada y noble de la imagen.

. Colecciones dinásticas: Colecciones desde Vittorio Amedeo I a Vittorio Amedeo II (1630 – 1730)

– Van Dyck – Retrato de los hijos de Carlos I de Inglaterra (1635)

En 1635, Van Dyck representó a los tres hijos mayores de Carlos I de Inglaterra, Carlos, María y Jaime. El cuadro fue encargado por la reina para ser enviado a su hermana Cristina, Duquesa de Saboya, a cambio de los retratos de los hijos de Cristina.

La jerarquía se observa incluso en este retrato de familia: el príncipe Carlos de cinco años aparece aislado de sus hermanos, junto con un perro que lo mira fielmente. Sus oscuros ojos se dirigen directamente hacia el observador, mientras que el resto de los niños no miran directamente.

Al parecer, el rey Carlos I, se enfadó con Van Dyck por este cuadro, ya que los niños no aparecen con las vestiduras reales (las mangas y el cuello de Carlos están bordados de una manera más extravagante que los otros niños, según la moda de la corte Stuart, muy retratada por el artista hasta el punto de denominarse como “vandyke”. Debido a esto, unos meses más tarde Van Dyck recibió el encargo de pintar otro retrato con vestimentas más propias de los príncipes que actualmente se conserva en el castillo de Windsor.

. Colecciones dinásticas: Colecciones desde Carlo Emanuele III a Carlo Felice (1730 – 1831)

– Bellotto – Vista de Turín desde los Jardines Reales (1745)

Bellotto comenzó su formación artística a los 15 años en el taller de su tío Giovanni Antonio Canal (Canaletto) y no solo adoptó su especialidad, la pintura de vedute, sino también su estilo y hasta el nombre “Canaletto, el Joven”.

Como su tío, vivió en Venecia hasta 1742, fecha en que se trasladó a Roma y quizás también a la Toscana. Trabajó en diferentes lugares de Italia, en Lombardía y en Turín, antes de viajar a Inglaterra en 1746.

Un año después fue recibido en Dresde por el entonces Príncipe Elector Federico Augusto II el Fuerte, quien mostró un vivo interés por su obra. En Viena trabajó para María Teresa I y la aristocracia austriaca; pasando por Múnich, regreso en 1762 a Dresde, donde tras perder su puesto en la corte, trabajó como profesor de perspectiva en la Academia, fundada en 1764. Bellotto no se estableció definitivamente hasta 1768, año en que fue nombrado pintor de la corte de Estanislao II Poniatowski en Varsovia.

. Colección Gualino

– Veronese – Venus y Marte con Cupido (1575)

El pequeño cuadro representa el amor divino entre Marte y Venus, símbolo muy utilizado en el Neoplatonismo para indicar la agresiva fuerza masculina dominada por el gran poder del amor femenino. La irrupción del caballo gris del dios, guiado por el amor, parece disuadir a los protagonistas de su encuentro amoroso, lo que proporciona una gran originalidad a la escena. Además, destaca el ambiente de cotidianidad y normalidad y en el peinado de Venus como el de una noble esposa veneciana.

MUSEO DE ANTIGÜEDADES DE TURÍN. COLECCIONES ARQUEOLÓGICAS.

El origen del museo remonta a la mitad del siglo XVI, con las colecciones de antigüedades del duque Manuel Filiberto de Saboya, integradas por Carlos Manuel I en la Galleria d’Arte creada por él mismo. A la segunda década del siglo XVIII remonta la construcción del Regio Museo dell’Università, mandado a construir por Vittorio Amadeo II rey de Cerdeña.

En el siglo XIX casi todas las antigüedades clásicas fueron trasladadas en el edificio de la Accademia delle Scienze, donde entretanto se había desarrollado una relevante colección egipcia. De esta forma nació el Regio Museo di Antichità greco romane e egizie. Desde las últimas décadas del siglo XIX aumentó de importancia la Sección topográfica de Piamonte y Liguria en un espacio renovado al interior del mismo edificio.

En 1940, al separarse del Museo Egipcio, nació el nuevo Museo de Antigüedades que en 1982 se trasladó en una sede propia, la de los invernaderos del Palacio Real donde ahora se encuentran expuestas las Colecciones. Una nueva estructura, unida a los invernaderos del Palacio Real en el 1998, acoge la Sección del Territorio de Piamonte.

. Colecciones.

El Museo de Antigüedades expone las colecciones reunidas por Manuel Filiberto de Saboya (1572) y sus sucesores. Muchas piezas fueron adquiridas en el mercado de las antigüedades y a ellas se añadieron varias otras recogidas en excavaciones. La llegada de la colección egipcia de Bernardino Drovetti en 1824 impulsó el traslado desde la primera sede, la Universidad, de la Accademia delle Scienze, que todavía acoge el Museo Egipcio, mientras que las colecciones clásicas fueron colocadas en los antiguos invernaderos del Palacio Real.

. Sección Chipriota. Las Colecciones Cerutti y Palma di Cesnola: A mitades del siglo XIX diplomáticos de origen piamontés emprendieron excavaciones en la isla de Chipre, finalizadas a la constitución de una colección de antigüedades. La colección de Turín, que incluye más de 1000 restos, nace después de varios donativos.

El primero de estos fue el de Marcello Cerutti, cónsul del Rey de Cerdeña en la isla, al que se añade en 1870, a través de la Academia delle Scienze, el donativo de Luigi Palma di Cesnola, que, al haber emigrado a los Estados Unidos, había vuelto a ser cónsul estadounidense en Chipre. En la isla, después de diez años de fructuosas excavaciones, había formado su importante colección que había sido vendida al Metropolitan Museum de Nueva York y al Louvre. En 1877 la colección fue acrecentada con otros restos por Alessandro Palma di Cesnola, hermano de Luigi.

La colección destaca por la completa tipología de objetos. Obras de escultura, terracotas figuradas, cerámicas, son expresiones de la cultura artística y artesanal de la isla de Chipre entre el III milenio y la ocupación romana (I – II siglo d.).

Entre las esculturas, representadas por estatuillas de terracota y piedra caliza procedentes de zonas sagradas que remontan a la época convencionalmente indicada como Chipre Arcaico (700 – 475 a. C.), Clásico (475 – 325 a. C.) y Helenístico (325 – 50 a. C.), se señalan obras en piedra que representan devotos del dios Apolo y de la diosa Afrodita, deidades sentadas en trono, algunas representadas como madres dando el pecho a un niño (Kourotrophoi), y mozos agachados, llamados temple boys, ofrecidos como exvotos en el santuario de Apolo Hylates.

– Estatuilla del dios Apolo (600-550 a. C.): La estatuilla, de piedra caliza, representa a un devoto del dios Apolo, llevando traje de estilo oriental, con gorro cónico.

El cuerpo en posición frontal, es plano, colocado con el brazo derecho flexionado y el otro extendido a lo largo del costado. Éste está abrigado por una túnica rígida de media manga y una capa lisa.

El rostro ovalado, delimitado en la zona superior por la neta línea curva del gorro que deja desabrigadas las grandes orejas de pabellones apenas salientes, presenta dos ojos asimétricos rasgados, márgenes supraorbitarios continuos con la línea de la nariz, la boca sutil y los labios irregulares.

. Sección Prehistórica y Protohistórica: Hacia la mitad del siglo XIX en el Museo empezó el desarrollo de la sección prehistórica, debido al creciente interés por la época prehistórica y protohistórica europea e italiana por parte de varios estudiosos del mundo antiguo, que también eran los principales coleccionistas de antigüedades.

Por intervención de Bartolomeo Gastaldi (1818-1879), gran estudioso de paleoetnología se creó la colección prehistórica, a partir de manufacturados de varias procedencias, recogidos para fundar científicamente los periodos de las épocas prehistóricas bajo el modelo comparativo, que necesitaba varios modelos de referencia. Gastaldi puso en marcha varios intercambios con colegas de toda Europa y adquirió en regalo por intercambio restos de las “terramare” de la Pianura Padana o de los palafitos de Suiza, provenientes de varios lugares de Italia del norte y del mar Báltico, además de manufacturados del paleolítico, recogidos por Boucher y Perthes en el norte de Francia.

En muchos casos, al no serie posible conseguir piezas originales, Gastaldi se procuró reproducciones en yeso o cera pintadas en tempera, todavía guardadas y expuestas. Entre los materiales cabe señalar manufacturados de bronce hallados en los territorios saboyanos: hachas de márgenes levantados, armellas de “rueda dentada”, estatuillas de oferentes o animales, y más un de un barquillo de la época nuráguica desde Cerdeña.

Otro considerable núcleo de armas y objetos ornamentales de bronce hallados entre estos objetos: un casquete, anillotes, armellas una torques de nudos de la época protohistorica fue recogido por Angelo Angelucci (1820-1882) en la Italia centro meridional, en el Piceno (actualmente entre las regiones Marche y Abruzzo).

Remonta al año 1954 la adquisición de la colección de Giovanni Battista Assi, compuesta por 400 fíbulas proveniente de la Italia centro meridional y adquirida por recomendación de Pietro Baroncelli, descubridor de varias importantes necrópolis en la zona de Novara, al Consejero de la época Carlo Carducci.

Los objetos expuestos ofrecen una variada muestra de este complemento de vestuario desde la época del Bronce (finales de los siglos XII-X a. C.) hasta el siglo IV a. C. No faltan ricas fíbulas de plata con decorados de ámbar y marfil, como es el caso de las fíbulas que en las que se representan delfines con el arco en forma de mamífero marino, o de piedras duras producidas en la Magna Grecia en el IV siglo a. C.

– Barquilla votiva (Cerdeña 800-600 a.C.):

Entre los manufacturados en bronce que venían ofrecidos más frecuentemente en los santuarios de Cerdeña nurágica se encuentran estatuillas de guerreros y de mujeres oferentes o de animales. Escasos son los modelos de barcos.

Este ejemplar es uno de lo más sencillos, con el casco aquillado de forma oblonga; tiene un sistema de suspensiones “de doble puente” con anillo superior donde se apoya una ave (¿gaviota?). Al final de la proa está una cabeza muy estilizada, de un ariete, quizás, que servía de mascarón de proa.

. Sección etrusca: La Sección de antigüedades etruscas comienza con la Colección Dianzani, recién donada (1998) y expuesta en junio de 2004. Las vitrinas contienen la mitad de la colección, que se constituyó al haber hallado accidentalmente Giuseppe Dianzani en sus terrenos en la granja de Poggio Buco en el valle del río Fiora unas tumbas. Los restos pertenecen a un asentamiento florecido desde finales del siglo VIII a. C. y hasta el siglo VI a. C., en los alrededores de la ciudad etrusca de Vulci.

Toda producción cerámica típica de la Etruria del sur está representada en la colección, y en especial manera la del territorio de Vulci: vajillas de amasijo (finales del siglo VIII – mitad del VII a. C.), a veces decoradas con hojas de estaño, cerámicas etrusco -geométricas (730-630) y etrusco- corintias con ricas decoraciones de animales y figuras fantásticas copiadas del repertorio de Corinto, ciudad de donde llegaban a Etruria vasijas y ceramistas desde la segunda mitad del siglo VII a. C.. No faltaban vasijas de búcaro sobretodo de tipo pesado que pueden datarse hacia el siglo IV a. C.

Al núcleo originario del Museo que se acrecentó a mediados del siglo XIX por intervención del etruscólogo de Perugia nuevo director del Museo Ariodante Fabretti, se refieren unas series de vasos cinerarios, canopos de diferente formas, desde la humana estilizada (VII-VI a. C.) hasta los canopos cinerarios de búcaro pesado, a las ollas pintadas, a las vasijas “campaniforme” de época helenística.

El repertorio se completa con urnas funerarias en forma de caja de piedra o de terracota colocada en estantería. Muchas de estas últimas tienen tapas caracterizadas por figuras de difuntos tumbados y decorados de tema histórico, mitológico o que se refieren a la simbología del ultratumba, aún guardando huellas de una rica policromía que caracterizaba las superficies de las mismas.

Entre las adquisición de Fabretti destaca el grupo de urnas en forma de caja, mientras que un sarcófago de piedra caliza procede de la tumba “a camera” de la familia Matausni, hallada en 1882 cerca de Chiusi. La casi totalidad de la colección de vasijas de búcaro procede de la zona de Chiusi. Entre éstas sólo unas pocas son vasijas de producción más antigua decoradas “a cilindretto” (final del siglo VII a. C.), mientras que casi toda la vajilla se compone de vasos para beber (copas, píxides y jarras trilobuladas) hechas de búcaro pesado (VI siglo a. C.) con paredes espesas decoradas a estampa y aplicaciones plásticas de figuras humanas y animales fantásticos.

– Recipientes de cerámica (700-650 a. C.): Jarrones de grandes tamaños que servían para almacenar de comestibles y líquidos de uso doméstico diario, además de emplearse como objetos de decorado en los cuartos funerarios, estas ollas tienen forma globular con amplio borde abocardado y pie atrompetado.

El cuerpo está aderezado por cordones plásticos, representando motivos semicirculares o en forma de arco. Las asas en forma de manilla aseguraban un buen agarre. Producción típica del territorio de Vulci.

. Sección griega y Magna Grecia: Abarca una discreta variedad de cerámicas con algunas vasijas figuradas de calidad sobresaliente, producidas en Grecia entre el siglo VII y el V a. C. en las regiones del sur de Italia colonizadas por los griegos (Magna Grecia) entre el siglo IV y II a. C.

Las obras están ordenadas por orden cronológico. Entre los materiales más antiguos figuran las cerámicas producidas en Rodas y en Corinto y sus imitaciones del sur de Italia. Los vasos, manufacturados en ática en los más famosos talleres del Cerámico de Atenas están representados por variados ejemplares, bien en la más antigua técnica de figuras negras (pintadas sobre fondo rojo con líneas internas esgrafiadas), y entre estos destacan unas ánforas y una copa de doble asa (kylix) de la colección del príncipe de Canino, bien de figuras rojas, esgrafiadas sobre fondo negro y con líneas internas pintadas.

Entre los varios vasos de figuras rojas, destaca un psyktér, raro recipiente para preservar frío el vino, firmado por el famoso pintor Euthymides (510-500 a. C.), además de recipientes que atestiguan la popularidad de esta técnica pictórica hasta la decadencia de los talleres áticos al final del siglo V a. C., a la que se sustituyeron, en el siglo IV, productos de ateliers de las colonias de Magna Grecia. En el sur de Italia se habían trasladado ceramistas y pintores que elaboraron sobre modelos áticos antes y después fueron ganando una mayor autonomía y adoptando el gusto para complejas escenas figuradas. Sorprende, en casi todas las formas que atañen la mesa y sobretodo en las relacionadas con el consumo de vino (platos, copas, jarras, ánforas), además de en las vasijas para contener aceites perfumados y en los objetos para cosmética y de aseo, el gusto por las decoraciones exuberantes y por la riqueza cromática, acentuada por estar estos sobrepintados en los detalles.

Además de algunos excelentes ejemplares griegos figurados, hallados en las necrópolis etruscas y que fueron adquiridos por Ariodante Fabretti, el núcleo más considerable es la colección del piamontés Pietro Luigi Moschini, reunida entre 1802 y 1824 durante su larga estancia en Nápoles. Comprende alrededor de 400 vasijas y fue adquirida por el rey Carlos Félix (1828). Comprende casi exclusivamente vajillas de Magna Grecia de figuras rojas, de barniz negro y sobrepintadas.

No faltan, desde finales del siglo IV a.C, ejemplares de barniz negro, con superficie de tonos uniformes y a menudo con reflejos metálicos y elegantes decoraciones vegetales. Raras son las figurillas humanas sobrepintadas (cerámica de Gnathia), desde el nombre de la ciudad productora de mayor relieve en Puglia.

– Psykter de figuras rojas (500 a. C.):  Recipiente con forma hecha para mantener frío el vino (psyktér).

Se representan escenas de gimnasio: en un lado encontramos dos atletas en el acto de luchar, en el otro dos atletas que se secan después de los ejercicios de gimnasia (apoxyomenoi). Detrás del luchador de la derecha se puede leer en letras griegas pintadas de rojo el nombre del Pintor Euthymides, como hacían de costumbre los artesanos áticos firmando sus mejores obras.

. Sección Territorios Saboyanos: Entre el siglo XVIII y XIX las excavaciones llevadas a cabo en el territorio del Reino de Cerdeña, enriquecieron las colecciones saboyanas con numerosas y relevantes obras.

Entre otras destacan las mascarillas de yeso procedentes del friso que adorna el arco erigido en Susa (Segusio) en el 9-8 a. C. en honor de Augusto, realizadas en 1875. El relieve representa las ceremonias religiosas que ratificaron el pacto de alianza firmado entre Roma y Cozio I, rey del distrito de los Alpes Cozie.

También desde Susa existen tres estatuas, cuyos torsos se hallaron, reutilizados como material de construcción, en Piazza Savoia en el año 1802, durante el derrumbo de un trecho de murallas de la ciudad de la antigüedad tardía. A espaldas de un torso colosal de un emperador vestido de una coraza al que se le puso una cabeza no pertinente del emperador Claudio (41-54 a. C.), se encuentran dos estatuas de personajes en uniforme militar, quizás emperadores o parientes de la familia imperial. Sólo los torsos acorazados son originales, mientras que las añadiduras llegaron después de una restauración e integración hecha en Paris, donde las obras fueron trasladadas durante la ocupación francesa.

También se conservan los restos de un gran mosaico que representa a Orfeo que acaba de tocar la lira rodeado de árboles y animales (siglo III d. .), que constituía el suelo de un cuarto de una villa romana hallada en Cagliari en 1762, en la localidad de Stampace, que tras ser cortado y arrancado fue enviado a Torino. Las características de las composiciones originarias, hoy perdidas, se transmitieron a través de los dibujos del pintor Domenico Colombino.

. Sección de escultura Griego-Romana: La colección de esculturas grecorromanas del Museo de Antigüedades procede en su mayor parte del mercado anticuario y se ha constituido en varias fases, comenzando por la Colección de los duques de Saboya, a la que se añadieron obras halladas en las excavaciones llevadas a cabo en los territorios del Reinado y en la misma ciudad de Turín.

En 1940, con motivo de la separación de las antigüedades grecorromanas de las egipcias, se incorporaron las primeras estatuas romanas procedentes de Egipto, adquiridas a través de la colección Drovetti (1832). En el salón de Antigüedades procedentes de los Territorios Saboyanos se colocaron retratos y cabezas ideales de mármol que, acorde con un gusto renacentista, exprimían la voluntad de la casa real de crear una “galería de personajes ilustres” en la que figuraran figuras antiguas que pudieran tomarse como modelos morales, políticos, filosóficos y literarios.

Además de los originales griegos y copias romanas de obras griegas, entre los que pueden reconocerse el orador Demóstenes, los filósofos Sófocles y Amado, la colección de Turín ofrece un panorama articulado del retrato romano de entre el siglo I a. C. y el siglo III d. Aquí personajes más identificables (Cícero, M. Emilio Lépido, emperadores y emperatrices como Vespasiano, Trajano, Adrián, Faustina Mayor, Lucio Vero, Gordiano III) flanquean representaciones de individuos anónimos.

Se expone también una selección de obras romanas, copias o reelaboraciones de originales griegos de la época clásica, muchas de las que proceden del mercado anticuario romano, como la estatua de Estación, de la diosa Atena y un torso de atleta “el jugador de trigon” que pertenecían a la colección Altoviti y el Asclepio de la colección Garimberti.

De entre las obras destaca el dicho “trono de Luni”, un asiento de mármol con figuras masculinas en relieve, que nos llega desde las excavaciones de la importante ciudad romana de Lunae, comprado por Ariodante Fabretti en 1879. Un núcleo importante de la colección está constituido por algunas piezas de la colección Drovetti, como el torso de amazona de basalto verde oscuro y el torso de pórfido de un personaje llevando loriga, una copia del Diadumeno de Policleto y un escriba agachado. De procedencia desconocida son el espléndido Eros alado y la estatua del dios Hermes, reelaboraciones de talleres romanos de piezas del escultor griego Praxíteles. En la pared se exponen lozas de mármol decoradas en bajorrelieve, entre las que se encuentran dos restos de cortejo de bacantes danzando, conocidas desde el siglo XVIII y procedentes de Avigliana.

– Estatua de Amazona. Copia romana de original griego: La estatua en basalto verde, sin cabeza y extremidades, representa a una amazona, mítica mujer guerrera, representada según la tipología creada por el escultor griego Fidia en el siglo V a.C., conocida a través de unas copias de la época romana en la Colección de Palazzo Mattei en Roma.

La Amazona, con el seno izquierdo descubierto, lleva un corto quitón ricamente drapeado y ajustado a la cintura con un sutil cinturón. Ésta era la prenda típica de estas mujeres guerreras que procedían, según nos cuenta el mito, de la Capadocia.

Las amazonas solían amputarse el seno derecho para mejor disparar con el arco. En esta estatua los brazos tenían que estar levantados para apoyarse en la lanza.

El color verde intenso de la piedra evoca el esplendor del bronce, metal del que estaba hecho el original griego. La procedencia de esta estatua de Egipto y su pertenencia a la Colección Drovetti es incierta, pero muy probable, por ser utilizado el basalto, material frecuente en la escultura egipcia de cualquier época.

. Sección bronces y platas: Entre los numerosos objetos expuestos se nota una pequeña escultura de bronce de la época romana representando a dioses del panteón romano (Júpiter, Minerva, Mercurio, Venus, Apolo, Fortuna, Isis, Arpócrates, Hércules). Se trata de objetos donados como exvoto en santuarios, como agradecimiento a los dioses por las gracias recibidas. A estos hay que añadir figuras oferentes (fieles que traen pateras, frutas y variadas ofrendas) y figuras de animales, símbolos de deidades también dedicados como ofrendas simbólicas. Varios bronces que se exponen pertenecían a la colección del Abad Carlo Antonio Pullini, adquirida en 1853, o a las colecciones Saboyanas de constitución anterior.

Tal y como atestiguan las piezas que se han expuesto, objetos del coleccionismo eran incluso otros restos o partes de ellos, no relacionados con la esfera cultural, sino más estrictamente de matiz práctica como es el caso de los apliques de bronce que reproducían máscaras teatrales, bustos de Minerva, animales, destinados a la decoración de elementos de madera como muebles o tambarillos, asas de vasijas de bronce, pesos, entre los que destaca un ejemplar con forma de soldado romano.

De las colecciones saboyanas proceden también numerosos candiles y vajillas de bronce, además de un impresionante conjunto de dieciséis vasos de plata, algunos lisos, la mayoría decorados: paterae (copas con asas horizontales), copas y cazos, bandejas con márgenes decorados en relieve.

~ by lostonsite on 14 julio, 2010.

Italia, Viajes

One Response to “Cuando visitas colecciones de una ciudad”

  1. Bello!!

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