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Cuando se recorren las distintas escuelas pictóricas

PINACOTECA DE BRERA

La colección de arte de la Pinacoteca de Brera se encuentra dentro del Palazzo Brera. Este Palazzo debe su nombre al alemán braida, término del bajo latín que equivale a breña, y designa terrenos cubiertos de maleza. En el año 1034 se estableció allí una cofradía denominada los «Umiliati». En 1569 fue disuelta la cofradía y sus bienes pasaron al arzobispo milanés y luego a los Jesuítas en 1572, realizándose una reestructuración radical por Francesco Maria Ricchini (1627–28). Cuando los jesuitas fueron expulsados de Piamonte en 1772, el palacio permaneció como sede del Observatorio astronómico de Milán y se mantuvo la biblioteca fundada por los jesuitas. En 1774 se le añadió el herbarium del nuevo jardín botánico, ampliándose los edificios con diseño de Giuseppe Piermarini, que fue nombrado profesor de la academia con Giuseppe Parini como decano (1776). Piermarini enseñó en la academia durante 20 años, mientras controlaba los proyectos urbanísticos de la ciudad, como los jardines públicos (1787–1788) y la plaza Fontana, (1780—1782).

Para enseñar mejor la arquitectura, la escultura y demás artes, la Academia iniciada por Parini fue provista de una colección de moldes de las piezas antiguas, esencial para inculcar un refinado neoclasicismo en los estudiantes. Bajo los sucesores de Parini, el abate Carlo Bianconi (1778–1802) y el genial artista erudito Giuseppe Bossi (1802–1807), la Academia adquirió sus primeras pinturas para la pinacoteca durante la redistribución de obras de arte italianas que caracterizó la era napoleónica. Bossi deseaba formar una colección a imagen y semejanza de la Galería de los Uffizi de Florencia. Milán se convirtió en capital del nuevo reino de Italia instaurado por Napoleón, y allí se recogieron, para su conservación, cuadros de diversos orígenes, la mayor parte procedentes de conventos afectados.

Desposorios de la Virgen de Rafael fue una pintura clave en la primera colección. La Academia amplió su perspectiva cultural asociándose a artistas del Primer Imperio Francés: David, Pietro Benvenuti, Vincenzo Camuccini, Canova, Thorvaldsen y el arqueólogo Ennio Quirino Visconti. En 1805, bajo la dirección de Bossi, se inició una serie de exposiciones anuales con un sistema de premios, contrapunto a los Salones de París, que sirvieron para identificar a Milán como la capital cultural de la pintura contemporánea en Italia a lo largo del siglo XIX. El comité artístico de la Academia, la Commissione di Ornato ejerció una influencia controladora en los monumentos públicos, siendo una precursora de la actual Sopraintendenze delle Belle Arti. La Pinacoteca fue inaugurada oficialmente el 15 de agosto de 1809, ofreciendo en sus salas obras representativas de las escuelas italianas a partir de la Baja Edad Media.

En las décadas siguientes, la Pinacoteca de Brera se fue enriqueciendo. La era romántica vio el triunfo de los cuadros de historia académicos, guiados en la Academia por Francesco Hayez, y la introducción del paisaje como un género académico aceptable, inspirado por Massimo D’Azeglio y Giuseppe Bisi, mientras que la Academia evolucionaba para convertirse en una institución para la enseñanza de la historia del arte. Las supresiones de conventos en 1811-12 aportaron nuevos ingresos; también hubo donaciones privadas, como la de la colección Oggioni, en 1855.

En 1882, la Galería de pinturas se separó de la Academia. Desde 1891 las exposiciones se redujeron a eventos trienales, y proyectos arquitectónicos se desarrollaron con independencia. Con la separación, se sacaron de la exposición las piezas que sólo tenían interés didáctico. Durante la Primera Guerra Mundial, se trasladó la colección a Roma para protegerla. Se constituyó la «Asociación de amigos de Brera y de los museos milaneses«, para lograr apoyo corporativo que complementara las continuas donaciones.

Durante el período de vanguardia cuando el modernismo se estaba estableciendo, el director de la Academia, Camillo Boito tuvo como alumno a Luca Beltrami, y Cesare Tallone enseñó a Carlo Carrà y Achille Funi.

Las colecciones fueron nuevamente evacuadas con motivo de la Segunda Guerra Mundial. El palacio fue alcanzado por los bombardeos en 1943. Los daños irreparables en muchos lugares del palacio forzaron a su reconstrucción, que se hizo con modificaciones para presentar mejor las pinturas. El Observatorio de Brera alojó al astrónomo Giovanni Schiaparelli durante cuatro décadas.

. GALERÍA DE LOS FRESCOS

La Galería de los frescos presenta dos grandes ciclos realizados al fresco. El primero está constituido por los «Hombres de las Armas y de Filósofos antiguos» de Donato Bramante (único testimonio pictórico del arquitecto, junto con el «Cristo de la columna»), realizados por el maestro entre 1487 y 1488 para la casa milanesa de Gaspare Visconti, llamada posteriormente Casa Panigarola.

 

El segundo ciclo, más extenso, fue realizado por Bernardino Luini hacia los primeros años del siglo XVI para la «Villa della Pelluca» de Gerolamo Rabia. En este ciclo se representan episodios del Antiguo Testamento y escenas mitológicas de la Metamorfosis de Ovidio.

Además de estos dos grandes ciclos se encuentran frescos procedentes del Oratorio de Mocchirolo del último cuarto del siglo XIV.

. PINTURA GÓTICA Y TARDO-GÓTICA

La evolución de la pintura Gótica se puede apreciar a través de las obras de Bernardo Daddi, Ambrogio Lorenzetti, Giovanni da Milano, Lorenzo Veneziano, Andrea di Bartolo y Spinello Aretino. Entre los inicios del Renacimiento se encentra el grandioso Políptico de Valle Romita, obra fundamental de Gentile da Fabriano (perteneciente al año 1410-1412), o la Virgen con el niño de Jacopo Bellini.

 

. PINTURA VÉNETA DEL SIGLO XV Y XVI

El desarrollo de dos siglos de pintura véneta está documentada con grandes maestros de esta escuela como Giovanni Bellini, Andrea Mantegna, Paris Bordon, Tintoretto…

El cuadro de la Piedad del pintor Giovanni Bellini está datado en el año de 1460, época en la que el artista comienza a separarse de la influencia de Andrea Mantegna, artista con el que estaba ligado por vínculos culturales con intereses comunes y por vínculos de parentela. El cuerpo de Cristo está sostenido por la Virgen (a la izquierda) y por San Juan (a la derecha), con una evidente facilidad que transmite una cierta falta de peso. La mano de Jesús se apoya en un primer plano sobre una piedra de mármol sobre la que se encuentra la firma del artista y una frase del libro de las Elegías de Properzio (HAEC FERE QVVM GEMITVS TVRGENTIA LVMINA PROMANT / BELLINI POTERAT IONNIS OPVS, «Estos ojos henchidos casi emitirían gemidos, esta obra de Giovanni Bellini derramará lágrimas»), siguiendo un esquema derivado de la pintura flamenca, ya usado por Mantegna y los artistas de Padua. Tal artificio separa el mundo real del espectador de la pintura, pero transmite la transición de estos confines, realizada en este caso a través de la mano, se intenta crear una ilusión que fusione los dos mundos.

La incisividad de las líneas de contorno y los grafismos (en los cabellos de Juan pintados uno a uno, o en la vena pulsante del brazo de Cristo) pertenecen todavía a la influencia de Mantegna, pero el uso del color y de la luz es muy distinto que el de su cuñado. Los tonos están suavizados y buscan restituir un efecto de iluminación natural de un día claro con una luz fría y metálica como la del amanecer. Esto crea un ambiente angustioso a la escena, con una cierta resonancia de las emociones humanas. La luz se empasta en los colores dulcificando la representación.

En vez de concentrarse en el espacio y la perspectiva, Bellini parece más interesado en la representación del dolor humano de los protagonistas, siguiendo el ejemplo de Rogier van der Weyden. Esto se convertirá posteriormente en una de las características más típicas de su arte. Los volúmenes estatuarios de las figuras, que se encuentran aislados bajo el cielo claro, amplifica el drama que se condensa en el mudo diálogo entre madre e hijo, mientras la mirada de Juan traduce una profunda turbación. El cambio de emociones se refleja en el sabio juego de las manos, con un sentido de dolor y de amargura.

Otro de las obras maestras de Giovanni Bellini es el Sermón de San Marcos en Alejandría, cuyo destino originariamente era el salón de la Scuola Grande de San Marco en Venecia. El ciclo de cuadros sobre la vida de San Marcos fue completada muchos años más tarde por Giorgone y Tintoretto, conservándose parte en la Pinacoteca di Brera y en la Galería dell’Accademia de Venecia.

El cuadro fue iniciado por Gentile en julio de 1504, pero después de su muerte (en febrero de 1507), pasó al hermano Giovanni, como aparece indicado en el testamento, quien lo completó, realizando algunas modificaciones. La escena está llena de imágenes exóticas que Gentile tuvo oportunidad de estudiar en persona durante su viaje a Constantinopla en 1479-1480. No está claro si algunas partes pertenecen a uno u otro hermano, si bien se ha establecido que probablemente el fondo y la parte derecha de los personajes pertenecen a Gentile, mientras que los retratos de los personajes de la izquierda sean de Giovanni. El cuadro se redujo en una fecha no determinada, cortando una parte en la banda superior, donde terminaban las arquitecturas que ahora aparecen inconclusas.

San Marcos, sobre un palco con forma de puente en la parte izquierda, se encuentra en un imaginaria plaza de Alejandría de Egipto delante de un grupo variado de personajes, entre los que destacan los otomanos con los turbantes, una serie de mujeres turcas cubiertas con un largo velo blanco, y una serie de dignatarios venecianos con sus trajes que contrastan con el exotismo de los demás personajes. El fondo está compuesto por una solemne mezquita-basílica que parece una combinación entre el San Marcos de Venecia (con los reflejos marmóreos y la composición del arco como coronación) y Santa Sofía de Constantinopla (con la forma semicircular de la arquitectura llena de contrafuertes). En la parte izquierda se ve un alto obelisco entre minaretes y a la derecha aparece un campanario, un minarete y una columna. A los lados se desarrollan una serie de edificios simples, que fueron simplificados por Giovanni Bellini sobre los ya pintados por el hermano, como han demostrado las radiografías.

Entre los numerosos personajes venecianos se reconocen los miembros de la Scuola Grande, algunos dignatarios y figuras de relieve de la ciudad a principios del siglo XVI, y algunos retratos simbólicos, como Dante Alighierie (en el grupo de hombres en el primer plano a la derecha), que se reconoce por su corona de laurel. Esto hace referencia a la reciente conquista veneciana de la ciudad de la Romagna, entre las que se encontraba sepultado el poeta.

Desde un punto de vista estilístico, la obra se caracteriza por la ausencia de una verdadera profundidad espacial, debido a la particular ubicación original de la obra, que era a lo largo de una de las paredes de las estancias rectangulares de la Scuola Grande. La escena se desarrolla en dos planos horizontales paralelos compuestos por el grupo de las figuras y por el fondo con el majestuoso edificio central. Los elementos no fugan a un mismo punto, como es típico en las pinturas de Gentile, aunque Giovanni intentó corregir en parte. Esto se puede ver claramente en el campanario con terrazas en la parte derecha de la basílica, que parece estar visto desde abajo hacia arriba (viéndose la parte inferior de los balcones) mientras que eso no sucede en los demás minaretes.

Particularmente bien representada está la obra pictórica de Andrea Mantegna con algunas de sus obras más importantes, desde su juvenil «Políptico de San Lucas», a la «Virgen con niño y coro de querubines», hasta la famosísima obra de «Cristo muerto», obra citada entre los bienes del artista a su muerte (1506), y realizado probablemente alrededor de la década de 1480.

La escena muestra a Cristo muerto, tendido sobre una losa de mármol de forma casi perpendicular al espectador, en uno de los escorzos más violentos de la historia de la pintura. En un fuerte contraste de luces y sombras, la escena transmite un profundo sufrimiento y desolación. La tragedia se potencia dramatizando la figura de Cristo por su violenta perspectiva y la distorsión de sus detalles anatómicos, en especial el tórax. Los estigmas de las manos y los pies están representados sin idealismo ni retórica. La sábana que cubre parcialmente el cadáver, pintada en los mismos tonos que el cuerpo, contribuye al efecto sobrecogedor del conjunto que concluye en los rasgos de la cabeza, inclinada e inmóvil.

Se trata de un tema común en el Renacimiento (la lamentación sobre Cristo muerto, con precedentes desde Giotto) pero nunca hasta entonces se había reflejado de una forma tan rotunda el carácter definitivo de la muerte. Un detalle que sorprende es la elección de poner los genitales de Jesús en el centro geométrico del cuadro.

Está rodeado por la Virgen María, San Juan Evangelista y por una tercera figura, identificable con una mujer piadosa o con María Magdalena, que lloran su muerte. La desproporción de sus rostros, excesivamente grandes, con lo pequeño de sus manos en primer plano y lo descompensado de su integración en la composición hacen pensar en que son un añadido posterior de otro artista.

La pintura, comparada con las concepciones artísticas propias de la Edad Media, muestra una innovación propia del Renacimiento al representar una figura humana sin simbolismos. Mantegna se concentró en un modo muy específico en retratar el trauma físico más que el emotivo, contrario, por tanto, al ideal espiritual. Probablemente el cuadro estaba destinado a la capilla funeraria del mismo Mantegna. Fue encontrado por sus hijos en su estudio y vendido para pagar sus deudas.

El pintor veneciano Paris Bordone entró en el taller de Tiziano en 1509, aunque su aprendizaje allí fue breve y no mostró talento superior a su maestro para la pintura, según Vasari. Únicamente se dedicó a copiar al extremo el estilo de Giorgione. El cuadro «Los amantes venecianos» (o también denominado «La promesa de boda»),  representa una perfecta fusión entre los temas típicos de Tiziano y la composición y grupo de personajes de Giorgione. Como es característico de la pintura veneciana, a través del color frente al dibujo aparecen detalles secundarios tratados con gran precisión. Así aparecen preciosos brocados y tejidos que se presentan suntuosos y palpables. La evocación plena y sensual de las dos figuras en primer plano, expuestos con un colorismo de marca veneciana, aparece atenuada por la inesperada figura masculina que se sitúa en la esquina, quizás el testigo de la boda. El lejano modelo iconográfico de la composición puede verse en los retratos de mármol de Antonio y Tulio Lombardo.

Tintoretto siempre buscó más lo expresivo que la belleza formal, mezclando la grandeza y el dramatismo de Miguel Ángel y el color de Tiziano. El uso de luces violentas, sus contrastes de luz, sus forzados escorzos, las actitudes inestables y el movimiento quedan reflejados en el cuadro «Encuentro del cuerpo de San Marcos» (1562-1566). Entre 1548 y 1563 pintó varios lienzos de gran tamaño con escenas de la vida de san Marcos. Son representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana. Estas obras de San Marcos fueron recibidas con un aplauso general muy significativo, incluyendo el de Pietro Aretino, muy influyente amigo íntimo de Tiziano, que hasta entonces no tenía buena opinión de Tintoretto, uno de los pocos hombres que no se dignaban a buscar su favor.

Paolo Veronés (1528-1588) fue quien mejor captó el lujo y la fastuosidad de Venecia. A través de monumentales escenarios arquitectónicos, Veronés no concentra la atención en el tema principal sino que otorga gran importancia a lo anecdótico. Venecia en aquella época era una de las ciudades más brillantes de Europa y el Veronés supo reflejarlo cabalmente en sus obras, como en «Cena en la casa de Simón». Veronés toma como base una temática religiosa para retratar la sociedad veneciana: sus tipos, sus trajes, la opulencia de sus fiestas y banquetes.

. PINTURA LOMBARDA DE LOS SIGLOS XV Y XVI

En el último cuarto del siglo XV y primera mitad del siglo XVI, tanto en Milán como en Lombardía, se desarrolla una importante etapa que coincide con el gobierno de los Sforza. En este periodo se desarrolla una extraordinaria evolución de las formas y de estilo tardogótico hacia manifestaciones figurativas de impronta ya renacentista. Esta transformación, potenciado por el cambio político de los Visconti a los Sforza, se reafirmó por fuertes personalidades artísticas locales como Vicenzo Foppa y porla asimilación de tendencias y estilos importados de fuera de Italia, procedentes de Flandes y de la Provenza. Obras de artistas flamencos están presentes en Liguria, en la vecina Ferrara, ligada por vínculos políticos a Milán.

El máximo exponente de esta síntesis entre el lenguaje tardogótico septentrional, no exento de inflexiones venecianas, y el mundo nórdico, fue el pintor Donato de’ Bardi, quien influyó en Vincenzo Foppa y en Bergognone. En la Virgen del velo (1500) de Bergognone es posible apreciar una evolución en su lenguaje, con la apropiación de elementos de influencia de Leonardo da Vinci. El cuadro es representativo de una etapa avanzada del pintor, con elementos suavizados y un empleo del claroscuro de sugestión leonardesca. La iconografía con la Virgen sosteniendo un velo sobre el cuerpo del Niño dormido, y que será posteriormente reutilizada por el Rafael, alude a la Pasión y a la muerte de Cristo (y el velo, en particular, al sudario con el que se envolverá su cuerpo). El fondo abierto sobre un paisaje es típico del interés del pintor hacia los aspectos más cotidianos de la vida en el que representa a hombres trabajando y a monjes en actitud de rezar.

La llegada a Lombardía de Bramante y Leonardo hizo que la pintura local experimentase una nueva intensidad hacia formas de acentuado monumentalismo y mayor penetración psicológica.

En 1499, el poder de Ludovico Sforza «El Moro», cayó frente a las tropas francesas, que tras la batalla de Pavía (1525) y bajo el protectorado español se volvió a restaurar el poder de los Sforza. La dominación francesa durante las dos primeras décadas del siglo XVI van a influir en la pintura milanesa con artistas como Bernarino Luini o Marco d’Oggiono.

Como alternativa a la influencia de Leonardo da Vinci, difundida con gran rapidez en Milán en las primeras décadas del siglo XVI -algunas veces junto a una recuperación del estilo de Rafael-, se manifiestan en los otros centros lombardos diversas tendencias artísticas que se basarán por un lado en las enseñanzas de la pintura de grandes maestros venecianos y romanos, y por otro lado en el nacimiento de una búsqueda de mayor realismo. Todo ello creará las bases para la gran revolución que supuso la obra de Caravaggio.

Entre los pintores de la escuela lombarda sobresalió una pintora, Sofonisba Anguissola (Cremona, 1532/1533 – Palermo, 1625), que comenzó a instruirse en la pintura con Bernardino Campi, autor de retratos y escenas religiosas y posteriormente con Bernardino Gatti. En 1554, a la edad de 22 años, Sofonisba viaja a Roma, donde conoce a Miguel Ángel por mediación de otros pintores que conocían bien su obra. Miguel Ángel reconoció de inmediato el talento de ella cuando observó el cuadro Niño mordido con un cangrejo que Sofonisba pintó como respuesta a su petición de que pintara a un niño llorando. A partir de ese momento, el genio le daba bosquejos de su cuaderno de notas para que ella los pintara con su estilo personal y le ofreció consejo sobre los resultados. Durante al menos dos años, Sofonisba continuó este estudio «informal», recibiendo una sólida orientación del mismo Miguel Ángel.

Cuando ya era conocida, Sofonisba se desplazó a Milán, hacia 1558, en donde pintó al Duque de Alba, quien a su vez la recomendó al rey Felipe II de España. Al año siguiente, fue invitada a visitar la corte española, lo que representó un momento crucial en su carrera. En el invierno de 1559-1560 Sofonisba llega a Madrid para convertirse en pintora de la corte además de dama de compañía de la nueva reina Isabel de Valois, tercera esposa del rey. Enseguida se ganó la estima y confianza de la joven reina. Durante este tiempo, trabajó estrechamente con Alonso Sánchez Coello; se aproximó tanto a su estilo, que inicialmente el famoso retrato del Felipe II, en edad mediana, fue atribuido a Coello, mientras que en la actualidad se considera a Anguissola como la autora del mismo.

De su estancia en España pertenece un posible autorretrato de la pintora. Durante un tiempo se creía que se trataba del retrato de su hermana Minerva, pero es difícil que pudiera ser así puesto que su hermana se encontraba en Italia. Sofonisba podría haberse retratado idealizando sus propias facciones. La obra muestra un carácter vivo, una inteligencia madura, siendo realizado con una habilidad minuciosa, casi miniaturista.

. PINTURA RENACENTISTA DE LA ESCUELA DE FERRARA Y DE LAS PROVINCIAS EMILIANA Y DE LAS MARCAS

La pintura renacentista procedentes de Ferrara, Emilia o de las Marcas, estaban de algún modo vinculados con las cortes padanas, interesados por el arte nórdico, tanto alemán como flamenco.

Durante el siglo XV Ferrara fue la capital del ducado de Este, centro de la cultura artística e influenciando a las áreas vecinas. El centro propulsor de este hecho fue la dinámica corte de Este con Lionello d’Este y sus sucesores Borso y Ercole I. Aparece un cierto interés por los estudios humanísticos. El redescubrimiento de la literatura y de la civilización romana se mezclaron con las figuras de los caballeros medievales o con el culto por la ciencia y la astrología, dando vida a una cultura refinada. Además, los señores mantendrán estrechas relaciones dinásticas, comerciales y culturales con Milán, Mantua, Padua, recogiendo de algún modo sus influencias.

En tal clima, bajo el gobierno de Borso, la «Escuela de Ferrara» toma cuerpo gracias a tres artistas: Cosmè Tura, Francesco del Cossa y Ercole de’ Roberti. Éstos elaboran un estilo pictórico con rasgos comunes inconfundibles donde se funden culturas figurativas diversas para dar vida a imágenes tanto bellas como exasperadas, oníricas pero restituidas con verosimilitud.

Un poco más joven que Tura, Cossa se formó probablemente de modo similar, pero en éste se aprecia una pérdida del elemento expresivo, estando más cerca del rigor en la perspectiva, legado de Piero della Francesca. En las tablas de San Juan Bautista y San Pedro de Francesco del Cossa que constituían los paneles laterales del gigantesco políptico dedicado a San Vincenzo Ferrer en la capilla de San Petronio en Bolonia, las imágenes monumentales se perfilan contra un paisaje que de debían conferir unidad al políptico. La roca agrietada sobre la que se apoyan las figuras y los pilares a sus espaldas crean una precisa definición espacial. La luz cristalina confiere lucidez y verosimilitud a cada detalle, incluso al más inverosímil como el bastón de San Juan con un cordero «vivo» o el castillo suspendido a sus espaldas. El políptico fue desmontado entre 1725 y 1730 con motivo de las obras realizadas en la capilla. Las partes integrantes se dispersaron, pasando por diferentes colecciones y museos.

 

El constante contacto entre los diversos centros y el abandono de la ciudad de Ferrara a favor de Bolonia por parte de Cossa primero, y de Ercole de’ Roberti después, favorecieron la difusión de tal estilo. Una de las obras maestras de Ercole de’Roberti es la Pala de Santa Maria in porto. La obra fue realizada entre 1479 y 1481 para el altar mayor de la iglesia de Santa Maria in Porto Fuori de la ciudad de Rávena. Dicha iglesia estaba oficiada por Canónigos de Letrán como hace referencia los dos santos a los lados del trono. A un lado se sitúa San Agustín, patrón de los Canónigos, y al otro lado al beato Pietro degli Onesti, el fundador de la iglesia. Según una leyenda, Pietro degli Onesti fundó la iglesia como ex-voto por haber sobrevivido a una tempestad producida mientras viajaba por las costas de Rávena. A este particular episodio debe referirse el resplandeciente paisaje marino en el que se perfilan las columnas que soportan el trono. Esta pala, importantísima no sólo por su calidad sino también porque es la única obra de Ercole de’ Roberti que posee una precisa documentación, el pintor alcanza un resultado de extraordinario equilibrio, subrayado por la composición simétrica, que mantiene sin embargo algunos rasgos típicos de su pintura y de la cultura de Ferrara: la tensión expresiva que aparece en las figuras visionarias que pueblan los bajorrelieves adornando la arquitectura, o el ingenio con el que reproduce los materiales o de las luces en objetos fantásticos como, por ejemplo, en las insólitas columnas de mármol que levantan la peana donde se apoya el trono, permitiendo la visión del paisaje.

Las Marcas, región de Italia central que limita con el mar Adriático, es un buen ejemplo de como las novedades artísticas elaboradas en centros de vanguardia -que para el siglo XV fueron sobre todo Florencia, Padua y Venecia- pueden transformarse por el intercambio de distintas influencias, por las tradiciones locales… Un dato sintomático es la prevalencia, durante todo el siglo XV, de la pala de altar con varios compartimentos (políptico), a menudo con fondo de oro, encerrada por riquísimos marcos, mientras que en otros centros se había iniciado a difundir, desde la mitad del siglo, la pala unitaria, donde los personajes sagrados se situaban sobre un espacio perspectivo coherente, definido por elementos arquitectónicos o paisajísticos.

Carlo Crivelli, pintor veneciano pero educado en Padua, se instaló en la región desde 1468 realizando numerosas obras maestras y sobre todo influyendo a numerosos artistas de menor personalidad. Durante mucho tiempo se interpretó su obra como arcaica, aunque en realidad la pintura de Carlo Crivelli constituye una interpretación cultísima y original de los principios renacentistas, perfectamente conocidos y dominados, mientras que esa sabiduría y complejidad se va perdiendo en las obras de sus seguidores.

La Crucifixión de Carlo Crivelli (1486) probablemente formaba parte de un políptico conservado en la catedral de Camerino junto con la Virgen con niño. Esta hipótesis se basa en el enfoque de la perspectiva y de la iluminación común a las dos tablas, en la igualdad de medidas… etc. Sin embargo, existen otros datos que no concuerdan, como el paisaje de la Crucifixión, minuciosamente detallado frente a un fondo de oro en la otra tabla. La imagen de la Virgen es completamente frontal, inmóvil, según una perspectiva que acentúa la disposición vertical, encuadrada por un arco arbóreo que resalta la distancia y la fijeza.

 

. PIERO DELLA FRANCESCA Y RAFAEL SANZIO

Tanto Piero della Francesca como Rafael están ligados a Urbino, ciudad donde se desarrolló una de las variantes más originales del Renacimiento. Federico da Montefeltro, amante de las letras y las artes, se hizo rodear de artistas e intelectuales cuando alcanzó el poder de la ciudad de Urbino en 1444. Se creó una corte refinada en la que tenían gran importancia las ciencias matemáticas y la arquitectura. Desde este punto de vista, una de las mayores expresiones de la cultura de Urbino fue la pintura de Piero della Francesca, caracterizada por la coherencia espacial, el rigor en la perspectiva y la sobriedad expresiva.

La Pala Montefeltro, probablemente encargada por el propio duque, ejemplifica eficazmente estos rasgos, gracias a las figuras simplificadas que repiten con su disposición la curva del ábside. El cuadro procede de la iglesia de San Bernardino en Urbino, donde Federico Montefeltro quería albergar su tumba. No se sabe si éste fuese su destino final ya que, a pesar de que la obra tiene un evidente tono conmemorativo que se adapta bien a una sepultura, representa un homenaje de quien la encarga a la Virgen. Existen muchas interpretaciones sobre el cuadro. Una de las más extendidas es que fue realizada en 1472 para recordar el nacimiento del deseado heredero varón y su muerte, acontecida algunos meses más tarde, de la mujer Battista Sforza, quienes estarían representados en las telas de la Virgen y de Jesús. El huevo que cuelga en la sombra (un huevo de avestruz), aludiría a la fecundidad y a la milagrosa maternidad de la Virgen. Según otros estudiosos, sin embargo, la presencia de los santos de acentuado carácter penitencial podría ser debido a una personal invocación de misericordia del duque, ideada expresamente para su mausoleo, puesto que el huevo de avestruz en la Edad Media era símbolo de la gracia divina que convierte y salva.

La obra se caracteriza por el interés en la luz, que gracias al conocimiento de la pintura flamenca, recrea con sensibilidad la consistencia de los distintos materiales: se observan las joyas de los ángeles, la armadura, etc. La luz es una luz abstracta, inmóvil, que define formas y materiales sin insistir en descripciones demasiado minuciosas. Un ejemplo de la distancia entre la pintura italiana y la pintura flamenca se da en esta pala, puesto que las manos de Federico Montefeltro, pintadas con una gran minuciosidad, fueron realizadas por Pedro Berruguete.

Federico Montefeltro dirigía las elecciones artísticas y culturales, reuniendo en su corte a los artistas que más le interesaban, incluso del extranjero, como fueron los pintores flamencos, expertos en la pintura al óleo, de quienes apreciaba particularmente su capacidad de definir las más pequeñas variaciones de luces y superficies a través de la superposición en estratos de colores y transparencias. Así pues, Federico favoreció una cultura cosmopolita, pero no creó una formación de una escuela local, por lo que a la muerte del duque, Urbino perderá su papel de vanguardia cultural.

Rafael, pintor activo en la corte de Federico de Montefeltro, creció en un ambiente culto, comenzando en el taller de Perugino, uno de los pintores más importantes de la época. Su célebre cuadro Los desposorios de la Virgen retoma una obra de tema análogo del maestro, pero testimonia la independencia y la madurez del joven alumno. La escena representa la historia narrada en los Evangelios Apócrifos del matrimonio entre María y José, elegido después de que su bastón, consignado por el sumo sacerdote a él y a otros pretendientes, floreció milagrosamente. La composición es aparentemente simple. Las líneas ortogonales a las líneas de pavimento coinciden con las cornisas de los escalones del templo, y si se prolongasen idealmente confluirían todas en la puerta abierta al paisaje. De este modo, el edificio se convierte en el eje de une espacio enorme y circular. El grupo principal de las figuras se disponen a su vez según un semicírculo cóncavo, para equilibrar el paso sugerido por la arquitectura. Así, las figuras masculinas y femeninas se responden y se contrarrestan, incluso desde un punto de vista cromático, en una calculada alternancia de colores calientes (amarillos y rojos) y fríos (azules y verdes). Las posiciones están ligeramente distintas y cada figura está caracterizada con eficacia. El equilibrio compositivo fundado sobre precisas relaciones matemáticas y la importancia de la arquitectura proceden del ambiente cultural de Urbino. La influencia de Signorelli queda patente en el joven que aparece en primer plano rompiendo una rama, que procede de una obra de Signorelli para la ciudad de Urbino.

. PINTURA DE ITALIA CENTRAL EN LOS SIGLOS XV Y XVI

La influencia de Rafael junto con la difusión del lenguaje artístico que fructificó a partir de la segunda década del siglo XVI en Roma, quedó plasmada a través de numerosos artistas. Por voluntad de los Papas o de riquísimos nobles, se congregaron en Roma artistas procedentes de toda Italia. Estas obras permitieron la experimentación con nuevos temas y nuevos modos expresivos, estimulados por la fuerte personalidad de Miguel Ángel, Bramante, y sobre todo, Rafael, que se estableció en Roma desde 1508 hasta su muerte en 1520.

Tras la muerte de Rafael y el Saqueo de Roma (1527), la mayor parte de estos artistas se dispersaron en los distintos núcleos de Italia, difundiendo la «manera» elaborada en la ciudad papal en estas fervientes décadas. Esta «manera» nacía de un profundo estudio del arte antiguo y del uso desenvuelto de los estilos de los grandes maestros, mezclados entre sí, junto con invenciones personales o usados de un modo nuevo.

Bronzino, en su Retrato de Andrea Doria (1530) evidencia una clara influencia de la escultura del Moisés de Miguel Ángel. El cuadro representa el célebre almirante genovés, semidesnudo y con el tridente como si fuese Neptuno, el dios del mar. Bronzino, delinea con precisión la anatomía y las facciones del rostro, detallando cada pelo de la barba.

En Bolonia aparece una reacción al formalismo tardomanierístico de la cultura artística romana y toscana y el nacimiento de un nuevo Clasicismo, empeñado en la recuperación de una verosimilitud naturalista en contra de arbitrarios expresivos, abstracciones, excesivas finuras. Pese al decoro y las reglas, no renuncian al sentimiento, emoción y sensualidad del color, cercanos a la Escuela Veneciana. Bolonia, que es la segunda ciudad del Estado Pontificio, a finales del XVI y principios del XVII, va a ser el escenario en el que Ludovico Carracci y sus cuñados Agostino y Annibale, van a ejercer una importante influencia en el arte y la literatura, proponiendo a sus contemporáneos un modelo de estilo aún más incisivo y afortunado que el de Caravaggio, abriendo la vía al Barroco y a los ideales clásicos.

La reforma pictórica de los Carracci fue asimilada por artistas como Guido Reni, Domenichino, Francesco Albani, Guercino, etc. Guido Reni, en su cuadro San Pedro y San Pablo, se puede ver la influencia de Ludovico Carracci en el interés por el paisaje, el gusto por la simplicidad y la claridad compositiva. Además, también puede observarse influencia de Caravaggio en el escorzo de la mano de San Pedro. El cuadro fue realizado en Roma en 1605 y enviado a Bolonia para la familia Sampieri.

. CARAVAGGIO Y EL SIGLO XVII EN LOMBARDIA

La gran revolución figurativa realizada por Caravaggio a finales del siglo XVI y principios del XVII se debe a los precedentes lombardos en el que Merisi se formó: su regreso a la pintura «del natural», a la función de las luces reveladoras de las cosas, incluso sus primeras pruebas romanas con el enfoque de perspectiva se deben en realidad al clima de fuerte experimentalismo que caracterizaba la cultura artística milanesa y lombarda del último cuarto del siglo XVI. Su naturalismo, ignorando casi por completo la etapa manierística, fue muy revolucionario.

Vértice de su obra se encuentra el cuadro Cena en Emmaus, donde retoma un tema ya tratado anteriormente. Esta versión fue realizada entre 1605 y 1606, tras poner fin a su periodo romano y haber huido hacia Zagarolo o Paliano. Se trata de un cuadro más oscuro que el que pintó unos años anteriores, creando una obra esencialmente dramática, con contrastados claroscuros, donde la materia se densa y se difumina magistralmente según incida más o menos la luz que tiene un fuerte significado simbólico (luz = gracia = salvación).

. OBRAS DE ESCUELAS NO ITALIANAS

Entre las obras de la Pinacoteca de Brera pertenecientes a la escuela flamenca y holandesa del siglo XVI y XVII destaca el Retrato de una dama de Anton van Dyck. Durante un tiempo fue considerada, por las características del hábito de una viuda y por las espléndidas joyas, retrato de Amelia de Solms, princesa de Orange, mujer del gobernador de los Países Bajos que se convirtió en regente tras su muerte. Sin embargo, la identificación se descartó puesto que no existía ninguna semejanza con los retratos oficiales del personaje. El cuadro fue realizado en 1635 y representa, según las investigaciones más recientes, una mujer de la noble familia de Croy de Bruselas. El cuadro se presenta sobrio y cromáticamente apagado debido a las obligaciones sociales de la viudez, mientras que el rostro se presenta con suavidad, resaltando el candor de las mejillas, el brillo de las perlas y el fondo amarillo.

. PINTURA DEL SIGLO XVIII

La cultura figurativa del siglo XVIII y su relación con la pintura sagrada se convertió en un género académico en concomitancia con la atenuación de las funciones ideológicas – religiosas del arte. El cuadro Virgen del Carmelo, de Tiepolo resume en su articulada y compleja iconografía la historia de la Orden del Carmelo junto con el tema de la devoción y de la salvación del alma. Fue encargado en 1721 para la capilla de la confraternidad del Suffragio del Carmine en la Iglesia de Sant’Apollinare en Venecia. Obra de sus años juveniles, cuando el artista se confrontaba con la pintura religiosa de Giovanni Battista Piazzetta, el cuadro, realizado para una visión oblicua, lateral, debido a su posición original en la capilla, conserva también en la visión frontal un impacto visual y emocional de gran teatralidad.

. PINTURA DEL SIGLO XIX

El largo periodo del Romanticismo y el empeño civil y patriótico de la pintura de historia quedan ejemplificados en la obra de Francesco Hayez, retratista predilecto de la nobleza y la alta burguesía lombarda. Como catedrático de pintura de Brera, puesto que ocupó durante medio siglo, Hayez ejercitó una gran influencia sobre la cultura artística italiana.

En 1859 realizó el cuadro El Beso para la Exposición de Brera que, unos pocos meses antes de la entrada triunfal de Vittorio Emanuele II y Napoleón III en Milán, celebraba los éxitos de la segunda guerra de independencia. Pronto se convirtió como símbolo del amor hacia la patria y augurio del crecimiento de la joven nación. La sugestión visual del cuadro, que quizás sea la obra más reproducida del siglo XIX, nació de la teatralidad contenida de la naturaleza de los gestos, del equilibrio formal, del espléndido vestido que tiene como precedentes a Tiziano o Savoldo, es decir, en la tradición veneciana, de la que el artista se consideraba el último intérprete, pero también con el gusto purista contemporáneo de la escuela de Monaco.

Protagonista absoluto de la pintura de historia comprometida al debate del Risorgimento y sostenida por la pasión patriótica, Hayez, realizó sin pretenderlo el manifiesto de las luchas por la independencia, vista en la contradicción entre el amor por la patria  por una parte y afectos familiares por otra.

. PINTURA DEL SIGLO XX

La Pinacoteca de Brera cuenta también con una pequeña representación de la pintura del siglo XX. En ella destacan dos obras de Umberto Boccioni, Riña en Galería y La ciudad se levanta. Ambos cuadros fueron realizados después que Boccioni firmase el Manifesto dei Pittori Futuristi. En este manifiesto se proclamaba como «un grito de rebelión lanzado para destruir el culto del pasado, la obsesión por lo antiguo y la magnificación de la vida moderna incesante y tumultuosa transformada por la victoriosa ciencia».

Concentrado en la celebración del trabajo y del progreso en la civilización industrial moderna, La ciudad se levanta está realizado con la técnica divisionista de los colores complementarios, interpretando los conceptos de simultaneidad y de dinamismo perenne de Bergson.

~ by lostonsite on 11 julio, 2010.

Italia, Viajes

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