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Cuando la muerte persigue a los vivos

DIE TOTE STADT (LA CIUDAD MUERTA)
ERICH WOLFGANG KORNGOLD (1897 – 1957)

TEATRO REAL
Junio: 14, 15, 17, 18, 21, 24, 27, 28, 30

Equipo artístico:

Director musical ……………………….. Pinchas Steinberg
Director de escena …………………….. Willy Decker
Escenografía …………………………….. Wolfgang Gussmann
Director coro ……………………………. Jordi Casas Bayer

Reparto del día 28 Junio:

Paul ………………………………….. Burkhard Fritz
Marietta / Marie …………………. Solveig Kringelborn
Frank / Fritz ………………………. Lucas Meachem
Brigitta ……………………………… Nadine Weissmann
Juliette ……………………………… Susana Cordón
Lucienne …………………………… Ana Tobella
Victorín / Voz de Gastón ……… Roger Padullés
El conde Albert ………………….. Eduardo Santamaría
Gastón ……………………………… Jesús Caramés

Die tote Stadt fue compuesta por Erich Wolfgang Korngold a los veintitrés años de edad y estrenada el 4 de diciembre de 1920 en los teatros de ópera de Hamburgo y de Colonia simultáneamente. Basada en la novela Bruges-la- morte, del escritor simbolista belga Georges Rodenbach (1855-1898), narra una historia de amor entre el sueño y la realidad, en la cual Paul, el protagonista, fluctúa entre el místico recuerdo de Marie, su difunta esposa, y su pasión por Marietta, una seductora bailarina entregada a la vida mundana del teatro.

Ópera literaria en su fidelidad al texto original de Rodenbach, la acción se desarrolla a finales del siglo XIX en Brujas, una ciudad de tonos nebulosos y timbres fantasmagóricos en la que se fusionan lo onírico y lo real, el culto a la muerte y la vida desenfrenada, la seducción erótica y la obsesión por el pasado. Es quizá por ello Die tote Stadt una última muestra del espíritu fin de siècle y el ejemplo postrero de un verismo depurado y enriquecido con los estilos musicales de las primeras décadas del siglo XX. Apoyado por Gustav Mahler y alumno de Zemlinsky, Korngold se sirvió además del colorido sonoro y los “ruidos orquestales” de Richard Strauss y Giacomo Puccini, vinculó la acción empleando el leitmotiv wagneriano y, para las escenas de corte fantasmagórico, hizo uso de los tonos quebrados y difusos del vienés Frank Schreker. En su textura dialogada y la mezcla de un flujo musical ininterrumpido y tejido de temas recurrentes con elementos realistas y sonoridades puccinianas, se ha visto en Die tote Stadt un “verismo wagneriano” capaz de hermanar los polos aparentemente opuestos de la ópera finisecular. Melodías como la canción de Marie o la balada de Pierrot se han hecho enormemente populares, y constituyen una nostálgica evocación de esa antigua Europa que desaparecería definitivamente con la Segunda Guerra Mundial. De hecho, el compositor se exilió a los Estados Unidos, donde llegaría a ser una de las máximas figuras de la música para cine (obtuvo incluso algún Oscar de Hollywood), en la que siempre resalta su exaltado romanticismo. Es la obra maestra operística de su autor, que cuenta con otros títulos asimismo valiosos como Violanta o Das Wunder der Heliane (El milagro de Heliana), dotados siempre de una mórbida belleza.

Die tote Stadt es una obra conmovedora. Una obra para gente valiente, sincera consigo misma, capaz de reconocer nuestras contradicciones más hondas, nuestros ocultos secretos, nuestra “locura organizada”, nuestras fantasías más melancólicas, siniestras o angustiantes. No es, ni de lejos, una ópera para el regocijo, el júbilo, sino para enfrentarnos con los mecanismos más sutiles y temidos de nuestra metafísica personal. En Korngold se suman elementos de una profundidad inusual en el mundo de la ópera: nuestro vínculo con los fantasmas que habitan nuestro propio inconsciente y la problemática de la identidad como disolución de los límites entre lo real y lo irreal. Korngold y Paul Schott, inspirándose en la novela del autor belga Georges Rodenbach, dibujan un relato escalofriante y a la vez hipnótico, en el que no se sabe dónde comienzan los fantasmas y finalizan los personajes reales. Lo fascinante –y a la vez magnético– de esta inquietante ópera es que no se trata sólo de la auténtica enajenación que invade a Paul ante la muerte de su esposa sino de un espacio delirante donde cada uno de los personajes no puede evitar dicha confusión fantasmática, desde Marietta hasta Brigitta.

Ante la pérdida de un ser muy querido se produce lo que los psicoanalistas llaman “un trabajo de duelo”. Hemos perdido lo que tanto amábamos y tenemos la sensación de que nunca podremos sobreponernos a la pérdida, que siempre estaremos habitados por la tristeza de esa muerte. Semanas o meses más tarde descubrimos que la felicidad sigue siendo posible, que no hemos perdido la alegría definitivamente. Esas semanas o meses de tristeza son necesarios para recobrar el derecho a la dicha, porque hemos podido aceptar nuestra propia muerte y la muerte de los demás. Sólo podremos seguir siendo nosotros mismos cuando la resonancia de la muerte del otro se vaya diluyendo, se vaya disipando, no para desaparecer sino para permitirnos seguir vivos. No se trata de anular su muerte sino de conservar nuestra vida.

Paul –en esta ópera– padece lo que los psicoanalista llamamos “un duelo patológico” y su intento de reparar la abismal pérdida de su amor a través de la fantasía delirante está, naturalmente, destinada al fracaso. Lo que logra es sólo sumar muerte a la muerte. Cuando se ha caído en las redes de la patología psíquica es difícil evadirse de la derrota, aunque en ciertas ocasiones hay derrotas que se ganan. Paul está condenado porque tiende a un amor imposible, atrapado por la melancolía esencial del hombre que aspira a reunirse con el cuerpo y espíritu de su amada de la que está separado de manera irreparable. Lo que quiere, en realidad, es conservar al muerto “vivo” porque para él es la mejor manera de la fidelidad.

. Argumento:

Cuadro I

Una música juguetona y expansiva, de unos pocos compases, en la que escuchamos un motivo semejante al repicar de campanas que acompañará buena parte de la ópera, nos introduce en la ciudad de Brujas a finales del siglo XIX. Tras la muerte de su esposa, Paul vive recogido en casa, donde profesa un culto a las reliquias de su mujer y es atendido únicamente por su ama de llaves, Brigitta. La casa contiene un gran retrato, fotografías y un mechón de su difunta Marie en una urna de cristal.

El amigo de Paul, Frank, visita este extraño lugar de reclusión mientras Brigitta le informa de que su patrón se ha transformado por completo, dando lugar a un dúo lírico y melancólico. Llega Paul y, con un canto sobresaltado y algo incoherente, le comenta a su amigo que, durante un paseo por los canales de la ciudad, se le ha aparecido una mujer que parece el vivo retrato de Marie; su canto adopta en ocasiones un tono más elegíaco. Frank se despide, no sin reconvenir a Paul, y Paul muestra su ansiedad por la llegada de Marietta, la mujer del encuentro. Cuando ésta aparece acompañada por un estallido de la orquesta en todo su esplendor, se asombra por el inusual aspecto de la morada de Paul, quien confundiendo siempre el sueño con la realidad, entrega a Marietta un chal y el laúd de Marie: en este diálogo, el tono ligero y coloquial de Marietta contrasta con el mutismo pasmado de Paul.

Marietta asume desde un principio su pulso con la difunta y entona una “vieja canción” sentimental acompañándose al laúd (Maries Lautenlied), una música de salón que parece extraída del recién inventado disco fonográfico. Las indicaciones de Korngold “amplio”, “lento” y “tenuto” sobrecargan sensualmente la canción. Los comentarios de Paul se incrementan hasta que la segunda estrofa de la canción se interpreta como un dúo.

Esta atmósfera sentimental se ve no obstante interrumpida por los alegres sonidos que llegan desde la calle: los colegas de la troupe de Marietta, Gastón, Juliette y Lucienne pasan por debajo de la ventana riéndose y cantando una insolente canción francesa. Marietta le cuenta a Paul que es bailarina en una compañía que en ese momento está representando en Brujas la ópera de Meyerbeer Robert le diable, mientras la orquesta interpreta el “motivo de la resurrección” de dicha ópera. Durante toda esta escena, ejecuta un baile seductor que le lleva a descubrir el retrato de Marie. Marietta reconoce el parecido y siente que los encantos de la difunta son más poderosos que los suyos, de modo que decide marcharse no sin sugerir un reencuentro. Mientras la orquesta pinta un fondo “muy lánguido, misteriosamente solemne y metafísico”, Paul se siente sobrecogido por la ilusión del retorno de su esposa y cae abatido sobre un sillón. En ese momento tiene lugar la aparición de la difunta María, quien en un dúo fantasmal con Paul de líneas melódicas delicadamente arqueadas, le reconviene por haberla olvidado.

Por último, el fondo se ilumina y vemos a Marietta con traje de baile, danzando seductoramente en el lugar que Marie había ocupado.

Cuadro II

Un extenso Preludio introduce este cuadro, empleando una orquestación parecida a la de Elektra, de Richard Strauss: enorme aparato instrumental, numerosos instrumentos de percusión, un órgano sobre el escenario, siete campanas graves y una máquina de viento. Todo ello convierte en sonido la psique de Paul, junto a una visión imaginada de la Brujas muerta, en una fusión de sombría suntuosidad sonora. Algunas semanas más tarde, Paul suspira por Marietta, que se ha convertido en su amante. Dado que no la ha encontrado en el teatro, ha decidido esperar delante de su casa. La escena se hace visible poco a poco, entre un coro de campanas “silenciosas y apagadas”, al deshacerse la nube que envolvía el final del cuadro precedente. Vemos un muelle solitario junto a uno de los canales; al fondo se percibe un convento y la casa de Marietta. Mientras en un Solo alucinado, Paul se pregunta qué le ha sucedido, una procesión de novicias con Brigitta entre ellas cruza el puente. Se acerca Frank, que también ha caído presa de los encantos de Marietta y además está en posesión de la llave de su casa. Tras una fuerte discusión, en la que la orquesta abunda en disonancias y timbres acerados, Paul le despoja de la llave. Un interludio orquestal introduce la atmósfera de la escena siguiente, más propia por su animada teatralidad y su brillante orquestación de una opereta vienesa, y que Paul observa escondido detrás de los árboles. En una barcaza iluminada con faroles, se acerca por el canal la troupe de danza de Marietta: Victorin, vestido con el traje de director de escena; Fritz, con un laúd y disfrazado de Pierrot; Lucienne y Juliette, con trajes de ballet, y el conde Albert.

Con una música que asocia la languidez veneciana al abandono vienés, todos se preguntan por Marietta, que no ha asistido al ensayo, dando lugar a un gran ensemble vocal sobre el muelle. Llega Marietta del brazo de Gastón y se suma al ensemble.

 

Tan alegre compañía decide cenar en el muelle y, mientras traen champán y unas copas, Marietta le pide en un tono tierno a Fritz, el Pierrot de la troupe igualmente enamorado de ella, que entone una canción. Éste entona el Sueño de Pierrot, concebido como un lento ritmo de vals, con un permanente rubato semejante a la “Canción del laúd” de Marietta y en cuya última parte le acompaña un coro de sopranos fuera de la escena.

 

Concluida la canción de Fritz, Marietta expresa su deseo de bailar y todos deciden programar ahora el ensayo que no se llevó a efecto por la tarde: la resurrección de Helène de Robert le diable de Meyerbeer, dando continuación al ensemble precedente.

 

En la iglesia han terminado los oficios, se escucha el órgano y las campanas repican majestuosas. Aparecen las novicias en una procesión fantasmal y por unos instantes la ciudad muerta parece llevada a un espectáculo orgiástico inspirado por la troupe de bailarines. Mientras Victorin interpreta la resurrección de Robert le diable, Marietta se yergue desde su lecho con los gestos de una mujer que despierta de la muerte y camina seductoramente hacia Gastón.

 

Korngold utiliza toda la paleta orquestal, como un caleidoscopio de imágenes sonoras y de colores tímbricos, para ofrecernos una nueva fantasmagoría surrealista: en el convento, las ventanas se iluminan y las novicias aparecen transfiguradas con sus vestidos blancos; el reloj da la medianoche, nubes de tormenta recorren el cielo nocturno y el repicar de las campanas añaden nuevos colores a una materia sonora de contornos indistintos. Paul, que no soporta más la situación, irrumpe en la escena y se integra en el ensemble. Marietta despide al resto de acompañantes y se inicia el dúo final de este segundo cuadro: si bien Paul reconoce haber amado en Marietta únicamente a su difunta esposa, Marietta emplea todas sus artes seductoras, junto con el delirio de la orquesta y la armonía, hasta acompañar a Paul a su casa para ahuyentar definitivamente el espíritu de Marie.

Cuadro III

Un nuevo y breve Preludio introduce el tercer cuadro con un carácter tumultuoso que nos retrotrae tanto a la noche apasionada como a las continuas visiones de Paul, abriendo un escenario igual al del primer cuadro.

A la mañana siguiente, Marietta aparece con un vestido blanco y se vuelve hacia el retrato, descubierto como al final del primer cuadro (Solo de Marietta). Sobre un repicar de campanas, se escucha el canto de unos niños en una procesión iluminada por dos violines solistas.

Cuando Marietta se asoma a la ventana para observar la procesión, Paul la detiene por miedo a que la vea el vecindario. Marietta se deja caer ofendida en el sillón y canturrea la canción del Pierrot y la insolente canción de Gastón, mientras Paul contempla fascinado la procesión con niños, monjes, patricios de Brujas con atuendos antiguos y por último el obispo portando una custodia.

 

En una visión fantasmal con la que se corresponde una nueva acumulación de timbres y sonidos en la orquesta, Paul cree percibir a todos cruzando por el fondo de la habitación, en una atmósfera de santidad radiante; sobre las palabras Pange lingua escuchamos los tonos aéreos de las flautas y los glissandi ascendentes de las arpas.

Marietta, en un intento de distraer su atención, se burla de las reliquias de Marie, posando delante del cuadro y comparándose con la difunta.

Cuando coge el mechón de la urna, se lo coloca al cuello e inicia una danza arrebatada y sarcástica, se produce un fuerte forcejeo con Paul que intenta recuperar el mechón y termina estrangulando a Marietta, que expira con un alarido que parece vaticinar el que Lulú emitirá algunos años más tarde. El parecido de ésta con la muerta es ahora idéntico: silencio de muerte.

La escena se oscurece como al final del primer cuadro; Paul se halla en la misma posición que al final del primer cuadro. La escena se ilumina paulatinamente, Paul vuelve lentamente en sí y busca el lugar donde yacía Marietta. El cuadro y el mechón están intactos: todo ha sido un sueño, que la orquesta difumina interpretando fragmentos escuchados del sueño. Marietta regresa para recoger su paraguas y las rosas. Puesto que Paul no reacciona, Marietta se encoge de hombres y sale tranquilamente: la música ha perdido sus tonos expresionistas y recuperado un aire más teatral.

Tras un breve diálogo con el recién llegado Frank, Paul entona por última vez la segunda estrofa de la “Canción del laúd”. Se levanta, cierra con solemnidad la puerta de la habitación de Marie, coge las flores, cubre el cuadro, corre las cortinas de la ventana y camina hacia la puerta al fondo del escenario. Acompañado por una música de una insondable nostalgia, Paul abre la puerta y mira hacia atrás para despedirse de su amada quimera mientras cae lentamente el telón.

~ by lostonsite on 28 junio, 2010.

Música, Ópera

One Response to “Cuando la muerte persigue a los vivos”

  1. He llegado aquí a través de una búsqueda en torno a Mantua y he podido ver tu magnífico artículo sobre aquella increible y mítica ciudad que visité hace años. Luego he podido leer otros artículos y compartir la sugestiva representación de “La Ciudad Muerta” que vi hace unos días.

    Gracias y saludos

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