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Cuando estructura se vuelve expresión

CICLO GRANDES INTÉRPRETES 15:
PIOTR ANDERSZEWSKI

Auditorio Nacional, 15 Junio 2010

PARTE I:

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):

– Suite inglesa nº 5 en mi menor, BWV 810 (1723)
Prélude
Allemande
Courante
Sarabande
Passepieds
Gigue

ROBERT SCHUMANN (1810-1856):

– 6 Estudios en forma canónica, op. 56 (1845)
(arreglo de Piotr Anderszewski)
Pas trop vite
Avec beaucoup d’expression
Andantino
Expresivo
Pas trop vite
Adagio

PARTE II:

KAROL SZYMANOWSKI (1882-1937):

– Metopas, op. 29 (1915)
Las islas de las Sirenas
Calipso
Nausicáa

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1777-1827):

– Sonata nº 31 en La bemol Mayor, op. 110 (1822)
Moderato cantabile molto espressivo
Allegro molto
Adagio ma non troppo – Allegro non troppo

– Propina:

BÉLA BARTÓK:
– Három Csík megyei népdal (Tres canciones populares húngaras del distrito Csik), Sz 35a / BB 45b

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. LA ESTRUCTURA SE CONVIERTE EN EXPRESIÓN

– BACH: SUITE INGLESA Nº 5 EN MI MENOR, BWV 810

En diciembre de 1717, Bach se trasladaría a la pequeña corte calvinista de Cöthen como director de la orquesta y compositor del joven príncipe Leopoldo, un gran aficionado a la música. Durante su estancia, entre los años 1720-1722, antes de partir en 1723 para su nuevo cargo en Leipzig, produciría las seis suites que se conocen como “inglesas” y otras seis, más cortas, conocidas como “francesas”. En verdad, Bach nunca las menciona con estos nombres. A las primeras las denomina “Suites con preludio” y al otro grupo “Suites para clavecín”. La suite es una sucesión de movimientos de danza cuya norma es la unidad tonal. El plan general de la suite alemana para teclado se manifiesta con Froberger con  los movimientos: “Allemande, Courante, Sarabande” y “Gigue”, aunque no siempre con la “Gigue” al final. La cultura frnacesa que durante setenta años dominó las cortes germanas introdujo movimientos adicionales; así, en 1700 se agregaron las danzas francesas: “Menuet, Gavotte, Bourrée, Polonaise, Passepied”. La suite podía ampliarse con un movimiento de introducción, una obertura o un preludio. Al parecer el primero que añadió preludios que no eran danzas fue Kuhnau. Esta innovación, anticipada en las suites para laúd “Delitae Testudinis” (1667) de Esaias Reusner, fue adoptada con rapidez por diversos músicos, entre ellos Bach en las “Suites inglesas”. Las composiciones de Bach sobre la forma musical de la suite destacan sobre la igualmente estilizada música de sus contemporáneos y predecesores, por su calidad e inventiva tanto en la idónea configuración como en la progresión armónica.

Se ha querido ver en la secuencia de tonalidades de las “Suites inglesas” (la, la, sol, fa, mi, re), el comienzo del coral “Jesu, meine freude” BWV 358. La “Suite nº 5 en mi menor”, quizás la más austera, comienza como todas las demás, con un preludio seguido de cinco danzas. El “Prélude” está concebido en 6/8, en forma tripartita ABA con “da capo” y un tema sobre el intervalo de séptima disminuida, fórmula muy utilizada en el barroco. Existen indicios de su inspiración en el tema de la “Fuga en fa sostenido menor” para órgano de Buxtehude.

La “Allemande”, danza de origen alemán y la “Courante”, de origen franco-italiano, constan la mayor parte del tiempo de dos partes. En la primera danza las dos voces se imitan sin cesar y el tema invertido aparece en el bajo. La “Sarabande”, de origen español, no es majestuosa como en las otras suites, sino más bien lírica. Le siguen dos “Passepieds”, danza popular bretona, el primero tiene estilo y forma de rondó francés a dos voces, el segundo a tres voces. El clímax y la conclusión viene con la “Gigue” inglesa para la que Bach construye un tema, de audaz cromatismo, en compás de 3/8, relacionado con la “Tocata en mi menor” para clave y la “Fuga” en la misma tonalidad para órgano que constituye una obra maestra de melodía y armonía originales.

. SCHUMANN: 6 ESTUDIOS EN FORMA CANÓNICA, OP. 56

La perspectiva de un clima más suave era en sí misma un incentivo, psicológico tanto como médico, para que Schumann y Clara partieran de Leipzig hacia Dresden. Él presentaba ya aterradores síntomas de una progresiva desintegración física y psicológica. Los primeros meses de 1845 no hicieron nada en él para disipar la oscuridad de su depresión. La composición, según Helbig, doctor homeópata cuya opinión pidió Schumann poco después de su llegada, era ahora “el único trabajo que conocía”. El deseo de ocuparse de problemas teóricos o históricos de la música, y por lo tanto de la música de los demás, le había abandonado. Los diarios de Schumann de 1845 le muestran en los primeros meses concentrado en la fuga, y todos los motivos que se forman en su mente tiene las características de prestarse a distintas clases de tratamiento contrapuntístico.

Junto a la relación evolutiva con la tradición, expresión de conciencia del presente y de conciencia de la historia, vive Schumann un clasicismo que sería imprudente definir como académico, pero que a veces se colorea en esos tintes. El punto sorprendente y problemático del clasicismo schummaniano se halla en los “Estudios, op. 56” y en los “Bosquejos, op. 58” para piano con pedal. Creados entre mayo y junio los primeros y finales de agosto tendría lugar la ejecución privada de estas piezas (“Pas trop vite, Avec beaucoup d’expression, Andantino, Expresivo, Pas trop vite, Adagio”), ante la visita de Mendelssohn. Para la composición de estas piezas, Schumann hizo que agregaran a su piano un teclado pedal sin resonancia, instrumento que produce un complejo juego polifónico, movimiento de líneas y de masas, sin halos y con gran claridad. El uso del piano con pedalera -con Schumann en Alemania, con Alkan en Francia- no entró en el uso normal, si bien revela la sensibilidad poética de quien busca la metamorfosis del sonido pianístico con un sueño de recuperación histórica y de nuevo clasicismo. El sueño de un piano que quiere recuperar la literatura para clave.

Los “Seis estudios en forma canónica, op. 56” no se han beneficiado de una gran difusión. Estos “Estudios” contrapuntísticos poseen un indudable valor pedagógico como disciplina técnica, pero no culminaron en una gran obra creadora. Existe una versión para dos pianos que escribió Debussy (1891), apenas modificando la estructura del ciclo. Testimonios de la importancia de estas piezas son también el arreglo a cuatro manos de Bizet (1872) y de Theodor Kirchner (1888).

SZYMANOWSKI: METOPAS, OP. 29

Las primeras décadas del siglo XX representan una época de gran inquietud para el lenguaje musical europeo. Muchos de los jóvenes compositores de ese momento nos ofrecerían magníficos campos de investigación. La búsqueda de nuevos lenguajes armónicos y formales se juntó con la voluntad de poner en entredicho la técnica que había engendrado el siglo anterior. La desintegración del lenguaje tradicional halló el mecanismo del instrumento un decisivo denominador común.

El ciclo de “Metopas, op. 29” es un verdadero ejemplo de nuevas sonoridades, un nuevo estilo difundido con refinada expresión al mismo tiempo que seductor y de impresionante descripción. La influencia de Scriabin está viva, sobre todo, en los países eslavos; en su lección se inspiran los comienzos del polaco Szymanowski, después ampliará sus horizontes estilísticos, primero adquiriendo la tradición brahmsianoregeriana; luego aproximándose a los franceses, particularmente a Ravel; finalmente, reasumiendo el folclore polaco bajo perspectivas bartokianas. Sobrevive el impresionismo en esos años hablando de fábulas marineras, de bayaderas de oriente, de criaturas aladas, de juegos de agua y fronda. Sin embargo, se trata siempre del viejo bocetismo tardo-romántico, teñido en un baño de pentafonía y de redondos sonidos encantatarios, porque el impresionismo muere con “Gaspard de la nuit” y solamente resucita por un instante en el clásico helenismo de las “Metopas” de Szymanowski, nombre con el que hace referencia a los espacios que median entre triglifo y triglifo en el friso de un templo dórico, decorados por un bajo relieve escultórico. Un año antes de la composición de este tríptico pianístico en agosto de 1915, en su casa familiar de Tymoszówka, el autor visitó Sicilia, fijando en su memoria restos arqueológicos de los clásicos templos de Selinonte. Bajo esa inspiración construye la partitura, evocando tres mitológicas escenas pertenecientes a “La Odisea”.

– “La isla de las Sirenas”: hace referencia al Canto XII que nos narra cómo Ulises, atado al mástil de su embarcación y tapados los oídos de sus compañeros, advertidos por Circe, se disponen a rehuir el suave y seductor canto de las sirenas que les conducen hacia los peligrosos escollos. La pieza tiene carácter exótico, es la más extensa del ciclo. Hay en ella un implacable ritmo “ostinato” de balanceo que progresivamente crece y se vuelve voluptuoso, para poco después ir desvaneciéndose paulatinamente, recuperando la calma, una vez pasado el peligro.

– “Calipso”: contrasta con la anterior. Contiene una refinada escritura armónica, de atmósfera plomiza, estática, sin desarrollo y atenuado colorido. Evoca el Canto V que cuenta el cautiverio de Ulises por la ninfa Calipso, “la que oculta”, nombrada por Homero como “la divina diosa”. “La Odisea” narra como lo amó y lo retuvo junto a ella durante años.

– “Nausicáa”: es la pieza con la que concluye la obra. Ilustra el Canto VI y describe el despertar de Ulises, después del naufragio, en el país de los feacios ante la bella hija de Alcínoo. Es más breve que las piezas anteriores, pero tiene un carácter más luminoso, animado y de ritmo danzante para señalar los juegos de Nausicáa con las esclavas feacias; acumula complejas texturas.

BEETHOVEN: SONATA Nº 31 EN LA BEMOL MAYOR, OP. 110

Sonata nº 31 en La b M op. 110

. PIOTR ANDERSZEWSKI:

Piotr Anderszewski, nacido en Varsovia en 1969, en el seno de una familia de origen polaco-húngaro, estudió piano en la prestigiosa Academia Chopin de la capital polaca y en los Conservatorios de Estrasburgo y Lyon. Más tarde amplió su formación con una beca en la Universidad de Southern California y recibió lecciones magistrales de Murray Perahia, Fou Ts’ong y Leon Fleischer. Pero, quizá, la figura de referencia que más ha marcado dentro del mundo pianístico, a Piotr Anderszewski ha sido Sviatoslav Richter, al que conoció en Varsovia en 1991 y con quien estableció una relación de amistad y admiración. De él afirma: “Richter era como un dios para mí” y añadiá: “Richter, el pianista que más me ha impresionado, solía decir que un concierto es como el destino: existen muchos factores que no puedes asumir. Yo también creo que un concierto es como tu destino, así que lo mejor es aceptarlo con buen humor. A veces sales al escenario muy fatigado, no te encuentras bien o sencillamente, no te gusta el ambiente que se respira en la sala. Te entran ganas de salir corriendo, pero empiezas a tocar y en un instante te olvidas todas las pegas y el concierte es un éxito. También pasa lo contrario, estás en plena forma, todo parece ir sobre ruedas y el concierto no sale como esperabas. Hay que resignarse.”

Su actitud ante el piano tiene mucho de trascendente, para él, cada concierto es una experiencia única y especial. A pesar de su enorme habilidad y técnica, rechaza el virtuosismo espectacular y vacuo; su afán consiste en alcanzar la esencia última de la obra musical y transmitírsela al público. Esta forma de entender y sentir la música, así como su altísimo nivel de exigencia profesional y su carácter impulsivo y pasional, le conducen, en ocasiones, a situaciones y decisiones sorprendentes y extremas, pero muy del gusto del público y de la crítica, que ven reflejadas en ellas su honestidad y compromiso cuasirreligioso con la experiencia musical.

Una muestra de su actitud, que ha contribuido a forjar el mito Anderszewski, fue el caso de su actuación, en 1990, en el Concurso Internacional de Leeds, el más prestigioso de los certámenes pianísticos. Anderszewski estaba al comienzo de su carrera como intérprete, y ganar en Leeds es siempre una garantía de futuro para cualquier pianista profesional. Interpretó magistralmente las “Variaciones Diabelli”, de Beethoven, emocionando a los asistentes y situándose entre los favoritos para ganar el certamen; regresó más tarde al escenario para interpretar la segunda pieza elegida, las tres “Variaciones para piano solo, op. 27” de Anton Webern, pero abandonó antes de acabar la obra, insatisfecho con su actuación, autoeliminándose de la competición. Su conducta sorprendió y defraudó a gran parte del jurado y el público; sin embargo, su interpretación de Beethoven había resultado tan espectacular que recibió dos importantes encargos que contribuyeron al empuje de su carrera profesional: por una parte, obtuvo una invitación para ofrecer un concierto en solitario en el “Wigmore Hall” (importante sala de conciertos londinenses y escaparate de los más solicitados intérprets solistas y de cámara) y, por otra, la oferta del sello Teldec para grabar su colección, las “Variaciones Diabelli”.

Sin embargo, fiel a su ideal poético de la música y su compromiso con la profesionalidad del intérprete y la importancia de la emoción musical, Anderszewski decidió recharzar la invitación de Teldec, considerando, en aquel momento, que la grabación en estudio perdería espontaneidad en comparación con la grabación en vivo: “Comunicar emociones con la música, es inevitablemente renunciar a una parte de uno mismo, estar en condicionies de ‘destilar’ su sentimiento. Es necesario que el intérprete esté allí, verdadera y sinceramente, pero renunciando a lo personal, para extraer y comunicar de la música lo que tiene de universal e intemporal. Esto es lo que denomino destilar: purificar, acudir al epicentro de esta emoción”.

Tras el Concurso de Leeds, comenzó a actuar como concertista por toda Europa, teniendo su base en París y Lisboa; en la actualidad aún mantiene una intensísima actividad concertística siendo un viajero incansable que prefiere siempre la actuación en vivo a la grabación (aún así, no se niega a las importantes ventajas del disco). Durante un tiempo ofreció conciertos con la violinista Viktoria Mullova y, con ella, realizó su primera grabación. Más tarde le siguieron varios discos como solista en los que registró piezas de Bach, Beethoven y Webern. En el año 2000, firmó un contrato en exclusiva con “Virgin Classics” y, finalmente grabó las “Variaciones Diabelli”. Su especial vinculación con esta obra, su proceso de trabajo y sus reflexiones sobre la misma se transformaron en el tema central del documental “Piotr Anderszewski, Voyageur intranquille”, de Bruno Monsaigneon (autor de otros filmes del mismo tipo sobre músicos de la categoría de Sviatoslav Richter, Yehudi Menuhin y Glenn Gould). Tanto el disco como el documental recibieron numerosos reconocimientos y premios.

En recientes temporadas ha colaborado como solista con las orquestas filarmóincas de Berlín, Boston, Filadelfia y Chicago, la Orquesta Sinfónica de Londres, la Orquesta de Cámara Mahler, la Sinfonia Varsovia y la Deutsche Kammerphilharmonie de Bremen. Asimismo compagina su labor de intérprete con su interés por la dirección de orquesta. En este sentido, destaca su colaboración con la Scottish Chamber Orchestra, con la que ha grabado, como director y solista, los conciertos para piano de Mozart en Sol Mayor y re menor.

Por otra parte, es un pianista completo que también se atreve con la música de cámara. Es especialmente destacable, en este sentido, su colaboración con el violinista alemán Frank Peter Zimmermann con el que ha ofrecido una serie de recitales por toda Europa, incluyendo algunas ciudades españolas, en el año 2009, incorporando a su repertorio obras de Beethoven, Janácek y Szymanowski.

Piotr Anderszewski disfruta, además, del reconocimiento general por su labor como pianista. Entre las muchas e importantes distinciones que le han sido otorgadas se puede destacar el premio de la Fundación Szymanowski que recibió en 1999, el galardón al “Mejor Instrumentista” que obtuvo, en 2001, de la Royal Philarmonic Society y el prestigioso premio Gilmore que se otorga cada cuatro años a un pianista de talento excepcional y que recibió en 2002.

Piotr Anderszewski considera la labor del intérprete musical casi como una función sagrada, que persigue encontrar la respuesta final al secreto de cada obra ofrecida por el compositor, que es, asimismo, el secreto de la trascendencia y esencia de la propia existencia humana, todo lo que de sublime hay en el hombre y el pianista debe saber transmitir al público: “Sobre la interpretación musical podemos especular eternamente acerca de cuáles son los ingredientes correctos, la combinación perfecta, sin embargo la cuestión esencial es incontestable, permanece más allá de los límites de las más inteligentes y refinadas cuestiones. Y, a pesar de todo, seguimos buscando, aunque nos damos cuenta de que esa búsqueda se cuestiona el todo, es posible que la esencia de ello se nos revele de la manera más inesperada en algún momento.”.

En esta posición estética se trasluce la influencia del pensamiento filosófico alemán y algunos críticos europeos le han calificado, por ello y por su estilo interpretativo, su carácter impulsivo y su defensa de la individualidad (a pesar de su teoría de la “destilación” del sentimiento en la interpretación) como el “último romántico”, que persigue, en sus conciertos, la perfección inalcanzable. Anderszewski se resiste un poco a este adjetivo, aunque acepta que “quizá lo sea en algún sentido”. Sus palabras al describir la manera en la que se acerca a las “Variaciones Diabelli”, la obra más emblemática de su repertorio, no deja, sin embargo, lugar a dudas sobre su posición “romántica” ante el proceso de interpretación musical. “Lograr ser uno mismo, con ésta o con cualquier pieza musical, ya es en sí un acto de originalidad. Somos todos diferentes, pero el que consigue dar todo de sí en una interpretación, volcar su individualidad en ella, ése es el que llega a una ejecución verdaderamente original. Lo más interesante de ser intérprete es precisamente poder ser único. Yo abordo esta obra no tanto como una variación, sino más bien como una transformación, lo cual implica un nivel más profundo. Se parte de un tema un tanto banal y se arriba, poco a poco, hacia el final de la obra, a un estado completamente sublime, celestial. Lo único que busco en mi interpretación es mostrar ese recorrido“.

 

En la elección de su repertorio se mueve por criterios subjetivos, muy diferentes a los que siguen muchos pianistas acutales, que defienden, igual que los profesionales de otras áreas del siglo XXI, la imprescindible especialización, que Anderszewski considera, sin embargo, una limitación para el artista: “Me muevo por afinidades y sólo interpreto una obra cuando siento que puedo hacerlo bien. Bach es un mundo aparte, creo que podría pasarme toda la vida tocando sus obras. Mozart entusiasma incluso a quienes no les gusta la música. Bartók, por ejemplo, tiene algo estresante. Me interesan especialmente los compositores que fueron excelentes intérpretes de su propia música, como Schumann, Liszt, Chopin o, naturalmente, Mozart. Mis intereses son, por tanto, muy amplios, por eso no me atrae la especialización, hoy tan en boga“.

Junto a los compositores citados por el propio pianista, Webern, Brahms, Debussy y Szymanowski (el gran compositor polaco del siglo XX) forman parte habitual del repertorio de sus conciertos y de su extensa discografía. Sobre este último autor, al que ha dedicado siempre gran atención, Anderszewski afirma: “Me siento muy próximo a Szymanowski, su estilo es difícil, inclasificable y exige mucho al intérprete. Szymanowski te abre las puertas a un mundo sonoro genial, absolutamente maravilloso, es uno de los más grandes compositores del siglo XX“.

Su discografía es extensa, principalmente con el sello Virgin, y ha sido repetidamente premiada, siendo de valor  e interés para el aficionado. A pesar de sus inciales reticencias al registro de música en estudio, en la actualidad practica habitualmente este tipo de grabaciones, aunque mantiene su opinión de que “el disco siempre es artificial” y prefiere la actuación en directo. Son especialmente destacables sus grabaciones de las “Variaciones Diabelli” de Beethoven, las “Partitas 1, 3 y 6” de Bach, los conciertos K 453 y K 466 para piano y orquesta de Mozart (con la Orquesta de Cámara Escocesa) y la música para piano solo de Szymanowski.

En la temporada 2009 ha centrado su interés en Mozart, especialmente en sus apariciones en el Royal Festival Hall de Londres y en Italia con la Orquesta Mozart dirigida por Abbado. Asimismo, en el último año ha actuado en salas como Konzerthaus en Viena, Concertgebouw en Ámsterdam, Herkulessaal en Múnich, Sala de Conciertos Mariinski en San Petersburgo, Sala Filarmónica en Varsovia o el Carnegie Hall y el Wigmore Hall en Londres.

~ by lostonsite on 15 junio, 2010.

Conciertos, Música

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