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Cuando suenan los últimos compases de una vida

CICLO GRANDES INTÉRPRETES 15:
ELISABETH LEONSKAJA

Auditorio Nacional, 25 Mayo 2010

PARTE I

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

Sonata nº 19 en do menor, D 958 (1828)
– Allegro
– Adagio
– Menuetto: Allegro
– Allegro

Sonata nº 20 en La Mayor, D 959 (1828)
– Allegro
– Andantino
– Scherzo: Allegro vivace
– Rondó: Allegretto

PARTE II

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

Sonata nº 21 en Si bemol Mayor, D 960 (1828)
– Molto moderato
– Andante sostenuto
– Scherzo: Allegro vivace ocn delicatezza
– Allegro ma non troppo

Propinas:
FRANZ SCHUBERT (1797-1828):
– Impromptu D935 (Opus 142) nº 2, en La b Mayor.
– Fantasía en Do Mayor, “Wanderer-Fantasie”, D760 (Opus 15).

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. LA TRILOGÍA DEL ADIÓS.

Las sonatas para piano D958, D959 y D960 son las tres últimas que Schubert compuso. Compuestas en el mismo año, 1828, su innegable proximidad melódica y armónica entre movimientos, hace de ellas una verdadera trilogía. De hecho, en sus manuscritos, se lee “Sonata I, Sonata II, Sonata III. De este modo las tocó el mismo Schubert, el 27 de septiembre de 1828, en casa de uno de sus célebres amigos, el doctor Ignaz Menz. Fue la última vez que hizo música entre ellos.

Las Sonatas D958-960 proceden de un mismo impulso creativo. La importancia que el autor concedía al proyecto, y las dificultades con que tropezó para realizarlo, quedan demostradas en los esbozos preparatorios conservados -un paso previo bastante raro en un compositor de la asombrosa facilidad de Schubert-, cuya publicación en facsímil permite indagar en los métodos creativos de su autor. Vieron la luz en un plazo asombrosamente reducido, en el curso de septiembre de 1828, muy poco antes de la muerte del compositor, que acaecería el 19 de noviembre de ese mismo año, posiblemente a causa de fiebres tifoideas.

Pasarían más de diez años hasta que Anton Diabelli, en 1839, llevara estas magnas obras a la imprenta. El editor se creyó en la necesidad de cambiar la dedicatoria original del manuscrito, con la que Schubert hubiera querido rendir homenaje, al arte del pianista y compositor Johann Nepomuk Hummel, dado que éste había muerto en 1837. El nuevo encabezamiento honraba a Robert Schumann, lo que no dejaba de ser un acto de total justicia, en virtud de su siempre decidida actitud como defensor del legado creativo de Schubert.

Estas tres páginas de tecla respondían musicalmente a la necesidad experimentada por el artista de avanzar en la resolución del problema de una organización lógica del material temático en las creaciones de mayor extensión, esas que como “Sinfonía <<la grande>>” Schumann llamaba de “celestiales longitudes”.

Las exigencias técnicas de las sonatas demoraron largamente su entrada en el repertorio de los pianistas de primera fila. A raíz de la aportación de intérpretes de la categoría de Alfred Brendel -eximio defensor de todo el piano schubertiano-, pueden considerarse obras paradigmáticas del piano romántico austriaco.

. SONATA Nº 19 EN DO MENOR, D 958

La primera composición del grupo ha sido entendida por varios especialistas schubertianos como una música bajo la determinante influencia de Beethoven, hasta el punto de que Bernhard Paumgartner viera en el primer tema del Allegro de apertura reminiscencias del motivo principal de la obertura de la música incidental para el “Egmont” de Goethe. Otros comentaristas, por el contrario, han creído identificar un sello directo del primer tiempo de la última sonata de Beethoven sobre el movimiento de apertura de la pieza de Schubert. No obstante, estos enfoques han sido puestos en entredicho más recientemente por Brigitte Massin, para quien las referencias de la pieza apuntarían más bien hacia el mundo interno de la propia música de Schubert. En concreto, habría en esta página para piano una afinidad más o menos explícita con el universo atormentado y pesimista del ciclo liederístico “Winterreise” (Viaje de invierno), cuyas pruebas de imprenta tenía precisamente por entonces el compositor sobre su mesa de trabajo. Sea como fuere, la sonata se eleva como una de las músicas más oscuras de Schubert.

El citado “Allegro” inicial cobra por su despliegue de energía unas dimensiones poco menos que épicas, a la que se accede desde presupuestos totalmente schubertianos, aun cuando el talante general de esta música -en realidad, como tantas otras del Schubert terminal- sería desde luego impensable sin el ejemplo de Beethoven.

El segundo motivo, en mi bemol mayor, es una consoladora melodía en “legato”. El desarrollo es breve, pero introduce ya la tonalidad de la bemol mayor, crucial en el resto de la página, pues volverá a hacer acto de presencia en el tiempo lento y en el Trío del Minueto. El desarrollo se adentra por terrenos tan inesperados, que hizo afirmar a Harry Halbreich que Schubert introdujo aquí una música “atemática”. La reexposición realiza un marcado giro dramático y a la conclusión supone un gesto de pesimismo total.

El reflexivo “Adagio” -aunque más bien sea un “Andante”-, es un Lied con la estructura ABABA. Sin duda, es el movimiento más significativo de la sonata; su ritmo es el propio del “caminante” -el obvio alter ego del autor- de varios de los Lieder del “Viaje al invierno”. Se trata verosímilmente de una delicadeza expresiva por completo humana, incluso cifradamente autobiográfica. Un segundo episodio, en mi menor, contrasta por su notoria severidad. Ambas secciones se repiten transformadas.

El “Minueto” -de hecho un “Scherzo”- está integrado por un sencillo “Allegro” en do menor y el Trío cenral en la bemol mayor.

El “Finale” es un “Allegro” de proporciones gigantescas, ya que supera los setecientos compases. Es una furiosa cabalgada con ritmo de “tarantella” que se lanza hacia el abismo de la nada. Formalmente, se acoge a la combinación del rondó-sonata sobre dos episodios bien diferenciados. El amplísimo  desarrollo es tonalmente inestable, pasando por varios tonos. La alocada carrera sólo se interrumpe en un episodio central luminoso. La secuencia que prepara la recapitulación representa un modelo dentro de la obra de Schubert por su precisa regulación tanto métrica como armónica.

SONATA Nº 20 EN LA MAYOR, D 959

Cabe entender la Sonata D 959 como la más lírica de las que forman la trilogía, una suerte de remanso expresivo en el interior del grupo. Algo eclipsada por sus dos compañeras en el gusto de intérpretes y públicos, se trata sin embargo de una composición muy proporcionada pese a su enorme duración. Los estudiosos schubertianos hace tiempo que la sitúan al mismo nivel que las otras dos partituras.

El movimiento inicial “Allegro”, presenta un amplio primer tema de seis compases que crea de inmediato una atmósfera particular y muy aireada. Pero mayor peso todavía tiene la inmediata frase de respuesta, un arpegio descendente en tresillos. El desarrollo contiene un elemento atípico, al no basarse en ninguna de estas dos ideas ya presentadas, sino en una variante de la segunda. El proceso acumula tensión a la música, modulando hasta tonalidades muy lejanas de la principal. Una extensa coda pone fin al movimiento.

El “Andantino”, en fa sostenido menor, es una de las músicas más sorprendentes del último Schubert. En la estela anímica del “Viaje de invierno”, esta especie de barcarola fúnebre bordea la transgresión de la jerarquía tonal, aunque quizá sea exagerado afirmar que en efecto la deroga. El pasmoso episodio central nos deja ver a Schubert entregado a la desesperación más negra y destructiva. En el regreso a la sección anterior, los nuevos adornos agregan un sesgo de queja a la melodía.

El “Scherzo: Allegro vivace” es una grácil secuencia que se mueve entre el antiguo minueto y el vals vienés; bajo esa aparente sencillez, no deja de presentar algunas atrevidas sorpresas armónicas. El contraste con el severo Trío es radical.

El extenso final “Rondó: Allegretto”, se tiene por uno de los movimientos conclusivos más sutiles y mejor planificados de todo Schubert. Se ha aludido numerosas veces al esquema formal de la  “Sonata en Sol M, op. 31 nº 1” de Beethoven, pero Schubert se distingue por tomarse libertades estructurales dentro de un plan constructivo muy simple. El tema principal se caracteriza por su acusada condición cantable. La sorprendente coda desvanece la música entre silencios de eficacia dramática asombrosa. Una breve alusión final en acordes al comienzo de la sonata aporta un componente cíclico.

SCHUBERT: SONATA Nº 21 EN SI BEMOL MAYOR, D960

El género sonata deja de reinar precisamente en Schubert. No desaparecen ni el género ni la forma sonata, pero ya no será el caso de Haydn, Mozart y Beethoven, con su serie de sonatas que son autobiografías. La “Sonata nº 21” es la última sonata de Schubert, y también la última obra amplia, de envergadura, que compuso quien iba a fallecer apenas dos meses después. Se trata de cuatro amplios movimientos, con una base esencial en la forma sonata, un equilibrio sinfónico entre tiempos, un aliento amplio, con vuelo soberbio. Schubert hizo con la sonata lo que hizo con la sinfonía, pero no vivió lo bastante para ir más allá, para clausurar aquello, para perfeccionarlo y evitar que colegas posteriores pasaran por autores del invento.

El “Molto moderato” que inicia la última Sonata compuesta por Schubert es pura forma sonata, lo que no impide que esté lleno de sugerencias, melancolía, también de autorretrato. La melancolía del tema principal no puede ser menos que ponerse en relación con el inminente fallecimiento del compositor. Este tema es más recurrente que lo que podría pensarse en virtud de la secuencia exposición-desarrollo-reexposición, por su reaparición en transformaciones tonales no siempre alejadas. El segundo tema es lírico, y no es oposición al primero. No es un tema subordinado, pero sí podremos decir que carece del protagonismo del primero. Podría pensarse que el carácter poético, lírico, doliente, etc., de esta doble temática sería propicia a la monotonía. Nada más lejos de Schubert que la monotonía, que en este caso se evita con el propio desarrollo, que alcanza un dramatismo impensable ante el canto dolorido del primer tema, que regresa incluso para el cierre del movimiento, en un disolverse semejante a su manera de brotar antes. La reexposición es compleja, más que dramática, lo que no incompatible. Pero no, la reexposición prefiere el tono melancólico, la resignación, el clima de la exposición. El desarrollo ha tenido funciones de cúspide dramática. La coda es delicada, se sirve del tema principal y lo lleva a una especie de disolución.

El clima del tercer tema del primer movimiento continúa en la temática del “Andante sostenuto”. Ahora la resignación y el dolor dan paso al pesimismo. Meditación, introspección, sugerencias descriptivas, como esa campana que a modo de movimiento perpetuo retomará Ravel con más insistencia en “Le Gibet”. Un tema que regresa una y otra vez, dolor expresado en ese regreso, a lo largo de un amplio movimiento que culmina en una sugerencia de visión. Este movimiento es uno de los más profundos y bellos del género, y no sólo del compositor; la base es el regreso continuo del tema (no reexposición ni variaciones), un tema “cantabile” de carácter abatido, desolado, de una belleza insuperable.

El “Scherzo” cumple su cometido con su rapidez. Sirve de transición a los movimientos de carácter introspectivo con su carácter saltarín, festivo. Es otra visión, la del tiempor en qeu pudo creerse en algo parecido a la felicidad, como en el “Allegretto” de la “Patética” de Chaikovski, esos recuerdos que son dolorosos al desmentirlos los episodios musicales que lo encuadran. El trío no desmiente, sino que matiza lo saltarín de esa especie de baile de arlequines que podría encontrarse a gusto en alguna de las secuencias de Schumann.

El “Allegro ma non troppo” final puede resultar engañoso. No es exactamente un rondó sonata, sino un rondó que dispusiera de tres motivos para desenvolverse. La modulación entre temas y tonalidades es protagonista del movimiento. Como en el “Allegro” inicial. Ninguno de los tres temas mantiene oposición entre sí. Si acaso, se complementan. El primer motivo es travieso, saltarín, y regresa a menudo como refrán de rondó; el tercer tema, más afirmativo y violento, aunque se desmiente pronto su carácter; entre ambos no hay sino sugerencias de distinta dramaticidad, pero dentro de lo animado y lo “allegro”. Hay una crispada, insinuación de que las cosas no van por ahí, pero es tan fugaz dentro de la secuencia que apenas si podemos tomarlo como evocación de que la verdadera historia se ha contado ya en los dos primeros movimientos. Hay una coda “Presto”, brillante, opuesta a la del primer “Allegro”.

. Elisabeth Leonskaja.

Leonskaja representa como pocos otros nombres esos valores de equilibrio entre lo heredado y lo ganado, entre la formación y el encuentro cara a cara con la realidad del músico frente a su propia idea. Para llegar a donde se encuentra hoy, Elisabeth Leonskaja -nacida en Tiflis en 1945- atravesó unos años de formación en el Conservatorio de Moscú con Jakob Milstein, un experto en la música de Liszt y autor de unos cuantos trabajos fundamentales sobre el compositor húngaro. Esa raigumbre nos llevaría a colegir que Elisabeth debiera pertenecer a la pura escuela rusa, pues el maestro de Milstein fue Konstantin Igumnov, discípulo de Siloti y por tanto rama pura del árbol Nicolai Rubinstein, fundador de dicha escuela. Sin embargo, Leonskaja va acrecentando la belleza de su sonido, tendiendo sus construcciones hacia un Clasicismo con algo de marmóreo sin perder nunca la gracilidad.

Ha sido en Brahms donde se ha apreciado ese asalto poderoso y esperado. Su disco, grabado para la pequeño pero activísima y siempre original firma MDG, con las últimas piezas para piano del hamburgués nos lleva a recordar los grandes acercamientos a esa música profunda como pocas y se constituye en la mejor de las lecturas modernas de tales obras (Hélène Grimaud le había precedido en un logro casi semejante), digna de situarse al lado del hasta ahora referente máximo, Wilhelm Kempff.

La pianista destaca de manera especial por esa prestancia que es patrimonio de la naturalidad más que de la afectación. Se trata de una pianista técnicamente dotadísima, pero en la que ese componente mecánico, sin el que es imposible cualquier intento por trasladar los sonidos al mundo de las emociones, se sume con suavidad, haciendo olvidar las dificultades de la escritura, en el concepto.

No es Leonskaja una pianista de repertorio apabullante, pero de Schubert a Shostakovich su conocimiento del medio parece indudable. Quiere decirse que, en los límites de lo que llamamos estilo, transita entre sus compositores de elección con una suerte de cultura muy especial. Por eso su Chopin es tan abierto y su Brahms, si se escucha después de Schubert, tan clásico y, a la vez, como quería Schoenberg, tan progresivo. Una sorpresa constituyó para muchos su Bartók. El “pianismo” bartokiano requiere unas dosis enormes de virtuosismo pero, además, hay que darlo en su idioma inequívoco e intransferible, hay que ponerse en la situación anímica de un autor que esencializó lo popular y extrajo toda la emoción capaz de sustentarse en los modos de la música húngara. Y Leonskaja lo consiguió de una forma admirable.

Trabajando sobre seguro, Leonskaja siempre deja la puerta abierta a la novedad. Lo previsible es en ella no la seguridad en que todo ha de ir bien, sino  la de que todo habrá de ser distinto. Pone en juego lo sensible y cada concierto es único.

~ by lostonsite on 25 mayo, 2010.

Conciertos, Música

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