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Cuando el poder crea arte

EL ARTE DEL PODER.
LA REAL ARMERÍA Y EL RETRATO DE LA CORTE

MUSEO DEL PRADO
Del 9 de marzo 2010 al 23 de mayo 2010.

Desde principios del siglo XVI hasta finales del XVIII ningún elemento formaba parte tan relevante de las características esenciales de la imagen del gobernante europeo como la armadura. Monarcas, emperadores, príncipes y nobles se hicieron retratar con ella conscientes de su simbólica asociación al poder. La Armería tenía un papel trascendental como colección de referencia en el desarrollo del género del retrato armado para mostrar la fortuna de la dinastía y su poder dominante en Europa.

. La Real Armería de Madrid

La Real Armería de Madrid fue fundada en el momento de máximo esplendor internacional de la Corona. Creada en gran parte por el Emperador Carlos V (1500- 1558) y su hijo, Felipe II (1556-1598), alberga las armas personales de los reyes españoles y también varios trofeos militares y presentes diplomáticos y familiares que se convierten en vehículos esenciales para transmitir una ideología de poder y un testimonio de la realidad histórica de España y Europa en los siglos del Renacimiento y el Barroco, hasta llegar a sus últimos ecos bajo la dinastía borbónica del siglo XVIII.

Con ejemplos desde el siglo XIII, se debe a la voluntad, manifestada en su testamento, de Felipe II y continuada por sus sucesores, de vincular los bienes del soberano a la corona de forma que no fueran objeto de repartos y divisiones testamentarias.

– Celada de parada del emperador Carlos V (1533). Filippo Negroli. Acero repujado, cincelado y dorado.
Aparece con el símbolo del Toisón de Oro, que pone de manifiesto la condición del monarca como gran maestro de la prestigiosa orden de caballería.

– Borgoñota de Carlos V (1545). Filippo y Francesco Negroli. Acero, oro.
La Borgoñota de Carlos V simboliza la victoria del cristianismo sobre el Islam.

  

Existió un fuerte nexo entre armas y pintura como símbolos de poder real, por lo que se permitió el acceso a Velázquez y Rubens a la colección y así poder copiar al detalle las piezas. Algunas de estas piezas pueden observarse en algunos de sus cuadros, como por ejemplo en “El dios Marte” de Velázquez o en “Vulcano forjando los rayos de Júpiter” de Rubens.

– El dios Marte (1638). Diego Velázquez.
Velázquez pintó al dios de la guerra sentado, desplegando todos sus atributos militares: bengala en la mano derecha, morrión sobre la cabeza, con su armadura, escudo y espada en el suelo, a sus pies.

Presenta un aire melancólico y un aspecto cansado y abatido, muy diferente a la imagen victoriosa y triunfante tradicional, siendo uno de los mejores ejemplos de las metafóricas representaciones velazqueñas. Se relaciona con sus cuadros de los filósofos “Esopo” y “Menipo” con quien compartía destino, pudiéndose entender como una visión crítica e irónica de la Antigüedad. Se ha interpretado también como una posible alegoría de la decadencia política y militar de España y las derrotas de los famosos tercios españoles.

La composición ha sido vinculada a obras que Velázquez conocería durante sus viajes a Italia, como la escultura clásica del Ares Ludovisi y, especialmente, Il Pensieroso de Miguel Ángel para la tumba de los Medici en Florencia. Es perceptible también la influencia de Tiziano y Rubens, sobre todo en la combinación de colores y el tratamiento de las carnaciones. Posiblemente fue pintado para la Torre de la Parada, de donde pasó, antes de 1772, al Palacio Real de Madrid. Entre 1816 y 1827 estuvo en la Real Academia de San Fernando.

– Vulcano forjando los rayos de Júpiter (1636-1639). Pedro Pablo Rubens.
Vulcano, hijo de Júpiter y Juno, es aborrecido por los dioses a causa de su deformidad. Exiliado en el Hades se le identifica con el oficio de herrero. Rubens lo representó, forjando los rayos de Júpiter, ayudado por Cíclope, el gigante de un solo ojo. En el suelo, el escudo, el hacha y la coraza, aluden a la fabricación de las armas de Aquiles, por indicación de su madre Tetis.

Pintado para la Torre de la Parada, palacete cerca de Madrid junto a otros muchos cuadros de asuntos mitológicos. En este caso el artista se basa en modelos de la pintura flamenca del sigo XVI, como los de Marteen van Heemskerck (1494 -1574).

 

1. El retrato de corte y las armerías de Carlos V y Felipe II.

La influencia de las armerías del emperador Carlos V y de Felipe II siendo príncipe fue decisiva en el retrato de corte. Se desarrolla el retrato armado vinculado a la imagen triunfante de los monarcas en sus victoriosas batallas y en sus gloriosos viajes a Italia y Alemania. Armaduras como la que vistió Carlos V en la batalla de Mühlberg –elaborada en 1544 por Desiderius Helmschmid- junto al imponente retrato del emperador que conmemora esta victoria o la de la Cruz de Borgoña que lució Felipe II durante la Batalla de San Quintín – realizada por Wolfgang Grosschedel- y su reflejo en la obra de Antonio Moro son testimonio del importante valor simbólico de estas piezas.

– Carlos V con una espada a la edad de siete años. Anónimo (1508).
Este es el primer retrato conocido del futuro emperador Carlos V en armadura, el único de este tipo anterior a 1530 y una de las primeras representaciones de una armadura de niño. Aunque ésta no se ha conservado, el retrato indica que se trataba de una armadura de a caballo, ricamente decorada con festones de crestería limitando los bordes de las piezas, completados mediante estrechas molduras probablemente en relieve y sogueadas, doradas al igual que las primeras para resaltar sobre la superficie pavonada de la armadura. Con ellas se delimitan anchas bandas lisas que siguen las modas impuestas por Maximiliano I y anuncian el gusto del futuro emperador por los patrones decorativos basados en bandas verticales que caracterizarán a gran parte de sus armaduras de adulto. En él todavía ostenta el collar del Toisón de Oro sobre la armadura como un elemento independiente, que sin embargo también será incorporado a la decoración del cuello de sus armaduras, al igual que ya hiciera anteriormente su padre.

Este retrato refleja claramente la influencia de su abuelo el emperador Maximiliano I de Austria, no sólo por el estilo de armadura, sino también por lo que ésta supone en cuanto a la educación caballeresca borgoñona recibida desde niño y que sería determinante en su vida. También posee cierta semejanza con el retrato de Maximiliano I por Bernard Striegel. Aunque diferentes, las armaduras de ambos retratos comparten algunos rasgos, como las bandas decoradas en los codales, quizá de latón, o los festones que delimitan los bordes de las piezas.

– Armadura del emperador Carlos V. Kolman Helmschmid. Augsburgo, hacia 1525.
El combate a pie en campo cerrado era una modalidad del torneo en la que dos contendientes se enfrentaban con espadas, puntuando el número y la localización de sus golpes. Para ello se utilizaban armaduras que cubrían completamente el cuerpo, para evitar puntos débiles, lo cual requería de un alarde técnico que debía asegurar la precisión de su articulación y facilitar los movimientos. Ello suponía una búsqueda continua de soluciones para satisfacer al reducido número de connoisseurs que podía pagar estas costosas armas, en las que la perfección técnica y los diseños exclusivos eran tan importantes o más que su riqueza y complejidad decorativa. A la cabeza de todos ellos se encontraba el emperador Carlos V, que llegó a reunir una armería personal de dimensiones hasta entonces desconocidas.

Al igual que en otras variedades de enfrentamientos, la tipología de las piezas específicas para cada tipo de torneo podía variar según modalidades regionales, con independencia de la procedencia del armero que la forjaba. En este caso es el armero imperial Kolman Helmschmid de Augsburgo quien la hizo según las modas italianas, es decir, con un gran tonelete o falda articulada de gran fuerza visual. En él destaca la escena de cacería de su orla con un oso, un ciervo y un jabalí perseguidos por perros de caza, motivo por el que es conocida como la armadura «de tonelete de cacerías» desde el siglo XVI. Otro rasgo distintivo de la decoración, que aporta un aspecto sobrio y elegante al conjunto, son las bandas grabadas y doradas que recorren sus piezas. Estas bandas, inspiradas en la indumentaria contemporánea, responden al gusto personal de Carlos V, y por ello aparecen en gran parte de sus armaduras. En ellas se encierra un rico y minucioso universo de follajes, flores, cornucopias, trofeos, seres fantásticos, delfines y personajes alegóricos, entre otros, cuya contemplación y disfrute estaba reservado, por su tamaño, al emperador y a su círculo físicamente más cercano.

 

– Armadura de la guarnición de Mühlberg del emperador Carlos V. Desiderius Helmschmid (1544).

Esta armadura forma parte de una extensa guarnición para la guerra fechada en 1544, probablemente la última que Desiderius Helmschmid forjó para el emperador. Se caracteriza por estar decorada con anchas bandas grabadas al agua fuerte y doradas flanqueadas por festones ojivales grabados y repujados. Algunas piezas de la guarnición fueron concebidas teniendo en cuenta el deterioro físico de Carlos V, sobre todo por la gota que sufría y el esfuerzo que suponía una campaña militar. El nombre de la guarnición se debe al hecho de que algunos de sus elementos fueron utilizados en la batalla de Mühlberg, importante victoria sobre los príncipes protestantes alemanes de la Liga de Smalkalda en las inmediaciones del río Elba en 1547. La fecha de la armadura indica sin embargo que debió ser encargada para la cuarta guerra contra Francia, pero que no fue sustituida por ningún otro encargo posterior porque debía sentirse cómodo con ella. Carlos V debió de considerarla como su armadura favorita por su relación con estas campañas, ya que los característicos festones de su decoración se repiten con mayor o menor fortuna en diversas imágenes del emperador.

– Retrato de Carlos V armado. Juan Pantoja de la Cruz (1609).

Este retrato de cuerpo entero de Carlos V, con armadura, botas blancas y con los símbolos de su majestad imperial —el bastón de mando, la espada y la celada sobre el bufete— y los de la orden del Toisón de Oro, es una de las copias realizadas por Pantoja, concretamente en 1608, sobre el famoso original perdido de Tiziano, que pintó durante su estancia en Augsburgo en 1548. En ese mismo año, el maestro cadorino había realizado el famoso retrato ecuestre conmemorativo de su victoria sobre los príncipes alemanes de la Liga de Smalkalda, en el que lo representa con la misma armadura que el desaparecido, y que tan espléndidamente reproduce Pantoja en esta versión, incluso con la imagen de la Virgen con el Niño sobre el peto, muy ligada a la iconografía carolina desde 1530. La armadura, realizada en 1544 por Desiderius Helmschmid, fue la utilizada en dicha hazaña épica, y de ahí su denominación de «Mühlberg».

El enorme éxito de este retrato en la corte le supuso ser el modelo oficial y de mayor difusión para la representación triunfal del emperador. De ahí, las numerosas versiones realizadas por los pintores de corte, destacando las tres encargadas por Felipe III a Pantoja para el monasterio de El Escorial. La primera fue la realizada en 1599 para la galería dinástica de la sacristía escurialense, que reproduce el ejemplar de tres cuartos de Tiziano, tal como figuraba ya recortado en la galería de retratos del palacio de El Pardo. Y las otras dos versiones de cuerpo entero son las destinadas a la Biblioteca de El Escorial, como así lo detalla el artista en su Quenta de las obras de pintura al rey de 1603 a 1608: una primera de 1605, posteriormente desechada por problemas de tamaño (Prado, P-1033), y ésta definitiva de 1608, que es la que sigue figurando en uno de los huecos de la estantería. Con este encargo, Felipe III continuaba la idea, iniciada por Felipe II, de completar el programa decorativo de la sala, con los retratos de los reyes de la dinastía habsbúrgica, que habían contribuido y contribuirían al enriquecimiento y esplendor de la Biblioteca.

 

– El emperador Carlos V, a caballo, en Mülhberg. Tiziano (1548).

El retrato fue realizado tras la victoria de Carlos V sobre la Liga de Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Panofsky señaló la convergencia en esta imagen de dos ideas no excluyentes entre sí, al mostrar a Carlos como heredero de la tradición romana y encarnación del miles christianus tal como lo caracterizara Erasmo en el Enchiridion (1503). La coyuntura en la que se pintó el cuadro permite sin embargo minimizar sus connotaciones religiosas en beneficio de las políticas. La propaganda imperial presentó la campaña contra la Liga de Smalkalda como un conflicto político y no religioso destinado a castigar a quienes se habían sublevado contra su legítimo señor; de hecho, destacados nobles luteranos, como Mauricio de Sajonia, apoyaron a Carlos, en cuyo ejército eran mayoría los protestantes. Además, mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos auspiciaba en la ciudad la celebración del Interim, en un último intento por aproximar a católicos y protestantes. En esta tesitura, la corte no deseaba proyectar una imagen de Carlos como campeón del catolicismo o arrogante vencedor de sus propios súbditos, sino la de un emperador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y religiones. De ahí la ausencia de referencias a la batalla y el rechazo a la propuesta de Pietro Aretino de incluir figuras alegóricas de la Fama y la Religión Católica y mostrar al vencido a los pies del caballo del emperador. El inventario de María de Hungría de 1558 corrobora el carácter político del cuadro al señalar que, en él, Carlos «estaba en la suerte que yba contra los reveldes».

Aunque pintado por un italiano, el retrato estaba destinado a un público alemán reunido en la Dieta de Augsburgo, y enfatiza la relación de Carlos con el Sacro Imperio recurriendo a una iconografía habitual en la representación de su titular desde el medievo, y revitalizada por su abuelo Maximiliano con motivo de su coronación en Trento en 1508 en xilografías y dibujos de Hans Burgkmair y medallas de Ulrich Ursenthaler.Tiziano trasladó a pintura y monumentalizó estos precedentes formales e ideológicos, fácilmente reconocibles por quienes contemplaran el retrato en Augsburgo, la misma ciudad donde décadas atrás trabajó Burckmair para Maximiliano.

– La Revista de las tropas en Barcelona (Segundo paño de la serie “La conquista de Túnez”). Willem de Pannemaker, tapicero; Jan Cornelisz Vermeyen, pintor; Pieter Coecke van Aelst I, pintor.
Carlos I, V emperador de Alemania, encargó tejer la tapicería conocida como La conquista de Túnez para conmemorar su expedición militar y naval emprendida en 1535 contra el célebre corsario Kheirredin Barbarroja y el poder del sultán turco Solimán, en el Mediterráneo occidental, empresa que finalizó con la toma de La Goleta y la de la misma ciudad de Túnez el 21 de julio de ese año.

La serie fue la más costosa tapicería adquirida por Carlos V. Compuesta por doce inmensos paños de, aproximadamente, 600 m2 en total, su confección exigió mucho tiempo, tanto la realización de los cartones (de los que actualmente se conservan diez en Viena, Kunsthistorisches Museum), como la redacción de las inscripciones latinas y castellanas y el mismo tejido de los tapices. Wilhelm Pannemaker, tapicero de Bruselas, activo de 1535 a 1578, firmó el contrato para ejecutar la serie el 20 de febrero de 1545. Antes de ser enviados a España, los tapices se expusieron en el Capítulo de la orden del Toisón de Oro, en Amberes, y más tarde ornaron las ceremonias de los esponsales de Felipe II y María Tudor en la corte de Inglaterra.

Los paños tejidos en el taller de Pannemaker entre 1548 y 1554 se basaron en composiciones pictóricas de Jan Cornelisz Vermeyen y de Pieter Coeck van Aelst. Los hechos esenciales y los datos aclaratorios sobre la orientación y la topografía de los lugares son, para mayor claridad, relatados en las inscripciones en castellano en la cartela superior de los paños y en versos latinos en la de la cenefa inferior. El águila bicéfala del imperio y las armas del monarca figuran en los ángulos superiores de la cenefa de círculos entrelazados que enmarca los tapices. La cruz y el eslabón de Borgoña, contenidos en una corona floral, ocupan los ángulos inferiores, y las columnas de Hércules y la divisa de Carlos V «Plus Ultra», creada en 1516 para servir en su función como gran maestre de la orden del Toisón de Oro, se intercalan en el centro de las cenefas laterales.

La etiqueta borgoñona o ceremonial de usos, estilos y costumbres que observaron todos los monarcas de la Casa de Austria que reinaron en España hasta el advenimiento de la de Borbón, consolidó el uso de tapicerías en actos solemnes de la corte, especialmente en bautismo de príncipes e infantes en la Capilla Real, capitulaciones matrimoniales, juramentos de los reinos de Castilla y León a los príncipes herederos, y juramento y publicación de paces, acto que solía celebrarse en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid.

Fueron numerosas las ocasiones, por tanto, en que La conquista de Túnez fue expuesta a lo largo de los siglos XVI y XVII. La serie engalanó regularmente el monasterio de San Jerónimo y el convento de la Encarnación de la corte madrileña, la catedral y la iglesia de San Pablo de Valladolid, la catedral de Zaragoza y la Sala Real del Palacio de Lisboa.

Felipe V (1700-1746), primer monarca de la Casa de Borbón, con el fin de asegurar la conservación de la serie carolina, ordenó en 1731 tejer una copia a los tapiceros de la familia Vandergoten que él mismo había hecho llegar de Amberes en 1720 para establecer la Real Fábrica de Tapices de Madrid. Tanto los diez paños de la serie de Carlos V como los doce de la réplica de Felipe V se conservan en la colección de tapices de Patrimonio Nacional.

Este segundo tapiz representa la llegada del emperador a Barcelona al frente de su ejército, el 3 de abril de 1535, y la revista general que pasó a la armada el día 14 de mayo, formada por las carabelas portuguesas al mando de Antonio de Saldaña, las galeras genovesas del almirante Juan Andrés Doria y las naves castellanas del famoso marino Álvaro de Bazán. El desfile de los diferentes cuerpos de caballeros españoles, alemanes, italianos y portugueses se verificó en el campo de la Laguna, fuera de la puerta de Perpiñán. Entre los caballeros principales se reconocen las figuras de don Luis de Portugal, hermano de la emperatriz, del duque de Alba, y la del mismo Carlos V, en segundo plano, armado con todas sus armas, salvo la cabeza, cubierta con una gorra de visera, y con maza de hierro dorado en la mano. Destaca también el caballero que porta el estandarte genovés, de raso carmesí, con la Virgen y su Hijo en brazos.

Los pintores cartonistas evitaron la monotonía de las escenas bélicas colocando la línea del horizonte muy alta y exponiendo, en primer plano, el desarrollo de los acontecimientos con exactitud. Conserva el tapiz el escudete y monograma de Bruselas Brabante en el ángulo izquierdo inferior y el monograma de W. Pannemaker en el orillo lateral derecho.

– Celada del emperador Carlos V. Desiderius Helmschmid (1540). Acero repujado, grabado y dorado.
Desde la Edad Media la heráldica fue uno de los elementos caballerescos más importantes, al ser el sistema de identificación de la aristocracia europea. En las casas reales, además, permitía reflejar los territorios sobre los que se gobernaba o que habían sido gobernados por una determinada dinastía. Por ello estaba estrechamente vinculada a la imagen del poder, constituyendo una simbiosis perfecta con las armas de lujo cuando fue utilizada en su decoración.

La decoración de esta celada no deja dudas sobre quién fue su propietario gracias a su barbote y al águila representada en gran parte de su superficie. La vista de la celada está repujada modelando la cabeza con su pico, resaltado por su tratamiento dorado. El cuerpo se desarrolla en la calva, mientras que las patas con sus garras, significativamente avanzadas en posición de ataque, lo hacen en las quijeras y el barbote. En este último sujeta entre las garras un escudete con todos los territorios centroeuropeos, españoles y mediterráneos vinculados a su familia: Castilla, León, Aragón, Sicilia, Austria Moderna, Borgoña Antigua, Borgoña Moderna, Brabante, Flandes y Tirol.

– Armadura de la labor de las flores de Felipe II. Desiderius Helmschmid (1550)
Las aspiraciones imperiales de Felipe II como sucesor de su padre motivaron que el príncipe realizara en 1548 un largo viaje desde España hasta Bruselas a través de Italia, Austria y Alemania. Hasta 1551 permaneció junto a Carlos V y en su última etapa residió en Augsburgo antes de regresar a España. Es hipotéticamente probable que en este momento el armero imperial Desiderius Helmschmid le entregara esta guarnición aprovechando su estancia en la ciudad. Fue la última armadura de guerra que hizo para el servicio del príncipe, con piezas para caballería e infantería y sin elementos de justa. Desde el siglo XVI es conocida como la «armadura de la labor de las flores », nombre que toma de su principal motivo decorativo: bandas grabadas de fondo dorado con flores pavonadas contrapuestas formando losanges que inscriben otros losanges más pequeños en el centro del campo. Las bandas destacaban sobre un fondo pavonado hoy perdido.

La armadura debió de ser terminada poco antes de que Tiziano retratara con ella a Felipe II siendo príncipe durante su estancia en Augsburgo, entre noviembre de 1550 y mayo de 1551. Felipe II residió en Augsburgo desde el mes de julio de 1550. En enero de ese año había pagado a Desiderius Helmschmid una guarnición forjada en 1549, que se debe corresponder con los restos de una guarnición que también se le debe atribuir por razones estilísticas, fechada en dos de sus piezas en 1549, conservada muy incompleta. En la misma orden de pago adelantaba una señal por un nuevo encargo, probablemente esta guarnición de las flores. La decoración de la guarnición recoge dos tipos de flores que a su vez distinguen a sus dos armaduras. Estas diferencias fueron también reflejadas en los retratos de Felipe II de Tizano y Rubens en los que fue utilizada como modelo, así como en un retrato del X conde de Benavente atribuido a Diego Velázquez.

– Felipe II. Tiziano (1550)
Retrato de cuerpo entero de Felipe II (1556-1598) siendo príncipe realizado por Tiziano en Augsburgo entre noviembre de 1550 y marzo de 1551. El poco tiempo del que dispuso el pintor propició que la obra no fuese del gusto del retratado, como escribió el 16 de mayo al mandárselo a María de Hungría. La composición hace especial énfasis en los símbolos que resaltan la dignidad del Príncipe, como la columna, el bufete y la armadura. Desde 1600 la obra se cita en todos los inventarios del Alcázar, donde Rubens lo copió en 1628. Ingresó en las colecciones del Museo del Prado en 1827.

 

2. La ausencia de retratos armados en la segunda mitad del siglo XVI y su recuperación con Felipe III príncipe.

Felipe II panteó un cambio de actitud hacia la imagen armada proyectada hasta entonces. El gusto del rey se inclinará por la imagen clásica a la romana de connotaciones heroicas o por el vestido de corte excepto en las composiciones relacionadas con la batalla de Lepanto. Estos conceptos se ilustran con los Juegos de parada de Felipe II, una armadura de parada en paralelo a la escultura de Leone Leoni y la Celada de Alí Bajá, trofeo de la batalla de Lepanto junto a la obra de Tiziano encargada con motivo de esta victoria.

Tras el cese de la comisión de armaduras para el servicio real durante gran parte del reinado de Felipe II, la incertidumbre causada por la incógnita de la supervivencia de Felipe III como último posible heredero en la sucesión dinástica provocará el renacimiento de este género reflejado en una serie de retratos armados asociados a su jura como Príncipe de Asturias como se refleja en las obras de Pantoja de la Cruz y Justus Tiel junto a las armaduras infantiles de Lucio Marliani y Pompeo Della Cesa. Esta tradición se mantendrá durante el reinado de Felipe IV en obras como Retrato de Felipe IV junto a dos servidores de Gaspar de Crayer donde es representado con la armadura de parada enviada en 1626 por Isabel Clara Eugenia.

– Borgoñota y rodela de Felipe II. Milán, 1560-1565.
La historia de Roma fue una de las principales fuentes de inspiración en el Renacimiento y tema recurrente en la decoración de las armas de parada por brindar innumerables asuntos. Uno de los que más aceptación tuvo fue las guerras púnicas, que enfrentaron a romanos y cartagineses entre los años 264 a. C. y 146 a. C. por el control del Mediterráneo. Este asunto permitía un fácil paralelo con la política africana de Carlos V, ya que, como heredero de Roma, había sustituido a los cartagineses por el imperio turco en su lucha en el Mediterráneo. La rodela de este juego representa un cruento combate a las puertas de Cartago («CARTAGINE») entre romanos, identificados por un estandarte con el lema «SPQR» (Senatus Populusque Romanus), y cartagineses, cuyo estandarte muestra un dragón. El combate también se despliega en la borgoñota, en la que no faltan referencias arquitectónicas a la ciudad. La ferocidad del combate a las puertas de Cartago sugiere que alude al final de la tercera y última guerra púnica (149-146 a. C.), así como a la propia destrucción de la ciudad tras la derrota inflingida por Publio Cornelio Escipión Emiliano en el año 146 a. C. Este famoso general romano era nieto adoptivo de Escipión el Africano, con quien también se había equiparado el emperador Carlos V.

La trascendencia histórica del campo de la rodela se ve realzada en su orla mediante cuatro medallones que contienen personajes de la historia romana identificados mediante inscripciones. En los extremos del eje vertical marcado por la composición se representa a dos personajes masculinos ligados a la fundación de Roma: Numa Pompilius («NVMMA POMPILIVS»), sucesor de Rómulo, segundo rey legendario de Roma hacia los años 715-673 a. C., y Marcus Furius Camilus («FVRIVS CAMILLVS»), general romano (hacia 435-365 a. C.), considerado segundo fundador de Roma. En el eje horizontal, dos personajes femeninos con connotaciones militares: Artemisa («ARTEMISIA REG[INA]»), reina de Halicarnaso, y la legendaria Camila («REG[INA] CAMILLA»), hija del rey de los volscos ejercitada en la guerra. Su mito es recogido en la Eneida por Tito Livio (59 a. C.-17 d. C.).

Este rico y exquisito juego de parada es también un ejemplo de la estrecha relación que los armeros tenían con la obra de otros artistas, como pintores y grabadores, a cuyos repertorios recurrían cuando concebían armas de esta calidad. Como ha recogido Godoy (2003), para la composición de las escenas de combate de la borgoñota y de la rodela, el armero recurrió a diversos grabados contemporáneos de diferentes artistas, de los que entresacó parte de los personajes. Uno de los pintores a los que se recurrió fue Giulio Romano (1499-1546).

 

– Retrato de don Juan de Austria armado. Alonso Sánchez Coello (hacia 1567).
En este retrato de más de medio cuerpo, Juan de Austria (1547-1578), hijo natural de Carlos V y Bárbara Blomberg, aparece representado de acuerdo al modelo establecido para las efigies militares de miembros de la Casa de Austria, a partir del retrato armado de Carlos V de Tiziano de 1548, que precisamente había sido reducido a tamaño de tres cuartos por Sánchez Coello para la galería de retratos del palacio de El Pardo. De esta forma, se pretende representarlo como un héroe militar, que emulara la figura de su padre, ciñendo una magnífica armadura, sobre la que ostenta el Toisón de Oro, que Felipe II le había otorgado en 1559, cuando fue reconocido oficialmente como infante de Castilla. Teniendo en cuenta el aspecto de don Juan, Sánchez Coello debió de pintar el retrato hacia 1567, cuando contaba unos veinte años de edad, y aparece con la banda roja de general de la Armada, con la que ya lo había efigiado en su primer retrato de hacia 1559, del Museo de Arte de Saint Louis de Missouri. Lleva también el bastón de mando y la espada, símbolos fundamentales para indicar su papel cada vez más destacado en la política de la Corona española, que se concretizará con su nombramiento como capitán general de la flota del Mediterráneo en 1568.

Razones de tipo familiar y de representación dinástica llevaron a su medio hermana Juana de Austria a encargar a su pintor Sánchez Coello para su galería de retratos del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, esta imagen del infante, junto a otra serie de retratos de príncipes jóvenes, como el de su sobrino el príncipe Carlos o el de su hijo Sebastián de Portugal, todos ellos efigiados de tres cuartos y vestidos con media armadura. El retrato ha estado siempre ligado a la colección de las Descalzas, figurando en el inventario de bienes de doña Juana, realizado a su muerte en 1573, y entre el grupo de cuadros que se registran en 1600, a la muerte de Felipe II, como prestados a su otra hermana, la emperatriz María, cuando ésta vivía en la residencia palaciega contigua al monasterio, quedando adscrito a éste tras su muerte en 1603.

– Armadura de Felip III niño. Milán hacia 1585. Acero grabado, repujado, pavonado y dorado.
Esta armadura está decorada con bandas grabadas puntualmente, repujadas y doradas, alternando motivos cuadrifolios en ataujía de oro y cartelas ovaladas que refieren un lenguaje triunfal. Destacan en el peto la Fama y la Victoria flanqueando a un hombre de armas con bengala de mando, mientras que en el espaldar Atlas sostiene el globo terráqueo. Completan el resto del repertorio Venus, figuras femeninas con cornucopias en referencia a la abundancia, grutescos, animales fantásticos o no, trofeos, cráteras, etc., todo limitado por un cordón de perlas de plata. En el pasado fue objeto de diversas intervenciones, como el recorte del guardabrazo derecho que desvirtúa su aspecto original. Las escarcelas faltan desde época no determinada.

El inventario de la Real Armería de 1594 reseña cuatro armaduras de Felipe III niño: una regalada por el duque de Osuna, dos regaladas por el duque de Terranova y una cuarta (fols. 80v- 81º) descrita como un arnés dorado de torneo de a pie. Entre 1603 y 1609 Fernando Verdugo ocupó la plaza de armero mayor hasta que le sucedió Andrés de Laredo y Vergara. En 1609 se actualizó el inventario con motivo del cambio de responsables, reseñándose, entre las cosas pendientes, una armadura del príncipe presentada por el duque del Infantado (fol. 117º): «Ottro Arnés pequeño de torneo de a pie grabado y dorado de ataugia que presento a su magd El de ynfantado».

En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v-162º), las cuatro armaduras citadas en 1594 y la olvidada hasta 1609 aparecen agrupadas en el armario X de la colección como cinco armaduras de Felipe III príncipe. Tres están identificadas, pero no así las dos restantes. Estas últimas corresponden aproximadamente a sus siete años de edad y ambas tienen bandas grabadas y en ataujía de oro. El inventario no reseña ni la borgoñota ni las escarcelas del retrato, perdidas en la actualidad.

– Retrato armado de Felipe III, príncipe. Juan Pantoja de la Cruz (hacia 1592).
El cuarto y último hijo varón superviviente de Felipe II y Ana de Austria aparece representado en este retrato de cuerpo entero a la edad aproximada de unos trece o catorce años, con toda la simbología habitual establecida para un príncipe heredero dentro de la retratística española. Luce una bella armadura, que ha podido ser identificada con la guarnición de autoría milanesa de hacia 1585, que se conserva en la Real Armería de Madrid. Sobre ella ostenta, colgado de un lazo rojo, el vellocino de la orden del Toisón de Oro, que había recibido en 1583, mientras que con la izquierda empuña la espada, descansando la diestra sobre el morrión, que se dispone sobre un bufete junto a la manopla del mismo conjunto.

Entre 1590 y 1594, Felipe II encarga a Pantoja, al menos, cuatro retratos del futuro Felipe III, con su nueva imagen oficial de sucesor al trono. Salvo el de busto del Museu d’Art de Catalunya de Barcelona, los otros tres siguen el mismo esquema compositivo: de cuerpo entero, dispuestos en idéntica pose tras una cortina y junto a un bufete, armados curiosamente con esa misma guarnición citada de la Real Armería, y acompañados con los mismos elementos compositivos del poder real, presentando como únicas variaciones las propias de la evolución física del príncipe. El primer retrato, conocido en la actualidad a partir de una imagen fotográfica del Archivo Amatller, suele situarse, por la edad del representado, hacia 1590, mismo año en que se fecha el retrato alegórico del príncipe de Justus Tiel, imagen de muy diferente topología, pero de idéntica significación triunfal. La segunda réplica debe corresponder a este retrato del Kunsthistorisches, realizado hacia 1592 para enviarlo a la familia de los Austrias en Viena, y cuyo rostro es prácticamente idéntico al de Barcelona, y simplemente cambia la dirección de la cabeza. La última versión es la firmada en Madrid en 1594, también en el mismo museo de Viena, que lo representa a la edad de dieciséis años, con una constitución más fuerte y con el rostro mucho más consciente de su importante papel en la corte.

 

3. La Real Armería en la pintura de corte del siglo XVII

Durante este período, las armas y su imagen transmitida por Carlos V y Felipe II siguen siendo fuente de inspiración para algunos retratos reales –Felipe II a caballo de Rubens o Carlos II con armadura de Carreño de Miranda- , pero también estas armas son recurrentes como colección abierta a las necesidades de la corte para los retratos de nobles como los del Conde de Benavente de Velázquez y del III Marqués de Santa Cruz en el Socorro de Génova de Pereda, obra recientemente restaurada, o el del Conde Duque de Olivares en la Recuperación de la Bahía de Todos los Santos de Maíno. En ellos aparecen posando con las armaduras del “Felicísimo Viaje”, y con el estoque de ceremonia de los Reyes Católicos.

– Felipe II a caballo. Pedro Pablo Rubens. 1630-1640.
La imagen del rey en este retrato se basa en un tapiz diseñado por Jan Cornelisz Vermeyen y en un cuadro de Tiziano. El diseño de la figura y el caballo repiten el retrato de Carlos V que se incluye en el tapiz La marcha de Rada, perteneciente a la serie La conquista de Túnez, diseñada por Vermeyen entre 1546 y 1554 aproximadamente. Rubens pudo conocer esta famosa serie de tapices en 1628-1629, durante su visita a la corte española, donde se encontraba, o a través de otras ediciones o de estampas.

Los únicos cambios que hizo Rubens respecto del tapiz de Vermeyen conciernen al rostro del rey y a algunos detalles de su armadura. Rubens cambió a Carlos V por su hijo Felipe II, y lo hizo basándose en el retrato de este rey en armadura pintado por Tiziano en 1551, del que sabemos que Rubens realizó una copia durante su estancia en Madrid.

No conocemos la razón que llevó al pintor a realizar el cuadro, ni sabemos cuándo ni dónde lo hizo. El rostro de Felipe II es tan similar en su aspecto y proporciones al pintado por Tiziano que Rubens debió de utilizar algún método mecánico para transferirlo al retrato ecuestre. Esto, sin embargo, no demuestra que el cuadro se pintase en la corte española.Rubens pudo regresar a Amberes con los apuntes necesarios para realizar allí el cuadro. La probabilidad de que así fuese deriva de la existencia de copias de este cuadro que parecen, por su estilo, hechas en Flandes, y de hecho de que la preparación que se ha encontrado en el lienzo contiene carbonato cálcico,mucho más común en Flandes que en España. La imprecisión con que Rubens pintó la parte de la armadura que cubre los muslos (llamada quijote), que no está en el retrato de Tiziano, también sugiere que el cuadro se pintó lejos de Madrid, donde hubiese tenido acceso a la armadura.

El contexto que mejor explica el origen de este cuadro es el de los retratos ecuestres de miembros de la familia real que Felipe IV encargó en las décadas de 1620 y 1630. El rey trasladó del palacio de El Pardo al Alcázar el retrato de El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg de Tiziano y encargó un retrato ecuestre de sí mismo a Velázquez para colgar en la misma sala (desaparecido). A Rubens le encargó otro retrato de sí mismo durante la estancia del pintor en Madrid (desaparecido), retrato que substituyó al de Velázquez. En la década siguiente encargó a Velázquez y al escultor Pietro Tacca sendos retratos ecuestres de sí mismo (Museo del Prado y Plaza de Oriente de Madrid), además de retratos de su hijo Baltasar Carlos, de su esposa Isabel de Borbón, y de sus padres Felipe III y Margarita de Austria (todos en el Prado). Además, en la Casa de Campo había una estatua ecuestre de Felipe III, obra de Giambologna y Pietro Tacca (Plaza Mayor de Madrid). La única figura a quien se echa en falta en este grupo de retratos repartidos por los palacios reales durante el reinado de Felipe IV es la de su abuelo Felipe II. La estancia de Rubens en Madrid bien pudo llevar al rey a encargar dicho retrato, aunque el pintor tuviese que acabarlo en Amberes.

Otra posibilidad es que el encargo partiese de Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos meridionales en nombre de su sobrino el rey Felipe IV, e hija de Felipe II, para quien Rubens trabajaba como consejero y como pintor. Este cuadro se documenta por primera vez cuando aparece en el inventario del Alcázar de Madrid en 1686. El cuadro fue ampliado en sus extremos superior e inferior en algún momento del siglo XVIII. Ha sido restaurado, y restituido a su dimensión original (mediante el doblado de las secciones añadidas detrás del bastidor), en 2009.

– Retrato de Juan Francisco Alfonso de Pimentel armado. Diego Velázquez (1648).
Juan Francisco Alfonso de Pimentel Ponce de León, X conde y VII duque de Benavente (1584-1652), aparece representado de más de medio cuerpo y con toda una serie de atributos que confirman su más alto rango militar dentro del ejército español. Además de gentilhombre de cámara de Felipe IV, fue nombrado capitán general de las fronteras durante la sublevación de Portugal (1641) y participó en la jornada de Aragón contra el alzamiento de Cataluña (1644). De aquí que aparezca armado, con espada y la banda carmesí de general, celada y bengala sobre un bufete, y ostentando el collar del Toisón de Oro, que le fue concedido en mayo de 1648 como premio a sus servicios a la Corona. Este dato ha permitido fechar la obra en ese año, justo antes de la partida de Velázquez por segunda vez a Italia. Un hecho bastante extraordinario para un retrato de un miembro de la alta nobleza es que luzca piezas de una armadura de la colección de Felipe II, la famosa «de la labor de las flores» de la Real Armería de Madrid, obra atribuida a Desiderius Helmschmid de hacia 1549-1550, en vez de una guarnición de la importante armería de los Pimentel, que se custodiaba en la lejana fortaleza de Benavente (Zamora).

El retrato se identifica por primera vez en un inventario de pinturas de la Casa de los Benavente de entre 1724 y 17341, donde aparece como «original de Velázquez», pero sin la identidad del retratado. Y como «un príncipe armado» y con la atribución a Tiziano figura en el inventario de Isabel de Farnesio en el palacio de La Granja de 1746 (n.º inv. 575), y así consta en los inventarios posteriores de dicho palacio de 1766, 1774 y 1794, y del Palacio Real de Madrid de 1811 y 1814. La atribución no era tan equivocada, ya que el retrato guarda una estrecha relación desde el punto de vista compositivo y técnico con el Retrato de Felipe II de Tiziano de 1551.

La historiografía especializada ha sido siempre unánime en cuanto a la autoría velazqueña, desde que Eusebi volvió a adjudicárselo en el primer catálogo de pinturas españolas del Prado de 1819. Sin embargo, Brown no lo incluyó en su catálogo razonado del maestro, alegando diferencias técnicas en cuanto a la ejecución de la armadura o banda, o a la extraña unión de la cortina con el paisaje del fondo.

– Armadura de Felipe II llamada de la labor de aspas o cruces de Borgoña. Wolfgang Grosschedel (1551). Acero grabado  y dorado, oro y latón.
Esta armadura forma parte de una guarnición de guerra con elementos suplementarios para la justa, forjada para el futuro Felipe II (1527, 1556-1598) cuando era príncipe, por Wolfgang Grosschedel de Landshut. Los punzones del armero y de dicha ciudad se sitúan en el extremo superior del peto flanqueando la banda central. Este armero fue su preferido, en detrimento de Desiderius Helmschmid, armero paterno que hizo las primeras armaduras del príncipe Felipe. La armadura fue forjada en 1551 cuando a los veinticuatro años se disponía a regresar a España desde Augsburgo para gobernar en ausencia de su padre. Siguiendo la costumbre paterna, el peto ostenta la imagen de la Inmaculada Concepción y el espaldar la de santa Bárbara, pero su rasgo más distintivo es el dibujo de sus bandas decorativas: cruces de Borgoña flanqueadas por eslabones del Toisón de Oro que alternan con pedernales con chispas de dicho collar, motivo por el cual se conoce desde el siglo XVI como «de la labor de las aspas». Estos emblemas de la Casa de Austria configuran una decoración de marcado carácter dinástico que aluden al poder y prestigio de su familia.

Felipe II la utilizó seis años más tarde en la importante campaña contra Francia, que culminó con su primera victoria como rey en la batalla de San Quintín, acaecida el 10 de agosto de 1557, día de san Lorenzo, siendo mandadas las tropas españolas por Manuel Filiberto de Saboya. Felipe II se encontraba en Cambray, desde donde llegó a San Quintín el día 13 de agosto permaneciendo en el asedio de la ciudad posterior a la batalla. Desde entonces la armadura se vincularía a esta victoria, por la cual mandó construir el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde en 1575 ingresó su retrato de Antonio Moro vestido con parte de la armadura de a caballo a la «manera que andava quando la guerra de Sant Quintin, o, como salió en la jornada de Sanct Quintin», según consta tanto en las obras entregadas en El Escorial el 1 de junio de 1575 como en el inventario de su Guardajoyas. Por la vinculación con esta batalla también fue utilizada por el famoso escultor Pompeo Leoni para vestir con ella a Felipe II en su cenotafio de dicho monasterio, fundido en 1598, año de la muerte del rey.

La guarnición también comprendía una barda adornada con un penacho blanco, sillas, testeras y unas cubiertas a juego manteniendo su decoración. Por sus connotaciones dinásticas, dos de sus sillas fueron utilizadas en 1581 para su entrada en Lisboa como rey de Portugal. El valor simbólico de la decoración de estas armas y los hechos a los que se asoció explican que fuera considerada como su favorita.

– Retrato de Felipe II en la jornada de San Quintín. Antonio Moro (1560).
Felipe II aparece representado de cuerpo entero a la edad de treinta años, ataviado «dela manera que andava quando la Guerra de sant Quintín», refiriéndose a la victoria militar más importante del reinado de Felipe II, ocurrida el 10 de agosto de 1557 sobre las tropas de Enrique II de Francia. De esta forma, sobre la cota de malla ciñe el arnés de la famosa armadura «de la labor de aspas» de Felipe II, obra de Wolfgang Grosschedel de hacia 1551, guarnición que llevó el rey durante la toma de San Quintín y que hoy se conserva en la Real Armería de Madrid. Por su emblemática decoración con los símbolos de la orden del Toisón de Oro es considerada una de las armaduras más representativas de Felipe II y de mayor exaltación dinástica de la Casa de Austria, razón por la que Carlos II quiso retratarse con ella más de un siglo después.

Moro pintó un primer retrato a finales de 1557 en Bruselas, adonde Felipe II acudió tras la citada victoria. Con la representación de esta imagen guerrera, el rey quería celebrar su hazaña, tomando como modelo el ejemplo de su padre en efigies como la de Carlos V armado de Tiziano de 1548, que también conmemoraba su triunfo en Mühlberg de una manera menos épica que la versión ecuestre en el campo de batalla del maestro cadorino. Este primer ejemplar llegó a España en 1559 con Felipe II, documentándose en la pieza primera del Guardajoyas del Alcázar de Madrid, tal como figura en la testamentaría del rey de 1600, donde se indica su traslado con la corte al Palacio Real de Valladolid.

Esta segunda versión fue realizada en 1560 durante la segunda estancia de Moro en España, por encargo de la hermana del rey, Juana de Austria, para su galería de retratos familiares de las Descalzas Reales de Madrid, donde figura en el inventario de sus bienes de 1573. Como heredero de la mayor parte de sus obras, Felipe II decide enviarlo a El Escorial en junio de 1575, para recordar la importancia de San Quintín en la fundación de este edificio.

 

– Carlos II en armadura. Juan Carreño Miranda (1681)
Carreño plantea en este retrato de cuerpo entero la nueva imagen oficial de Carlos II en edad adulta, tomando como modelo el prototipo iconográfico establecido por la escuela retratística española. El rey luce rica armadura alemana, espada, bastón de mando y banda carmesí de general de sus ejércitos, dotándole de un aspecto majestuoso y heroico. La armadura reproducida es la “de la labor de aspas” de Wolfgang Grosschedel de 1551, una de las piezas más emblemáticas de Felipe II, por su iconografía tan ligada a la dinastía habsbúrgica y por su relación directa con la conmemoración de la victoria de San Quintín sobre Francia.Quizás Carlos II quería también celebrar la recién firmada Paz de Nimega (1678), tras varios años de guerra con Francia, a la que se alude en la escena de batalla del fondo, y que terminó con el acuerdo de enlace matrimonial con María Luisa de Orleans, sobrina de Luis XIV. Precisamente este retrato es la primera réplica del original, pintado por Carreño en 1679, que se envió a Francia durante la negociación de sus esponsales.

El representativo Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid es la estancia elegida como fondo, al igual que en sus retratos de adolescente en pareja con los de su madre Mariana de Austria. Sobre uno de los bufetes sobre leones de bronce del Salón se disponen el casco y las manoplas, de igual forma a como aparecían en el retrato armado de Felipe II de Tiziano de 1551 y en el de Felipe IV de Velázquez de hacia 1653. Curiosamente, este último y el de Carlos II figuraron enfrentados en los testeros de la Quadra de Mediodia del palacio escurialense, y emparejados con las reinas.

4. El retrato borbónico en armadura: la tradición francesa y española.

Con la llegada de Felipe V se aunó el gusto francés del retrato armado y la tradición española de los Austrias. El ejemplo más descriptivo de esta fusión artística aparece en su retrato anónimo como un joven recién llegado vistiendo la armadura de Felipe II, ya representada por Tiziano. Del mismo modo aparecen los retratos de Fernando VI, parcialmente armado, de Jean Ranc y el de Carlos III de Mengs, último ejemplo de un monarca español en armadura.

– Retrato de Carlos III con armadura. Antón Rafael Mengs (Hacia 1761).
Una de las señas de identidad de la sociedad europea del siglo XVIII fue su interés por el retrato y, de forma muy especial, por la representación de la Majestad Real. Los monarcas absolutos hacían fijar su propia imagen como el mayor símbolo de su poder, siguiendo la moda impuesta en la corte francesa por Luis XIV. En el retrato de Carlos III no falta ningún elemento para subrayar la condición regia del retratado. Para destacar sus cualidades como comandante en jefe de sus ejércitos, el rey viste armadura y fajín de general, sostiene con su mano derecha la bengala de mando y lleva espada colgada del cinto. Un atributo más de su dignidad y realeza son el collar de la orden real española del Toisón de Oro, la banda roja y el collar de la orden de San Jenaro —instituida por Carlos III en Nápoles— y el de la orden francesa del Saint Esprit. No lleva, en cambio, insignias de la orden por él mismo instituida en 1771, a la que dio su nombre.

Este dato resulta clave para fechar la obra durante la primera estancia de Mengs en España, entre 1761 y 1769 y, posiblemente, sea éste uno de los primeros retratos del soberano realizados por Mengs. La mesa casi nunca falta en los retratos regios, pues es atributo de majestad y de justicia. Con los reyes de la Casa de Borbón estas mesas suelen sostener la corona, aunque aquí Mengs introduce la variante de situar sobre ella el manto real adornado con motivos heráldicos. Otros elementos empleados para realzar la solemnidad del retrato son los drapeados y la arquitectura suntuosa del fondo.

La posición del personaje es inalterable en los retratos de Mengs, en los que el personaje mira al espectador de forma muy estudiada a pesar de la aparente naturalidad de algunas actitudes. La sonrisa del rey en un retrato oficial podría representar la benevolencia propia de todo monarca ilustrado y, en este caso, también captar un reflejo de su personalidad. Mengs fue un refinado retratista, reconocido y solicitado en las principales cortes europeas del momento. Formado en el estudio directo y exhaustivo de la Antigüedad clásica, se le llamó «el pintor filósofo» por sus escritos en defensa de sus ideales estéticos.

~ by lostonsite on 22 mayo, 2010.

Arte, Exposiciones

2 Responses to “Cuando el poder crea arte”

  1. Excelente exposición sobre el poder iconográfico de las armas bajo los Austrias. Magnífico el aparato visual de imágenes. Me ha sido muy útil para entender mejor una miscelánea de finales del XVI, de Luis Zapata de Chaves, paje de Carlos V, Isabel de Portugal y compañero de juventud y escuela del príncipe Felipe, al que acompañó durante el “Felicísimo Viaje”. Gracias. Jose Gallardo.

  2. Qué alegría encontrar este artículo y la cantidad de información vertida. Gracias.

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