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Cuando lo formal y lo descriptivo se confunden

CICLO GRANDES INTÉRPRETES 15:
RADU LUPU

Auditorio Nacional: 6 de Abril 2010

PARTE I

LEOŠ JANÁČEK (1854 – 1928)

– En la niebla (1913):
Andante (Re b Mayor)
Molto Adagio (Re b Mayor)
Andantino (Sol b Mayor)
Presto (Re b Mayor)

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827)

– Sonata nº 23 en fa menor, op. 57 «Appassionata» (1807)
Allegro assai
Andante con moto – attacca:
Allegro ma non troppo – Presto

PARTE II

FRANZ SCHUBERT (1797 – 1828)

– Sonata nº 21 en Si bemol Mayor, D960 (1828)
Molto moderato
Andante sostenuto
Scherzo: Allegro vivace con delicatezza
Allegro ma non troppo

Propina:

JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897):

– Intermezzo en La Mayor op. 118, nº 2

FRANZ SCHUBERT:

– Impromptu en Mi bemol Mayor op. 90 nº 2, D899

Hay quien cree que las formas clásicas dan lugar a obras instrumentales, sinfónicas y de cámara superiores a las que dicta el pensamiento musical heterodoxo o rapsódico. «Rapsodia» ha llegado a ser un insulto. Lo mismo que «música descriptiva». La sonata de Beethoven y la sonata de Schubert siguen las formas clásicas, la forma sonata, la forma variaciones, la forma rondó. Y, además, se incluyen dentro de un género también clásico, el género sonata. Mientras que la música de Janáčék es ajena por su nacionalismo y su carácter a las formas clásicas, a la sinfonía o a la sonata clásicas. Incluso su Sonata 1.X.1905, de la que sólo quedan dos movimientos, es descriptiva, no es una sonata.

Las formas clásicas no le otorgan nobleza al discurso, sino que lo encauzan o fingen encauzarlo por senderos civilizados, lejos de deambular de géneros como el del poema sinfónico. Como si un argumento narrativo dramático exterior no tuviera el mismo carácter de disciplina para lo sonoro que ese supuesto dechado de virtudes que es la forma reina, la forma sonata, con sus dos temas, o más; con su introducción, exposición, desarrollo, reexposición, coda.  Janáčék, en este caso, es descriptivo, dramatizante (esto es, teatral), pero su pieza podría considerarse puramente formal, mientras que Schubert y Beethoven cuentan demasiadas cosas para ser pura forma.

LEOŠ JANÁČEK: EN LA NIEBLA

Janáčék es un compositor de madurez tardía que escribió sus grandes obras desde los cincuenta, e incluso puede decirse que desde los sesenta años. Nació antes que Debussy y Richard Strauss, y no se lo valora ni tiene oportunidad de crear sus auténticas obras maestras hasta la vejez.

Los caminos por los que Janáčék se separó de la herencia romántica no fueron los del clasicismo ni los de la suspensión tonal de los vieneses más o menos postexpresionistas. Caben todavía confusiones en cuanto a su filiación y, lo que es peor, en cuanto a la manera de interpretarlo. Una obra que se basa en lo popular y que carece de signos externos de radicalismo puede ser vista como una continuación de la herencia romántica por otros medios. Por eso hasta hace poco se hablaba de «verismo» de Janáčék. Es decir, lo que Janáčék escribió puede ser objeto de desfiguración a manos del mejor intencionado de los intérpretes. Janáčék continuó a su manera la herencia de la pieza breve chopiniana o schumanniana, que en Bohemia había prodigado con magisterio el malogrado Zdenek Fibich. Pero estas piezas, con ser íntimas, no han de interpretarse con el arrebato o el subjetivismo de la tradicción romántica.

La soledad de las escasas obras pianísticas de Janáčék sugieren que no era éste el instrumento favorito del compositor, que se hallaba más a gusto en otros medios expresivos, pese a esa joya que es el «Sendero». En su obra «En la niebla», no debe interpretarse como un paisaje brumoso sugerido por estos cuatro movimientos del Janáčék de 1912. Quiere decir, sobre todo, que el compositor se encuentra ‘en la niebla’, en una situación confusa y algo a ciegas. Puede que contengan un autorretrato. Lo que no hay es eso que se ha llamado «impresionismo», ni subjetivismo tardorromántico. «En la niebla» se parece al resto de la música instrumental y de cámara de Janáčék. Ya no estamos en el romanticismo, por mucho que haya elementos de carácter dramático, descriptivo.

Se ha dicho que el primer movimiento de «En la niebla», Andante en Re b Mayor, tiene algo o mucho de debussysta. Esto aclara poco las cosas. También recuerda mucho a Satie, así que se podría decir que el comienzo es muy francés, pero también con esa herencia de un compositor recién fallecido, Albéniz, en especial en el cierre del movimiento. Hay un coral popular en pleno corazón de la pieza que resultaría poco «impresionista». El Molto Adagio (de nuevo en Re b M), la pieza más amplia del ciclo, propone una amplia diversidad de humores métricos, por decirlo así: más que cambios de humor o vacilaciones de carácter, son cambios repentinos, aceleraciones y detenciones, ralentizaciones para preparar la carrera. Lo sugerente y lo misterioso se codean con pasajes contundentes y afirmativos; unos y otros se ceden «el turno». El Andantino es, por el contrario, la pieza más breve y la más lírica. Hay una breve célula que plantea el misterio, que se convierte en sugerencia, y en ella radica el carácter temático del movimiento. En el centro del Andantino hay un breve episodio exaltado, como si estuviéramos ante un «Scherzo al revés». El Presto final también es dilatado, dentro de la brevedad. Mayor y menor se suceden en modulaciones y transiciones permanentes. Arpegios desmentidos de arranques súbitos. Lo más parecido a virtuosismo de estas piezas. Los crecimientos de mayor densidad y los contrastes más inesperados, y aun así mejor motivados. Hasta ese cierre, que no es coda, que parece un episodio que no concluyera, que fuera un drama que sigue después de concluir la secuencia.

SCHUBERT: SONATA Nº 21 EN SI BEMOL MAYOR, D960

El género sonata deja de reinar precisamente en Schubert. No desaparecen ni el género ni la forma sonata, pero ya no será el caso de Haydn, Mozart y Beethoven, con su serie de sonatas que son autobiografías. La «Sonata nº 21» es la última sonata de Schubert, y también la última obra amplia, de envergadura, que compuso quien iba a fallecer apenas dos meses después. Se trata de cuatro amplios movimientos, con una base esencial en la forma sonata, un equilibrio sinfónico entre tiempos, un aliento amplio, con vuelo soberbio. Schubert hizo con la sonata lo que hizo con la sinfonía, pero no vivió lo bastante para ir más allá, para clausurar aquello, para perfeccionarlo y evitar que colegas posteriores pasaran por autores del invento.

El «Molto moderato» que inicia la última Sonata compuesta por Schubert es pura forma sonata, lo que no impide que esté lleno de sugerencias, melancolía, también de autorretrato. La melancolía del tema principal no puede ser menos que ponerse en relación con el inminente fallecimiento del compositor. Este tema es más recurrente que lo que podría pensarse en virtud de la secuencia exposición-desarrollo-reexposición, por su reaparición en transformaciones tonales no siempre alejadas. El segundo tema es lírico, y no es oposición al primero. No es un tema subordinado, pero sí podremos decir que carece del protagonismo del primero. Podría pensarse que el carácter poético, lírico, doliente, etc., de esta doble temática sería propicia a la monotonía. Nada más lejos de Schubert que la monotonía, que en este caso se evita con el propio desarrollo, que alcanza un dramatismo impensable ante el canto dolorido del primer tema, que regresa incluso para el cierre del movimiento, en un disolverse semejante a su manera de brotar antes. La reexposición es compleja, más que dramática, lo que no incompatible. Pero no, la reexposición prefiere el tono melancólico, la resignación, el clima de la exposición. El desarrollo ha tenido funciones de cúspide dramática. La coda es delicada, se sirve del tema principal y lo lleva a una especie de disolución.

El clima del tercer tema del primer movimiento continúa en la temática del «Andante sostenuto». Ahora la resignación y el dolor dan paso al pesimismo. Meditación, introspección, sugerencias descriptivas, como esa campana que a modo de movimiento perpetuo retomará Ravel con más insistencia en «Le Gibet». Un tema que regresa una y otra vez, dolor expresado en ese regreso, a lo largo de un amplio movimiento que culmina en una sugerencia de visión. Este movimiento es uno de los más profundos y bellos del género, y no sólo del compositor; la base es el regreso continuo del tema (no reexposición ni variaciones), un tema «cantabile» de carácter abatido, desolado, de una belleza insuperable.

El «Scherzo» cumple su cometido con su rapidez. Sirve de transición a los movimientos de carácter introspectivo con su carácter saltarín, festivo. Es otra visión, la del tiempor en qeu pudo creerse en algo parecido a la felicidad, como en el «Allegretto» de la «Patética» de Chaikovski, esos recuerdos que son dolorosos al desmentirlos los episodios musicales que lo encuadran. El trío no desmiente, sino que matiza lo saltarín de esa especie de baile de arlequines que podría encontrarse a gusto en alguna de las secuencias de Schumann.

El «Allegro ma non troppo» final puede resultar engañoso. No es exactamente un rondó sonata, sino un rondó que dispusiera de tres motivos para desenvolverse. La modulación entre temas y tonalidades es protagonista del movimiento. Como en el «Allegro» inicial. Ninguno de los tres temas mantiene oposición entre sí. Si acaso, se complementan. El primer motivo es travieso, saltarín, y regresa a menudo como refrán de rondó; el tercer tema, más afirmativo y violento, aunque se desmiente pronto su carácter; entre ambos no hay sino sugerencias de distinta dramaticidad, pero dentro de lo animado y lo «allegro». Hay una crispada, insinuación de que las cosas no van por ahí, pero es tan fugaz dentro de la secuencia que apenas si podemos tomarlo como evocación de que la verdadera historia se ha contado ya en los dos primeros movimientos. Hay una coda «Presto», brillante, opuesta a la del primer «Allegro».

RUDU LUPU:

Nacido en Galatti, el 30 de noviembre de 1945, hizo su presentación en público a los doce años con un programa enteramente compuesto por obras propias. Después estudió en el Conservatorio de Bucarest con Florica Muzicescu -profesora también de Dinu Lipatti-; posteriormente, en 1961, recibió una beca para el Conservatorio de Moscú, donde trabajó fundamentalmente con el legendario Heinrich Neuhaus, como se sabe el maestro de dos de los pianistas más grandes del siglo XX, Sviatoslav Richter y Emil Gilels. Durante sus estudios en este centro, Lupu fue vencedor en tres de los más importantes concursos internacionales: Van Cliburn (1966), Enescu (1967) y Leeds (1969). En 1978 hizo su presentación en el Festival de Salzburgo con la Filarmónica de Berlín y Karajan; desde entonces actúa con reguralidad con las principales orquestas y directores europeos y americanos, así como recitales en solitario. De sus experiencias vividas en contacto con grandes pedagogos, sacó un provecho precioso y acabó por definirse como músico autodidacta, e inspirándose en Furtwängler y Toscanini se puede considerar hoy como el heredero de una tradición musical pura.

Radu Lupu está considerado como un pianista extraordinario, sin nigún asomo de duda uno de los más interesantes de la actualidad; un artista sensible, maduro, de fraseo muy personal, sutil, humanista, de gran profundidad expresiva y de notable repertorio, que hace pocos años ha ampliado hasta Debussy, Janáček, Gershwin y Bartók. Este pianista es uno de los más eminentes representantes de su generación, una generación que cuenta con Maurizio Pollini, Martha Argerich o Murray Perahia.

. Técnica y críticos:

Muy conocido por sus discos, digamos que de sonoridad única, el pianista rumano parece beneficiarse sobre todo de una toma de sonido exquisita y de un montaje inteligente, recibiendo por ellos unánimes elogios de la crítica especializada. Sus recitales, sin embargo, no siempre son bien recibidos, reprochándole a menudo su interpretación del sonido que digamos reposa sobre un postulado sencillo: cada nota es golpeada con todo el brazo, quedando la muñeca totalmente rígida la mayor parte del tiempo. Así, la sonoridad cristalina evoca bastante el toque perlado tan querido de la escuela francesa, pero esta sonoridad constantemente vigilada falla a veces en el «forte», donde el aspecto percutivo de su forma de interpretar da una sonoridad dura y sin profunidad de contraste total con la preciosa suavidad de su toque «piano». A este respecto, no hace mucho la crítica del país vecino hablaba así de un recital en Toulouse: «Por otra parte, la falta de flexibilidad de muñeca le obliga a un ‘staccato’ constante, compensado por una fuerte propensión a emborronarlo todo con el pedal. Para equilibrar cierta falta de precisión en sus interpretaciones, en las que ahoga todas las voces superiores en las brumas del pedal, Radu Lupu hace a veces resurgir, de aquí y de allá, una voz media o inferior que resta protagonismo a las líneas principales, reducidas a papilla. Cualquiera que sea la pieza tocada, el sonido y el matiz son siempre poco más o menos los mismo, uniformizando el programa con una sonoridad mullida y aterciopelada». Este comentario francés, no muy halagüeño, no es muy diferente del que el crítico y musicólogo italiano Piero Rattalino hizo cuando apareció el primer disco de Lupu en el mercado con «Sonatas» de Beethoven, hablando entonces de un verdadero documento histórico de la explosión de un talento, aunque exista la contradición entre el instinto virtuosístico y la propensión hacia estilos interpretativos anticuados, quizá adquirida durante sus largos años en un centro como el Conservatorio de Moscú. «Radu Lupu se deja llevar por clamorosas libertades, no es capaz de respetar los pedales indicados por Beethoven, cae en la tentación de hacernos ver los ágiles que son sus dedos, ablanda el sonido hasta extremos impresionistas y concibe las relaciones sonoras entre las partes de modo romántico». Esto era en 1973 y el comentario francés, del año 2008. Sin embargo, curiosamente sus interpretaciones lo hacen uno de los artistas del teclado más interesantes de nuestros días. Sin los medios técnicos de un Richter, un Horowitz o un Gilels, sus versiones son de un valor inestimable; huye como del fuego del componente exhibicionista de ciertas obras; la sutileza de la distinción de los planos sonoros en sus manos es un portento, nunca exagera las agilidades, cincela como un orfebre los pianissimi (nada especial en un intérprete como él, schubertiano por excelencia), y desde el punto de vista poético sus interpretaciones poseen todos los rasgos de versiones innovadoras y absolutamente agudas. Su técnica de la sonoridad, su elección de luces y colores, su capacidad para pintar con la máxima precisión aquello que se halla en la sombra, lo hacen uno de los artistas más interesantes de nuestros días.

. Magia y Poesía:

No es habitual de los estudios de grabación. Sus versiones tampoco son fáciles de encontrar en las tiendas especializadas, ni en España ni en el resto de Europa o Estados Unidos. En Londres, la capital de su patria de adopción, se puede conseguir alguna reedición sin dificultad, pero poco más; incluso en la nueva edición de la «Penguin Guide to Compact Disc», los discos de Lupu se pueden contar con los dedos de una mano. De ellos hay que hacer hincapié en un buen «Concierto» nº 1 de Brahms (Decca, en serie económica), donde su maestría en el teclado y su belleza sonora chocan un poco con la solamente discreta dirección de Edo de Waart. El disco con piezas cortas del mismo autor (Opp. 117 a 119), además de las dos «Rapsodias» op. 79, son indiscutibles bajo cualquier aspecto a considerar, es más, su vehemencia, su sentido del legato, su colorido y articulación hacen que nos encontremos ante uno de los más interesantes registros pianísticos dedicados a Brahms, a la altura de los mejores momentos de Katchen o Kempff. También hay que reseñar otro Brahms, el juvenil de la «Sonata» nº 3 op. 5, de claridad de exposición, colorido, sentido de la forma y fraseo ejemplares, también a la altura de los mejores traductores de esta obra, es decir, Katchen, Curzon y Kempff. Su colaboración con Perahia en dos discos grabados por Sony, con una técnica de la sonoridad totalmente perfecta, son dos indelebles recuerdos mozartianos dignos de ser conservados en lo mejor de cada discoteca. Lo mismo cabe predicar de la colección de «Sonatas para piano y violín» que Lupu grabó para Decca acompañando a Szymon Goldberg; las interpretaciones, muy bien grabadas en el sentido de observar siempre un extraordinario equilibrio entre los dos instrumentos, son un modelo de fluidez, vivacidad, color, relieve y variedad, cercanas a las milagrosas versiones del binomio histórico Haskil / Grumiaux, de similares claridad y naturalidad expositiva y elocuencia, aunque peor grabadas que éstas.

También hay que hablar de Lupu como uno de los más grandes schubertianos del teclado. En la «Fantasía» D940 que grabó para Sony junto con Perahia se puede apreciar su concepción unitaria, alejada totalmente de la habitual sucesión de episodios separados; su huída de la exposición de efectos brillantes como fin en sí misma, y su grado de convicción, son características que nos acercan a una de las modernas grabaciones schubertianas de referencia. Idénticas virtudes se aprecian en la otra «Fantasía» D934 del mismo compositor, en la que el rumano acompaña al violinista Szymon Goldberg. En cuanto a los «Impromptus», Lupu cultiva las posibilidades expresivas de estas obras con una línea de canto y un sentido de proporción verdaderamente mágicos; quizá se le pudiera pedir una acentuación más nerviosa y un verbo más vivo, pero éste es el disco de un poeta y merece la total atención de cualquier conocedor de estos pentagramas. En sus versiones de algunas «Sonatas» se ponen de manifiesto la belleza de sonido, la profundidad expresiva, su lirismo esencial, la discreta y contenida elegancia, la introspección y también, claro está, la vehemencia y la fogosidad de algunos temas contrapuestos a la mágica evocación de otros. Es uno de los más exquisitos recreadores schubertianos de la actualidad, un audaz traductor de su vena melódica que seguramente dejará profunda huella en la historia fonográfica dedicada a este compositor.

~ by lostonsite on 6 abril, 2010.

Conciertos, Música

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