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Cuando se esculpe lo espiritual

COLECCIÓN MUSEO NACIONAL COLEGIO SAN GREGORIO

0. COLEGIO SAN GREGORIO. JUAN GUAS Y GIL DE SILOE

Sede principal del Museo desde 1933, fue construido a finales del siglo XV (1484-1499) por iniciativa de Fray Alonso de Burgos, obispo de Palencia e importante hombre de Estado en la España de los Reyes Católicos, en terrenos cedidos por el vecino convento dominico de San Pablo. Durante siglos, fue uno de los más prestigiosos focos intelectuales de Castilla. De él salieron teólogos, místicos, escritores e inquisidores (Bartolomé Carranza, Luis de Granada, Melchor Cano, Bartolomé de las Casas…) que, con gran celo, fundaron universidades y obispados en Indias, asesoraron a los reyes en su gobierno, intervinieron en la difusión del erasmismo o en los debates sobre el trato a los indígenas y definieron la posición española en el Concilio de Trento.

Desde el punto de vista artístico, constituye uno de los ejemplos más interesantes del último periodo arquitectónico del Gótico en España; de estilo Hispanoflamenco que introduce como principal aportación el empleo de una abundante decoración que cubre los espacios más representativos del edificio, como si de un tapiz se tratara, repitiendo en ellos determinados elementos como motivo de fondo, siguiendo un ritmo de clara inspiración mudéjar. El patio central, la escalera y la fachada del Colegio de San Gregorio son los lugares elegidos para este espectacular despliegue ornamental y escultórico en el que se repite con insistencia la flor de lis, emblema de fray Alonso de Burgos, así como los escudos y símbolos de los Reyes Católicos, patronos de la institución.

La ausencia de documentación impide conocer con certeza el nombre del autor del proyecto. Sin embargo, la constancia de la intervención de Juan Guas en la capilla y las similitudes de motivos y estilo con alguna de sus obras, convierten a este arquitecto en la opción más probable para atribuirle la traza general del edificio.

El Colegio de San Gregorio ha mantenido en lo esencial su morfología de origen. Se organiza en torno a un gran patio central de planta cuadrada y dos alturas. La inferior, más esbelta, se levanta sobre columnas helicoidales y presenta una escasa decoración, alusiva a fray Alonso, limitada a cruces dominicas y flores de lis en los capiteles y escudos en las esquinas y centro de cada lado.

La segunda altura concentra la labor decorativa más importante. Sigue un esquema arquitectónico similar: arcos rebajados sobre columnas helicoidales, unidas con antepechos o pretiles calados. Sobre éstos apoyan pequeñas columnillas que soportan tímpanos profusamente  adornados con flores de lis, guirnaldas y angelitos desnudos.

Remata el conjunto un decorativo friso ocupado por los símbolos de los Reyes Católicos (yugos y flechas) y sus escudos. La ausencia de la granada en estos últimos, indica una fecha de construcción del patio anterior a la conquista de esta ciudad (1492) y anterior también a la realización de la propia fachada del edificio, que sí incluye este elemento. Un conjunto de gárgolas que representan en su mayor parte seres fantásticos, corona este recinto.

Una gran parte de las dependencias necesarias para la vida colegial se articulaba en torno a este gran patio central. Hoy todavía es posible adivinar la importancia del cometido de cada espacio por el enmarque escultórico de sus puertas: más rico en las que daban acceso a espacios comunes (aulas, biblioteca, sala de capítulo, refectorio…), más sobrio o casi inexistente en las correspondientes a las celdas o habitaciones de los moradores del edificio.

La espléndida escalera que une los dos pisos del patio central recubre su caja con una abundante decoración que amalgama las tres corrientes artísticas que convivían en ese momento en la península: tracería gótica en el balaustre y parte baja de los muros, almohadillado renacentista en las paredes y artesonado mudéjar como cubierta.

La fachada del Colegio ocupa una página singular en la escultura arquitectónica de nuestro país y fue objeto de atención desde su construcción. Se estructura a manera de retablo, compartimentado y tapizado por elementos vegetales (troncos atados con cintas, mimbre trenzada, hoja de cardo…) y heráldicos (flor de lis, emblema de Fray Alonso de Burgos), encerrando un complejo programa iconográfico realizado a mayor gloria del fundador y sus patronos, los Reyes Católicos.

Un gran arco enmarca el vano adintelado de la entrada; el tímpano que forma, recoge la escena simbólica de la fundación del Colegio: Fray Alonso de Burgos, de rodillas, se lo ofrece al Papa San Gregorio ante la presencia de Santo Domingo (fundador de la Orden a la que pertenecía el obispo), y San Pablo (titular del convento vecino).

La parte superior de la fachada la ocupa una fuente de la que emerge un granado, posible representación de la Fuente de la Vida y el Árbol de la Ciencia, símbolos del Paraíso al que sólo podrá regresar el hombre a través del conocimiento. Pero es el gran escudo de los Reyes Católicos el que da sentido al conjunto como exaltación triunfal del sentimiento monárquico. El magnífico retablo pétreo se completa con dos potentes contrafuertes en los que aparecen tallados guerreros y salvajes, los primeros como símbolo de la virtud, los segundos como guardianes del honor y ambos como protectores del emblema central.

El nombre de Gil de Siloe, apuntando en distintas ocasiones como posible autor de la fachada es, sin lugar a dudas, la hipótesis más probable de cuantas se han propuesto, tanto por razones estilísticas como por la originalidad de la traza.

. CAPILLA.

En 1486, el patrocinador del Colegio, el obispo Alonso de Burgos, hombre de Estado vinculado a los Reyes Católicos, encargó a los arquitectos Juan Guas y Juan de Talavera una capilla destinada a albergar su sepulcro. Se trata de un encargo típico del período que revela el mecenazgo de las élites eclesiásticas, una nueva visión de la muerte y el afán de transmitir un mensaje de poder y gloria póstumos.

En el plano arquitectónico, la construcción sigue la tendencia tardogótica de construir edificios menores, de traza simple, pero dotados en su interior de un suntuoso programa artístico. La gran riqueza ornamental, con nervaduras estrelladas, motivos florales y el emblema heráldico del benefactor, se completaba con una serie de piezas que embellecían el recinto; especialmente, el lujoso sepulcro del obispo o el retablo mayor, de Gil de Siloe, ambos hoy desaparecidos.

Cuando, en 1933, la Capilla pasó a formar parte del Museo, se instalaron algunas obras que evocan la magnificencia original: el retablo de Alonso Berruguete, el sepulcro del obispo Diego de Avellaneda, de Felipe Vigarny, ambas del siglo XVI, o una sillería de coro del siglo XVIII. Las esculturas orantes de los duques de Lerma, realizadas por Pompeo Leoni, confirman esa manera moderna de entender la muerte, en la que la preocupación cristiana por la eternidad convive con una glorificación pagana del pasado.

. Retablo del Monasterio de la Mejorada de Olmedo. 1523-1526. Alonso Berruguete y Vasco de la Zarza. Madera policromada.

Doña Francisca de Zúñiga, miembro de la nobleza rural castellana, concierta este retablo en 1523 con los escultores Vasco de la Zarza y Alonso Berruguete. El primero de ellos, un escultor ya consagrado y famoso por su maestría y elegancia en el manejo del repertorio decorativo italiano, muere un año después de firmar el contrato; el segundo, un artista joven, recién llegado de Italia, debe asumir la realización de la mayor parte de la obra. El resultado de esta colaboración es un retablo de estructura plenamente renacentista que consta de tres cuerpos sobre basamento y banco, y está poblado de elementos decorativos profanos: grifos, escudos, medallones, figuras humanas…

Ocho relieves dedicados a narrar episodios de la vida de la Virgen y de Cristo se reparten en él sin seguir una ordenación clara (posiblemente su disposición original fue alterada en alguno de los traslados). El conjunto se remata con un expresivo Calvario de imágenes exentas.

El tratamiento nervioso de la línea y el volumen, una constante en la trayectoria de Berruguete, da lugar en esta primera obra a figuras estilizadas y elegantes, como la Virgen de la Anunciación, que comparten el espacio con personajes más expresivos o desgarrados como el arcángel San Gabriel o los que forman el Calvario.

. Sepulcro de Diego de Avellaneda. Segundo tercio siglo XVI. Felipe Vigarny. Alabastro, jaspe y piedra caliza.

Felipe Vigarny, escultor borgoñón establecido en Burgos desde 1498, es uno de los artistas más afamados y longevos de su tiempo y un verdadero modelo de adaptación a las diversas corrientes artísticas que se suceden en Castilla en el primer tercio del siglo XVI.

En 1536, ya en la última etapa de su vida, firma un contrato con el obispo de Tuy, Diego de Avellaneda, que le compromete a la realización de dos monumentos funerarios parejos, el destinado al obispo y el dedicado a la memoria de su padre, ambos instalados en origen en el Monasterio de San Juan y Santa Catalina de la Espeja (Soria). El artista, envejecido y saturado de encargos, hubo de compartir la tarea con escultores menos conocidos.

De gran calidad formal y muy armónico de proporciones, el sepulcro sigue un modelo empleado anteriormente por Vigarny, con un nicho central que alberga las figuras del donante arrodillado, un acólito y los santos titulares del Monasterio de la Espeja, Santa Catalina y San Juan Evangelista, todas ellas de alabastro. Flanquean este cuerpo central dos columnas abalaustradas que soportan un entablamento clásico y un medallón orlado de hojas y frutos que cobija un elegante grupo de la Virgen y el Niño. Todo el conjunto se eleva sobre un doble basamento decorado con emblemas y figuras alegóricas.

. Duques de Lerma. 1601-1608. Pompeo Leoni y Juan de Arfe. Bronce dorado al fuego.

La imagen del orgulloso Duque de Lerma, Francisco de Sandoval y Rojas, y la de su esposa, Catalina de la Cerda, poderosamente plasmadas en bronce, son toda una demostración de la voluntad de poder de este personaje de la vida política española, cuya presencia en Valladolid dejó tantas huellas de su mecenazgo artístico. Dadas la fortuna personal del aristocrático y su control sobre la política cortesana, no resulta extraño que su monumento funerario emulase el modelo de las esculturas regias del panteón de San Lorenzo del Escorial, ni que las encargase al mismo artista, Pompeo Leoni, excelente broncista milanés.

 

Para realizar los moldes, Leoni vino a Valladolid en 1601, donde residía la corte de Felipe III. Juan de Arfe, gran orfebre y teórico de las artes, se encargó de fundir en metal y dorar las piezas a fuego con oro molido. Se tuvieron en cuenta la actitud devota y grave, la dignidad del ropaje y una ostentosa decoración de joyas y piedras duras, como la cruz de Santiago que el duque lucía, hoy perdida. La solemnidad de los retratos y el modo de concebir las imágenes en el contexto de una atmósfera sacra y suntuosa forman parte de un deseo de vencer a la muerte con la fama póstuma y perpetuarse por encima de los demás hombres.

. PATIO MAYOR DEL COLEGIO: SÍMBOLOS DE UN NUEVO PODER.

A lo largo del siglo XV, reyes y hombres de Estado promovieron la construcción de universidades y colegios, desde Cracovia hasta Cambridge o Valladolid. Su arquitectura se inspiraba en la monástica y sus célebres patios cuadrados continuaban la tradición de los claustros. El relevante Colegio de San Gregorio fue creado por el obispo Alonso de Burgos (Canciller del Reino y confesor de la reina Isabel I), con el fin de impulsar los estudios de Teología.

Realizado a finales de siglo, el edificio encarna el momento de euforia expansiva, vanguardia cultural y optimismo político que vive la Castilla de los Reyes Católicos, embarcada en la guerra de Granada y en la expedición americana. El ambiente triunfal se materializa en la espléndida ornamentación, propia de la transición de la Edad Media a la modernidad renacentista: elegancia en las columnas torsas de la planta baja, exquisitez en la artesanía plateresca de las arquerías altas, anecdotismo y fantasía popular en los detalles menores. Pero, sobre todo, destaca la obsesión heráldica y los símbolos del poder. Éstos pertenecen, en primer lugar, a Alonso de Burgos: su flor de lis -un frecuente blasón europeo- recorre con insistencia los paramentos y adquiere un despliegue monumental en la gran escalera. A ello se añade una ostentosa iconografía de la autoridad regia, con águilas, flechas, yugos y escudos, que revela el influjo creciente del arte en el prestigio de un proyecto de construcción nacional.

 

1. SIGLO XV: INICIOS DE UN ARTE NUEVO

. UN TIEMPO DE GRANDES CAMBIOS

Desde el siglo XV, una nueva idea del hombre y del mundo impregna el arte europeo. Es un período de transición que proviene del gótico; pero es, a la vez, un tiempo de novedad, de intuiciones y conquistas que anuncian el Renacimiento.

El arte de tema religioso abandona las trascendencias del pasado, en favor de una devoción más íntima y moderna, y cultiva un realismo “documental”, inspirado por el nacimiento del individualismo y por el deseo de explorar el mundo terrenal y visible. En él ocupan una importancia ejemplar las leyendas de los santos que se presentan como la parte narrativa del dogma y son el pretexto para relatar vidas humanas. Así nace un arte de elegante lirismo y expresividad dramática que, a partir de las aportaciones flamencas, se extiende por Bohemia, Francia, Borgoña, Alemania y la Península Ibérica.

Gracias a la nueva técnica del óleo, los artistas transcriben los detalles más exactos de las cosas y los seres. Ubican los cuerpos en el espacio; copian paisajes y ciudades, los enseres domésticos y el preciosismo del ropaje; cuentan historias, expresan sentimientos de ternura o patetismo y presentan la muerte como una experiencia real y macabra. Es también ahora cuando los artistas comienzan a tener prestigio y un nombre propio, distinguiéndose de sus antecesores, en su mayoría anónimos. Y todo ello significará el nacimiento de la modernidad en el arte.

. Piedad. Hacia 1406-1415. Taller germánico. Piedra policromada

El tema escultórico de la Virgen de Piedad conoció gran difusión en los países germánicos hacia 1400 y tuvo su origen en el culto a la Virgen durante la liturgia del Jueves Santo. El grupo de la madre y su hijo muerto, despojado de todo contexto espacio-temporal, es el soporte privilegiado de la meditación sobre la muerte de Jesús, inspirada por la literatura mística. Será, desde entonces, un tema predilecto de las artes.

Las manifestaciones escultóricas a las que pertenece este ejemplo se engloban en el grupo denominado “bellas piedades”, figuras hermosas de intensa expresión, envueltas en vestiduras de abundantes pliegues y decorativos ritmos curvos a través de loa que se consigue imprimir un refinado movimiento al cuerpo materno que contrasta gráficamente con la inmovilidad de su hijo. La composición presenta a María como una niña de expresión tierna, asustada y llorosa, que apenas puede sostener en su regazo un gran cuerpo desnudo mortalmente rígido. Esta pieza, de importación centroeuropea, procede de la capilla del obispo de Palencia, Sancho de Rojas, en el claustro del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid.

. Retablo de San Jerónimo. Hacia 1465. Jorge Inglés. Óleo sobre tabla.

El retablo de San Jerónimo fue realizado bajo el patrocinio de Alonso de Fonseca, arzobispo de Sevilla y miembro de una influyente familia del Reino de Castilla, representada en la obra por su escudo. Es uno de los mejores ejemplos de la internacionalización artística en que se inserta Castilla, pues su autor es un nórdico, bien conocedor de la pintura flamenca, que trabajó para el marqués de Santillana.

Bajo la estructura de doseletes góticos se reparten las escenas de la vida del gran traductor bíblico en una secuencia narrativa de los principales acontecimientos, con anécdotas y detalles. La escena central lo presenta en su faceta de sabio, escribiendo, rodeado de instrumentos de estudio, acompañado del león, protagonista de alguno de los episodios de su leyenda y uno de sus atributos característicos. En el banco, las figuras de Cristo como Varón de Dolores, la Virgen y San Juan, aparecen escoltados por santos diversos.

La obra se caracteriza por el naturalismo y el realismo trágico y concentrado de los personajes, un riguroso dominio del dibujo, la fascinación por la variedad y la calidad material de las cosas, los plegados duros y angulosos y la búsqueda de profundidad a través de los suelos de damero y la introducción del paisaje.

. Retablo de la vida de la Virgen. Hacia 1515-1520. Anónimo Brabanzón ¿Amberes?. Madera de nogal.

El retablo revela la exportación flamenca de obras escultóricas a Castilla donde eran muy apreciadas. Su estructura en forma de caja de remate curvo, permite relacionarlo con obras producidas en la ciudad de Amberes, en torno a 1515.

Tallado en nogal, se compartimenta en tres calles, separadas por pilarcillos góticos, en las que se albergan cinco escenas de la vida de la Virgen, ordenadas cronológicamente de izquierda a derecha y de arriba abajo: el Nacimiento de la Virgen, la Anunciación, el Nacimiento de Jesús, la Adoración de los Reyes Magos y, ocupando el centro, el Descendimiento. La imagen de Jerusalés está descrita como una ciudad flamenca del momento. Todos los relieves apoyan sobre repisas adornadas con elementos vegetales y se cubren con doseles de tracería calada. El retablo en su origen se completaba con dos puertas adoptando la forma de tríptico.

Un análisis detallado de las escenas permite apreciar la mano de artistas diferentes dejando constancia del proceso creativo habitual, en el que diferentes oficiales trabajaban a las órdenes de un maestro. Las dos laterales superiores destacan por su delicadeza compositiva y una gran finura y detallismo en la ejecución. El resto presenta mayor fuerza volumétrica y expresiva, y un marcado realismo en las caracterizaciones.

El conjunto transmite una abundante información sobre la época en la que fue ejecutado. La “devotio moderna”, movimiento religioso activo en el siglo XV que recomendaba una relación más íntima con las creencias, hizo teñir de cotidianidad el hecho religioso, actualizando lo sagrado.

. CASTILLA, LABORATORIO DE LAS ARTES

La Castilla de fines del siglo XV se distingue por su vitalidad artística y su apetito de novedad. La nueva monarquía de los Reyes Católicos, la burguesía urbana y un nuevo tipo de mecenas -príncipes, obispos, mercaderes- promueven una floreciente industria, destinada a capillas, catedrales, residencias civiles. Esta posición avanzada va a permitir al arte español enriquecer el panorama europeo con aportaciones de gran originalidad.

Tal vitalidad es efecto de la circulación y el intercambio de artistas procedentes de talleres europeos, principalmente de Flandes, pero también de Borgoña o Bohemia. Todos viajan, se visitan, trabajan o realizan encargos fuera de su ciudad. En este ambiente cosmopolita, se difunden nuevos modelos figurativos, se amplían repertorios iconográficos y se adoptan logros técnicos. El panorama es ecléctico: coexisten las filigranas del gótico tardío, el realismo flamenco, el naciente humanismo y el espacio geométrico de los italianos.

A veces, las obras extranjeras son compradas en ferias locales o importadas directamente. En otros casos, están realizadas por artistas afincados en Castilla (Jorge Inglés, Rodrigo Alemán). A ellos se añaden los hispanos que dominan la técnica flamenca y siguen la estela de Memling o Van der Weyden; o quienes, como Pedro Berruguete, tras su estancia en Italia, traen las primicias del “Quattrocento”.

. Piedad. Hacia 1480. Pedro Berruguete. Óleo sobre tabla.

La tabla de la Piedad de Pedro Berruguete ilustra un interesante periodo en la historia de nuestra pintura al tiempo que ayuda a comprender el origen formativo de su hijo Alonso. La pieza, procedente de una colección particular, fue atribuida con acierto a Pedro Berruguete en los años 50. La estructura compositiva, perfectamente equilibrada, ofrece en el centro la figura de la Virgen llorosa, sosteniendo a Cristo muerto en su regazo mientras dirige su mirada triste al fiel, frente a la concentración en el tema principal de las dos Marías que la acompañan en su dolor, ajenas a cualquier observación del exterior.

A pesar de que el cuadro haya sido mutilado en el lado izquierdo del espectador, el concepto pictórico de la composición está suficientemente claro. Los elementos de ambientación espacial y las arquitecturas han desaparecido buscando una depuración de motivos secundarios que dejan en solitario el tema representado. Con un dibujo minucioso hasta el extremo, reforzado por el trazo subyacente, Berruguete construye la composición a través de líneas de gran definición. Un cromatismo sereno, con magistrales veladuras, permite captar las texturas de los materiales.

La incidencia de la luz y su irrupción lateral en el cuadro ayudan a conformarlo para obtener el efecto realista final. Junto a ello, la proyección de las sombras de los clavos de la cruz logra un efecto de profundidad, aumentada con la insinuación del ambiente natural mostrado con timidez en primer término. El telón dorado del fondo, utilizado en otros trabajos del maestro, sobre el que se inscriben los nimbos de las figuras con inscripción, es un recurso que perdura del Medioevo y sus estereotipos, mezclando la sugerencia del exterior del primer plano con la dignidad sacral de lo dorado.

El tema iconográfico de la Piedad, a pesar de no figurar en los textos de las Escrituras, ha sido uno de los más repetidos dentro de la secuencia del ciclo pasional a partir de la exégesis de los místicos alemanes del siglo XIV. En esta ocasión, al igual que sucede en otras Piedades de Pedro Berruguete, como la de la catedral de Palencia, al grupo central se unen otras figuras que comparten la escena doliente, dando lugar a un Llanto sobre Cristo muerto. Jugando con lo simbólico, la única distracción es la proporcionada por la presencia de la planta conocida como diente de león, que alude en el código medieval a la muerte de Cristo y al derramamiento de su sangre. El tamaño de la obra y el detallismo de su concepción hacen suponer que se trate de una pieza pensada para colocarse en un pequeño oratorio. Santiago Alcolea propone una datación para la tabla en torno a la década de 1480, observando ciertos paralelismos de concepto, de origen italiano, con el Cristo Crucificado del convento de Santa Cruz de Segovia.

. La Muerte. Hacia 1522. Gil de Ronza. Madera policromada

Desde mediados del siglo XIV florece una visión de la muerte marcada por el miedo, el sentido de lo macabro y la conciencia de la miseria humana. Se difunde desde entonces su representación anatomizada, bajo una forma cadavérica, contrafigura del amor por la vida. En este caso, la imagen formó parte de una completa secuencia iconográfica sobre el Credo cristiano, realizada para la capilla funeraria de un deán. Cubierta con un sudario y sosteniendo la trompeta del Juicio Final, ilustraba el momento de la Resurrección de los muertos.

. EL IMAGINARIO VISUAL DEL CRISTIANISMO.

Desde la Edad Media en el Occidente cristiano se fabricó una impresionante cantidad de imágenes de devoción, de enorme eficacia espiritual, bajo cuya autoridad vivían poderosos y desheredados. Este arte religioso no sólo ratificó el poder temporal de la iglesia. Además, se convirtió durante más de mil años en un lenguaje universal que ofrecía a los hombres un “lugar mental” donde organizar su visión del mundo y del destino, ubicar sus temores y desplegar sus fantasías. Este género artístico de “lo sagrado” abrió grandes posibilidades a la escultura, por su cualdiad corporal y su facultad para confundirse con una “presencia” misteriosa.

Se construyó así un potente imaginario cristiano, fundado sobre la creencia en la Encarnación, el descenso al mundo terrenal de un Dios para vivir como un hombre. Tal enigma no es un dogma más, sino que alcanza a todo el sistema representativo, pues lleva lo divino al ámbito de la Humanidad de la Historia, de lo corpóreo de lo visible.

Un amplio repertorio de imágenes ilustrará sobre todo desde el siglo XIII, esta condición humana de la figura de Jesús; la necesidad de una madre protectora; su círculo de parientes y amigos; su representación como un rey feudal; su fragilidad infantil y su género sexuado, mostrados a través del desnudo. Pero el tema predilecto fue la Pasión, una tragedia de inmolación, muerte y duelo, con todos los tormentos propios de una religión sacrificial.

– La Santa Parentela. Hacia 1510. Taller de Suabia. Madera con restos de policromía.

Mientras que en países como España el gran desarrollo del culto a Santa Ana a finales de la Edad Media se materializó en el arte mayoritariamente con el conocido grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, tanto en la Europa central y del norte como en los Países Bajos dio lugar a iconografías mucho más complejas. La leyenda apócrifa del triple matrimonio de Santa Ana, mencionada en el siglo XIII en la Leyenda Dorada, alcanzó gran popularidad desde comienzos del siglo XV al difundirse la visión de Santa Coleta, abadesa del convento de clarisas de Gante, a quién se le habría aparecido Santa Ana con sus tres hijas y los hijos de éstas.

La fábula narra como la madre de la Virgen, tras la muerte de Joaquín, recibió la visita de un ángel que le anunció que sería aún madre de dos hijas, María Cleofás y María Salomé, fruto de sus sucesivos matrimonios con Cleofás, hermano de Joaquín, y Solás o Salomé. Entre los seis hijos de las hermanastras de la Virgen se encontraban algunos de los más importantes apóstoles, como Santiago o el propio San Juan Evangelista. El cuantioso grupo se incrementó con la presencia de los padres de Santa Ana, Estolano y Emerencia, y Santa Isabel, prima de María, con su hijo San Juan Bautista. El resultado fueron representaciones de más de veinticinco personajes, presididas por el Niño Jesús entre su madre y su abuela.

No resulta extraño que en la depuración temática del Concilio de Trento se condenara esta tradición, que por otro lado no concordaba con la larga esterilidad de Santa Ana. La numerosa genealogía tuvo también su versión reducida en la representación de los tres personajes principales acompañados de San José y los sucesivos maridos de Santa Ana. A esta escena obedece este relieve, si bien es preciso señalar que ha perdido la pieza con la figura de San Joaquín, que equilibraría la composición en el lado derecho del mismo modo que lo hace la de San José en el contrario. Tampoco se ha conservado la policromía original, quedando sólo restos de un repolicromado más tardío.

Junto a las razones iconográficas, se trata de un buen ejemplo de la calidad alcanzada en los numerosos talleres del sur de Alemania a finales del siglo XV y comienzos del XVI. La lamentable pérdida de gran parte de la policromía permite en cambio apreciar el grado de acabado en el trabajo del escultor, que matiza las expresiones incidiendo en las arrugas de los rostros, detalla con minuciosidad los cabellos e incluso señala las venas bajo la piel en las manos de los personajes masculinos.

2. LAS ARTES EN EL RENACIMIENTO

.LA MANERA INCONFORMISTA DE ALONSO BERRUGUETE. EL MENSAJE DEL RETABLO MAYOR DE SAN BENITO EL REAL.

Alonso Berruguete (1490-1561) inaugura en España la tradición del artista moderno: un inconformista inquieto, consciente de su estatuto como creador, para quien el arte es más una visión mental que una habilidad técnica. Su furor creativo le valió la fama de un “melancólico saturnino, airado y mal acondicionado, que pinta terribilidades y desgarros.

El Retablo se San Benito el Real de Valladolid (1526-1532) fue concertado con el abad del monasterio, fray Alonso de Toro a Alonso Berruguete. A su finalización, sorprendió a sus contemporáneos con la presentación de una gran fábrica renacentista en estructura y decoración. El retablo, junto con la sillería del coro, se convirtió en el elemento más representativo de la federación y el poder que la casa vallisoletana ejercía en buena parte del territorio hispano.

Alonso afronta el retablo como una ambiciosa e innovadora “obra de arte total”, respondiendo a los gustos avanzados del abad de San Benito. Sin embargo, renuncia a la belleza ideal y a la tiranía mecánica de las reglas para expresar una idea subjetiva del arte, como “diseño interno”. Por ello, cultiva el gusto de la rareza, el brutalismo formal y la rapidez de ejecución defendidos por los manieristas, rasgos reforzados en esta obra por la textura astillada de la madera y la estridencia de la policromía.

Un abismo se abre entre la “naturaleza” y el “espíritu”. Las figuras se aprietan en huecos angostos, el espacio se desequilibra arbitrariamente, las siluetas se alargan, levitan y se curvan en espirales inestables, las proporciones se deforman. Y los cuerpos abandonan la naturalidad y se dejan ganar por un sentido estético del ritmo.

El Retablo Mayor se ordenaba con figuras de bulto representando a profetas, santos, apóstoles… y relieves y pinturas dedicadas a narrar episodios de la vida de Cristo y de San Benito. Desmontado por efecto de la Desamortización, el retablo se conserva actualmente en el Museo, exponiéndose una selección de sus figuras más emblemáticas.

El retablo, muy alejado de la zona en la que se situaban los fieles dentro del templo, sólo era accesible a la comunidad benedictina, a quien estaba destinada su compleja lectura. El retablo contiene un erudito mensaje reservado a los monjes que accedían a su contemplación, como imagen de la Jerusalén Celeste, la Ciudad de Dios, en la que Antiguo y Nuevo Testamento conviven bajo la perspectiva de la llegada del Mesías. Este contexto se pone al servicio de la exaltación del patriarca de los monjes, San Benito, puente entre la Antigua y la Nueva Ley, y de la orden benedictina.

El discurso se organiza en tres cuerpos superpuestos. En el banco, a los lados del sagrario, se sitúan Abraham en el sacrificio de Isaac, Jacob y sus doce hijos (los Patriarcas de Israel, fundadores de las Doce Tribus).

En el primer cuerpo, en correspondencia con los doce patriarcas, se disponen los doce Apóstoles, junto a cuatro episodios de la infancia de Jesús: nacimiento, circuncisión, epifanía y huida a Egipto. La escultura central de San Benito se flanquea por relieves con sus milagros y los de otros santos de la orden, San Gregorio y San Ildefonso.

El segundo cuerpo, presidido por la Virgen, presenta esculturas de seis santos -entre los que destaca San Sebastián-, las pinturas de los evangelistas Marcos y Mateo y, en la parte superior, entre relieves con parejas de niños, bustos de profetas.

El ático está coronado por el Calvario. En los frontones laterales dos parejas de sibilas anuncia el nacimiento de Cristo; sobre las cornisas descansa una pareja de soldados, todo ello siguiendo los modelos consagrados por Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina.

Berruguete hace uso en este retablo de las enseñanzas y modelos que asimiló en Italia durante su periodo de formación y que están basados en la Antigüedad Clásica y en los grandes maestros del Renacimiento como Donatello, Rafael o Miguel Ángel.

En un buen número de casos, se trata de auténticas transposiciones que el artista palentino sabe interpretar en clave personal para lograr unas composiciones de gran originalidad, como sucedió con uno de los patriarcas del retablo que toma como modelo el San Mateo inacabado de Miguel Ángel que se conserva en la Academia de Florencia.

 

La estructura general arquitectónica del retablo, dominado por una gran venera de remate, encuentra su inspiración en modelos presentes en la Italia de principios del siglo XVI. Es significativa su relación con el nicho del Belvedere del palacio Vaticano construido en 1505 por Donato Bramante. La misma solución aparece en un proyecto de Antonio Sangallo el Joven que reproduce un arco del Triunfo fechado en 1536. Su vinculación es evidente a su vez, con construcciones de la Antigüedad romana como el Mercado de Trajano o la Domus Aurea en la propia Roma, modelos que se convirtieron en fuente común para la mayor parte de los artistas que se encontraban en Italia en ese momento.

 

En relación a la escultura del retablo destacan de manera especial las analogías con ejemplos del Renacimiento italiano. Es singular la cercanía del profeta calvo, recientemente identificado como Leví, con una de las figuras que forman el grupo de la Predicación del Bautista en el Baptisterio de Florencia, realizado por Giovan Francesco Rustici entre 1506 y 1511, momento en el que Berruguete residía en dicha ciudad, por lo que no sólo hubo de conocerla sino que, con toda probabilidad realizó dibujos de ella que trajo consigo a su vuelta a España.

 

El influjo de Donatello, uno de los escultores más importantes del “Quattrocento”, se puede rastrear en la figura de San Jorge del Museo Bargello de Florencia, especialmente en el modo en que sujeta el escudo.

 

A partir de los modelos del mundo clásico como los sarcófagos de musas, Rafael realizó una composición titulada “El Hombre del Laurel”, popularizada por un grabado de Marcantonio Raimondi. La figura de mujer, de perfil y acodada fue utilizada por Berruguete para crear las Sibilas que decoran los tímpanos de los frontones laterales del retablo.

En la pintura de San Mateo colocada en el segundo cuerpo del retablo, se intenta reproducir el mismo fondo de imitación de mosaico del que hace uso Rafael en el techo de las Estancias Vaticanas. Asimismo, uno de los personajes que aparece en el fresco de El Parnaso, recuerda a la figura de la Inspiración que acompaña al Evangelista.

Berruguete, como otros artistas de su entorno, recurre a distintos modelos tomados de la Antigüedad grecoromana, como se puede ver en las pilastras del banco que reproducen diseños de candelabros romanos, o en diferentes detalles ornamentales del conjunto.

De igual modo, la escultura helenística de Laoconte, cuyo descubrimiento en Roma a principios del siglo XVI se convirtió en todo un acontecimiento, pudo influir en la violenta tensión de algunos de los personajes del retablo vallisoletano, como sucede en la figura de San Sebastián, basado a su vez en el modelo realizado por Miguel Ángel para la escena “El Castigo de Amán” del techo de la Capilla Sixtina.

 

Fueron precisamente las pinturas del techo de la Capilla Sixtina del Vaticano el referente fundamental de Berruguete en el retablo de San Benito. Obra cumbre de Miguel Ángel Buonarroti, descubierta al público en el año 1512, supuso una revolución sin precedentes en los círculos artísticos de la época.

Su impacto fue tal que se puede rastrear su influencia en un gran número de obras realizadas por artistas de las más variadas procedencias, como puede apreciarse en el grabado de Marcantonio Raimondi y en el detalle del relieve de La serpiente de bronce esculpida por Juan de Juni en el convento de San Marcos de León.

Berruguete, que se encontraba en Roma en ese momento, no fue una excepción, como revela la composición de distintas figuras repartidas por el retablo de San Benito. La escultura de Isaac, del grupo del Sacrificio de Isaac, está directamente inspirado en uno de los “ignudi” del techo vaticano, del que copia la disposición general con la pierna derecha doblada y las manos sujetas a la espalda.

 

El relieve de la Adoración de los Magos, situado en el primer cuerpo del retablo también toma como punto de partida para configurar la imagen de la Virgen María, una de las mujeres veladas representadas en la Sixtina. Asimismo, se aprecian relaciones formales entre los relieves con parejas de niños enfrentados de la parte superior del retablo y los que aparecen en la bóveda de Miguel Ángel. Las equivalencias se refuerzan en los soldados que se disponen en una posición atrevida en los laterales del retablo y que reproducen con fidelidad asombrosa, soluciones adoptadas en los lunetos de la Sixtina, prueba de la gran admiración que sentía Berruguete por el gran maestro Miguel Ángel.

En definitiva, el Retablo Mayor de San Benito es la expresión de todo un cúmulo de novedades procedentes de Italia. Alonso Berruguete interpretó el mensaje del anuncio del Mesías y de la exaltación de San Benito, articulando un lenguaje que parte de la Antigüedad Clásica y de los grandes maestros del Renacimiento para dar unos frutos sorprendentes en el panorama artístico hispano.

– San Sebastián. Retablo Mayor de San Benito el Real. 1526-1532. Alonso Berruguete. Madera policromada.

Aunque durante la Edad Media fue habitual representar a este personaje vestido de caballero, con arcos y flechas, a partir del “Quattrocento” su imagen será la del momento de su primer martirio, lo que permitirá a los aristas del Renacimiento convertirlo en un emblema del desnudo masculino. Así le vemos en esta escultura, con un cuerpo adolescente que se tensa, por efecto del intenso dolor, sobre el combado tronco al que ha sido maniatado para recibir el impacto de las flechas, adoptando un agitado ritmo serpenteante, incluso los dorados cabellos caen hacia adelante siguiendo ese mismo ritmo. A pesar de la boca entreabierta, su rostro se tiñe con una expresión más melancólica que dolorida. El paño de pureza se realizó en tela encolada, sobreponiéndose a la escultura.

En esta obra se percibe claramente el modo de plasmar el volumen por Berruguete: consigue la impresión de movimiento a base de romper el equilibrio y la idea de frontalidad, al desplazar brazos y piernas en sentidos opuestos y descoyuntar así la figura.

. La Adoración de los Reyes Magos. Retablo de San Benito el Real. 1526-1532. Alonso Berruguete. Madera policromada

Es uno de los relieves más bellos del retablo. Se dispone la escena bajo una venera o concha que simula un pórtico. Centra la composición la elegante y serena figura de la Virgen, adornada con un tocado clásico, sosteniendo en su regazo un robusto Niño que muestra su sexualidad como distintivo de su condición humana. Siguiendo un simbolismo de raíz medieval, ambas figuras son de mayor tamaño para acentuar su jerarquía. A la izquierda, San José se contrapone, con su calmada actitud no exenta de grandeza, al ímpetu que empuja a los Reyes Magos a una agitada adoración.

La densidad de figuras en un espacio mínimo, que obliga a forzar las posiciones, así como el dominio de la figuración sobre el vacío, distancian la obra de los postulados renacentistas y la sitúan dentro del movimiento manierista. Cromáticamente es una obra muy cálida dominada por el oro y los ocres o rosados de las encarnaciones. Las figuras se recortan sobre la rica policromía de estofado al fondo y la base del relieve. La técnica de estofado se realiza rayando con dibujos ornamentales la pintura, aplicada sobre las láminas de oro adheridas a la escultura.

. San Marcos y San Mateo Evangelistas. 1526-1532. Alonso Berruguete. Grisalla sobre tabla

Considerados los pilares de la Nueva Ley, los autores de los Evangelios aparecen en los retablos del siglo XVI como alegoría del fundamento doctrinal de las secuencias narrativas que se desarrollaban en ellos. En el retablo de San Benito se integraban dos pinturas sobre taba dedicadas a San Mateo y San Marcos redactando los textos sagrados.

Las figuras, realizadas con técnica de grisalla (pintura que utiliza los colores blanco, negro y gama de grises, e imita el efecto del relieve), ofrecen una apariencia escultórica obtenida al aplicar el color en grandes planos aristados. Inscritas en un espacio etéreo, las figuras se recortan sobre un fondo dorado, en el que se insinúa un mosaico inacabado de resonancias clasicistas aprendidas en Italia, en una magnífica adaptación de la tradición medieval a la estética renacentista.

San Marcos, aparentemente abstraído, acaricia la cabeza de un león, su atributo, mientras una bella figura femenina, la inspiración divina, le ilumina en su tarea de cronista. San Mateo redacta su texto con la ayuda de un joven que le sirve de atril.

 

. Sacrificio de Isaac. 1526-1532. Alonso Berruguete. Madera policromada.

El tema fue elegido por la Signoria de Florencia en 1402 para las puertas del Baptisterio y tuvo gran éxito posterior. Dios exige de Abraham, patriarca de los israelitas, que degüelle a su primogénito para demostrar su fe. Abraham, captado en el momento de ir a consumar el sacrificio de su hijo por orden divina, constituye una de las creaciones más personales de Berruguete. Es la imagen perfecta del desesperado; todo en él es dramáticamente vociferante. A los pies, Isaac, atado sin violencia, parece dispuesto a asumir su destino.

La obra presenta una estructura dinámica y una formidable potencia plástica que se manifiesta en la multiplicidad de puntos de vista que, sin embargo, no restan cohesión al grupo. Frente a la disposición circular de Isaac que refleja su sumisión, el estiramiento ascendente y suplicante de Abraham, logra exteriorizar violentamente su tensión, reforzada por detalles tan insignificantes como la puntiaguda barba que parece clavarse en el pecho del patriarca.

. EL SIGLO DE LA VARIEDAD.

Aunque el prestigio de Berruguete, y luego el de Juan de Juni, ocupe el escenario del siglo XVI y pueda oscurecer a muchos contemporáneos, es innegable que una de las claves de esta centuria es la variedad.

Las ideas se transmiten fácilmente y la figura del artista viajero, sea flamenco, español o italiano, se hace frecuente. Escultores y pintores coetáneos practican estilos distintos, según su origen geográfico, su formación juvenil, las diferentes sensibilidades y culturas locales o las exigencias de sus clientes.

Tal disparidad se plasma en modelos heterogéneos en la conservación residual del sistema figurativo tardogótico; en la asimilación del ideal renacentista, con la adopción de la forma clásica y la inclusión de citas de la estatuaria antigua; en el apego al realismo flamenco o en la adhesión al manierismo italiano. No obstante, a medida que avance el siglo, se impondrá una mayor uniformidad, condicionada por la italianización del gusto.

En este ambiente de arcaísmos, tanteos y audacias destacan Felipe Vigarny, Rodrigo de Holanda, Arnao de Bruselas, Esteban Jordán, Antonio Moro o Pompeo Leoni. Una repetida fórmula española condensa las tendencias que dominan el siglo XVI: “Todo lo nuevo place”.

– Busto del Emperador Carlos V. Hacia 1520. Anónimo flamenco. Piedra caliza.

La importancia que la Casa de Austria daba a la imagen oficial de sus miembros hizo que se defendiese a edad muy temprana la del futuro emperador Carlos V, rostro delgado, mandíbula prominente y labio inferior colgante, tocado con un sombrero de grandes plumas y adornado con el collar con la orden del Toisón de Oro. El retrato pudo ser realizado hacia 1520, fecha cercana a su coronación en Aquisgrán, y presenta un joven rostro en el que falta aún la energía y el poderío de las representaciones maduras del Emperador.

. VALLADOLID, HACIA 1527.

El Renacimiento encontró a España en lo más alto de su poder y esplendor creativo. Pero no todo era estabilidad: un vendaval de tensiones espirituales y políticas recorre Europa. El año 1527 marca un punto de inflexión, al coincidir el “Saco” de la Roma pontificia por las tropas de Carlos V, la Conferencia de Valladolid sobre las ideas de Erasmo (en el Colegio de San Gregorio) y el nacimiento de Felipe II. En las décadas siguientes, se recrudece la vigilancia: persecuciones de heterodoxos y “alumbrados”, fundación de la Orden Jesuita, publicación del “Índice” de libros prohibidos y, en otro plano, los conflictos de Luis de Granada o del escultor Pompeo Leoni con la Inquisición.

En ese año Andrés de Nájera construía la sillería del coro del monasterio de San Benito el Real, estando el Emperador en la ciudad y mientras Berruguete trabajaba en el retablo del mismo convento. La excepcionalidad de este mueble no radica sólo en su calidad artística o en su monumentalidad. Es también un documento político y cultural, revelador del reformismo cristiano, del creciente poder de las órdenes religiosas y de la enérgica unificación religiosa de la monarquía que, en aras de mayor disciplina y control en los conventos, había promovido la unión de las abadías bendictinas de Castilla. El monasterio vallisoletano, designado sede principal, convocaba periódicamente a los abades de los monasterios federados, que habían pagado su sitial correspondiente de la sillería y que ocupaban según un orden jerárquico.

– Sillería  de San Benito el Real. 1525-1529. Andrés de Nájera y otros. Madera en su color y policromada.

Los Reyes Católicos impulsaron a principios del siglo XVI, una reforma que logró reorganizar la orden benedictina en España, creándose una Congregación que agrupaba a las casas de la Corona de Castilla y algunas de la de Aragón. Su centro era el monasterio de San Benito el Real de Valladolid y, periódicamente, se reunían en él todos los abades para tratar asuntos relacionados con la misma.

Precisamente para servir a estas reuniones, además de cumplir con su función de albergar el rezo litúrgico de la comunidad benedictina de Valladolid, se acordó en 1525 realizar una sillería de coro. En ella se sentarían los abades de los distintos monasterios, teniendo cada uno de ellos asignada su silla en la parte alta, en función de su fecha de ingreso en la Congregación.

La sillería alta está integrada por cuarenta sitiales. Treinta y cuatro correspondían a cada uno de los monasterios de la Congregación, los seis restantes benefactores de la misma. En cada uno de los sitiales altos figuran el nombre del monasterio (respaldo), su titular, fundador o personaje religioso o civil relacionado con él (tablero), y en el remate, su escudo o el de su fundador, tallado y policromado, entre pequeñas esculturas de bulto. La única silla policromada corresponde al abad de San Benito de Valladolid, resaltando así la importancia de este monasterio sobre los demás.

Los respaldos de los veintiséis sitiales de la parte baja sirvieron para mostrar una secuencia narrativa de la vida de Cristo y de la Virgen, y algunas devociones particulares del santoral. En los extremos, a ambos lados de la abertura central, dos parejas reales, los Reyes Católicos y Carlos V e Isabel de Portugal, proclaman la protección de la monarquía y su vinculación con la Congregación benedictina.

 

La documentación referente a la obra es muy escasa, pero se conoce el acuerdo por el que cada abadía se comprometía a pagar el gasto generado por una silla alta y otra baja, con la intención de hacer frente a un costoso encargo que realizaría un equipo de escultores. Las relaciones formales (esquema compositivo y decoración) con la sillería catedralicia de Santo Domingo de la Calzada han permitido identificar al maestro Andrés de Nájera como director del conjunto de la obra.

Dentro del amplio grupo de artistas que intervienen en la confección de la sillería, se puede señalar al escultor Guillén de Holanda, así como otros vinculados con talleres abulenses. Entre los distintos relieves se diferencia la calidad del respaldo correspondiente a San Juan de Burgos, con la representación del Bautista, atribuido desde antiguo a Diego de Siloe. En esta obra, Siloe realizó un bello y ascético San Juan Bautista bajo venera con la charnela hacia arriba, suelo de piedras en lajas y apoyado en grueso tronco, elementos característicos de su arte.

. LA FORMA DRAMÁTICA DE JUAN DE JUNI

Hacia 1530 llega a Valladolid Juan de Juni (c. 1507-1577), un borgoñón de Joigny formado en Francia e Italia, pero enseguida hispanizado. Su obra introduce un cambio de rumbo, pues anuncia la nueva religiosidad teñida de misticismo y exaltación que va ganando el ambiente español a medida que avanza el siglo. Su sensibilidad francesa no olvida la fascinación por Miguel Ángel y su célebre “terribilità”, ni el impacto del hallazgo en Roma del grupo helenístico del Laoconte, modelo fisiognómico del dolor.

Frente a la artificiosidad de Berruguete, su manierismo se distingue por la solidez formal, una ocupación del espacio más inteligible y natural, y una noción realista de las figuras. Juni apela directamente al espectador, describe las emociones con mayor claridad y usa un estilo grave, patético y persuasivo, a veces de insólita teatralidad. Y esta insistencia en lo concreto, lo real y lo humano anuncia una necesidad a la que dará respuesta el Barroco.

Sus figuras, de recia presencia carnal y facciones blandas y rústicas, suelen girar sobre su eje en líneas serpentinas, detenidas en un gesto doliente. Cuando se trata de figuras en grupo, como el “Entierro de Cristo”, un arabesco ondulado articula el conjunto en un movimiento continuo y tumultuoso que envuelve las anatomías en paños y pliegues: es la conquista del cuerpo por un ropaje concebido trágicamente.

– Santo Entierro. Hacia 1540. Juan de Juni. Madera policromada.

El conjunto de figuras que compone el Santo Entierro fue realizado por Juan de Juni, siguiendo el encargo de Fray Antonio de Guevara, ilustre franciscano, cronista del emperador Carlos V y obispo de Mondoñedo. Se encontraba en la capilla funeraria que este personaje poseía en el desaparecido convento de San Francisco de Valladolid. Según descripciones conservadas, el grupo ocupaba el centro de un retablo realizado en yesería. Su estructura y dos soldados que escoltaban la escena desaparecieron al ser derribado el convento.

El Santo Entierro mantiene un marcado carácter escenográfico. Pensado para ser visto de frente, se compone de siete figuras: la principal, Cristo muerto, articula la disposición de las seis restantes que se distribuyen simétricamente en torno a un imaginario eje situado entre la Virgen y San Juan, siguiendo el esquema del más puro clasicismo. El movimiento y la actitud de cada figura es contrarrestado en el lugar opuesto por otra similar, estando sus posiciones (de rodillas, de pie…) condicionadas a conseguir una visión completa y frontal del conjunto.

La figura de Cristo descansa sobre un sarcófago adornado con los escudos de Fray Antonio de Guevara. De cuerpo y cabeza majestuosos, son sus policromía (tonos violáceos, sangre cuajada y negruzca indicando la duración del suplicio…) y sus manos (rotas y descoyuntadas) las que llevan el mayor peso expresivo, transmitiendo por sí solas todo el horror de la muerte.

El resto de los personajes expresan su reacción ante el cadáver: la Virgen presenta desconsolada sus brazos al Hijo, siendo suavemente contenida por San Juan. A la izquierda, Salomé y José de Arimatea (dirigiéndose al espectador para obligarle a salir de su pasividad ante la escena) muestran unos rostros desfigurados, decrépitos y blandos, fruto de un profundo sentimiento físico y moral. A la derecha, María Magdalena, la figura más delicada del conjunto, transmite su dolor con un movimiento de torbellino, en el que participan sus abundantes ropajes, mientras Nicodemo eleva una agónica súplica al cielo. Todos ellos se aplican a la tarea de amortajamiento: retirando espinas, limpiando heridas, perfumando el cuerpo; a esta labor responden los objetos que portan (jarros, paños, tarros de perfume).

El grupo sufrió en el siglo XVII un repinte que ocultó su bella policromía de estofado. En 1978, tras un laborioso proceso de restauración, fue recuperada la original, dejando como único testigo del repinte la parte posterior de la figura de Nicodemo.

– Santa María Magdalena y San Juan Bautista. 1551-1570. Juan de Juni. Madera policromada

En 1551, Doña Francisca Villafañe encarga al escultor Juan de Juni y a su discípulo Inocencio Berruguete, la realización de un retablo dedicado a San Juan Bautista para la capilla funeraria que poseía en la Iglesia de San Benito el Real de Valladolid. A él pertenecían las esculturas de San Juan Bautista y María Magdalena.

En la producción de Juni, estas dos figuras pueden considerarse auténticas obras maestras, llenas de toda fuerza arrebatada que es capaz de imprimir este artista a la madera y ejecutadas con una enorme carga emocional. Ésta se manifiesta en su intenso movimiento de torsión del que participan, como es habitual, los abundantes ropajes con los que se cubren, de hinchado y laberíntico plegado, y en la expresión de sus rostros, arrebatada en San Juan y doliente en la Magdalena.

 

La imagen de San Juan, advocación titular del retablo y la que había de marcar las pautas de calidad del conjunto, es en su disposición y potente anatomía un auténtico catálogo de líneas de fuerza que recuerda inevitablemente al grupo helenístico del Laoconte. Se le representa apuntando con el índice al cordero de acuerdo con el texto “Ecce Agnus Dei”, y llevando en la mano izquierda parte de la vara crucífera que constituía uno de sus atributos. La escultura de la Magdalena, sosteniendo la base del tarro de perfume, transmite, por su disposición, toda la belleza y apasionamiento sensual de una cortesana.

– San Antonio de Padua. Hacia 1560. Juan de Juni. Madera policromada.

Para una capilla funeraria del convento de San Francisco de Valladolid, la de Francisco Salón de Miranda, talló Juan de Juni la escultura de San Antonio de Padua, un franciscano que, nacido en Lisboa, fallecería en Padua después de una intensa vida dedicada a la predicación.

El episodio iconográfico elegido por el artista para la representación del santo, corresponde a una de las escenas más significativas y populares del relato de su vida: la aparición del Niño Jesús sobre el libro en el que el franciscano fundamenta su predicación sobre el misterio de la Encarnación, pareciendo emanar la visión del propio texto.

La extraña posición de San Antonio en espiral ascendente, con una pierna asentada en el suelo y la rodilla de la otra apoyada en el tronco de un árbol, parece responder a la captación del instante fugaz en el que coinciden el asombro por la aparición del Niño y la intención del santo de postrarse para adorarlo. El niño, curiosamente, repite la misma posición que el santo pero en sentido divergente. La comunicación mística entre las dos figuras se establece a través de las intensas y convergentes miradas.

La policromía del grupo, con encarnaciones a pulimento y compleja labor de estofado sobre los redondeados pliegues del hábito, pudo ser modificada en el siglo XVII, incluyéndose entonces la orla realizada a punta de pincel y los ojos de cristal de las dos figuras.

. FIGURAS DE LA EXCLUSIÓN.

La espiritualidad de los temas artísticos no impidió la infiltración de la áspera realidad de la España del Siglo de Oro y de sus formas de exclusión social.

La situación de esclavos y pobres suscita en el siglo XVI una apasionada polémica teológico-social (el “derecho a la debilidad y a no ser molestados”, debatido por los teólogos) y encontrará su mejor sublimación literaria en la novela picaresca. También el arte, a través de milagros bíblicos y vidas de santos, deja adivinar una España difícil y desgarrada, un “mundo de lobos”, según la fórmula de Plauto que se puso de moda.

La presencia de este mundo real adopta formas varias: la atención asistencial a los leprosos encuentra su prefiguración bíblica en Job, prototipo del sufrimiento inocente, ensalzado por la Contrarreforma; se propaga la devoción a San José, protector de niños expósitos y huérfanos. Asimismo, se representa el tema de los cautivos apresados por piratas berberiscos -como le sucedió al mismo Cervantes-; o se difunde la metáfora moderna del cirujano, capaz de curar las enfermedades del mundo, encarnado en sus patronos Cosme y Damián. Y, por último, aparece la figura del esclavo africano, que conoció un gran auge en las ciudades castellanas del siglo XVI, como Valladolid o Sevilla, y que fue usual en los talleres de los artistas.

– Milagro de San Cosme y San Damián. 1547. Isidro de Villodo, atribuido. Madera policromada.

Al retablo que se dispuso en la capilla de enterramiento del doctor Francisco Arias, en el convento franciscano de Valladolid, pertenecía este relieve que narra el más popular milagro de los santos Cosme y Damián, patronos de la medicina. Es muy probable, como se ha propuesto, que la figura de los dos hermanos médicos, cuyos orígenes se pierden en los intrincados caminos de la leyenda dorada, sea el resultado de la cristianización de los Dióscuros paganos, del Cástor y Pólux de la mitología clásica, quienes al lado de Esculapio, ostentaron también similares patronazgos.

Si el fundador de la capilla era enterrado en la misma el año de 1547, hay que suponer una cronología similar para la ejecución del relieve que formó parte de un retablo, con el que se ponen en relación algunas pinturas sobre tabla. Sin embargo ningún resto arquitectónico asociado a dicho retablo, se rescató tras el proceso desamortizador.

La obra representa una escena de interior, de elegante composición, en cuya diagonal se encuentra la cama del enfermo. La narración cuenta cómo, habiendo fallecido un servidor de la casa, y estando el amo en grave peligro de salud por tener una pierna enferma, los hermanos Cosme y Damián se comprometieron a realizar un trasplante con la pierna del difunto. Los santos médicos se afanan en las tareas de su oficio, tomando uno de ellos el pulso y contemplando la orina en el matraz, mientras que el otro procede a encajar la pierna del servidor. Yace éste en el suelo, con la pierna amputada sobre un tajo y como si realmente no estuviera muerto, según cuenta el suceso del milagro, sino doliéndose del proceso.

La plasmación escultórica del acontecimiento ha realizado un esfuerzo de actualización. Los médicos visten con los ropones y gorros característicos de la profesión a mediados del siglo XVI. La figura del criado es la de un hombre de color, siguiendo una pauta generalizada en esta escena y de la que se encuentran muchos ejemplos en el arte español, ejemplificando por otro lado la presencia generalizada de los esclavos de raza negra formando parte del tejido social.

. AUTORIDAD DE ROMA

El Concilio de Trento en 1563, reafirmó la autoridad de Roma sobre el mundo católico, espiritual y artísticamente. Sobre todo en la España de Felipe II, donde el ambiente se volvió antihumanista y severo. Y aunque, en las artes, los decretos conciliares se aplicaron con lentitud y ambivalencia, las relaciones entre arte e iglesia se estrecharon como nunca.

La imagen devota se sometió a las normas del “decoro” moral, postergó el desnudo y lo profano, censuró toda extravagancia y se insistió en el trasfondo teológico de temas polémicos, como la supremacía papal, la apología de la penitencia y la eucaristía, la defensa de la Virgen, el culto a los santos o el elogio de la caridad.

La inspiración de los artistas oscila entre el ascendiente de Berruguete y Juni, la herencia centroeuropea, una irrenunciable admiración por Miguel Ángel y, cada vez más, un arte “a la romana”, solemne y grave, de emociones contenidas y colores fríos, propio del espíritu austero del Escorial.

De ello resultan distintas gramáticas formales: unos cultivan un estilo estereotipado, con espacios abigarrados y narraciones pintorescas; otros, más sobrios, integran el sentimiento religioso en una visión italianizante y clasicista de las formas. Es en las últimas décadas cuando se impone el programa estético tridentino: claridad, realismo e intensidad emocional.

– San Onofre. Último cuarto del siglo XVI. Juan de Anchieta, atribución. Alabastro.

La representación de santos eremitas dentro de la iconografía desarrollada en el último tercio del siglo XVI responde al deseo de exaltar la importancia de la penitencia para la Iglesia Católica frente a la negación que de ella hacía el mundo protestante. Se rescatan así algunas devociones medievales a personajes retirados a la soledad del bosque o del desierto que cobran ahora un nuevo protagonismo a la sombra de estos nuevos valores que se quieren potenciar. San Onofre es uno de ellos, especialmente llamativo a la hora de su caracterización fisonómica, porque en su leyenda cuenta como cubría su cuerpo desnudo con la cabellera y la barba que nunca se cortaba.

Esta escultura es muy cercana al estilo y los modelos del escultor romanista Juan de Anchieta. Realizada en alabastro, la obra se acomete de acuerdo con un esquema frontal, haciendo hincapié en la fortaleza anatómica y disimulando el desnudo con el recurso del cabello. La actitud imperativa, la fuerza de la mirada y el gesto de la mano entre las barbas, evoca modelos de la estatuaria italiana, en concreto del “Moisés” de Miguel Ángel, poniendo de manifiesto el origen evidente de este nuevo lenguaje artístico, digno y heroico, destinado a representar y difundir los nuevos principios y dogmas dictados por el Concilio de Trento.

– Anunciación de María. 1596-1597. Gregorio Martínez Espinosa. Óleo sobre tabla.

Considerada la obra maestra de Gregorio Martínez, la tabla de la Anunciación de María expresa la asimilación tardía de todo un vocabulario procedente de Italia, al tiempo que responde a la intención de alhajamiento de los espacios funerarios de los poderosos. Presidiendo el retablo encargado por el banquero Fabio Nelli de Espinosa para su capilla funeraria en la iglesia conventual de San Agustín de Valladolid, se trata de un documentado encargo al pintor más brillante de los que poblaron el mundo artístico vallisoletano del final del siglo XVI. Tanto Ponz como Bosarte contemplaron y alabaron el conjunto pictórico de esta capilla, constatando la existencia de la firma de Martínez en la misma tabla de la Anunciación.

El desconocimiento de la biografía del pintor dio lugar a diversos comentarios, llegando incluso a creer que la pintura de la capilla había sido realizada por manos distintas. Fue Martí y Monsó quien dio a conocer el contrato entre artista y patrono, formalizado el 14 de mayo de 1596, por el que Martínez se comprometía no sólo a realizar la pintura del retablo dedicado a la Anunciación, sino también la decoración pictórica de toda la capilla. El mismo documento proporciona datos sobre la estructura del retablo, de sencilla disposición de acuerdo con la limpieza clasicista. En el banco se representaban cuatro pinturas del ciclo de la infancia de Cristo, mientras que en el ático figuraba la Trinidad.

Nacido en Valladolid en 1547, Martínez recibe su formación inicial en el taller del florentino Rabuyate, pintor y comerciante de arte establecido en la ciudad, a través del cual tendrá acceso a las composiciones italianas, no sólo a través de la estampa, sino también del estudio directo de las abundantes copias que Rabuyate tenía en su casa. La personalidad de Martínez se va forjando en relación con los pintores escurialenses y así aparece tasando pintura italiana en San Lorenzo, en 1589, o acometiendo la policromía del retablo mayor de la catedral de Burgos con Diego de Urbina. La admiración por las formas poderosas de Miguel Ángel, la dulzura rafaelesca de los rostros y el gusto por el suave colorido manierista, dotan a su pintura de un carácter propio y destacado.

La composición de la Anunciación responde a los cánones clásicos, dividiendo el espacio narrativo en dos ambientes, el terrenal en que se disponen la Virgen y el arcángel Gabriel y el celeste, con una gloria de ángeles que arropan la figura de Dios Padre junto a la representación del Espíritu Santo. La abundancia de un plegado voluminoso y la misma concepción escénica del grupo, son señas de identidad en la pintura de este artista. Ya Angulo vio la relación formal de la escena con una estampa del veneciano Giovanni Battista Franco (1498-1561), con la que en efecto la proximidad en la figura de la Virgen es absoluta. Su colocación suavemente inclinada, apoyando la mano en un reclinatorio en cuyo frente se representa la alegoría de la Caridad, reproduce con fidelidad la estampa, transformada sin embargo en la imagen del ángel. La influencia de las formas miguelangelescas aparece aquí interpretada con un gran protagonismo de la luz, estudiada con objetivos simbólicos y muy propia del ambiente pictórico escurialense que tan bien conocía Martínez.

 

3. IMÁGENES DEL BARROCO

. IMAGEN BARROCA Y CONTRARREFORMA

El siglo XVII es un siglo de tristeza y de conciencia de crisis, de aislamiento frente a Europa. La cultura barroca emerge, así, sobre el fondo de las guerras religiosas, de la ofensiva contrarreformista del Papado y del autoritarismo monárquico que hará del control de las creencias una “razón de Estado”.

Es la Iglesia la que encarga las obras, impone los temas y dirige el pensamiento. Propaga la creencia en los milagros y el culto a las reliquias en decorados exhuberantes, mezcla de magia, piedad y ostentación. Impulsa, además la canonización de místicos contemporáneos, como Teresa de Ávila, y populariza las fiestas de devoción colectiva, como la Inmaculada Concepción. En ese ambiente, las órdenes religiosas, como los Jesuitas, se convierten en grandes promotoras artísticas.

Las artes, arma de propaganda primordial, alcanzaron una alta temperatura expresiva. Gregorio Fernández, los Carducho, Martínez Montañés, Alonso Cano, Pedro de Mena, Zurbarán -en focos muy activos, como Valladolid, Granada o Sevilla- pusieron toda la fuerza plástica al servicio de esta política de la imagen, que desliza en el alma del espectador mensajes devotos y doctrinas morales.

Los temas elegidos son el arrebato del éxtasis, las visiones celestiales, el suplicio sangriento y la renuncia mundana. Y, sobre todo, el patetismo macabro de la muerte, al que el barroco dio un despliegue violento, insólito y muy impresionante.

– Paso de la Sexta Angustia. 1616. Gregorio Fernández. Madera policromada.

Este grupo formaba parte de un paso encargado al escultor por la cofradía de Nuestra Señora de las Angustias, compuesto con otras dos figuras conservadas actualmente en la Iglesia de dicha Cofradía -María Magdalena y San Juan-, y una cruz desnuda. Fechado en 1616, fue policromado sobriamente en 1617, tal como correspondía a la escena narrada.

En esta obra, el estilo de Gregorio Fernández se presenta claramente definido: naturalismo, fuertes pliegues quebrados, expresividad en rostros y manos, calidades plásticas en las anatomías… El grupo central, la Piedad, muestra a la Virgen dirigiendo su mirada al cielo con gesto de dolorido reproche, mientras sujeta firmemente con una mano muy expresiva, el cuerpo de Jesús que parece resbalarse por su regazo. La composición adopta aquí la fórmula fijada por Correggio desde 1522 y difundida por Europa a través de los grabados de Carracci, en la que Jesús aparece ya no sbore las rodillas de su madre sino extendido en el suelo y con la cabeza apoyada en su regazo, enuna asimétrica diagonal barroca muy efectista. Los dos ladrones son magníficos estudios anatómicos, en ellos se observa una pensada contraposición moral entre el bien y el mal que encarnan Dimas y Gestas, y que responde a la necesidad de claridad narrativa exigida a los pasos.

– Santa Teresa de Jesús. Hacia 1625. Gregorio Fernández. Madera policromada.

Las imágenes de la santa se habían multiplicado desde que, tras su beatificación en 1614, Gregorio Fernández realizara para el convento vallisoletano de carmelitas descalzos el modelo que, con ligeras variantes, sería repetido por él mismo y otros artistas desde entonces: la santa como escritora, con pluma y libro, recibiendo la inspiración divina. No es improbable que la figura se encargara en fechas cercanas a la canonización religiosa (en 1622) pero sólo se sabe con certeza que existía en 1625, cuando los dominicos de San Pablo de Valladolid contratan con Bartolomé de Cárdenas la policromía de unas obras hechas por Fernández y le ordenan que ciertos detalles sean tan ricos y bien hechos como los que tenía la Santa Teresa del Carmen Calzado.

Efectivamente, su hábito carmelita marrón oscuro se anima gracias al manto blanco bordeado de ancha cenefa, en la que se imieta pedrería engastada en oro. En la mano izquierda sujeta un libro abierto con inscripciones, muy bien fingido, en el que se incluye el nombre de su confesor, Pedro Alcántara. La peculiar disposición del manto en el lado izquierdo, sujeto al hábito para dejar mayor libertad de movimiento (según la moda de la época), contribuye a plasmar la sorpresa del éxtasis (soltando manto y libro), rompe la simetría y dota a la obra de mayor movimiento.

– Bautismo de Cristo. 1624-1628. Gregorio Fernández. Madera policromada.

Considerada por  muchos historiadores del arte una de las obras maestras de Gregorio Fernández, ocupaba el cuerpo principal de un retablo destinado a la capilla de San Juan Bautista del convento de Carmelitas Descalzos.

Siguiendo el relato evangélico, el artista construye el tema del Bautismo superponiendo dos escenas: la Purificación de Cristo en las aguas del río Jordán y la Teofanía o manifestación divina ante el hecho. Es la primera de ellas la que adquiere más protagonismo y la que refleja las novedades doctrinales de la Iglesia contrarreformista: Cristo, representado hasta entonces en el centro de la composición, erguido y cubierto con un sucinto paño, se arrodilla ahora ante San Juan Bautista con humildad, recoge sus brazos sobre el pecho en gesto de entrega y cubre su desnudo con amplias vestiduras.

Las dos figuras principales son un prodigio de naturalismo en la representación de sus anatomías en las que talla minuciosamente venas, tendones y músculos (más mórbidos en la figura de Cristo, más fibrosos en la del Precursor). El tratamiento minucioso de los cabellos y los paños amplios, pesados y duros, plegados en angulosas aristas, llevan el sello de su estilo de madurez.

– Cristo Yacente. 1625-1630. Gregorio Fernández. Madera policromada.

Esta magistral pieza del naturalismo castellano, caracterizada por la sobriedad que emite su idealizada anatomía, su respeto a las leyes del “decoro” o su desmayo mortal, es también un ejemplo del gusto barroco por el efectismo, logrado en el contraste entre la visión real de un Dios muerto y su imagen artística. Con su énfasis en la belleza formal y, a la vez, en una emotiva crueldad patética, manifiesta la ambición pedagógica de los Jesuitas (para quienes fue realizada) y de su retórica, que tanto influyeron en el arte del siglo XVII.

El cuerpo de Cristo, completamente desnudo excepto por el paño de pureza, es delgado y anguloso. Los huesos se le marcan bajo la piel. Los ojos carecen de toda expresión y la boca está entreabierta, lo que permite ver un conjunto de dientes de marfil (o hueso). El policromador logra capturar, muy hábilmente, la sensación de que la vida está abandonando paulatinamente el cuerpo de Cristo. Aún no se ha procedido a lavar el cadáver y a preparlo para el entierro. La sangre brota todavía de sus heridas.

Para conseguir un mayor realismo, Gregorio Fernández combinó distintas técnicas y materiales. Así, las uñas fueron hechas con asta de toro, los ojos de cristal, y para simular el efecto de la sangre en proceso de coagulación se utilizó corteza de alcornoque cubierta de pintura roja. Fernández demostró una gran sensibilidad para el desnudo masculino.

Al omitir las figuras compungidas de la Virgen, San Juan Evangelista y María Magdalena, las cuales suelen estar presentes junto al Cristo yacente, se nos invita a centrarnos en el cadáver pálido y carente de vida, para que seamos nosotros los que pasemos a ser los protagonistas del duelo.

. EL ARTE DE LA PERSUASIÓN.

En el Barroco, los sentidos cumplen un papel privilegiado. “Son los ojos por donde entran y salen los afectos”, dirá un autor contemporáneo. La escultura, con su corporeidad física, se sirve de su poder de seducción e invade los canales sensoriales del espectador para confundirle, y sugerir, incluso, una aparición sobrenatural. Es el triunfo del “engaño”, gran tópico del siglo.

El arte más espiritual se deja penetrar por este elemento sensualista: todo se vuelve visible, palpable, táctil. Un materialismo extremo simula lágrimas y sangre, el desgarro de heridas y laceraciones, la morbidez de la carne y la exactitud anatómica de músculos y tendones, a ello contribuye una refinada combinación de policromías y materias añadidas: cuero, asta, gotas de cristal, corcho, ojos de vidrio y telas encoladas. Este verismo, se ve acentuado por una expresión teatral de las emociones en la que participa todo el cuerpo, inmovilizando la fugacidad de un gesto, la vehemencia de una mano que se alza, o la elevación del ceño, que “cuando asciende hacia el cerebro puede expresar las pasiones más dolorosas y crueles”.

Pero no se trata solo del mensaje católico. Desde la perspectiva científica del siglo XVII, “ver” es la manera de comprender el mundo. Y el hecho de que lo religioso sea llevado al campo real de la experiencia forma parte de la indagación científica sobre la naturaleza humana, practicada por ejemplo, por Descartes, cuando estudia la fisiología de la pena, la causa de las lágrimas o, en general, los misterios de la unión entre el alma y el cuerpo.

– San Juan Evangelista. Hacia 1638. Juan Martínez de Montañés. Madera policromada.

A comienzos del siglo XVII, las representaciones de los santos Juanes cobraron especial protagonismo en los conventos sevillanos como ejemplos contrapuestos de la vida activa y la predicación -el Bautista- y de la contemplativa y la oración -el Evangelista-. El escultor Martínez Montañés realizó algunas de las series más logradas de ambos personajes.

Esta escultura ofrece la visión de San Juan Evangelista maduro, sentado y escribiendo, acompañado de su atributo habitual, el águila, símbolo de lo elevado de sus textos. El instante de la inspiración divina se refleja en un cuerpo paralizado por la emoción y en un rostro que se eleva al cielo con expresión anhelante.

La elegante y equilibrada actitud de la figura junto  a su rica policromía, de vistoso estofado (que pudo ser realizado por Francisco Pacheco), recuerda la pervivencia clasicista en el barroco andaluz. La gran calidad técnica de Martínez Montañés, que le haría ser denominado por sus contemporáneos “dios de la madera”, se aprecia claramente en esta tardía obra (el escultor contaría unos 70 años) en la que destacan el tratamiento del plegado de las vestiduras y la minuciosidad de los mechones de cabellera y barba.

– San Pedro de Alcántara. Hacia 1663. Pedro de Mena. Madera policromada.

Al igual que Gregorio Fernández, el granadino Pedro de Mena fue un gran creador de tipos iconográficos cuyo éxito provocó la continua repetición del modelo demandado por la clientela. Un magnífico ejemplo de ello es la iconografía del franciscano español San Pedro de Alcántara, canonizado en 1669 y el principal impulsor de la corriente más rigorista de los franciscanos hispanos, los conocidos descalzos o alcantarianos. Su fisonomía -alto, calvo y enjuto-, conocida por las vívidas descripciones de Santa Teresa de Jesús (“Tan extrema su flaqueza que no parecía sino hecho de raíces de árboles”), se codificó en los grabados realizados en las vísperas de su beatificación en 1622.

Las imágenes del santo atribuidas a Pedro de Mena y su taller se atienen a este modelo: el santo, en pie, en actitud de escribir (el libro y la pluma no se han conservado) suspende momentáneamente la redacción para atender al dictado del Espíritu Santo, elevando su mirada al cielo y esperando ansiosamente la inspiración divina. Su físico, demacrado por las continuas penitencias y privaciones se complementa con la capa corta propia de los franciscanos descalzos.

Esta iconografía del santo, como “doctor místico”, posiblemente se inspira en las representaciones de Santa Teresa del mismo tipo.

. UNA ESTÉTICA DE LA RENUNCIA.

El arte de meditar, de meditar “ante una imagen”, halló en el Barroco una ferviente acogida, acorde con obsesiones espirituales, como la tristeza ante la muerte, la caducidad humana o el valor de la penitencia. Difundida por los “Ejercicios Espirituales” de Ignacio de Loyola, la meditación requiere una técnica refinada y metódica, que testimonia su cara moderna en el papel que cumple en la formación del individuo, en su aprendizaje de una disciplina interior.

Las artes recrearon esta “estética de la renuncia y el silencio” en las figuras del Bautista, San Jerónimo, Magdalena o San Bruno, que exhiben su ascetismo en una puesta en escena característica: mirada absorta enuna contemplación sublime, quietismo, ambientes de desierto o de celda oscura. A veces, esa meditación es un “memento mori”, alentado por la compañía de un cráneo, que fusiona la alusión trascendente de la muerte, y una reflexión existencial a la manera de un Hamlet cristiano. En otras ocasiones, como en la Magdalena, adopta el lenguaje de una mística nupcial de la entrega amorosa.

Subyace aquí un tema tradicional, la Melancolía, en la versión religiosa que impulsó el Barroco. De hecho, era frecuente en la iconografía de los temperamentos representar al melancólico como un monje visionario afligido por el desengaño terrenal y el anhelo de lo absoluto. La Melancolía se transmuta, entonces, en una alegoría de la transitoriedad humana.

– San Juan Bautista. 1634. Alonso Cano. Madera policromada.

En el siglo XVII, el culto a los santos Juanes, el Evangelista y el Bautista impulsó la renovación de su iconografía y la realización de abundantes representaciones destinadas a los conventos andaluces. A esa renovación corresponde esta escultura de Alonso Cano, destinada a ocupar el nicho central de un retablo de la Iglesia de San Juan de la Palma en Sevilla.

Sentado sobre unas rocas, el santo muestra un cuerpo adolescente de belleza clásica y una expresión ensimismada. Con gesto retórico, extiende su mano derecha como siguiendo una silenciosa argumentación, mientras acaricia y mira con tristeza al cordero, atributo del sacrificio de la Pasión. El rostro oval, los ojos rasgados, el cabello lacio y la mirada melancólica, que parece encerrar un profundo mundo interior, son rasgos que se repiten en muchas de sus obras y que definen un arquetipo muy imitado en la época.

El bello modelado anatómico, la blandura de la piel de animal que cubre parte de su cuerpo, el equilibrio de la postura delatan una preocupación artística más que religiosa. Buen reflejo del naturalismo es la policromía de la encarnación, en la que se puede apreciar los distintos matices en mejillas, el resalte de los hueseos, la incipiente barba, el tenue azulado de las venas o la aparición de finos cabellos pintados en las sienes.

– Magdalena Penitente. 1664. Pedro de Mena. Madera policromada.

Tras el éxito alcanzado con la terminación de la sillería de la Catedral de Málaga en 1662, Pedro de Mena, quizás aconsejado por Alonso Cano, decide viajar a Madrid al año siguiente con intención de extender sus contactos comerciales y al mismo tiempo, empaparse de la obra madrileña del mismo Cano, su maestro, de la de los grandes escultores del momento (Pereira, Sánchez Barba o Herrera Barnuevo), así como de las abundantes esculturas de la escuela castellana o importadas de Flandes e Italia para ornato del largo número de iglesias y conventos existentes en la Corte. Fruto de este viaje, además del título de escultor de la Catedral de Toledo en mayo de 1663, fue el encargo de una escultura de la Magdalena como penitente con destino a la Casa Profesa de Jesuitas de la capital.

La escultura, de tamaño natural, fue realizada a su retorno a Málaga en 1664 según declaran las inscripciones de las tres cartelas de su peana (“Faciebat Anno 1664 / Petrus D Mena y Medrano / Granatensis, Malace”). Su iconografía, más habitual en el medio pictórico, como símbolo de la penitencia, de la salvación y del amor místico, se inspira directamente en otra escultura del mismo tema conservada al menos desde 1615 en el convento madrileño de las Descalzas Reales y relacionada con la producción del maestro vallisoletano Gregorio Fernández. A partir de tal precedente, Mena realiza una de sus creaciones más personales: envuelta en una rígida estera de palma y con el rostro demacrado por la penitencia, la santa arrepentida dirige su anhelante mirada al crucifijo al tiempo que lleva su diestra al pecho en un expresivo gesto de místico arrobamiento.

La magistral conjunción de una soberbia policromía naturalista, de una labor de talla cuya maestría incita al espectador a la contemplación detenida junto con la alta calidad de expresión de la imagen ensimismada en místico diálogo, hacen de esta escultura la más exacta expresión del arrepentimiento y una de las cumbres de la plástica hispana.

La escultura, ya elogiada por Palomino en 1715 por “su perfección y expresión de afecto” y objeto de poemas laudatorios, ha tenido una azarosa historia: expulsados en 1767 los jesuitas, la Casa Profesa pasó a ser oratorio de los filipenses con la advocación de San Felipe Neri hasta la desamortización de 1835; entonces fue trasladada al convento de las Salesas Reales de la Visitación de donde salió tras los sucesos revolucionarios de 1868 con destino al Museo de la Trinidad, cuyas colecciones fueron, en 1872, incorporadas a las del Museo Nacional del Prado; por entonces fue nuevamente depositada en las Salesas hasta 1921, fecha que retornó al Museo del Prado, institución a la que pertenece y que mantiene en depósito en este museo desde 1933.

. EL SIGLO XVIII: HACIA UNA NUEVA SENSIBILIDAD.

La centuria barroca fue un tiempo oprimido por obsesiones religiosas, por el pesimismo y el realismo fúnebre. Pero, en el siglo XVIII, la llegada de los Borbones, la pacificación social, el afrancesamiento de la cultura y el pensamiento ilustrado introducen cambios decisivos en el gusto. Escultores como Salzillo, Villabrille, González Velázquez o Carmona, con matices propios, componen un paisaje ecléctico, en el que los modelos tardobarrocos conviven con la sensualidad rococó y la contención neoclásica.

En la temática religiosa, el rasgo común es la moderación de la expresión piadosa y un deseo de conciliar placer mundano y moral cristiana, voluptuosidad y virtud. Y aunque las imágenes doloridas no desaparecen, a cambio, se atenúa la huella del sufrimiento, se prefieren los temas sentimentales y familiares y la imagen devota se hace amable, casi profana.

El descubrimiento ilustrado de la infancia renueva el interés por el tema de la educación de la Virgen; y la feminización cultural impone un gusto por la intimidad, lo suave y lo pequeño, que se plasma en la predilección por formatos reducidos y por formas blandas curvilíneas y coloridas. Las actitudes se vuelven ligeras, los ademanes son elegantes y aparece una nueva complacencia en la ternura y lo anecdótico. Mártires, inmaculadas y místicas se contagian de una gracia juvenil, plena de delicadeza. Se adivina la emergencia de una nueva sensibilidad: el placer estético empieza a independizarse de la Teología.

– Santa María Egipciaca. Segundo tercio siglo XVIII. Luis Salvador Carmona. Madera policromada.

Repite el tipo acuñado en el siglo XVII para representar a la Magdalena penitente, aplicado aquí a la otra cortesana arrepentida y retirada a la soledad expiatoria del desierto, la similitud de iconografía entre ambas lo permite, requiriendo mínimas variantes: la necesaria presencia de los panes milagrosos, atributo característico de María Egipciaca, y la sustitución del crucifijo por la calavera.

Carmona toma el modelo de la escultura de María Magdalena de Pedro de Mena pero abandona la esencial simplificación del andaluz, para detenerse en lo anecdótico; la vestidura muestra un remiendo en la rodilla y raído el borde inferior, pierde rigidez y se mueve con el cuerpo que envuelve, multiplicando planos y perfiles, marcando discretas diagonales. Los mechones minuciosamente desordenados de la abundante melena de anacoreta caen hasta las caderas con una amplitud que sugiere el viento. La atención se dispersa reclamada también por el verismo de los panes. Se ve la mano del escultor en el suave modelado del rostro, de redondeadas mejillas en las que se marcan las comisuras de los bien definidos labios y en las manos mórbidas, con hoyuelos.

La honda tensión dolorida que conmueve a la penitente de Pedro de Mena, enajenándola del entorno, deja paso a una sosegada meditación, sin huellas de sufrimiento, en esta figura de hermosura juvenil que se mueve con elegancia en el espacio. Ejemplifica el talento de Carmona para interpretar modelos del barroco tradicional con sensibilidad rococó, de refinamiento cortesano.

~ by lostonsite on 1 abril, 2010.

Castilla y León, España, Viajes

One Response to “Cuando se esculpe lo espiritual”

  1. Me ha encantado el artículo, está genial! Gracias!

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