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Cuando la pintura renacentista viajó a Castilla

PEDRO DE BERRUGUETE (h. 1445? – 1503)
PRIMER PINTOR RENACENTISTA DE LA CORONA DE CASTILLA.

Los escasos documentos que han llegado hasta nosotros sobre Pedro Berruguete impiden trazar un perfil biográfico completo sobre el pintor palentino, el más importante de todos los que trabajaron en el reino castellano en tiempos de Isabel la Católica, y justifican las lagunas que aún subsisten sobre aspectos importanes de su actividad artística, particularmente en lo que se refiere a su estancia en Italia.

De familia hidalga, Pedro Berruguete debió nacer hacia 1445 -un poco antes de lo que se pensaba hasta ahora- en Paredes de Nava, a donde llegó su abuelo desde las Encarnaciones en Vizcaya en 1430, formando parte del séquito del Maestre de Santiago don Rodrigo Manrique, recién nombrado conde de Paredes por el rey Juan II de Castilla. Tras formarse en tierras castellanas como artífice concocedor directo de la pintura flamenca, Berruguete debió marchar a Italia hacia 1471/1472. Aunque se ignoran los pasos que dio en tierras italianas, se ha supuesto que su destino inicial pudo ser Roma -quizás más que Nápoles, como se creyó en un principio- antes de ir a Urbino a trabajar para Federico de Montefeltro, uno de los mecenas más importantes del Quattrocento en Italia.

Tras volver de nuevo a Castilla, a donde ya debía encontrarse en 1483 -o lo más tarde en 1485-, Pedro Berruguete desarrolló una intensa labor como pintor. Consta que trabajó en Palencia, en Burgos, en Toledo, en Ávila, en Segovia, en Madrid e incluso en Zamora y lo más seguro es que recibió encargos desde otras tierras castellanas como Valladolis, aunque no se conserven noticias de ello.

Hacia 1487, Pedro Berruguete contrajo matrimonio en Paredes de Nava con Elvira González -de familia rica y principal y más jóven que él-. De los seis hijos que nacieron de este enlace, el mayor, Alonso Berruguete -el gran escultor-, debió ver la luz poco antes de 1489, ya que tenía más de catorce años el 6 de enero de 1504, cuando su madre, Elvira González -viuda ya de Pedro de Berruguete-, se hizo cargo de la curaduría de Alonso y de sus cinco hermanos, tras llegar a  Paredes de Nava donde recibían la noticia del fallecimiento del pintor palentino que tuvo lugar en diciembre de 1503 supuestamente en Madrid.

I. Las primeras obras.

A falta de referencias acerca de dónde y con quién tuvo lugar la formación de Pedro Berruguete como pintor ha motivado que, en general se considere que debió transcurrir en los Paises Bajos. Sin duda, esta hipótesis se fundamenta no tanto en el análisis concreto de las obras de Berruguete, como en su tradicional vinculación al pintor Justo de Gante, que viajó desde Flandes hasta Italia para trabajar para el duque de Urbino, Federico de Montefeltro, supuestamente en compañía del pintor palentino. Si Pedro Berruguete había completado su aprendizaje en torno a 1470 y realizó entonces algunas obras como la “Adoración de los magos” de la colección Varez Fisa de Madrid, o “las dos tablas de Historia de Santa Elena” del Museo de Santa Eulalia de Paredes de Nava, todo apunta a que debió formarse en Castilla, probablemente en Burgos, junto a un pintor conocedor directo del arte nórdico, como pudo ser el autor de las tablas de la familia de los Burgos en la iglesia burgalesa de San Gil.

Nada en estas primeras obras adscritas a Pedro Berruguete denuncia un contacto directo con la pintura flamenca por parte de su autor y, al analizarlas, se evidencia su semejanza con las obras de los pintores hispanoflamencos castellanos que trabajaron al mismo tiempo que él. Pese a que esto resulta innegable, también lo es que en estas pinturas se detecta el estilo personal de Berruguete, patente sobre todo en los tipos humanos representados, que son idénticos a los que el palentino reprodujo en sus obras posteriores, igual que también coincide la forma en que se aplica el oro que abunda en nimbos, vestidos, fondos y colgaduras. Pero no todo es igual. Lo que distingue a estas obras de las que Berruguete hizo después es que carecen de todo lo que el pintor aprendió en Italia: el dominio del espacio, de la anatomía, de la composición, de la variedad y naturalidad en los gestos y en las actitudes de lsa figuras, por no mencionar los elementos decorativos o arquitectónicos propios del arte renacentista.

II. La estancia en Italia (h. 1472-1483?)

La falta de datos relativos a las circunstancias, etapas y duración del viaje a Italia de Pedro Berruguete -y aún de su misma existencia- obliga a situarse de nuevo en el terreno de la hipótesis en todo lo que concierne a la estancia del pintor en tierras italianas. Por fortuna,  en esta tarea se cuenta con la ayuda inestimable de las obras atribuidas a Berruguete que han llegado hasta nosotros. Tanto las realizadas en Italia como las que se llevaron a cabo después en Castilla -obra de un único pintor de acusada personalidad y de estilo totalmente diferente al resto de los artistas de su tiempo- constituyen el único argumento válido para fundamentar la presencia de Berruguete en Urbino, trabajando para Federico de Montefeltro, con independencia de que fuera el “Perus Spagnuolus” documentado en Urbino en abril de 1477 o no.

Todo apunta a que Pedro Berruguete debió emprender el camino de Itlaia desde Tierra de Campos lo más tarde a comienzos de 1472 y debió encaminarse en primer lugar hacia Roma, donde pudo ponerse en contacto con Justo de Gante -cuyo primer destino en Italia también parece haber sido Roma, a juzgar por las noticias que se tienen sobre él-. Por el momento se ignora si Berruguete fue a Urbino acompañando al pintor flamenco y colaboró con él el tiempo que Justo de Gante permaneció en la villa ducal -donde se le documenta antes de febrero de 1473- o llegó después para sustituirle -lo que hizo en todo caso-. Si bien, con los datos que se tienen en la actualidad, parece más probable la primera opción.

Durante el tiempo que permaneció en Urbino, a instancias del duque, Berruguete concluyó en 1476 la serie de “veintiocho retratos de hombres ilustres” para el “studiolo” de Federico de Montefeltro, iniciada por Justo de Gante. A este encargo se sumaron otros realizados por Montefeltro, entre ellos el “Doble retrato de Federico y de su hijo Guidobaldo” con destino al “studiolo” del palacio de Urbino, o las cuatro Artes liberales para el “studiolo” del palacio de Gubbio, de las que sólo subsisten dos: la “Retórica” y la “Música” de la National Gallery de Londres.

III. La vuelta de Castilla (h. 1483? – 1503)

Tras residir más de diez años en Italia, Pedro Berruguete retornó a Castilla de nuevo -a donde ya debía encontrarse en 1483 o, todo lo más, en 1485- y se instaló en Paredes de Nava, de donde siempre se consideró vecino, aunque no residió todo el tiempo en esta villa. Al menos, la pintura mural, obviamente, tuvo que hacerla “in situ”, aprovechando el buen tiempo, como sucedió con las pinturas murales que realizó en Toledo, donde consta documentalmente su participación en diversas obras de este tipo, entre ellas las pinturas del antiguo Sagrario o del claustro de la catedral, lamentablemente desaparecidas.

El escaso número de obras documentadas, “el retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava”, hacia 1490, los restos de pintura mural al exterior de la capilla de San Pedro de la catedral de Toledo de 1497, “el retablo mayor de la catedral de Ávila”, contratado en 1499 y sin concluir a su muerte en diciembre de 1503, y el retablo del pueblo palentino de Guaza de Campos, que se hacía en 1501, del que sólo se conserva la tabla del “Salvador bendiciendo”, permiten atribuirle nuevas obras, perfectamente identificables gracias al estilo personal del pintor palentino, pero muy difíciles de datar. Debido a ello, no es posible establecer una cronología estricta y, por esta razón, a la hora de hacer el catálogo, ni siquiera se ha intentado fijarla de modo aproximado, por las dificultades que planteaba el montaje.

Pese a que, una vez más, la falta de documentación impide saber quienes fueron los que encargaron obras a Pedro Berruguete, todo a punta a que, además de promociones parroquiales -frecuentes en Tierra de Campos, como lo prueban los retablos de Paredes de Nava, Becerril de Campos o Frechilla-, el pintor palentino trabajó también para Isabel la Católica. Consta que, como mínimo, Berruguete hizo una pintura destinada a la colección de la riena, el “San Juan Evangelista en Patmos”, entregado en el alcázar de Madrid en 1499 y destinado a la Capilla Real de Granada, tras la muerte de Isabel, o ejecutó diversas obras para establecimientos eclesiásticos de promoción real como la cartuja de Miraflores en Burgos, para donde ejecutó la tabla de la “Anunciación”, probablemente a partir de 1495, o el convento dominico de santo Tomás de Ávila, cuyas obras dirigía el Inquisidor General Torquemada por mandato de la reina, para donde Berruguete hizo tres retablos, entre ellos el de “San Pedro Mártir”, que se guarda en el Museo Nacional del Prado. Además de estos encargos, Pedro Berruguete recibió otros de miembros de la corte, muy próximos a la reina de Isabel, como la “Virgen con el Niño” del Museo Municipal de Madrid, destinada en origen al Hospital de la Latina de Madrid, fundado por Beatriz Galindo, que es, sin duda, una de las obras más cuidadas y de mayor calidad entre las que realizó en la corona de Castilla a su vuelta de Italia, junto con la “Anunciación” de la cartuja de Miraflores.

. PAREDES DE NAVA

– Iglesia de Santa Eulalia:

En el centro de la villa hunde sus cimientos el templo de Santa Eulalia, la iglesia principal de Paredes de Nava. Su exterior denuncia varios estilos. Sucesivos postizos desfiguran sus rasgos arquitectónicos sin ocultar su aspecto catedralicio de planta rectangular que eleva tres naves de seis arcadas. De la primitiva construcción románica se conservan a los pies del templo, los restos de la antigua sacristía que sirve de base a la esbelta y majestuosa torre que se eleva en sus primeros cuatro cuerpos románicos y por el siguiente de transición románico-gótica (siglo XIII) hacia el cuerpo de campanas de ladrillo, mudéjar (siglos XIV-XV), coronado con una pirámide cuadrangular revestida de azulejo en escama y de teja esmaltada, en multicolores distribuciones geométricas de época posterior. El cubo de la torre juega con la luz y la sombra en los ventanales románicos de arco de medio punto, con columnitas en las jambas, arcos dobles, capiteles simbólicos historiados, billetes y ajedrezados más dignos de considerar en la parte interior del templo, en el muro de la torre, que lo es a la vez del templo.

Del siglo XV data la construcción de la fábrica que sustituyó la primitiva iglesia románica donde se publicaron las “Cartas Pueblas y Forales”. Fue ampliado el crucero bajo el condado de don Antonio (1539-1557), patrocinador de las obras, su escudo campea en el pórtico.

La actual configuración del templo aprovecha los elementos antiguos de transición gótico-cisterciense de la nave central y sus columnas, retocados por el renacimiento: espaciosos ventanales de complicada tracería, pináculos y arbotantes cubiertos por un tejado muy posterior al sufrir un hundimiento primitivo y que se manifiesta en un aditamiento de ladrillo.

La Capilla Mayor o Nuestra Señora de Agosto es donde Inocencio Berruguete y Estebán Jordán lenvantan el retablo mayor incorporando las tablas que Pedro Berruguete, el Viejo, pintó hacia 1485 para el antiguo retablo de “La Concepción de la Virgen”. De Alonso Berruguete parece ser el Calvario que remata el retablo. A la derecha de la Capilla Mayor, la de la Trinidad y a la izquierda, la capilla de Quinta Angustia, más tarde llamada de la Soledad o de la Indulgencia.

A principios del siglo XVI el “Maestro de Paredes” pinta las tablas del altar de Santa Marina (o Santa Margarita). Juan de Villoldo hacia 1564 pinta las tablas del antiguo retablo de Santa Lucía. Antonio de Vega, platero paredeño labra la custodia del Santísimo hacia 1560.

Una fiebre constructora parece apoderarse de los parroquianos de Santa Eulalia en este siglo XVI: Gaspar de Solórzano, maestro de cantería llevaría adelante las bóvedas de la Capilla Mayor y el crucero; con él trabajaría Gaspar de Paredes y los canteros Fernando y Pedro de Paredes. Alonso Pando construye la nueva sacristía a la derecha de la torre (1563), junto a la escalera de caracol. No es extraño que los órganos -elgrande y el realejo- sufrieran deterioro y constantes reparaciones, incluso se trasladó el “órgano que tocara Diego de Soto”, al nuevo coro que están realizando Rodrigo Perojo y Rodrigo de Vítores.

En el siglo XVII se edifica la Capilla del Rosario por Francisco de Maza (1605), vendida posteriormente al inquisidor Gaspar de Valdespina. En el mismo siglo se levanta la capilla y el cuarto de cofrades Nazarenos, contiguo al anterior, sobre lo que había sido Capilla del Monumento.

A partir de 1840 empiezan a notarse en la fábrica de Santa Eulalia los efectos de las leyes de desamortización. La Iglesia, empobrecida, ha de limitarse a obras de reparación y conservación de su riquísimo patrimonio inmueble y mueble, puesto al servicio de la función que le es propia: evangelizar y catequizar en sus funciones religiosas.

– Museo Parroquial Santa Eulalia:

. Pedro Berruguete – “Santa Elena buscando la Cruz” y “Verificación de la Cruz de Cristo” (1470 – 1475): Probablemente estas tablas, restos pertenecientes del retablo de Santa Elena de Paredes de Nava, fueron realizados por Berruguete antes de marcharse a Italia. La identidad de estilo que muestran respecto a las que realizaría después, descartan que pudieran ser obra de alguien que no fuera él. Más aún, lo temprano de su fecha de ejecución hace imposible que se piense que se debe a un discípulo de menor calidad, que debería haberlas hecho mucho más tarde. Además, en todas las tablas que se conservan de este conjunto, se percibe los mismos tipos humanos que se encuentran en producciones posteriores, idéntico gusto por los ricos vestidos a la moda y la presencia del oro. Son tablas de un Berruguete que carecía en esos años de aquello que en su arte constituye la aportación italiana: el dominio del espacio, de la anatomía, de la composición y variedad y naturalidad mayores en el gesto y en las actitudes de sus personajes.

 

Santa Elena (Flavia Iulia Helena), según la tradición cristiana,  buscó las reliquias de la cruz donde Jesucristo murió. Para ello, demolió el templo erigido a Venus en el monte Calvario e hizo cavar en él hasta que le dieron noticias en los primeros días de mayo, de haber encontrado la Cruz. Fue entonces cuando mandó construir un templo allí y otro en el monte de los Olivos.

. Pedro Berruguete – “Los Cuatro Evangelistas”: Las cuatro tablas pertenecían al mismo conjunto que las tablas de Santa Elena y el Hallazgo de la Vera Cruz. Los cuatro evangelistas aparecen acompañados de su símbolo iconográfico, formando tetramorfo: San Juan con el águila, San Marcos con el león, San Lucas con el toro, y San Mateo con el ángel. En estas tablas se puede apreciar la influencia de la escuela hispano-flamenca en la primera obra del pintor paredeño, dado que esa corriente artística estaba en boga en Castilla en el siglo XV. Son sus primeras obras conocidas antes de partir a Italia, y por tanto aquellas novedades de estilo renacentista no se aprecian aún, pero ya son buena muestra de la gran calidad del pintor.

 

. Pedro Berruguete – Retablo Mayor de Santa Eulalia: El Retablo Mayor de la Iglesia de Santa Eulalia es uno de los conjuntos más expresivos entre los realizados por Pedro Berruguete y una de las primeras obras llevadas a cabo tras su regreso de Italia. En las calles del retablo se disponen distintan escenas con las promesas del Mesías anunciado y la historia de la Virgen, que culmina en Cristo, piedra angular donde se edifica la fe.

 

Las notas de la vida cotidiana de sosegada y familiar severidad, la expresividad religiosa, unida al detalle sorprendido en la vida son notables en la “Natividad de María” o en la escena poco frecuente que representa a la Virgen en el Templo -un palacio castellano- exhortada a los desposorios por el sumo sacerdote en presencia de los pretendientes.

 

El sacerdote de Santa Eulalia, don Vicente Aparicio, ofreció datos en el siglo XIX referentes a la arquitectura y escultura de este retablo, descartó la creencia de que todo él fuera de Alonso Berruguete. Abrió los archivos parroquiales al estudio y se constató, con sus libros de cuentas, que los autores de las trazas y las tallas fueron de Inocencio Berruguete y Esteban Jordano (1553-1563).

 

En la predela se disponen una serie de retratos que se muestran con toda su gravedad, naturalismo equilibrado, penetrante y serena mirada. La vida de sus rostros y su postura nos sitúan ante el nacimiento del gran retrato español. Estos reyes-profetas del Antiguo Testamento son base de un programa iconográfico que pretende establecer concordancias bíblicas.

  

  

Este retablo renacentista enmarca las tablas de Pedro Berruguete, custodia las tallas de Santa Eualia, San Pedro y San Pablo.

Además de estas obras de Pedro Berruguete en el Museo  Parroquial de Santa Eulalia se encuentran diversas tallas en madera policromada, donde destaca el “Abrazo de San Joaquín y Santa Ana”, considerada obra maestra de uno de los escultores de la escuela gótica castellana de fines del siglo XV más destacados, alemán afincado en Castilla, que fue Alejo de Vahía. El tratamiento de los ropajes formando pliegues angulosos en forma de “V” así como el cabello rizado, con el singular bucle de la frente, constituyen dos señas de identidad del escultor. Esta talla en madera de nogal procede del primitivo retablo mayor gótico de la Iglesia de Santa Eulalia, al cual pertenecieron las doce tablas que se inscriben en el actual retablo renacentista y realizadas por Pedro Berruguete a fines del siglo XV. De Alonso Berruguete se conservan diversas esculturas, como una bellísima talla de estilo renacentista representando a la Virgen con el Niño conocida como la “Virgen guapa” y fechada en el siglo XVI.

 

También se encuentra una Piedad de talleres leoneses influenciados por la escuela gótica alemana y fechada en torno al año 1500. Esta Piedad desfila en las procesiones de Semana Santa de Paredes de Nava.

. BECERRIL DE CAMPOS

La villa de Becerril de Campos se localiza casi en el centro del mapa geográfico de la provincia castellano-leonesa de Palencia, siendo una de las villas cabecera de la conocida comarca castellana de Tierra de Campos. Los primeros asentamientos humanos se produjeron a finales de la Edad del Bronce (1800 a. C.), tal y como testimonian algunos ejemplares de hachas de talón y brazaletes de arquero que se han hallado. En la Edad del Hierro, parte del territorio será ocupado por la tribu de los vacceos, gentes llegadas del centro de Europa en una de las numerosas migraciones ocurridas a comienzos del siglo IV a. C. Los vacceos era un pueblo primordialmente agricultor, como lo demuestran los numerosos silos para grano y molinos de mano localizados en sus poblados, que mantenían un régimen de propiedad colectiva sobre la tierra, aunque tampoco despreciaban la cría de ganado ovino y caprino. En las sangrientas guerras que mantuvieron con Roma (lusitanas, celtíberas y sertorianas) a mediados y finales del siglo II a. C., uno de los tributos que se vieron obligados a pagar era la entrega de 10.000 sargas o mantos de lana de color negro, lo que quiere decir que el pueblo vacceo contaba con una industria textil bien consolidada.

A partir del siglo I de nuestra era, el actual territorio de Becerril de Campos pasa a formar parte de la provincia romana “Hispania Citeriro”, y su devenir histórico seguirá las pautas que marque el Imperio Romano, hasta las invasiones de los pueblos francos y germanos. Así pues, con la caída del Imperio Romano en la segunda mitad del siglo V, los visigodos comienzan a instalarse en tierras palentinas, aunque no será hasta principios del siglo VI cuando se produzca la gran emigración, con la consiguiente instauración de la capital de su reino en Toledo. A partir de ahora, a estas tierras de Becerril de Campos se las identificará como los “Campos Góticos”.

Tras la llegada de los árabes, en el siglo VIII, la Tierra de Campos quedará dentro de “tierra de nadie”, hasta que Alfonso III el Magno inicia la repoblación de las mismas, entregándoselas a gentes venidas de Cantabria, vasconas, mozárabes y hasta francos llegados del otro lado de los Pirineos (segunda mitad del siglo IX). Becerril de Campos entrará así en la Edad Media, y será en estos inquietos siglos cuando se comience a definir el perímetro murado de la villa. Durante muchos años, la villa perteneció al señorío de la casa de los Lara, cayendo en desgracia cuando los Lara se opusieron al reinado de Fernando III el Santo, siendo la villa sitiada y tomada por las tropas del rey en 1218.

Tras este hecho de armas, Becerril pasa a ser “villa de Behetría”, esto es, que podía escoger libremente señor sin tenerlo que elegir entre determinadas familias o linajes que les impusiese la corona, gozando de la libertad de dejar a eses “señor” si este dejaba de prestar ayuda y protección a la villa.

Los Reyes Católicos Isabel y Fernando también se ocupan de la villa de Becerril, pues mucho tienen que agradecerla: hombre y armas de Becerril defendieron los derechos sucesorios de Isabel, enfrentándose al ejército portugués partidario de “la Beltraneja”. A la llegada al trono de su nieto Carlos V, Becerril mantendrá una “cierta, estrecha y encontrada” relación con el monarca. En esta época, su ámbito se llena de templos intra y extramuros que, en lo que queda de ellos, son un exponente del arte final del gótico y de todo el esplendor del Renacimiento.

Con el auge económico que se alcanza en muchas villas terracampinas durante el siglo XVI, la población aumenta así como sus niveles de renta. La cultura adquiere en esta época cierto protagonismo, trabajando para Becerril y hasta teniendo taller en él, insignes artistas de la época como Pedro Berruguete, Alejo de Vahía, Juan de Juni…

Durante el reinado de Felipe II hubo varias peticiones para que la villa fuese enajenada, como haría con muchas otras de la Tierra de Campos castellano-leonesa, pero en este caso la corona se abstuvo de venderla en consideración a que Becerril seguía siendo behetría. La villa  en la vida de la corona de Castilla y durante todo el Antiguo Régimen consta como villa realenga.

En el siglo XIX, Becerril contaba con tres mil habitantes, teniendo la villa 6 parroquias, 2 ermitas y un pósito, así como una buena parte de sus calles empedradas, todo un lujo para aquella época.

– Iglesia de Santa María:

La iglesia-museo de Santa María se localiza en la parte norte del casco urbano de la villa, y se cree que es una de las más antiguas del lugar, pues en ella todavía pueden verse restos de la primitiva iglesia románica, como las columnas y capiteles tardorrománicas de su muro norte. Posiblemente el templo comenzó a edificarse a finales del siglo XII, ampliándose entre los siglos XIV – XVI. En 1971 se abandonó al culto, para en 1973 ser catalogado Bien de Interés Cultural, lo que facilitó que se iniciasen las obras para su rehabilitación, y más acertada dedicación como Museo del Arte Sacro de Becerril de Campos.

Esta iglesia de Santa María conforma uno de los espacios urbanos más atractivos de Becerril. En él destaca la original fábrica del templo, rotundo edificio que embellece su fachada del mediodía con un atrio, dentro del cual se instala un airoso pórtico constituido por esbeltas columnas jónicas, las cuales sustentan una amplia y diáfana galería de madera que discurre por toda la fachada, aunque en la zona central dos de sus columnas se hacen más altas para sostener un bajo cubierta, dentro del cual se aloja un artesonado del siglo XVI. Bajo este pórtico se abren las dos sencillas portadas de arcos apuntados, y a los pies del templo aparece una pequeña espadaña en el hastial y los restos de piedra de la base de su torre, que se vino abajo a mediados del siglo XX, y que estaba construida en adobe y ladrillo.

La planta del templo está consituida por dos naves: una de grandes dimensiones y otra más pequeña adosada al lado del Evangelio. Sobre esta nave principal se instalan arcos de diafragma que descansan en pilares y que soportan un artesonado que cubre todo el espacio de ella, salvo la capilla mayor. Ésta se cubre con una bóveda estrellada de plementería, que es muy parecida a las que por esa misma época (siglo XV) se estaban construyendo en la Catedral de Palencia. Bóvedas barrocas cubren la nave lateral, y un gran arco abierto en el lado sur del presbiterio da acceso a una capilla de sabor renacentista, donde se puede ver representados a los cuatro evangelistas. Las reformas de los siglos XVII y XVIII añadieron al templo una sacristía, hoy desaparecida y recubrieron las naves con sencillas bóvedas de yeserías, ocultando durante dos siglos el artesonado de la nave principal.

La carpintería de armar o de lo blanco, integrada en lo fundamental por la construcción de techumbres o armaduras de madera, constituye una de las más originales creaciones del arte español, que en la provincia de Palencia tiene excelentes representaciones. El artesonado que se encuentra en la nave es un artesonado de par y nudillo, que en la zona central tiene el almizate decorado con lazos de “a ocho”, y cuyas fosillas centrales están decoradas con otros tantos gallones dorados. El alfarje situado en el sotocoro del templo es la verdadera joya entre los artesonados. Se trata de una magnífica obra del siglo XV, sólo comparable con los mejores artesonados de este tipo existentes en la provincia, como es el caso del que se localiza en la iglesia de Santoyo. Consta de tres partes: la principal se corresponde con el sotocoro y se desarrolla en toda la anchura de la nave mayor, las otras dos se localizan donde se situaría el órgano y el cantoral. Está conformado por las vigas cargaderas, llamadas jácenas con cabezuelas decoradas (agramilladas), y entre ellas la tablazón a base de casetones con saetino negro decorado con óvalos blancos con un punto rojo en el centro. El resto de los elementos del alfarje se embellece con escudos pintados de Castilla y León en las tabicas, motivos vegetales entrelazados en las zapatas, y de trecho en trecho una interesante colección de rostros masculinos y femeninos de sencilla y elegante factura.

– Museo de Arte Sacro de Becerril de Campos:

La instalación museística fue llevada a cabo por Pablo Puente Aparicio, uno de los arquitectos que intervinieron en las primeras exposiciones de Las Edades del Hombre. La planta del museo se articula en siete espacios diáfanos y bien definidos, repartidos por toda la superficie del templo.

Un primer espacio lo ocupa la taquilla y recepción de visitantes, desde la que se accede a la sala de presentación del museo, donde además se expone la pila bautismal del templo, junto a un Crucificado y la tabla gótica (siglo XV) de “Las tentaciones de San Antonio”.

La sala de proyecciones de audiovisuales da paso a la nave lateral del templo donde se puede visualizar algunas de las obras pictóricas más representativas de Pedro Berruguete, y frente a ellas otras escultóricas de Alejo de Vahía que formaban parte del retablo de Santa María.

Desde la nave lateral se accede al espacio de la capilla mayor, donde se encuentra un retablo barroco dedicado a la Virgen con relieves que relatan los hechos más importantes de su vida, así como algunos objetos de culto y de orfebrería sacra.

En la nave principal del templo se exponen un buen número de obras escultóricas y pictóricas, mientras que en su muro sur se muestran varios retablos: los de “San José”, el manierista de “San Antón”, el retablo plateresco que fuera de la iglesia de San Miguel y que por muchos años estuvo en la capilla de la Azucarera de Venta de Baños, y que recientemente ha sido depositado en este museo, otro renacentista “del Calvario” y el “Retablo con la Predela del Juicio Final”.

. Pedro Berruguete – Retablo de Santa María.

El retablo tal como ha llegado hasta la actualidad se corresponde con su configuración original sólo aproximadamente, ya que entre 1570 y 1580 se le hicieron unos añadidos, tanto en el banco (pilastrillas y arquitrabe) como en el cuerpo del retablo (caja, pintura sobre tabla de la Asunción de la Virgen y guardapolvos laterales), en los que se sabe intervinieron los imaginarios Juan Ortiz y su hijo, Bernardino Ortiz, y que fueron dorados y policromados por Simón de Cisneros y Antón Calvo. Posteriormente en el siglo XVIII se mutiló la tabla central del banco que representaba el Llanto sobre Cristo muerto, para introducir en el centro del banco una urna con un cristo yacente articulado.

El retablo está dedicado a la Virgen como consta no solo por el nombre con el que se conoce al retablo en 1517 sino por la evidencia de los temas representados. En origen estaba formado por las trece pinturas sobre tabla, originales de Pedro Berruguete y las imágenes en escultura de la Virgen, dos ángeles, San Felipe y Santiago el menor, y los cuatro evangelistas.

Las tablas de Berruguete se disponen en dos cuerpos y en el banco, y están dedicadas a la vida de la Virgen. En el banco, como es tradicional se representan profetas que anunciaron el papel de la Virgen en la salvación, como Salomón, David, Ezequiel e Isasía.

. Salomón: en la filacteria se lee la frase: “Non dum erant abyssi, et ego iam concepta eram” (Antes que los abismos fui engendrada. Prov. VII, 24). Como principal autor de los Proverbios, Salomón lleva un texto que si en el original se refiere a la sabiduría, aquí parece se le intenta dar un sentido mariano. El rey, como David, señala el libro del que es autor.

. David: El texto de la filacteria: “Veny electa mea et ponam in te thronus meus” (Ven elegida mía y pondré en tí mi trono), parece sugerido por Cantar de los Cantares, IV, 8. Es la única cita que no corresponde exactamente con un pasaje bíblico, y aún así la sugerencia debería aludir a Salomón, a quien se consideraba tradicionalmente autor del Cantar, y no a David. En cualquier caso la intencionalidad mariana que se persigue con la inclusión de este texto es evidente, aludiendo a la concepción de Jesús.

 

. Ezequiel: En la filacteria se lee: “Hec porta domini solus dominus ingredietur et regredietur per eam et semper erit clausa” (Esta es la puerta del señor, por la que solo entra y sale el señor y siempre permanecerá cerrada. Ezequiel, XLIV, 2-3).

. Isaías: El texto que le acompaña es una clara profecía del nacimiento del Mesías: “Ecce virgo concipiet et pariet filium, et vocabitur Iesus” (He aquí que una virgen concebirá y parirá un hijo que se llamará Jesús). Con una ligera modificación es el texto de Isaías, VII, 14. Las referencias marianas y mesiánicas son diáfanas.

 

El retablo mayor de Santa Eulalia de Paredes se cimentó sobre reyes y profetas de Israel que escribieron sobre el Mesías y María. La idea es similar en este retablo si bien se observan modificaciones leves en los textos sobre su correspondiente bíblico. Aunque no se corresponda con la realidad todos llevan los títulos de Rey y Profeta (REI:P). Lo evidente es que se pretende unir la antigua ley con la nueva, los hechos narrados por los evangelios y los que la religiosidad popular admitía, con lo que dijeron los profetas, alguno de ellos de la propia estirpe de la que nacerá el Salvador. Así lo narrado en los cuerpos superiores del retablo se entronca con el banco, que una vez más cumple su fin de asiento no solo material sino ideológico y espiritual.

Asentadas sobre las profecías del banco el resto de las tablas narran los momentos más importantes de la vida de María. En orden cronológico primero cuatro alusivas a ella misma en el segundo cuerpo: El abrazo en la puerta dorada, Nacimiento de María, Presentación de María en el templo y Desposorios de la Virgen. Narran cuatro momentos cruciales en la vida de María;: Su Concepción, su Nacimiento, su entrada en el Templo, consagrando su virginidad a Yahvé, y su entrega al casto José. Cuatro momentos no recogidos por los textos canónicos pero que la religiosidad popular, y la literatura y las artes plásticas fueron recogiendo durante la Edad Media.

Otras cuatro tablas nos la presentan como madre del Mesías: La Anunciación, La Natividad, La Epifanía y La Presentación de Cristo en el templo. Es decir, los momentos esenciales de la concepción y nacimiento de Cristo y su conocimiento por parte de los gentiles (Epifanía) y los judíos (Presentación) cerrando el ciclo profético.

. El abrazo en la puerta dorada: Siguiendo la narración de los Apócrifos, el ángel dice a Joaquín y a Ana que a modo de signo se encontrarán el uno al otro en la Puerta Dorada. Se podía tratar de alguna de las puertas del templo de Jerusalén, pero lo que importa aquí es que desde la Edad Media esta escena servía para representar la Concepción de la Virgen. El Angel que avisó a ambos les une en el abrazo. En segundo plano un criado de Joaquín tra al cuello una oveja para el sacrificio.

. El nacimiento de la Virgen: De entre los apócrifos, el Protoevangelio de Santiago (V,2) es el que más detalles da sobre el nacimiento de María, coincidiendo en casi todo con el Evangelio Armenio de la Infancia (II, 7-8). Como es frecuente en Berruguete el tema le sirve de pretexto para mostrar una alcoba castellana de la época.

 

. La presentación de la Virgen: Con ligeras diferencias y coincidiendo en lo esencial narran los apócrifos este pasaje (Pseudomateo, IV, 2; Natividad de María, VI, 1-2; Protoevangelio VII, 2-3; Armenio de la Infancia, III, 1). Berruguete prescinde de representar las quince gradas del templo, que quedan reducidas a cinco. El Sumo Sacerdote acoge a la niña mientras otros sacerdotes contemplan desde una galería la escena. Esta galería y sus personajes tiene una gran similitud con la de la Flagelación del Retablo Mayor de la Catedral de Ávila.

. Los desposorios de la Virgen: Las vicisitudes de la elección de José como esposo de María y los recelos de éste se narran de forma parecida en los Apócrifos (Armenio de la Infancia, IV, 4; Natividad de María, VIII, 1; Protoevangelio, IX, 1-2). En esta ocasión a diferencia de la tabla del Retablo Mayor de Santa Eulalia de Paredes de Nava que refleja la presentación de los pretendientes, la elección ya está consumada y se ve el momento de la entrega de María a José.

 

. La Anunciación: En la narración del anuncio del ángel (Lucas, I, 30-37), la llegada y la turbación de María (Lucas I, 26-29) son los elementos más destacados por la iconografía. Los apócrifos añaden detalles que seguramente a través de la literatura pasaron a la religiosidad popular y condicionaron las representaciones. El ángel porta el bastón de mensajero con una filacteria en la que se lee el saludo “Ave gracia plena dominus tecum benedita tu” (Lucas, I, 28). Comparando esta escena con las similares pintadas por Berruguete para la Cartuja de Miraflores (Burgos) y el retablo Mayor de Santa Eulalia de Paredes se observa claramanete un progresivo abandono de las arquitecturas. El espacio queda únicamente marcado por las losetas del suelo, el jarrón de azucenas, el atril y las propias figuras.

. El nacimiento de Cristo: A pesar de que el texto del evangelio (Lucas, II, 6-7) habla de un pesebre, el Niño como ya ocurre en la tabla de Santa Eulalia de Paredes está recostado sobre un sillar, en el que se ha querido ver una alusión a Cristo como piedra angular de la Iglesia. Sobre María y José que adoran el cuerpo del Mesías, tres ángeles tocan instrumentos, seguramente se trata de los arcángeles Miguel, Gabriel y Rafael.

 

. La Adoración de los Magos: Aunque los Apócrifos dan promenores de la visita de los Magos e incluso nombres que luego han perdurado en la religiosidad popular, la escena está suficientemente recogida en los Sinópticos (Mateo, II, 10-11). Sin embargo, la narración del Armenio de la Infancia posiblemente sirviera para fijar aspectos concretos. Es de destacar la riqueza de las vestiduras del mago postrado y del que permanece en el umbral.

. La Presentación de Cristo: Sigue la narración de Lucas (II, 27-28) y como en el resto de la tabla se da más importancia a las figuras que a la arquitectura, aunque en esta ocasión sirve para indicarnos que estamos en el Templo, pues tras las cortinas vemos el Arca de la Alianza.

 

Todas las pinturas están realizadas al óleo sobre soporte de madera de pino. Salvo el Nacimiento de la Virgen y los Desposorios de María, cortadas por sus laterales, quizás por necesidades de replanteo al efectuar el traslado del retablo, el resto de las tablas no presentan daños graves y parecen completas. La diferencia entre la superficie pintada y el resto de la superficie de la tabla se justifica por la necesidad de ensamblar las tablas en el retablo y fijar a ellas las arquitecturas, columnas y doseletes del retablo. La superficie azul, en ocasiones descuidadamente pintada que se observa sobre las escenas, corresponde a los fondos de los doseletes que se ven a través de los ventanales y las tracerías.

En todas estas tablas hay abundante trabajo del taller, pero es reconocible la calidad de la pintura del propio Berruguete en la maryoría de los rostros y manos de los personajes, especialmente los profetas, que semejan retratos de gran realismo, si bien no alcanzan la calidad del banco del retablo de Santa Eulalia de Paredes. También es apreciable en el ángel de la Anunciación o en el rostro de la Virgen; o en algundos personajes secundarios como los ángeles músicos del Nacimiento de Cristo, o en el Mago que entra por la puerta en la Epifanía, o en el sencillo dibujo abocetado de los salmistas de la Presentación de la Virgen, o de los escuderos del último plano de la Epifanía.

En cuanto a la forma original del retablo, no se puede saber como fue, debido a las sucesivas reformas que ha sufrido, y a la pérdida de parte de su ensamblaje arquitectónico. Probablemente no tuviera más pinturas que las conservadas, por lo que su disposición original pudiera aproximarse a la reconstrucción actual.

Tampoco es fácil precisar la fecha del retablo. Se había señalado que era una obra coetánea de la de Ávila, y en cualquier caso de la última etapa de la vida del pintor. Se ha propuesto una fecha en torno a 1485 y en todo caso anterior al retablo de Santa Eulalia de Paredes de Nava.

~ by lostonsite on 31 marzo, 2010.

Castilla y León, España, Viajes

4 Responses to “Cuando la pintura renacentista viajó a Castilla”

  1. Estupendo.Muy documentado. Nunca había leído tanto sobre Pedro Berruguete. Gracias

  2. Sin duda, la mejor biografía jamás hecha sobre Pedro Berruguete. Un pedazo de artículo, digno de la mejor enciclopedia. Muchas gracias!!!

  3. Muy buena recopilación pero este artículo debería incluir bibliografía ya que no es de “cosecha propia”, son extractos prácticamente textuales de otras publicaciones.

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