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Cuando aparece un nuevo renacimiento

IMPRESIONISMO: UN NUEVO  RENACIMIENTO

FUNDACIÓN MAPFRE
Sala Recoletos. Del 15 Enero al 22 Abril 2010.

El impresionismo supone un nuevo Renacimiento, un momento de esplendor creativo, que cambiará todo el devenir pictórico al instaurar nuevos valores y maneras de hacer y entender el arte. El movimiento impresionista eclosiona en un contexto histórico muy complicado, justo después de la Guerra Franco-Prusiana (1870-1871) y los sucesos de la Comuna de París (1871), acontecimientos que transformaron la realidad geopolítica de Europa.

El impresionismo supuso una ruptura radical con el arte más establecido y académico. Sin embargo, realistas, simbolistas y aquellos que estaban más próximos a la academia intentaron asumir, al igual que los impresionistas, el reto que suponía plasmar en sus lienzos la modernidad. Coetáneamente al impresionismo convivieron otros lenguajes que también intentaron una renovación de la pintura. Así pues, el impresionismo convive, entre otros, con el academicismo, con las decoraciones clásicas de Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) y el ambiente onírico del simbolista Gustave Moreau (1826-1898). En un mismo espacio, París cohabitan desde 1874 las exposiciones impresionistas con las obras premiadas enel Salón que encuentran su espacio, justo en ese mismo año, en el Museo de Luxemburgo.

. Manet: Entre el Impresionismo y el Salón

Édouard Manet (1832-1883), aunque fue el líder natural de los impresionistas, nunca expuso con ellos y siempre trató de ocupar un lugar relevante en el Salón de París donde solía mostrar sus creaciones.Manet se convierte en el gran artista del momento; personifa todas las riquezas y contradicciones de los impresionistas: sus obras retoman las lecciones de Goya y Velázquez y, siguiendo su ejemplo, las concibe con la aspiración de perdurar en los museos.

Para lograr triunfar en el Salón con un estilo moderno, Manet se basa en el realismo y en la tradición pictórica holandesa y española. Encontraá la inspiración en un viaje a España en 1865, descubriendo la obra de Velázquez a quien califica como “el pintor más grande que jamás ha existido”.

La influencia de de la pintura española en Manet queda patente, por ejemplo, en su obra Angelina de 1865. Si se compara con la obra “La dama del abanico” de Velázquez, se aprecian recursos similares en ambas pinturas, como el abanico que sostienen las dos retratadas y el juego de miradas.

 

En 1866 pinta “El pífano“, inspirado en el retrato del bufón Pablo de Valladolid, una de las obras de Velázquez que más le impresionó a Manet en el Prado. El cuadro fue frechazado en el Salón causando un gran escándalo. Manet utiliza un fondo monocromo, apenas matizado, que hace resaltar los nítidos empastes de la figura: el negro de la casaca, el blanco de la bandolera y el rojo de los pantalones. La obra, además, guarda similitudes con una de las cartas del tarot francés. El pífano es el cuadro que mejor resume la complejidad artística de Manet, conjugando su revolucionaria modernidad y su apego a la tradición.

  

Manet fue uno de los más enérgicos promotores de la pintura clara, estudiada al natural, captada al aire libre propio del ambiente contemporáneo. A pesar de ello, nunca se implicó de forma definitiva con el impresionismo. Sus temas y la manera estructurada y compleja de tratarlos nos hablan de un estilo personal, al margen de las escuelas, pero imprescindible para que otros supieran el camino que debían tomar.

A diferencia de los impresionistas, Manet consiguió triunfar en el Salón con obras de corte político convencional, como el “Retrato de Georges Clemenceau” (1876), mientras que en la excepcional “La evasión de Rochefort” (1881) la alegoría política transcurre por otros derroteros. Y más allá de los salones oficiales, los retratos de este pintor revolucionario reinaron en los salones mundanos, como muestra “La mujer de los abanicos” -retrato de la excéntrica Nina de Callias- (1873) o el “Retrato de Stéphane Mallarmé” (1876). Todos ellos constituyen una loa por la modernidad, que inició y vertebró brillantemente Édouard Manet.

. El Hispano Parisino

Además de Goya y Velázquez, toda la escuela barroca española ejerció una enorme influencia en los artistas, impresionistas o no, que desde París propugnaron una nueva expresión plástica. En ella encontraron una pintura apegada a la realidad, sobria y austera, en la que se prescindía del detalle superfluo en beneficio de la pintura pura, la delicadeza y cuidadas composiciones. Así, por ejemplo se puede apreciar una clara influencia de Ribera en la obra “San Sebastián mártir” (1865), del pintor francés Théodule Ribot.

Carolus-Duran evidencia de nuevo la influencia de Velázquez en su obra “La dama del guante” (1869). Comparando este cuadro con el “Retrato del infante Don Carlos ” (1627) de Velázquez, se puede apreciar cierta analogía en la sobriedad de la composición, los fondos neutros y el detalle del guante, común en ambos cuadros. Esta obra fue considerada por la crítica el prototipo de retrato de aparato, siendo el artista galardonado con una medalla en el Salón de 1869.

 

James Whistler, en su obra “Composición en gris y negro nº 1” se mantiene en esta línea de influencia velazqueña. La psicología del rostro destaca sobre el rigor de la composición y la austeridad cromática de la obra.

El Salón de París marcaba la tendencia de la pintura oficial en el siglo XIX. El éxito en el Salón era esencial para cualquier pintor que pretendiera triunfar. El jurado premiaba un tipo de pintura académica y conservadora mientras que las pinturas impresionistas solían ser rechazadas.

Artistas como William Bouguerau triunfaron en el Salón con obras de tema mitológico, como “El nacimiento de Venus” (1879). Representa un tema clásico con una pincelada de factura acabada y empleando una composición muy trabajada, donde se muestra a la diosa como centro de la escena, mientras el resto de figuras se distribuyen en torno a ella de manera compensada.

. La escuela de Batignolles. Primera tentativa

Como reacción contra el academicismo del Salón, un grupo de jóvenes artistas plantea un nuevo tipo de pintura basada en el realismo y tomando a Manet como referencia configuran la “Escuela de Batignolles”. Batignolles era el barrio en el que vivía Manet y gran parte de los futuros maestros del impresionismo. Henri Fantin-Latour (1836-1904), amigo de todos ellos pero cultivador de un realismo lírico estilísticamente más próximo a Gustave Courbet (1819-1877), fue testigo de su eclosión como grupo de vanguardia. En 1870, Fantin-Latour pintó el cuadro “Un taller en Batignolles”, donde retrató, en torno a Manet, a un grupo de jóvenes artistas con innovadores ideas como Pierre Auguste Renoir (1841-1919), Frédéric Bazille (1841-1870) y Claude Monet (1840-1926), acompañados de los portavoces de la renovación pictórica, como el escultor y periodista Zacharie Astruc (1833-1907) y el literato Émile Zola (1840-1902). Los gestos de los protagonistas y la atmósfera del cuadro son sobrios. Se pretende dotar a los nuevos artistas de la respetabilidad y reconocimiento que la crítica les niega: posan para la posteridad. Expuesto en el Salón de París de 1870, el cuadro también significa una reivindicación de Manet. En torno al pintor vilipendiado por el público se forma un frente común de pintores y escritores que lo reivindican como maestro.

El taller de Frédéric Bazille se convierte en el núcleo de este grupo de artistas. Todos ellos se reunirán en el amplio estudio para compartir sus ideales artísticos. Los lazos de amistad y compañerismo del grupo está presente en otras obras, como en “El taller de Bazille” (1870), un luminoso interior que capta a los artistas en vivo, muy lejos de la austeridad de Fantin-Latour. La escena está ambientada en el taller de la calle de La Condamine que Bazille comparte con Renoir del 1° de enero de 1868 al 15 de mayo de 1870. En el centro se encuentra Bazille, con la paleta en la mano. Pero como él mismo lo escribió en una carta a su padre: “Manet me ha hecho a mí mismo”. Reconocemos en efecto el vigor de la ejecución de Manet en la alta y esbelta silueta del joven. Manet, precisamente, con sombrero, observa el lienzo colocado encima del caballete. En la derecha, Edmond Maître, amigo de Bazille, está sentado frente al piano. Por encima de él, un bodegón de Monet recuerda que Bazille le ayudaba económicamente mediante compras de cuadros. Los tres personajes de la izquierda son más difícilmente identificables. Se puede tratar de Monet, de Renoir o también de Zacharie Astruc… Rodeando a Manet y a sus admiradores, algunos de sus cuadros rechazados por el Salón como El aseo encima del diván y El pescador y el gavilán en la izquierda, arriba, o también seguramente un “paisaje con dos personajes” rechazado a Renoir en el Salón de 1866 (el gran lienzo enmarcado a la derecha de la ventana). Bazille exterioriza sus críticas respecto a la Academia y afirma su propia visión del arte. Pocos meses más tarde, su muerte durante los combates de la guerra franco prusiana convertiría esta obra en un emocionante testamento.

La unidad de este grupo de artistas queda patente en los retratos que realizan unos de otros, como el retrato que realizó Frédéric Bazille a Renoir.

En el retrato que Renoir hizo sobre Bazille, aparecen alusiones a Alfred Sisley (1839-1899) y a Manet. Este cuadro se originó en una de las múltiples reuniones que realizaban en el taller de la calle Visconti en París de Bazille. Renoir cpata a Bazille pintando una garza que es la misma que había mostrado Sisley en “Garzas con las alas desplegadas” (1865). En el muro, Renoir homenajea a Monet pintando un paisaje nevado, muy similar al que se puede apreciar en “La carretera de la granja San Simeón, invierno”. El perfil de Bazille se destaca en un montaje discordante de cuadros, de vistas de frente o de espalda, que cubre el muro del taller. Los colores dominantes, grises y beiges, recuerdan aquellos también a Manet, resaltando las escasas manchas de color que el pintor ha sembrado por su lienzo: el lazo rojo de las alpargatas, reveladoras de la intimidad del lugar, el toque de color claro colocado cerca del borde de la paleta, o el rosado del rostro que parece invadido por la sombra.

Su vitalidad como grupo fue, quizá, lo que les hizo resistir al constante ninguneo con el que les trató el arte más establecido. Una y otra vez, las obras de los impresionistas eran rechazadas en el Salón de París, organizado por la Academia de las Bellas Artes desde 1725 y, sin lugar a dudas, la cita artística anual más importante del mundo. Frente a ellos, el Salón privilegiaba a otras composiciones producto de un arte más establecido. Sin embargo, en algunas de ellas, aunque imbuidas de un gusto clásico y un órden académico se apreciaba también, en cierta medida, un asalto a la modernidad por la manera en la que trataban la iconografía o por cómo disponían de las formas y los colores.

. El año terrible (1870-1871). Guerra Franco-Prusiana, Sitio a Paris.

El contexto social influirá en el desarrollo de este nuevo movimiento artístico. La guerra francoprusiana y los acontecimientos de la Comuna de Oarñis, en q871, convulsionan la sociedad francesa. Este ambiente caótico rompe el escaso equilibrio que vivía en aquel momento la sociedad civil. Algunos artistas cmo Meissioner y Doré plasmarán en sus obras la convulsión reinante en París, mostrando la ciudad en ruinas y los cadávers apilados.

Puvis de Chavannes, en su obras “El globo” (1870) y “La paloma” (1871), mostrará de manera simbólica el sitio de Paris por parte de las tropas prusianas. “El globo”, acabado a finales de noviembre, fue inmediatamente difundido mediante una litografía de Emile Vernier, descrito en la prensa y admirado por “espíritus de elite”. Estos incitan al artista a realizar un equivalente con “La Paloma”, pintado a comienzos de 1871 y también difundido mediante una litografía de Vernier. Los grandes cuadros están pintados en claroscuros ámbar, muy convenientes para los sombríos acontecimientos de los que se inspira su iconografía. Puvis sabe escapar de la anécdota dramática y pintoresca, tan frecuente en aquella época, y alcanzar un emocionante simbolismo. Las composiciones se responden punto por punto. En “El Globo”, una mujer armada, vestida simplemente con un austero vestido negro, se gira hacia las alturas del monte Valeriano y acompaña con el gesto al globo que se lleva noticias. En “La Paloma”, la misma figura de luto, esta vez vista de frente, recoge la paloma viajera que se salva de las garras de uno de esos halcones amaestrados por el enemigo. A lo lejos, la isla de la Cité está soterrada bajo la nieve caída en abundancia durante este duro invierno. En 1873-1874, ambos cuadros fueron entregados por el artista al gobierno francés para una lotería organizada en Nueva York en beneficio de las víctimas del gran incendio que había destruido Chicago en 1871. Pero a Puvis le pesa después haberse desecho de estas composiciones, por las que sentía un gran afecto. Durante su exposición personal en Durand-Ruel en 1887, incluso muestra sus fotografías para compensar su ausencia.

 

. Realismos: Millet y Courbet

Las puertas del Salón también estuvieron abiertas para el realismo que, desde mediados del XIX, iba desplazando poco a poco a los románticos. El talento de Jean-Françoise Millet (1814-1875) y Courbet fue continuado por otros cultivadores del género como Jean François Raffaëlli (1850-1924), Jules Breton (1827-1906) o Jules Bastien-Lepage (1848-1884) que, a pesar de ello, era capaz de aunar las enseñanzas de la Escuela de Bellas Artes con la claridad y la pincelada libre propugnada por los impresionistas.

El cuadro “La Primavera” de Millet data del final de su carrera, cuando se le  encargó una serie de telas consagradas a las cuatro estaciones, serie que quedó inconclusa. El tema es clásico –fue tratado sobre todo por Poussin–, pero la voluntad expresiva con que Millet aborda la representación de la naturaleza nos recuerda que fue uno de los principales artistas de la escuela de Barbizon. El diálogo entre el hombre, reducido aquí a una minúscula figura, y la naturaleza que éste ha modelado se tiñe de lirismo y de poesía gracias a la sorprendente luz contrastada de un cielo de tormenta.

Los campesinos o los obreros del campo fueron muy representados por artistas como Millet o Courbet, en cambio, los obreros de la ciudad rara vez fueron objeto de cuadros. Sin embargo, Gustave Caillebotte (1848-1894) en su cuadro “Los acuchilladores de parquet”, retrató el proletariado urbano sin introducir ningún discurso social, moralizador o político en su obra (al contrario de Millet o Courbet). El estudio documental (gestos, herramientas, accesorios) lo coloca entre los realistas más experimentados. Caillebotte siguió una formación académica con Bonnat, y la perspectiva acentuada por el efecto de plano en picada y la alineación de las tablas de parquet es conforme a la tradición. El artista ha dibujado una por una cada parte de su cuadro antes de plasmarlas en el lienzo. El torso desnudo de los acuchilladores es análogo al de los héroes antiguos. Pero lejos de encerrarse en esos ejercicios académicos, Caillebotte explota el rigor para explorar el universo contemporáneo de manera inédita.

El cuadro, presentado en el Salón de 1875, fue rechazado por el jurado, sin duda por el choque de este realismo crudo (algunos críticos lo consideraron un “tema vulgar”). El joven pintor decide entonces unirse a los impresionistas y presenta su cuadro en la segunda exposición del grupo en 1876, donde Degas presenta sus primeras “Planchadoras”. Los críticos quedan impresionados por esta gran página moderna, especialmente Zola quien, sin embargo, condena esta “pintura burguesa a fuerza de exactitud”.

. Impresionistas clásicos. Monet, Renoir

El impresionismo pretende representar la realidad en sus pinturas, plasma el instante, los efectos atmosféricos en un instante concreto. Estos efectos se muestran en el agua, el cielo, la hierba… Se busca reflejar el continuo devenir de la naturaleza. Abandonan los temas clásicos y mitológicos. Se busca representar la realidad del paisaje al aire libre. Se utiliza una pintura a base de pequeñas pinceladas de colores, que mezcladas en el ojo humano consiguen los matices de color y la sensación de continua vibración. Por primera vez los lienzos se imprimían en blanco, consiguiendo una pintura de tonos muchos más claros y  luminosos.

A fines de los años 1860, Monet empieza a extender a todos los estados transitorios de la naturaleza, la necesidad de captar la sensación, de expresar “el efecto”. Arrastrando con él a Pissarro, Renoir y Sisley, Monet reanuda con el reto del paisaje bajo la nieve, que Courbet había revisitado en una fecha reciente, con amplitud y éxito. Calmando el lirismo de este último, en el cuadro “La urraca”, Monet prefiere al mundo del bosque y de la caza la frágil nota de una urraca colocada encima de un portal, como sobre un pentagrama musical. Sol y sombra construyen el cuadro y traducen la intangible materia, media sólida media líquida. El paisaje impresionista había nacido, cinco años antes de la primera exposición oficial y el bautismo del movimiento. La representación de este rincón de campo de la región de Étretat muestra tonos claros y luminosos, muy inusuales. La novedad y el atrevimiento de la opción de Monet, más preocupado por la percepción que por la descripción, explica el rechazo del cuadro por el jurado del Salón de 1869.

También se representan pasisajes urbanos y modernos como Monet en el “La estación de Saint-Lazare” (1877). Monet acababa de dejar Argenteuil para instalarse en París. Tras varios años pintando en el campo, se interesa en los paisajes urbanos. En el momento en que los críticos Duranty y Zola incitan a los artistas a pintar su época, Monet busca diversificar su inspiración y quiere ser considerado, al igual que Manet, Degas y Caillebotte, como un pintor de la vida moderna. En 1877, cuando se muda al barrio de la Nouvelle Athènes, Claude Monet solicita la autorización de trabajar en la estación Saint-Lazare, que marca uno de los límites. En efecto, era el lugar ideal para quien buscara los efectos cambiantes de la luminosidad, la movilidad del tema, las nubes de vapor y un motivo radicalmente moderno. Sigue luego una serie de pinturas con puntos de vista diferentes, por ejemplo, vistas del amplio vestíbulo. A pesar de la geometría aparente de la arquitectura metálica, aquí prevalecen los efectos coloreados y luminosos más que la descripción detallada de las máquinas o de los viajeros. Algunas zonas, verdaderos trozos de pintura pura, conducen a una visión casi abstracta. Este lienzo fue muy apreciado por otro pintor de la vida moderna, Gustave Caillebotte, cuya ejecución solía oponerse a la de Monet.

En “La Rue Montgueil” (1878) Monet representa el bullicio de la muchedumbre en una celebración urbana. La Rue Montorgueil, como su gemela La Rue Saint-Denis, es considerada con frecuencia como una celebración del 14 de julio. De hecho, fue realizada el 30 de junio de 1878, con ocasión de la fiesta de clausura de la Exposición Universal, manifestación de entusiasmo nacional y republicano tan sólo unos meses después de los graves enfrentamientos de 1876-1877 entre republicanos y conservadores. El cuadro ofrece la visión distante de un paisaje urbano, por un pintor que no se mezcla con la muchedumbre, sino que observa desde la ventana. Los tres colores que Monet hace vibrar son los de la Francia moderna. La técnica impresionista con sus múltiples pinceladas de colores sugiere la animación de la muchedumbre y las banderas flotando al viento. Por ello, el historiador estadounidense Philip Nord considera que concuerda perfectamente con la representación del “momento republicano” que marca la emergencia de una sociedad democrática y su arraigo en la Francia contemporánea. Con este cuadro, Monet revela un aspecto oculto de la modernidad, a la vez que realiza una obra prácticamente de “reportero”.

 

Los temas se hacen más mundanos alejados de las escenas clásicas del gusto del Salón. Se utilizan temas del día a día. Frente a la fuerza de Claude Monet, Renoir aparece como un artista más sensual, más delicado en sus retratos, quizás por las sutiles irisaciones de su paleta veneciana. Renoir, en “El columpio” (1876) representa una conversación en un parque. Un hombre de espaldas se dirige a una joven en pié en un columpio, bajo la mirada de una niña y de otro hombre apoyado encima del tronco de un árbol. Renoir nos da la impresión de sorprender una conversación: fija, como en un instantáneo fotográfico, el juego de las miradas que convergen hacia el hombre de espaldas. La joven desvía la mirada, como molesta. A este cuarteto del primer plano, responde el grupo de los cinco personajes en el fondo, que Renoir ha bosquejado rápidamente con unas cuantas pinceladas. El columpio ofrece obvios puntos comunes con el Baile del Moulin de la galette. Ambos fueron ejecutados en paralelo durante el verano de 1876. Los modelos del Columpio, Edmond, el hermano de Auguste Renoir, el pintor Robert Goeneutte, y Jeanne, una joven de Montmarte, se encuentran entre los bailarines del Baile. La misma atmósfera despreocupada impregna ambos cuadros. Como en el Baile, Renoir ha pretendido sobre todo traducir los efectos del sol que alumbran la escena, filtrados por los follajes. Las vibraciones luminosas se expresan con manchas de colores claros, en particular en la indumentaria y el suelo. Lo que obviamente no gustó a los críticos cuando el cuadro fue mostrado en la exposición impresionista de 1877. El columpio encontró no obstante un adquisidor: Gustave Caillebotte, quien también compró el Baile del Moulin de la galette.

. Pisarro y Cezanne

Existe otro grupo de pintores que pertenece al grupo de los impresionistas pero que muestran rasgos más constructivos. Ambos trabajaron juntos compartiendo sus ideales estéticos. En ocasiones representan los mismos paisajes pero desde distintos puntos de vista. Camille Pisarro (1830-1903) mostrará a Cézanne (1839-1906) la teoría impresionista, la captación del momento y los colores claros. Cézanne aplicará esta teoria a su manera, dando mayor importancia a la estructuración del espacio. Ambos enfatizan la solidez estructural de los elementos de su obra. Su complicidad se muestra al comparar “La casa del ahorcado” (1873) de Cézanne y “Tejados rojos, rincón del pueblo, efecto invierno” (1877) de Pisarro, que expresan una composición muy similar. En “La casa del ahorcado”, la composición se hace compleja. Se puede observarobservar varios ejes mayores a partir de un punto central: un camino que sube hacia la izquierda; otro que baja hacia el centro del cuadro; un talud formando una curva que se escapa hacia la derecha; las ramas de los árboles se alzan en oblicuo hacia arriba. Los planos se suceden de manera muy estrecha. El espesor de la pincelada granulosa parece “tabicar” el cuadro. La ausencia de personajes, la vegetación estática, austera, las tonalidades frías contribuyen a crear un fuerte sentimiento de soledad.

En “El puente de Maincy”, Cézanne no busca captar los relfejos de la luz ni los efectos atmosféricos, sino que se preocupa por la línea y la composición constructiva. Las pinceladas largas y rectas dan lugar a una composición esencialmente geométrica y estructurada.

Cézanne plasmará posteriormente estos rasgos característicos en sus bodeg0nes donde maracará con gruesos trazos los perfiles de los elementos, en su afán por dotarlos de volumen. El sentido estructural y constructivo de la obra de Cézanne será la base de la dimensión constructiva del arte moderno, y su influencia en Picasso y el Cubismo será determinante.

. Degas: la instantánea de la vida moderna

Frente a la renovación estilística de Monet, Renoir o Cézanne, Edgar Degas (1834-1917) captura al clasicismo. Degas tiende también a la utilizacion de enfoques modernos basdos en la fotografía y la estampa japonesa. Su modernidad se apoya en una estética fragmentaria más que en una pincelada vibrate o en la plenitud del lienzo, lo que le permite crear la ilusión de representar un instante de la vida moderna. Los hipódromos, las representaciones de ballet, las mujeres en la intimidad o los retratos de la burguesía triunfante se convierten en los asuntos principales de sus obras.

“La clase de danza” (1873-1876) muestra a las bailarinas atendiendo la lección del maestro. Degas acudía con asiduidad a la Ópera de París, como espectador, pero también entre bastidores, a la sala de la danza, donde lo introdujo un amigo músico de orquesta. En dicha época todavía se trataba del edificio de la calle Le Peletier, y no de la Ópera diseñada por Garnier, que pronto la sustituirá. A partir de comienzos de los años 1870 y hasta su muerte, las bailarinas ejerciendo durante los ensayos o en reposo, se convierten en el tema de predilección de Degas, incansablemente recuperado con numerosas variaciones en las poses y los gestos. Más que el escenario y las luces de candilejas, es el trabajo previo que le interesa: en entrenamiento. Aquí, la sesión se acaba: los alumnos están agotados, se estiran, se contorsionan para rascarse la espalda, arreglan su peinado o su ropa, un pendiente, un lazo, poco atentas al inflexible profesor, retrato de Jules Perrot, antiguo maestro de ballet. Degas ha observado con atención los gestos más espontáneos, naturales y anodinos, momentos de pausa, cuando la concentración se afloja y el cuerpo se relaja, tras el esfuerzo de un aprendizaje extenuante y de un rigor implacable. El punto de vista levemente en picado, centrado en la diagonal de la estancia, acentúa la perspectiva lejana de las láminas de la tarima. Paul Valéry escribió: “Degas es uno de los pocos pintores que tanta importancia hayan dado al suelo. Tiene unas tarimas admirables”. Parece muy acertado, ya que para las bailarinas la tarima, debidamente mojada para evitar deslizarse, es el principal instrumento de trabajo. También es este parquet que el maestro golpea para dar el compás. La composición se basa en el semicírculo de las bailarinas entorno al maestro y las rectas formadas por el profesor y la alumna del primer plano.

El tema de las carreras es recurrente en la obra de Degas, que se inspira en la vida cotidiana de sus contemporáneos. Ello le permite tratar el tema tradicional del jinete transponiéndolo a un marco moderno. En efecto, en la segunda mitad del siglo XIX, los hipódromos se convierten en un lugar de vida social muy a la moda. Los burgueses parisienses como Degas comparten allí esta pasión de ocio de origen británico y aristocrático. Degas se siente atraído por las posibilidades que ofrece el tema de estudiar las formas y el movimiento. También está influenciado por diversos artistas ingleses especializados en la pintura de carreras que tienen gran éxito en ese entonces, por las representaciones ecuestres de los maestros antiguos (Uccello, Gozzoli, Van Dyck) o por artistas más contemporáneos como Vernet, Géricault y Meissonier.

“El desfile”, también llamado “Caballos ante las gradas”, data de 1866-1868 y es una de las primeras pinturas que realiza sobre ese tema. Degas traduce la atmósfera de un hipódromo donde tan solo el movimiento nervioso del último pura sangre permite percibir la inminencia de la partida. La elección de ese instante, aparentemente banal, manifiesta la voluntad de disminuir la importancia del “tema” en la pintura. Degas da la primacía a la luz y al dibujo: se interesa más en las siluetas de los jinetes y en sus monturas que en la partida de la carrera. Deja de lado voluntariamente ciertos elementos que permitirían identificar el lugar o a los propietarios de los caballos, como el color de las chaquetillas. Los motivos del cuadro en diagonal, los fuertes contrastes de luz y sobre todo las sombras de los caballos, subrayan aun más la perspectiva hasta el punto de fuga situado obviamente al centro, que da realce al último jockey.

En su manifiesto La nueva pintura publicado en 1876, el crítico de arte Edmond Duranty afirma que un retrato debe ser “el estudio de los reflejos morales sobre las fisionomías y el traje, la observación de la intimidad del hombre con su apartamento, del rasgo especial que le imprime su profesión…”. Los cuadros de Degas ya habían inspirado ampliamente a Duranty este concepto del arte del retrato. Unos cuantos años más tarde, el pintor nos entrega un nuevo ejemplo con el cuadro “Retratos en la Bolsa” (1878-1879). En efecto, lo que en primer lugar podríamos imaginar ser una simple escena de la vida parisina es ante todo un retrato: el del banquero Ernest May (1845-1925), coleccionista y aficionado de Degas. De apariencia caótica, pero potentemente evocadora, la composición se apoya en una arquitectura sólida e ingeniosa. El pintor observa su sujeto con una cierta distancia. Hijo de un banquero que había hecho quiebra, Degas conoce el entorno del dinero pero se niega en penetrarlo. May domina la escena. En su alrededor, demás personajes sugieren la agitación que reina en la Bolsa. El artista no muestra sin embargo los rostros, o deja sus rasgos desenfocados, con el fin de dirigir la atención hacia el modelo. May, el rostro pálido y alargado, parece sorprendentemente mayor que sus treinta y cuatro años. A la distinción de sus rasgos, imaginamos fácilmente que surge de un cuadro del Greco, pintor que Degas admiraba. No obstante, algo del sentimiento del artista respecto a la bolsa y al mundo de las finanzas trasparece mediante lo grotesco de los personajes de la izquierda, en el trasfondo. Más allá de su modelo, lo que Degas da a ver, es la representación de los códigos y de las costumbres de cualquier grupo social representativo de su época.

~ by lostonsite on 15 marzo, 2010.

Arte, Exposiciones

One Response to “Cuando aparece un nuevo renacimiento”

  1. Un buen recorrido por los orígenes y desarrollo del impresionismo narrado con gran amenidad y con imágenes muy significativas

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