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Cuando la plenitud del romanticismo miró atrás

CICLO GRANDES INTÉRPRETES 15:
GRIGORI SOKOLOV

Auditorio Nacional, 9 de marzo 2010

PARTE I

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685 – 1750):

– Partita nº 2 en do menor, BWV 826 (1727):
Sinfonía
Allemande
Courante
Sarabande
Rondeau
Capriccio

JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897):

– Fantasías, op. 116 (1892):
Capriccio en re menor (Presto enérgico)
Intermezzo en la menor (Andante)
Capriccio en sol menor (Allegro passionato)
Intermezzo en mi mayor (Adagio)
Intermezzo en mi menor (Andante con grazia ed intimissimo sentimento)
Intermezzo en mi mayor (Andantino teneramente)
Capriccio en re menor (Allegro agitato)

PARTE II

ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856):

– Sonata nº 3 op. 14 “Concierto sin orquesta” (1836), Gran Sonata.
Allegro brillante
Scherzo: Molto comodo
Quasi variazioni: Andantino di Clara Wieck
Prestissimo possibile

LA PLENITUD DEL ROMANTICISMO ALEMÁN, CON BACH COMO FARO

En la plenitud del Romanticismo alemán se produjo una trascendente mirada hacia atrás: la que supuso el redescubrimiento y la definitiva valoración del genio enciclopédico de Johann Sebastian Bach. Félix Mendelsohn descubre la perfección, hondura y belleza de una obra bachiana que dormía desde el día de su estreno, “La Pasión según San Mateo”. Mendelsohn fue gran amigo y frecuente colaborador de sus colegas Robert y Clara Schumann, mientras que un Brahms veinteañero, ávido por aprender y lleno de admiración, entró en el hogar de los Schumann, pasando de discípulo a colega bienamado y especialísimo amigo. Schumann y Brahms son prototipos de compositores románticos, que hicieron de sus sentimientos más hondos materia para expresar sobre el pentagrama, que volcaron en su música pasión y arrebato…, pero que también fueron modelo de rigor, de aspiración a un orden que hiciera inteligible y comunicable sus mensajes.

Como en tantas otras cosas, Schumann y Brahms coincidieron no sólo en admirar a Bach, sino estudiarlo y “practicarlo”, pasando a los pentagramas parte de sus “prácticas bachianas” en obras que no los representan bien, por no ser significativas en el contexto de su catálogo, pero que constituyen demostración de cómo uno y otro recurrieron a Bach para engrasar sus máquinas contrapuntísticas.

Así, en 1832, el joven Schuman, siendo por entonces alumno de piano del que ocho años después pasaría a ser su suegro, Friedriech Wieck, compuso un “Preludio y fuga” con modelo de Bach -obviamente-, más una “Fuga” que dedicó a su profesor. Unos años más tarde, en 1845, en su plenitud, después de haber cubierto gloriosas etapas como compositor pianista, liederista y sinfónico, Schumann escribió y dedicó a su colega Carl Reinecke “4 Fugas” op. 72. Fue aquel un momento de reflexiva vuelta a Bach, como bien demuestra otra composición del mismo año: sus “6 Fugas sobre el nombre BACH, para órgano” o “Pedal-Flügle”. Ya en el prematuro declive que impuso su enfermedad mental, en 1853, Robert Schumann volvería a esta materia con sus “7 Piezas para piano en forma de fughettas”, op. 126.

Por su parte Brahms, en 1855, cuando contemplaba con dolor el deterioro físico y creativo de su venerado Schumann, escribió dos “Gigas” y dos “Sarabandas” para piano que remiten obviamente a las suites bachianas y, en los meses siguientes a la muerte de su maestro, compuso dos “Preludios y fugas”, el primero de los cuales dedicó a Clara, hay que suponer que con cierto desgarro íntimo. Ya en su madurez, Johannes Brahms visitó a Bach de manera explícita en distintas ocasiones, ya fuera componiendo Cánones y “Chorale-Preludes”, escribiendo una cadencia para el “Concierto en re menor” para clave y orquesta del propio Bach o arreglando para piano (mano izquierda) la inmensa “Chacona” que constituye la cima de la producción violinística del Cantor. Trabajos sin duda menores, por cuanto no representan la formidable personalidad creativa de Brahms, a excepcional del cuarto y último movimiento de la “Cuarta Sinfonía” del maestro de Hamburgo, esa formidable “Passacaglia” que no puede concebirse sino como recreación -ciertamente genial- de la recién mencionada “Chacona” para violín de Bach.

BACH: PARTITA Nº 2 EN DO MENOR, BWV 826

La gloriosa carrera de Bach suele estudiarse en etapas que coinciden con sus sucesivos destinos profesionales. En la juvenil etapa de Arnstadt (1703-1707) compuso sus primeras obras religiosas y actuó como buen organista y experto afinador y reparador de este instrumento. En Mülhausen (1707) compuso ya alguna de sus cantatas más celebradas por la posteridad. En Weimar (1708-1717) siguió escribiendo cantatas y corales luteranos y esplenderosas partituras organísticas, consolidándose  como el más grande compositor para este instrumento. En Cöthen (1717-1723) dispuso de una pequeña orquesta y tuvo lugar la gran eclosión de la música orquestal, concertante, camerística y, en definitiva, instrumental que muestra el catálogo bachiano. Finalmente en Leipzig (1723-1750) la genialidad de Bach se vertió en obras muy varias y de gran envergadura, entre las que cabría destacar la “Pasión según San Juan” y la “Pasión según San Mateo”, el “Oratorio de Navidad”, el “Mafnificat”, el segundo libro de “El clave bien temperado”, las “Variaciones Goldberg” y “El arte de la fuga”; además, para la corte de Dresde compuso su única obra atenida a la liturgia católica, la “Misa en si menor” y, para el rey Federico de Prusia, de quien fue huésped en Postdam, compuso la “Ofrenda musical”. De esta etapa de Leipzig pertenecen también las seis “Partitas” para teclado de Bach.

Entre 1726 y 1731, Bach cuidó personalmente la edición, en Leipzig, de sus seis “Partitas” para clave, una por año, obras que figuran en su catálogo con la numeración BWV 825-830 y que forman parte de la antología “Clavier-Übung (Ejercicios para teclado)”. Bach denominó “Partitas” -como podría haber denominado “suites”- a estas obras instrumentales que se basan en los cuatro movimientos de danza tradicionales de la suite barroca -allemande, sarabande, courante y gigue- a los que se añaden un movimiento de obertura -que puede titularse obertura, preludio, preámbulo, sinfonía, fantasía… – hasta completar una estructura en siete movimientos, salvo en el caso de la “Partita nº2” que es la única que carece de gigue y presenta sólo seis movimientos.

La obra -por la que grandes pianistas de nuestro tiempo han sentido especial atracción- se abre con una “Sinfonía” u obertura en tres secciones: la primera, “Grave”, abunda en figuras con puntillo, propias del modelo de “ouverture” a la francesa; sigue un “Andante” de carácter airoso, evocador de la sinfonía italiana; y termina con un “Allegro” de sabia y muy personal construcción fugada: se trata por lo tanto, de una página que resume perfectamente el carácter “enciclopédico” o de resumen estilístico de la mejor música de su época que tantas veces se subraya como propio del inmenso talento de Bach.

El segundo movimiento es la “Allemande”, fragmento de notable y moderado aire, basado en una idea que se expone en canon. Sigue la “Courante”, otro pasaje de reminiscencias francesas. En el cuarto movimiento “Sarabande”, el tempo se calma y el carácter reflexivo domina en un curso tranquilo y de notable condición “cantabile”. El quinto movimiento es un “Rondeau” en el que, de nuevo, Bach recrea maneras propias del barroco francés, con modelo en el gran Couperin: entre las cuatro apariciones del tema principal o “estribillo” se intercalan tres temas secundarios o “couplets”. Un “Capriccio”, que constituye una demostración del dominio contrapuntístico del que hacía gala el maestro, cierra esta composición en clima brillante y de alta exigencia virtuosística para el intérprete.

BRAHMS: FANTASÍAS OP. 116

El paso de los años supuso para Brahms la intensificación de su carácter solitario, de su tendencia a la introspección, de su manera de vivir la música y hasta el hecho de la creación musical, sentida cada vez más como un acto intimista, como una necesidad espiritual. A estos rasgos responden perfectamente las piezas pianísticas del último tramo de su carrera, agrupadas en las opp. 116, 117, 118 y 119, básicamente trabajadas durante los veranos pasados en la ciudad de Ischl en 1892 y 1893. Las “Fantasías” opp. 116 fueron iniciadas en 1891 y terminadas y editadas al año siguiente. Se presentaron inicalmente en dos cuadernos de tres y cuatro piezas, respectivamente.

El ímpetu y vigor del “Capriccio en re menor” (Presto energico) que abre la colección deriva en morosa delectación del tempo y en lirismo intimista en la sección principal del subsiguiente “Intermezzo en la menor” (Andante), pieza en sencilla forma tripartita A-B-A que acoge en su centro una sección más ligera para contrastar el discurso musical. De nuevo el vigor, hasta se diría que un cierto arrebato expresivo, caracterizan al arranque de la tercera “Fantasía”, o sea, emparentar con las “Baladas” que Brahms había compuesto siendo mucho más joven.

El intimismo, la introspección, la libertad, la fantasía que respira la cuarta pieza -Intermezzo en Mi Mayor (Adagio)- suponen una muestra perfecta del Brahms más hondo y personal, en la cima de su madurez. Situada en el eje de la colección, esta pieza constituye seguramente el punto culminante de las Fantasías op. 116. Sigue otro Intermezzo, éste en mi menor y con una indicación que es toda una declaración de princpios: “Andante con grazia ed intimismo sentimento”. La sexta y penúltima Fantasía opp. 116 es otro Intermezzo, de nuevo en la línea de expresividad delicada: “Andantino teneramente”. La colección se completa con un “Capriccio en re menor” (Allegro agitato), breve y muy conciso formalmente: una especie de scherzo con trío.

SCHUMANN: SONATA Nº 3, OP. 14, “CONCIERTO SIN ORQUESTA”

En 1838 contaba Schumann con veintiocho años de edad. Era un pianista admirable, un compositor imaginativo, con personalidad apabullante, un hombre vital y enamorado. Eran los años de máxima exaltación amorosa, en los que Robert repartía su tiempo entre leer, hacer música, relacionarse con su amada Clara y defenderse de Wieck, su maestro de piano, quien no estaba dispuesto a ser suegro y presentó seria batalla al discípulo, osado pretendiente de su hija. En este clima, Schumann volcaba en el piano, de manera intensa, compulsiva a veces, todo su saber musical y todo su sentir humano. Su fecundidad era asombrosa: entre 1836 y 1838 vieron la luz las Sonatas 2 y 3, la Fantasía en Do Mayor, las Davidsbündlertänze, las Fantasiestücke, las Kinderszenen, las ocho Noveletten, la Kreisleriana… verdaderos monumentos del piano romántico. Los guiños a Clara Wieck, las alusiones a su ardiente amor, abundan en estos pentagramas intensamente personales. Por añadidura, en cartas y misivas, Robert advertía a Clara de esos contenidos: es el caso de esta Sonata nº 3 op. 14, compuesta entre 1835-1836, dedicada a Ignza Moscheles, obra que provocaría el entusiasmo de Franz Liszt y que Robert presentaba a Clara escribiéndole que no era “sino un grito de mi corazón hacia tí”. La obra presentaba inicialmente cinco movimientos, con dos “Scherzos”, pero el editor Tobias Haslinger puso dos condiciones para publicarla inmediatamente: que Schumann aceptara suprimir los dos “Scherzos”, para reducirla a unas dimensiones normales, y que titulara Concierto sin orquesta, dado su aspecto atípico y el poderío sonoro por el que optaba. Así se hizo, lo que justifica que pueda escucharse esta versión en tres tiempos, pero Schumann revisó la partitura en 1853 y se volvió a publicar, con inclusión del segundo de aquellos dos “Scherzos”, esto es, en cuatro movimientos y con la pomposa titulación de Gran Sonata.

Se inicia con un “Allegro brillante” de gran arrebato pasional a duras penas contenido en el tema de arranque, mientras que otro bloque de aspecto más sereno proporciona el contraste para la habitual dialéctica sonatística. El “Scherzo: Molto comodo”, más convencional, viene a relajar la alta tensión acumulada y da paso al “Quasi variazioni: Andantino de Clara Wieck”, el tiempo lento de esta Gran Sonata que, en efecto, es en forma de tema con variaciones, a partir de un “Andantino” original de Clara, la amada de Schumann, delicada y talentosa pianista-compositora que contaba por entonces con dieciséis años de edad. Es una página personalísima, de factura impecable y, tan acabada, que a veces se interpreta aislada de su contexto sonatístico. La obra se remata con el impetuoso, fantasioso, magnífico “Prestissimo possibile”. La obra no pertenece al Schumann más “encantador” pero sí al más libre, personal y ambicioso artísticamente.

GRIGORI SOKOLOV:

Sokolov lleva en sí todo lo mejor de la interpretación: libertad y creatividad. Sokolov es, ante todo, un pianista que nos deja siempre una interpretación personal, libre, y sobre todo expresiva. De su sonoridad resulta fascinante su amplia capacidad dinámica: de los más sutiles pianísimos a los fortes imposibles. Los planos sonoros siempre bien diferenciados, y destaca en especial su genio en el fraseo. Con su inmenso sentido interpretativo para tocar desde Couperin y Rameau hasta Chopin, Scriabin o Stravinski demuestra su versatilidad para transmitir el espíritu y el carácter de cada música.

Nacido en 1950 en San Petersburgo (Rusia), lugar auspiciado por las musas en el arte de la interpretación pianística, ingresó en temprana edad en un centro de superdotados para posteriormente estudiar en el Conservatorio Rimski-Kórsakov con Halfine. A los dieciséis años obtuvo el Premio Chaikovski, siendo E. Gilels uno de los miembros del jurado. Es bien conocida la animadversión de Sokolov a hablar de escuelas, como podría se en este caso la rusa, pensando que el artista lo es no por pertenecer a una tradición o una escuela, sino más bien opr tener la capacidad de trascenderlas. Su visión de la música es la de que a cada tiempo corresponde su arte y al arte la libertad.

 

Para Sokolov, el lugar idóneo para la interpretación de la música debe ser el concierto, espacio y tiempo en el que establece de un modo más auténtico un contacto directo entre el pianista y la música. Es el acto creativo puro, donde se da el momento para una interpretación irrepetible. Eso que, según Sokolov, parece perderse en las grabaciones de estudio. El sentido de la música es algo temporal y vivo, y la importancia que otorga Sokolov al intérprete y al concierto, se debe a que ese es el tiempo concreto de comunicación y expresión que tiene la música en el concierto. El concierto o recital es donde encuentra el sentido más adecuado de lo que es un interpretación auténtica. Así pues, en el caso de Sokolov predomina el concierto sobre la grabación. De hecho Sokolov realiza alrededor de ochenta conciertos anuales frente a esporádicas y muy contadas grabaciones, de las cuales, la mayoría son en vivo y no en estudio. Ofrece recitales en diversas ciudades europeas y ha tocado también en Estados Unidos y Japón. Conocida es su preferencia hacia la interpretación de repertorio como solista frente la interpretación de obras para piano y orquesta o música de cámara.

. Repertorio y discografía:

La amplitud de repertorio de Sokolov es sorprendente. Abarca desde el barroco temprano, los períodos clásico y romántico, hasta obras de bien avanzado el siglo XX. Froberger, Couperin, Rameau, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Schubert, Schumann, Brahms, Scriabin, Prokofiev o Stravinsky son los compositores a los que dedica su vida. Suele realizar una selección de las obras que más le llenan o que, según el momento, más le seduce interpretar. Por eso, huye de las integrales o de los ciclos completos como pueden ser las sonatas de Mozart o las partitas de Bach.

El período romántico tiene una especial relevancia en Sokolov. Las interpretaciones dedicadas a la obra de Chopin son magistrales. Los “24 Preludios”, op 28., que conjugan el carácter casi improvisatorio de la forma con las múltiples posibilidades expresivas, o la “Sonata op 35, nº 2”, son unas de las mejores interpretaciones que se pueden encontrar en cd de la obra de Chopin. El fraseo “cantabile”, los planos sonoros remarcados o la diversidad del carácter de esta obra, aparece en manos de Sokolov como algo extraordinario: desde el contraste del tema apasionado del comienzo, con la dulzura melódica del segundo, o lo lúgubre y solemne de la marcha fúnebre, hasta el presto final, que es como un delirio obsesivo por su alejamiento de la armonía tonal tradicional. Una sonata que, siendo paradigma de la forma musical clásica, es trascendida por la expansión tanto de la forma como de la armonía tradicional y que Sokolov consigue plasmar con una sonoridad plena, no a base de uso excesivo de pedal sino con una claridad digital y un ataque profundo de la tecla difícil de obtener. Igualmente, Sokolov ha dejado una brillante versión de los “Estudios” op. 25 de Chopin, obra que además de ser compendio de la técnica del piano romántico por excelencia, contiene un valor musical de extrema belleza. Cabe destacar las cuatro “Baladas”, op. 10 de Brahms, de la que existe además una grabación en vivo de un concierto en París del año 1992, así como de la Sonata nº 3 en fa menor, op. 5, grabada en el año 1993. son obras en las que Sokolov consigue imprimir todo el dramatismo en el caso de la primera balada, y una sonoridad plena para la sonata, con algunas de sus secciones en un pianismo que suele considerarse sinfónico por er rico desarrollo en la búsqueda de timbres trasladado al piano.

  

El interés de Sokolov por obras del Barroco es algo constante en su repertorio: J. Foberger, F. Couperin, J. F. Rameau y por supuesto J. S. Bach son nombres que aparecen con asiduidad en sus recitales. De 1982 son las grabaciones que realizó en San Petersburgo de dos grandes obras de J. S. Bach como son “El arte de la fuga” BWV 1080 y la “Partita nº 2” BWV 826, un repertorio que, por lo general, suele quedar relegado a un segundo plano en muchos pianistas y que sin embargo Sokolov lo incluye de manera habitual en sus conciertos. A diferencia de otros colegas, como su admirado Glenn Gould, con sus singulares interpretaciones de Bach, o también A. Schiff que con mucha frecuencia toca Bach, el modo de Sokolov es realmente muy expresivo, con un fraseo muy limpio y articulado, una utilización del pedal muy concisa, huyendo de interpretaciones en exceso fuera del estilo o romantizadas, y con unos tempi por lo general precisos y dentro del carácter de cada danza, en el caso concreto de las partitas. E igualmente, en “El arte de la fuga”, obra cúlmen de Bach, una de las obras de mayor intelectualismo musical, gran ejemplo de complicidad contrapuntística, que además permite una instrumentación libre: clave, órgano, cuerda… y que puede admitir en un instrumento como el piano unas magníficas capacidades sonoras, cuya claro ejemplo lo encontramos en Sokolov. La”Partita” nº 2 en do menor, BWV 826, cuya Sinfonía combina la gravedad del comienzo con un “Andante” de gran belleza, o el “Capriccio” con el que cierra el ciclo de danzas constituye una pieza formidable.

Del período clásico, tienen especial relieve la “Fantasía y Sonata en do menor” KV 475/457 de Mozart, ambas obras de gran dramatismo y algunas de las páginas más sublimes de la música a las que Sokolov dedica una interpretación muy bella, llena de espíritu e intensidad. De Beethoven ha dejado una muy interesante selección de su obra como son las Sonatas nº 4 y 28, una personal versión de las “Variaciones Diabelli”, así como de los “Conciertos para piano y orquesta” nº 1 y nº 5 de la mano de la Orquesta Nacional del Centro de las Artes de Canadá bajo la dirección de Trevor Pinnock, con el que es conocida su grata relación, a diferencia de la experiencia vivida con otros directores.

De época posromántica destacan obras de Rachmaninov, como el “Preludio” op. 23 nº4 grabado en vivo en San Petersburgo en el año 1988, donde Sokolov plasma el carácter intenso de esta breve obra en expansión formal y tonal, que es una de las de mayor contención del compositor y en la que Sokolov muestra plenitud y hondura de sonido. Del mismo período, ha tocado en numerosas ocasiones obras de A. Scriabin, del cual suele interpretar frecuentemente sus sonatas, de escritura y estética muy dispar: las primeras, bajo el influjo armónico de un Chopin exaltado y las de época posterior, con un lenguaje claramente atonal, como lo es la que lleva por subtítulo “Misa negra”, con sonoridades de tintes diabólicos y estridentes que encontramos en Sokolov una lectura llena de intensidad, con unos planos sonoros contrastados y llenos de matices.

Las sonatas de Prokofiev forman parte también del repertorio habitual de Sokolov, algunas de las cuales ha grabado hace algunos años. Es el caso de la “Sonata” op. 83 nº 7, que fue grabada en vivo en París, en el Teatro de los Campos Elíseos en 2002 y que está en DVD. Esta sonata fue estrenada por S. Richter en Moscú un año después de que Prokofiev la terminara en 1942. Por otra parte, la “Sonata” op. 84 nº 8 tiene un comienzo inolvidable. Fue estrenada en Moscú en 1944 por E. Gilels. De modo que parece que estas sonatas estaban destinadas a pianistas de excepción desde el principio. El lenguaje de Prokofiev, en su complejidad de textura, en su rítmica asimétrica, en la ambigüedad tonal y en su extrema dificultad técnica, tiene en Sokolov a uno de los más sutiles y enérgicos intérpretes.

La contribución de Sokolov a dar a conocer autores más desconocidos en las salas del concierto, es fundamental. Es el caso del compositor armenio Komitas, que fue un estudioso e investigador de la música popular de Armenia e impulsor de los estudios de etnomusicología, como hicieran también Bartók o Kodály. Compuso canciones, danzas y diversas piezas infantiles en las que combina en sentido polifónico las melodías de origen popular, con ritmos de acentuación asimétrica y donde la búsqueda sonora parece fundamental, inspirándose en los sonidos de instrumentos populares armenios. Sokolov, ha interpretado “Seis Danzas” en varios recitales, y en concreto, el recital en París del año 2002, se encuentra en DVD. En estas danzas consigue crear una atmósfera especial en la tímbrica, plasmando el carácter íntimo de algunas de estas danzas, así como un sentido de gran intensidad de ritmo en otras. Se puede concluir que un pianista como Sokolov aúna las mayores virtudes interpretativas: expresividad, intensidad y libertad.

~ by lostonsite on 9 marzo, 2010.

Conciertos, Música

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