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Cuando los reflejos dan color a la forma (I)

MONET Y LA ABSTRACCIÓN

MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA
Del 23 de Febrero al 30 de Mayo 2010

Monet supo transformar la observación de la naturaleza del impresionismo en una nueva experiencia plástica, y su manera de expresar su experiencia personal por medios meramente pictóricos le llevó a las puertas de la abstracción. Mientras que durante los años en que se impusieron los lenguajes rompedores de las vanguardias, basadas principalmente en el concepto de “construcción”, su obra quedó sumida en el más absoluto olvido, a partir de los años cincuenta se produjo un verdadero revival de Monet. Los jóvenes artistas del triunfante expresionismo abstracto norteamericano y los seguidores de los informalismos le encumbraron como el nuevo padre de la modernidad.

La obsesión del pintor impresionista por la captación de la instantaneidad, sobre todo en las últimas décadas de su vida, le llevaría a desdibujar la representación pictórica en una atmosfera casi abstracta. Kandinsky fue uno de los pirmeros que supo interpretar a Monet en clave abstracta y manifestó de forma explícita que la contemplación en 1896 de una pintura de la serie dedicada a los almiares le había abierto los ojos a la abstracción.

Cuando al finalizar la Segunda Guerra Mundial, en el seno del nuevo arte abstracto norteamericano se revivió el debate entre la abstracción pictoricista y la abstracción geométrica, entre la primacía del dibujo y la construcción y el dominio del color, entre la aplicación del pigmento y la utilización de la línea para circunscribir las formas, la apreciación de Monet dio un giro radical. Por otra parte, los seguidores de los informalismos europeos, al reaccionar contra la abstracción de corte geométrico, también volvieron sus ojos hacia los logros artísticos del impresionismo final.

Si bien esta nueva corriente crítica aportó nuevas interpretaciones tanto de Monet como de los pintores abstractos, habría que esperar a los años de cambio de siglo para que el pluralismo contemporáneo permitiera volver a mirar a Monet como un precedente de determinadas tendencias abstractas. Monet contribuyó a la transformación desde un arte representativo a un arte abstracto.

1. BRUMAS Y VARIACIONES

Fue a finales de 1870 o a comienzos de 1871, durante los meses que pasó en la capital británica tratando de evitar la guerra franco-prusiana, cuanda Claude Monet se sintió por primera vez deslumbrado por la exuberante intensidad de las pinturas y acuarelas de William Turner, expuestas en la nueva instalación de la National Gallery. Turner, que a su muerte, en 1851, se había convertido en uno de los adalides del paisajismo romántico británico, fue además uno de los iniciadores de la investigación pictórica de los efectos de luz cambiantes y siempre se mostró interesado por la captación del estado de transformación permanente de la naturaleza.

El cuadro «Vista de Venecia» (1840-1845) de William Turner, es característico de la etapa tardía del pintor. El aire envolvente que funde la tierra, el agua y el cielo en un todo inseparable, la profusión de colores vibrantes, la pincelada suelta, la técnica diluida y los delicados juegos de luz ocnvierten a la «Vista de Venecia» en uno de los ejemplos que más influencia ejercerían en las generaciones venideras.

Los efectos atmosféricos y la pincelada suelta de Turner también habían deslumbrado al americano James Whistler, un pintor de planteamientos artísticos enormemente revolucionarios. Anticipándose a muchos de sus contemporáneos, Whistler insistía en que, más que captar una determinada escena, la tarea principal del pintor era representar colores y formas de manera armoniosa.

Durante su primera estancia londinense, Monet no sólo descubrió la instantaneidad de Turner, sino también la evocación poética de Whistler, de quien aprendió las posibilidades que le ofrecían las capas de pintura muy diluida, extendida conc pinceladas amplias, para alcanzar efectos atmosféricos. De regreso a su país, una vez finalizada la guerra, rememorando sin duda a Turner y Whistler, Monet pintó el hoy legendario cuadro «Impresión. Amanecer», que representa el puerto de Honfleur durante el momento fugaz del crepúsculo, captado por la mirada despierta del joven artista. La radicalidad de esta pintura, de factura suelta y agitada, con un colorido alejado de la realidad, la convertiría en una suerte de manifiesto que daría nombre al movimiento impresionista.

Si bien Monet volvería dos veces a Londres en 1887 para visitar a su amigo Whistler, en ninguna de estas dos estancias fugaces llegó a realizar pintura alguna. Sería posteriormente, en sus tres viajes sucesivos, realizados entre 1899 y 1901 cuando Monet realizó varias pinturas plasmando algunos efectos de bruma sobre el Támesis. Las series londinenses de Monet poseen un aire espeso y opaco, alcanzando una atmósfera casi abstracta.

Monet pintó en numerosas ocasiones el puente de Charing Cross. En todas las representaciones en óleo y pastel de este puente, el pintor puso especial énfasis en resaltar la estructura metálica rectilínea de la construcción. En este cuadro, Monet representa con una factura muy fluida el puente del ferrocarril y las formas neogóticas del Parlamento escondidas tras la espesa niebla como si flotaran sobre las aguas del río.

Si las vistas del río que pintó Monet evocan los «Nocturnos» de Whistler, el cuadro «Leicester Square» de 1900 tiene su precedente en «Nocturno en negro y oro. La caída del cohete», realizado por el americano en 1875. Para la realización del cuadro, Monet se situó en la ventana de un club londinense para captar la iluminación nocturna de la plaza.

Monet fue  esencial para numerosos artistas muy posteriores. El pintor alemán Gerhard Richter, que siempre se ha movido entre la abstracción y la figuración, realizó en 1988 las denominadas «London paintings», un conjunto de obras abstractas, que en algunos casos adoptan los nombres de las capillas de Westminster. En su obra «Pintura abstracta, lago» de 1997, se capta magníficamente los efectos sublimes a través del empaste de color. Con la superposición de capas, manipuladas con diferentes espátulas y borradas sistemáticamente antes de ser repintadas, Richter logra una sorpredente riqueza de texturas y modulaciones de color.

 

2. EFECTOS DE LUZ

Los impresionistas, y en particular Monet, llevados por su obsesión de alcanzar un realismo extremo, fueron quienes sistematizaron el estudio de los efectos ópticos de la luz y de las variaciones de los fenómenos atmosféricos. Monet supo dar un paso más allá y, a través del estudio de la luz como vibración del color, logró formular una profunda reflexión sobre la propia naturaleza de la pintura.

A Monet le interesaron de manera especial las horas del amanecer y de la puesta de sol, los dos momentos en los que la luz adquiría cualidades más pictóricas, pero también representó algunos «efectos nocturnos». Los paisajes a la luz de la luna, tan frecuentes en el repertorio pictóricos de los románticos e inspiradores de los «Nocturnos» de Whistler, que tanto admiraría Monet, fueron poco abundantes entre los impresionistas, a quienes resultaba una tarea muy ardua representar la naturaleza de la noche.

En el cuadro «Marina, efecto nocturno», Monet representa una vista del puerto normando de Honfleur bajo el embrujo de la luna. Como se trata de una obra temprana en la que todavía se aprecia una fuerte influencia de sus primeros referentes, Johann Barhold Jongkind o Eugène Boudin, Monet utiliza una factura empastada que ha sido aplicada combinando el pincel y la espátula. Al limitarse la presencia de la luz a ciertos reflejos sobre el agua y a unos pocos resquicios luminosos que se cuelan entre las masas nubosas, o al tenue foco del faro de la derecha, el barco de vapor y los dos veleros quedan convertidos en siluetas negras sobre las que se ciernen los elementos. El protagonismo que adquieren las grandes masas de nubes oscuras da lugar a un efecto esencialemente dramático.

Las pinturas negras del periodo final de Mark Rothko conforman unas composiciones sobrecogedoras, de armonías de color, muy dramáticas. Parece como si Monet y Rothko hubiesen querido compartir con el espectador una transcripción de su solitaria experiencia meditativa. El cuadro «Negro, rojo y negro», el pintor abstracto coloca al espectador ante su particular representación de una tragedia atemporal. Dore Ashton definió este cuadro como «poemas aterciopelados de la noche».

Los acantiliados de Étretat, un paraje pintoresco de la costa normanda que habían pintado Courbet y Boudin antes que Monet, fue uno de los lugares costeros que más le sedujo. En Puesta de sol en Étretat, Monet representa la imponente silueta de los acantilados de Porte d’Aval a contraluz sobre los colores crepusculares, que tiñen de pinceladas rosas y anaranjadas la superficie del agua, el estudio de la luz se convierte en el verdadero protagonista.

El modo en que Monet transforma los ritmos de la naturaleza en expresión de sus propios sentimientos interiores anticipa las abstracciones cromáticas de artistas posteriores, como Rothko o Gottlieb, puesto que ambos crearon unas obras de una luminosidad expansiva que expresan emociones universales.

Mark Rothko firmó junto a su amigo Adolph Gottlieb una «Declaración» en la que quisieron puntualizar los planteamientos estéticos que compartían. A finales de la década de los años cincuenta Gottlieb evolucionó hacia unas abstracciones más emocionales y luminosas. En «Consecuencias», de 1959, Gottlieb utiliza una abstracción vertical de escala monumental en las que sobre un fondo luminoso, trabajado a base de sucesivas capas de color, flota una forma esférica que incrementa el lirismo de la composición. El tono grisáceo indica la intención del pintor de lograr una luminosidad meditativa no muy alejada de los efectos de luz de Monet.

3. REFLEJOS Y TRANSPARENCIAS

En los últimos años del siglo XIX, Claude Monet se embarcó en uno de sus proyectos más ambiciosos y también el que más consecuencias tendría en la evolución de su propio arte: el diseño y construcción de un estanque de nenúfares en los nuevos terrenos incorporados a su jardín. Según un concepto propio de las culturas orientales, Monet perseguía crear un microcosmos que le valiera de motivo pictórico para simbolizar la esencia de la naturaleza. Una vez finalizado y decorado con todo un repertorio de especies de plantas acuáticas, Monet abordó la serie de los «Nenúfares», la meta última de su arte, la más ambiciosa y experimental de sus series pictóricas, en la que trabajó de forma obsesiva las últimas décadas de su vida. Esos innumerables lienzos de proporciones monumentales, en los que, con trazos abocetados, repetitivos, sinuosos, de una espontaneidad sin precedentes, tradujo sus percepciones y los reflejos cambiantes de la superficie del estanque, pueden ser interpretados como un homenaje final del viejo impresionista al acto de mirar. A medida que la visión de Monet se hace más profunda, más mental y menos impresionista, también se vuelve más enigmática y abstracta.

Para el pintor André Masson, el ciclo de los «Nenúfares» de la Orangerie era «la Capilla Sixtina del impresionismo»; era capaz de elaborar una nueva profundidad y una reinventada transparencia. Masson fue uno de los primeros pintores en reivindicar a Monet. A su regreso de Francia, el antiguo surrealista, que había vivido durante la guerra en Norteamérica, experimenta una profunda necesidad de volver a empezar, de liberarse de las ataduras del cubismo a las que había estado sujeto de una forma u otra desde los primeros años veinte, de desligarse de la excesiva dependencia de la línea, que consideraba que había dominado en exceso en su pintura. Fue entonces cuando se instaló en un pequeño pueblo cerca de Aix-en-Provence y empezó a interesarse en la obra de Monet y Renoir, así como por la pintura tardía de Turner.

En consonancia con ese nuevo interés, con ese afán por «redescubrir lo pictórico», en la década de los años cincuenta desarrolló un nuevo modo de pintar, calificado en ocasiones como impresionista. En «La primavera se acerca», de 1957 la alusión a un fenómeno de la naturaleza se convierte en ejemplo de esa nueva espontaneidad de la pintura.

En los ejemplos más tempranos de la serie de «Nenúfares», Monet todavía mantiene el formato de caballete y algunos efectos atmosféricos. Con el uso de una perspectiva sesgada, aún pueden apreciarse algunas referencias espaciales a través de la vegetación que rodea el estanque. Años después, en 1916, en plena guerra, cuando estuvo terminado su nuevo taller, de mayores proporciones, construido especialmente para continuar pintando la serie de los «Nenúfares», los formatos de las pinturas aumentan, la factura se hace mucho más dinámica y suelta, incluso inacabada y, lo que es más significativo, Monet ya casi no pinta al aire libre.

En «El estanque de nenúfares» fechado hacia 1917-1919, como en la mayoría de estas nuevas telas, el artista suprime cualquier referencia a los bordes vegetales plantados por todo el perímetro del estanque y la composición se concentra en una pequeña porción de la superficie. La mirada atraviesa la transparencia del agua y se dirige directamente hacia el fondo, mientras que simultáneamente visualizamos el plano sobre el que flotan las flores y se reflejan las nubes y las plantas de la orilla. La pintura se vuelve mera superficie, sin referencia espacial o atmosférica alguna, y se incrementa la bidimensionalidad a base de veladuras traslúcidas de color que convierten el conjunto en un microcosmos etéreo y flotante.

La nueva caligrafía se ve transformada por todo tipo de emociones que envuelven al espectador en un entorno de color. Un ejemplo de esta nueva percepción espacial se puede ver en sus «Nenúfares» fechados entre 1916 y 1919. Las pinceladas gruesas, de una extraordinaria libertad, y la varidedad de tonos, de una sutil armonía cromática, diluyen el espacio, que se hace aún más indeterminado con la introducción de formas flotantes y ramas colgantes. La superficie del agua, a la vez plana y profunda, produce un efecto de desorientación espacial que incrementa el tono metafórico de estas composiciones. Con su hincapié en las resonancias poéticas de los reflejos, además de acercarse a la abstracción, Monet se aproxima al planteamiento estético de su amigo poeta simbolista Stéphane Mallarmé.

Un juego muy similar de reflejos y transparencias, que hacen referencia a ciertos elementos del paisaje, lo encontramos en Helen Frankenthaler. La pintora abstracta americana, alumna aventajada de Hans Hoffmann encontró su personal camino hacia la abstracción a través de la influencia del espacio interminable de las pinturas de Jackson Pollock, la gestualidad de De Kooning, y también a través de algunos artistas del pasado, como Monet. Al igual que Pollock, Frankenthaler prescinde del pincel y vierte los diferentes colores diluidos con esencia de trementina o queroseno sobre un lienzo de algodón sin preparación para que empape la pintura. La interacción entre la acción de la artista y el comportamiento arbitrario del medio sería su nueva fórmula artística que iría perfeccionando en los años siguientes.

La referencia al mundo exterior, a la memoria de un determinado paisaje, se advierte no sólo en los títulos de sus grandes lienzos sino en las numerosas correspondencias visuales. La combinación de la bidimensionalidad del plano pictórico y la apariencia de profundidad, de automatismo de la pintura derramada y el contenido emocional, de la abstracción de la imagen y las alusiones de la realidad, será la nota permanente de su lenguaje plástico. Tras un viaje por Europa en 1957, Frankenthaler pintó «Lorelei» para rememorar un paseo en barco por el Rin. Este montículo situado a orillas del río había inspirado al poeta romántico Heinrich Heine y la pintura parece evocar alguno de los versos del poema: «Fresco es el aire del crepúsculo / Y silenciosamente fluye el Rin; / La cima de la montaña brilla con un reflejo / Del último brillo del sol del atardecer». El efecto de acercamiento y retroceso de Frankenthaler podría tener cierta analogía con los paisajes de agua de Monet, pintor que, según confesó la artista, fue esencial para elaborar su propia «respuesta abstracta».

4. CONTRASTES DE FORMAS

Durante el verano de 1897 y a lo largo de todo el año siguiente, Monet se concentró en la representación del cauce del Sena cerca de Giverny durante las horas del amanecer. Muchas de las versiones, como «Amanecer en el Sena, Giverny» (1897) fueron captadas desde su barca situada en el centro del cauce del río. En este conjunto de lienzos de formato casi cuadrado, en los que retiene a contrluz la silueta de la vegetación en los márgenes del río, el pintor logró una de las series más delicadas y sutiles de toda su producción. Monet añade en este cuadro una extraordinaría armonía atmosférica a base de unos tonos pálidos y neutros y de unas pinceladas tan sutiles que lo que se ve se convierte en una evocación de lo que no se ve, de una infinitud trascendental que se acerca a la estética de lo sublime.

Hacia 1907, Monet emprendió un nuevo ciclo de «Nenúfares» para ensayar el formato vertical. La superficie horizontal del estanque ha sido sustituida por una visión vertical de los nenúfares y las plantas flotantes que en combinación con el canal de luz que se abre camino, como una cascada, entre las masas oscuras de los reflejos de la vegetación de los extremos del lienzo, origina un efecto completamente nuevo de incertidumbre óptica que incrementa el aspecto metafórico de las comparaciones.

El pintor Barnett Newmann estudió la fase final del impresionismo monetiano, abordando la abstracción de un modo mucho más radical y puro que sus contemporáneos. Los enormes lienzos, de amplias superficies monocromas, solamente interrumpidas por algunas bandas verticales, fueron considerados como el ataque más directo hecho hasta entonces contra las convenciones de la pintura del caballete. En la pintura temprana «Dos extremos», fechada en 1948, Newmann utiliza el color como un simple tono y los contrastes se deben a sutiles cambios de tonalidad y de saturación del color.

5. PINCELADA Y GESTO

La nueva concepción artística de la pincelada, convertida en mancha, que desarrolló Monet en las series del «Puente japonés» o en los «Nenúfares» del final de su largo recorrido artístico, le acerca a la abstracción más expresiva y gestual. A través de la superposición de sucesivas capas de pintura, unas veces gruesas y rugosas, otras finas y fluidas, Monet desarrolló «trazos de textura», que pueden indicar sencillamente una aparente rapidez en la aplicación, pero que en realidad manifiestan un método de ejecución sistemático y una deliberada abstracción a través de una profunda reflexión del proceso pictórico.

En la versión de los «Nenúfares» de 1917, Monet pinta con movimientos rítmicos y dinámicos, con la caligrafía gestual característica de sus últimas pinturas, que expresan tanto las sensaciones que captan sus ojos como sus propios sentimientos. En los colores irreales de su etapa final, en las pinceladas agitadas y agresivamente físicas, que se desligan de su función mimética, en la deformación de los contornos se puede advertir también un componente expresivo y emocional.

En 1967, coincidiendo con una retrospectiva de Jackson Pollock en el MoMA, William Rubin publicó un articulo donde situaba a Pollock en la senda abierta para la pintura por Claude Monet. Según Rubin, Pollock encontró inspiración tanto en el cubismo y el surrealismo, como en el impresionismo monetiano. La manera de pintar a través de manchas de color y su tendencia a trabajar en series, en las que exploraba temas a través de múltiples variaciones, lo ponían según él en relación con la forma impresionista de abordar los temas.

Pollock supo combinar magistralmente la gestualidad de la nueva pintura de acción con el dominio absoluto de los materiales de la pintura. La combinación de la espontaneidad y control fue la base de su obra. Al rechazar la pintura de caballete, con la técnica del goteo, Pollock anulaba por primera vez cualquier contacto directo del artista con el lienzo e iniciaba el camino de la liberación de los procedimientos de la pintura. En «Número 9, 1949» los ritmos visuales de la técnica del «dripping» y los efectos de luces y sombras, de rectas y curvas, de superficies suaves y rugosas de finales de los años cuarenta, esconden una evidente alusión a la naturaleza por sus valores cromáticos y por un cierto sentido espacial. Según atestiguó su mujer Lee Krasner, el propio Pollock había manifestado que estaba interesado en reproducir los ritmos de la naturaleza porque «el hombre forma parte de la naturaleza, no está alejado de ella».

Lee Kresner pensaba en su propia obra en los mismos términos. A pesar de que su personalidad como artista ha estado eclipsada por la popularidad de Pollock, lo cierto es que cuando se conocieron en 1942, ella no sólo aportó una cierta serenidad al carácter excesivo del pintor, sino que también fue ella quien el puso al corriente de los métodos artísticos aprendidos con Hans Hofmann. En sus primeros momentos de su matrimonio con Jackson Pollock y su consiguiente refugio en el idílico East Hampton, Lee Kresner pintó una serie de lienzos estimulados por los ritmos de la naturaleza, como en el cuadro «The Springs» (1964).

Willem de Kooning, una de las figuras más destacadas de la emergente abstracción gestual americana, descubre una nueva concepción de la pintura basada en el gesto y el color. Desde que en 1963 dejó el ajetreo de Manhattan para instalarse en Springs, en Long Island, el interés del pintor por las referencias al paisaje fueron en aumento y comenzaron a robarle protagonismo a aquellas mujeres descomunales y expresivas que se habían convertido en un verdadero «succés de scandale».

En el gran lienzo fechado en 1979, la composición se configura a base de gruesos empastes con una fórmula pictórica en la que forma y contenido son inseparables. El espacio pictórico se define a través de una pincelada empastada, muy abigarrada, casi claustrofóbica, que no deja ni un solo respiro, nigún hueco, lo que incrementa la abstracción de la imagen. Es por tanto con el acto mismo de pintar con el que el artista logra eliminar cualquier diferenciación entre figuración y abstracción. De Kooning se inspiró en las escenas marítimas de los alrededores de su estudio y en los frecuentes paseos en bicicleta a lo largo de la costa con la intención de «estar en contacto con la naturaleza» y «captar el efecto de esa luz que me atraía tanto». Las líneas ondulantes del pincel pueden recordar al flujo del agua del mar, que tanto le fascinaba, y pueden compararse también con ciertas pinturas de Monet.

También las manchas en suspensión de las composiciones de Cy Twombly transmiten la misma sensación de incertidumbre espacial y temporal que el inasible ciclo de paisajes acuáticos de Monet. El empaste y las manchas flotantes que caracterizan muchas de sus pinturas abstractas parecen sugerir la presencia de formas naturales que hacen una referencia al espacio indeterminado de los «Nenúfares».

Desde que Twombly abandonara América en 1959, comenzaron a asomar en su obra referencias abundantes a su país de adopción, o a la antigüedad clásica, y su pintura se hizo más empastada, más pictórica. A partir de la década de los ochenta la pintura de Twombly se hace aún más fluida. En «Sin título. Pintura en dos partes (Bassano en Teverina)» de 1986, las grandes masas empastadas de color chorrean y se extienden por toda la superficie con uan gestualidad que transmite la emoción que destilan las referencias a la literatura y al paisaje.

~ by lostonsite on 19 febrero, 2010.

Arte, Exposiciones

2 Responses to “Cuando los reflejos dan color a la forma (I)”

  1. Si los últimos seis cuadros son arte apaga y vámonos. Mi primo pinta mejor, y tiene cuatro años.

  2. las cosas se ven dependiendo de los ojos que las miran,el arte no se encuentra siempre en la perfeccion tambien esta en la inperfeccion si sabes mirar la naturareza

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