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Cuando la luz del norte se torna cálida

CICLO GRANDES INTÉRPRETES 15:
LEIF-OVE ANDSNES

Auditorio Nacional, 17 Febrero 2010

PARTE I

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

– 3 Romanzas, op. 28 (1839)
Sehr markiert (si bemol menor)
Einfach (fa sostenido mayor)
Sehr markiert – Etwas beweger (si mayor)

– Novellete, op. 21, nº 5 (1838)

GYÖRGY KURTÁG (1926 – )

– Játékok (1973-2004) (Juegos):
Hommage à Ferenc Farkas (3) – Evocación de Petrushka
Lendülettel (Tempo I)
Vivacissimo (Tempo II)
El conejito saltarín (Veloce)
Aus der Ferne (Sehr leise äusserst langsam)
Cardo (Con bravura)
Les adieux (A la manera de Janácek)
Sirenas del diluvio (Presto)
Himno apócrifo (Alla breve, tranquillo)
Hommage a Ferenc Farkas (2) – Fragmentos de una melodía colinda apenas recopilada (Vivace, dolce)

ROBERT SCHUMANN:

– Kinderszenen, op. 15 (1838) (Escenas de niños):
Von fremden Ländern und Menschen (Sol Mayor)
Kuriose Geschichte (Re Mayor)
Hanschemann (si menor)
Bittendes Kind (si menor)
Glückes genug (Re Mayor)
Wichtige Begebenheit (La Mayor)
Traümerei (Fa Mayor)
Am Kamin (Fa Mayor)
Ritter vom Steckenpferd (Do Mayor)
Fast zu ernst (sol sostenido menor)
Fürchtenmachen (Sol Mayor)
Kind im Einschlummern (mi menor)
Der Dichter spricht (Sol Mayor)

PARTE II

FREDERICK CHOPIN (1810 – 1849):

– Balada nº 3 en La bemol Mayor, op. 47 (1841)

– Vals en Re bemol Mayor, op. póst. 70, nº 3 (1829)
Moderato

– Vals en do sostenido menor, op. 64, nº 2 (1847)
Tempo giusto

– Vals en Sol bemol Mayor, op. póst. 70, nº 1 (1832)
Molto vivace

– Vals en La bemol Mayor, op. 42 (1840)
Vivace

– Nocturno en Si Mayor, op. 62, nº 1 (1846)
Andante

– Balada nº 1 en sol menor, op. 23 (1831-1835)

Propina:

Johann Sebastian Bach – Toccata

TRES ROMANZAS OP. 28. SCHUMANN

Es en 1839, con veintinueve años, cuando Robert Schumann escribe estas tres romanzas, fruto de la ilusión que disfruta ante su inminente matrimonio con Clara Wieck, quien apreciaba muy especialmente la sincera sencillez de la segunda de ellas, para la que el compositor anota en su primer pentagrama una indicación «Sehr markirt» (Muy marcado) que delata su carácter vehemente y rítmico. Este aire contrasta con el universo lírico y liederístico de la segunda: «Einfach» (Simple). La tercera y última romanza – «Sehr markirt – Etwas bewegter» (Muy marcado – Algo más animado) – recupera el carácter marcado y bien pulsado de la primera, otorgando un carácter simétrico y unitario al ciclo.

JÁTÉKOK. KURTÁG.

Heredero del expresionismo weberniano, György Kurtág es, junto con su tocayo György Ligeti, el compositor húngaro más importante de los úlitmos cincuenta años. Continuador de la senda nacionalista instaurada por Dohnanyi, Bartók y Kodály, y no exento de la influencia de sus profesores franceses Olivier Messiaen y Darius Milhaud, con los que estudió en París a partir de 1957, Kurtág densifica en sus características microformas musicales su rico universo musical, en el que espacio, tímbrica y texturas sonoras desempeñan papel primordial. En su microcosmos diferenciado, explora una amplia gama de las emociones humanas. El antecedente expresionista de los pentagramas se combina admirablemente con la intensidad que siempre desprende una escritura que, en su vigorosa comunicatividad, también se aproxima a la de sus ilustres paisanos. Obras como Quasi una fantasia (1987-1988), Double Concerto para piano, violonchelo y conjuntos de cámara (1989-1990), sus tres cuartetos de cuerda o el Hommage à R. Sch. (1990) para clarinete, viola y piano reflejan bien las características de un creador cuya música vive hoy en plenitud. Su último reconocimiento fue en el pasado Festival Internacional de Música Contemporánea de la Bienal de Venecia, donde recibió el «León de Oro» como reconocimiento a su larga carrera.

Su interminable y aún poco extendida colección pianística de Játékok -siete son los cuadernos publicados hasta la fecha- constituye uno de los capitulos más decisivos de la evolución de la literatura pianística de la segunda mitad del siglo XX  y de la década ya transcurrida del siglo XXI. Fiel a la formidable tradición pedagógica instaurada en su país por Liszt, Bartól y Kódaly -entre otros-, Kurtág persigue en sus Játékok (palabra húngara que significa «juego») haver escuchar, sentir e improvisar con plena libertad, sin moldes ni prejuicios.  Es una invitación a la audición activa a través de la exploración en la materia sonora; también del silencio y del contacto directo con el piano y con una grafía musical renovadora que acerca el contacto con el teclado de oyente e intérprete.

KINDERSZENEN, OP. 15. SCHUMANN

Con este nombre denominó Schumann a un conjunto de trece piezas para piano compuestas en 1838, en las que recordaba el cumpleaños de su hermana mayor. Son extremadamente breves y cada una describe un episodio de vivencias y de sentimientos.

1. «Von fremden Ländern und Menschen» (De piasajes y gentes extrañas). Es una plácida y serena obertura que introduce al oyente en la temática de la obra: el mundo infantil. El tema inicial, deliberadamente sencillo y calmo, se repite tres veces y describe la voz de un viajero que cuenta una historia con final feliz.

2. «Kuriose Geschichte» (Curiosa historia). El piano imita los latidos del corazón inocente y sensible de un niño que escucha atentamente un relato apasionante; el risueño final trae el sosiego y la paz al corazón del niño.

3. «Hansche-Mann» (La gallina ciega). Pieza muy viva, punzante y breve; niños corriendo de puntillas para esconderse o cogerse el uno al otro.

4. «Bittendes Kind» (El niño pedigüeño). Un mismo tema se repite y se enriquece paulatinamente de matices suplicantes, para desembocar finalmente en tibia alegría motivada por el capricho satisfecho.

5. «Glückes genug» (Bastante feliz). Desarrolla la misma idea que la pieza anterior: un ruego que acaba en la alegría desbordante que experimenta el niño.

6. «Wichtige Begebenheit» (Acontecimiento importante). La solemnidad de los acordes iniciales expresa la emoción de un niño ante el conocimiento de una gran noticia.

7. «Traümerei» (Ensueño). La página más emotiva y célebre de la colección; es un niño que se abandona a sus pensamientos y fantasías hasta quedarse dormido. Música tierna y de carácter nostálgico, en la que parece que, realmente, es el compositor quein sueña y deja volar su imaginación.

8. «Am Kamin» (Junto a la chimenea). El niño contempla sereno y pensativo el fuego de la chimenea; una frase musical se repite y eleva hasta desaparecer como el humo que se escapa.

9. «Ritter vom Steckenpferd» (Caballero sobre un caballo de madera). Esta graciosa pieza, en ritmo 3/4, simula el movimiento de un caballito infantil.

10. «Fast zu ernst» (Casi demasiado serio). Parece una respiración agitada, motivada por algún contratiempo. El fragmento utiliza una melodía fracturada y poco energética. Es posible que se trate de un recuerdo de niñez del compositor.

11. «Fürchentenmachen» (El ‘coco’). El sueño tranquilo del niño es interrumpido por alguna pesadilla. Un tema lleno de misterio se desarrolla brevemente en tono amenazador y se repite hasta tres veces, y en cada ocasión provoca más miedo.

12. «Kind im Einschlummern» (Niño durmiéndose). El niño se duerme gracias al suave movimiento de una mecedora. La melodía es como una dulce y tierna canción de cuna.

13. «Der Dichter spricht» (Habla el poeta). Esta pieza que cierra la obra con intimidad parece describir la confesión de los sentimientos de un compositor sencillo y sincero a un niño, o quizás, una meditación del autor sobre el niño que duerme. Una breve cadencia otorga libertad y carácter melódico a su forma polifónica.

BALADA Nº 3 EN LA BEMOL MAYOR. CHOPIN

En la elegante y algo mordaz «Balada nº 3 en La b Mayor, op. 47», Chopin parece recuperar el apacible y sereno ambiente de algunos nocturnos, mazurcas, valses y preludios. Para ello, recurre a la grata y amable tonalidad de la bemol mayor, que engloba el característico ritmo de 6/8 que cobija todos sus compases. Compuesta entre 1840 y 1841 y dedicada a su alumna Pauline de Noailles, fue estrenada por el propio compositor el 21 de febrero de 1842, en París, en al Salle Pleyel. La crítica se mostró ya entonces extremadamente laudatoria ante la nueva pieza, a la que calificó como «una de las composiciones mejor acabadas del señor Chopin. Su flexible imaginación se vierte con inusual magnificencia (…) Es poesía traducida, superiormente traducida, al mundo de los sonidos». Su suave y efímero inicio, que recuerda al del Preludio op. 28, nº 17 (escrito, quizá no casualmente, en la misma tonalidad de La bemol mayor e idéntico compás 6/8), consiste en una sencilla célula ascendente de seis notas correlativas, seguida por un leve diseño descendente enunciado en la mano izquierda. Algunos breves y aéreos pasajes de corcheas decoran e interrumpen el segundo tema, que reaparece de manera regular a lo largo de toda la obra entre fugaces irrupciones de ideas que a manera de pinceladas no llegan a tomar cuerpo.

VALSES. CHOPIN

Nada tiene que ver el vals chopiniano con el popular modelo vienés establecido durante los albores del siglo XVIII en la corte austro húngara. Más que páginas concebidas para la danza, Chopin utilizaba el vals como una pequeña forma musical, como una suerte de pequeños poemas que le permiten expresar de manera liviana y descomprometida fugaces ideas musicales. El característico ritmo de tres por cuatro sirve de excusa para crear una colección de deliciosas páginas cargadas de belleza y encanto. Piezas menores, sí, pero cargadas de espontaneidad y de un profundo lirismo. A lo largo de su vida, Chopin compuso un total de diecinueve valses.

Con el número 70 del opus, Julian Fontana agrupó arbitrariamente y sin orden cronológico tres valses compuestos en épocas muy diversas por su amigo Fryderyk Chopin. Ello repercute en la falta de unidad en la serie, que se extiende desde el año 1829, en que Chopin compone con sólo diecinueve años, en Varsovia, el último de la colección -el Vals en re bemol mayor-, hasta 1840, cuando concluye, ya en plena madurez, el Vals en fa menor. En medio, el vals que abre la serie, en sol bemol mayor, de 1832 y representativo de los primeros años parisienses del compositor. Aunque estos tres valses nunca fueron entregados a la imprenta por Chopin, sí parece ser que les profesaba especial aprecio.

Según cuenta el propio Chopin en una carta que el 3 de octubre de 1829 remite desde Varsovia a su íntimo amigo Tytus Wojciechowski, el Vals en re bemol mayor surgió la mañana de aquel mismo día bajo la inspiración del amor que sentía en aquellas fechas hacia la joven y bella sopranoKonstncja Gladkowska. Todo el vals se desarrolla bajo un cómodo aire «moderato» y una indicación «dolce y legato» que refleja bien su carácter amable y juvenil.

Compuesto en 1832, el breve y alegre Vals en sol bemol mayor tiene toda la gracia de un vals vienés. Es página sin pretensiones, y su autógrafo aparece desnudo de cualquier indicación expresiva o dinámica que no sea la «f» de forte que figura en el primer compás y la indicación «dolce» al inicio del trío. Consta de tres partes, la primera de las cuales -idéntica a la última, que es mera repetición- se disitngue por su carácter radiante y saltarín, que parece inspirado en algún «Ländler» centroeuropeo. Reposado y schubertiano es el trío central, de indudable aroma popular, y que parece enraizado directamente en las genuinas danzas alemanas que dieron origen al vals vienés. De hecho, este vals puede ser considerado como el más vienés de cuantos compuso Chopin.

Los tres valses que integran el Op. 64 figuran entre las páginas más populares de Chopin. A diferencia de la dispar tríada de los Op. post. 70, esta colección se distingue por la afinidad de sus tres números, todos inspirados por una frescura invención que se manifiesta en la fascinante riqueza melódica y en la cuidadosa factura de sus pentagramas. Los tres valses fueron compuestos en París, en 1847, y se publicaron en Leipzig (Alemania), ese mismo año. El sosegado y refinado Vals en do sostenido menor es el segundo de la serie y figura dedicado a la baronesa Nathaniel de Rothschild. La peculiarísima, sutil y muy chopiniana inflexión del ritmo que es el rubato cobra fundamental protagonismo. Una atmósfera de melancolía y ensoñación envuelve sus 192 compases, que aparecen integrados en diversas secciones perfectamente definidas, en aparente forma de rondó, en el que el motivo característico del vals haría las veces de refrán. Se trata de uno de los valses más perfectos y mejor acabados de Chopin. También uno de los más apreciados y tocados.

Un largo trino en la mano derecha que se extiende durante los ocho primeros compases abre con originalidad el elegante Vals en la bemol mayor, op. 42, compuesto durante la primavera de 1840 en París. Su interpretación requiere técnica brillante, exigente y sensible. El empleo de los ritmos binario y ternario dentro siempre de la estructura métrica del 3/4 confiere sello particular a los  289 compases que lo integran, que se suceden sin dedicatario y se erige como uno de los valses más difíciles de interpretar de entre los 20 atribuidos a Chopin. Schumann apreciaba particularmente el aire exquisito de este vals, del que escribió: «Como todos sus precedentes, se trata de una pieza de salón de la más noble condición; y si hubiera que danzarlo, debería ser bailado por una danzarina cuya mitad, al menos, fuera condesa, para enfatizar así el carácter aristocrático que de principio a fin lo dedine».

NOCTURNO EN MI MAYOR, OP. 62. CHOPIN

El Nocturno en Mi M op. 62 es el último de los compuestos por Chopin. Sin embargo, nitngún atisbo de despedida o nostalgia tiñe esta página, formada por cuatro partes, en las que el ambiente sereno y -al mismo tiempo- vigoroso queda truncado únicamente en la agitada segunda sección, cuyo vehemente carácter enfatiza, paradójicamente, el contenido clima general. Construido todo él, como su hermano de opus, en tiempo 4/4, se trata de una obra de alta inspiración y muy sólidamente construida, por lo que es difícil compartir el juicio negativo del compositor Alfredo Casella, quien consideraba este nocturno como una pieza de «inspiración débil y fatigada». La luminosa tonalidad de Mi M abrillanta la elegante escritura de unos pentagramas que destilan finura y saber, como revela la maestría con la que Chopin presenta y trata las hábiles modulaciones que inundan toda la partitura, presidida por un genérico «Lento» no siempre respetado por los intérpretes.

BALADA Nº 1 EN SOL MENOR OP. 23. CHOPIN

«Ingeniosa y genial». Así calificó Schumann la Balada nº1 de Chopin. Desde las primeras notas, la balada derrocha genialidad y un tratamiento pianístico empeñado en exhibir los inagotables recursos expresivos del teclado. Como ocurre en los sencillos y al mismo tiempo tremendamente complejos siete compases iniciales, donde el diseño unísono en ambas mans que asciende «pesante» y lentamente desde el registro grave constituye un verdadero tratado sobre las posibilidades sonoras, dinámicas y expresivas del piano. No sin razón Arturo Rubinstein decía que «estos compases iniciales de la Balada nº 1 bastan para valorar al detalle la categoría del pianista». La quieteud será pronto interrumpida por un pasaje caracterizado por anchos y ampulosos acordes en fortísimo de la mano derecha, que canta bajo un enrevesado acompañamiento.

LEIF-OVE ANDSNES:

Nació en la isla de Karmøy, en la costa oeste de Noruega, en 1970. Hijo de profesores de música, su padre dirigía la banda local y fue en su ciudad natal donde comenzó a recibir sus primeras clases. A los dieciséis años -convencido desde los trece de que va a ser pianista- se trasladó al Conservatorio de Bergen para estudiar con Jirí Hlinka mientras, según confiesa, comenzaba a obsesionarse con quien sería entonces su modelo: Sviatoslav Richter. En 1989 abandona Bergen para debutar en Estados Unidos -en recital primero y en concierto luego con la Orquesta de Cleveland y Christoph Eschenbach- y presentarse en Edimburgo con la Filarmónica de Oslo dirigida por Neeme Järvi. Desde ese momento, Andsnes ha desarrollado una carrera internacional que es un modelo de seguridad y confianza en sí mismo, inteligencia y tranquilidad frente a un futuro que aparece cada vez más diáfano y que se debate entre la doble necesidad de cumplir con la creciente demanda de los públicos de todo el mundo -lo que le obliga a tener su agenda cerca de un centenar anual de apariciones entre conciertos y recitales- y la de un cierto anhelo de descanso que le ha llevado a tomarse algún periodo sabático. Uno de ellos, de cinco meses, en 1999, le sirvió para estudiar a Bach, al que ya había incluido en sus programas.

La obtención en 1998, del prestigioso Premio Gilmore -un certamen dotado con trescientos mil dólares y que se falla sin que los candidatos sepan que lo son mientras un jurado secreto sigue sus actuaciones- supuso el espaldarazo internacional para su carrera. Andsnes codirige un festival de música de cámara en Risor, Noruega, que reúne durante una semana a un grupo muy escogido de intérpretes. No por nada uno de sus intereses crecientes es precisamente trabajar con gentes tan afines a él coo el violinista Christian Tetzlaff -otro ejemplo de músico que camina hacia la madurez con paso firme-, el violenchelista Heinrich Schiff o el tenor Ian Bostridge.

Andsnes ha demostrado ser un pianista que a la técnica sobrada une la seriedad conceptual y que es capaz de añadir a la sobriedad de sus acercamientos a lo más virtuosístico del repertorio una luminosidad muy especial en la interpretación del Clasicismo. Ha llegado él mismo a hablar, incluso, de la necesidad de una cierta violencia, lo que le liga, por ejemplo a un Hornoncourt. Hay en todo lo que toca una frescura, un ímpetu que llega siempre de la mano de un anhelo admirable por el equilibrio expresivo. No se encuentra en él ni el exceso ni el exhibicionismo y sí la necesidad de responderle a la música como esta merece, con una mezcla sabia de amor y de respeto.

. Discografía:

Su debut con músicas de Grieg y Chopin ya mostraron un talento especialísimo, en el caso del segundo, además, centrándose en sus Sonatas, piezas malqueridas de tantos pianistas. A su compatriota Grieg, Andsnes le aplica el tratamiento necesario, es decir, aquel que lo aleja del salón, que lo muestra como es, un músico de una inspiración melódica a veces inefable, un investigador de lo popular que sabe trascenderlo en culto. El Grieg de Andsnes sigue la huella dejada por Gilels en su intención de sacar las «Piezas líricas» de la cárcel del tópico, de aliviarlas de la condena de ser obras menores a que parecían abocadas. Del mismo modo, parece difícil hallar mejor manera de acercarse a la Sonata del autor de «Peer Gynt», antaño rescatada de la indiferencia general por Glenn Gould. El disco que reúne a esta con unas cuantas de aquellas hace hoy figura de referencia absoluta de la una y de las otras. Recientemente Andsnes ha vuelto a grabar música de Grieg utilizando el piano que fue suyo, un Steinway de 1880 que se encuentra actualmente en el museo de Bergen.

Su acercamiento a Carl Nielsen le otorgó la posibilidad de descubrir una obra pianística prácticamente oculta. Su disco con obras del danés -Andsnes incluye con frecuencia en sus recitales su «Chacona»- volvía a dar en el clavo y aunaba a la curiosidad por fijarse en música tan poco habitual el éxito en la demostración de sus cualidades.

Pero donde quizá la sorpresa haya sido mayor sea en los dos discos dedicados a Franz Joseph Haydn, en los que Andsnes ha vuelto a revelarnos a un compositor demasiado olvidado en sus obras para piano. Sonatas y conciertos -en estos asumiendo el papel de director de orquesta desde el teclado- han tenido en él a un traductor extremadamente lúcido, que ha sabido explorar como muy pocos antes la enorme cantidad de sugerencias de una música que sabe colocar en ese punto justo que, además, cruce de caminos entre Clasicismo y el Romanticismo auroral del «Sturm und Drang». En Haydn -con el que afirma le gustaría algún día usar un pianoforte- resaltan de forma muy especial las maneras de Andsnes, esa seguridad con la que se enfrenta, en este caso, a un música que en cierto modo está ayudando a descubrir a su oyente, la limpieza técnica, la claridad de la línea, lo vitalista del concepto.

 

Con semejantes intereses colaboró con directores como Simon Rattle o Paavo Järvi, maestros que saben dar a su trabajo una intención renovadora, que pretenden ir más allá de la liturgia aplastante del concierto o de los discos. Su trabajo con el británico quedó reflejado en un soberbio «Concierto nº 1» de Brahms al que acompañaban unos «Intermezzi» op. 117 en los que el arrojo del intérprete sabe adecuarse al carácter crepuscular de una música de enorme hondura, así como la hermosa e infrecuente «Sinfonía nº 4» de Karol Szymanowski. Con Järvi ha grabado Andsnes conciertos para piano de Grieg, Shostakovich y Britten.

En el disco «La larga, larga noche invernal» recoge en él no solamente obras de Grieg sino de autores como Tveitt, Johansen, Valen y Saeverud, autor este de uno de los «Peer Gynt» que tratan de sobrevivir a la sombra de el del primero. Se trata, sin duda, de uno de los recitales más reveladores -una vez más en Andsnes ese sentido revelador de buena parte de su trabajo- de cuántos nos ha ofrecido en la fonografía en los últimos años.

~ by lostonsite on 17 febrero, 2010.

Conciertos, Música

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