header image
 

Cuando se escuchan inspiraciones atmosféricas

CICLO GRANDES INTÉRPRETES 15:
CHRISTIAN ZACHARIAS

Auditorio Nacional, 13 Enero 2010

PARTE I

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827):
– Sonata nº6 en Fa Mayor, op. 10 nº2 (1795)
Allegro
Allegretto
Finale: Presto

KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928-2007):
– Tierkreis (1975):
Cancer
Aquarius
Tuarus

PARTE II

JOHANNES BRAHMS (1833-1897):
– Baladas, op. 10 (1854)
Primera balada. Andante (Re Mayor)
Segunda balada. Andante (Re Mayor)
Tercera balada. Intermezzo – Allegro (si menor)
Cuarta balada. Andante con moto (Mi Mayor)

FRANZ SCHUBERT (1797-1828):
– Sonata nº17 en Re Mayor, op. 53, D850 (1825):
Allegro Vivace
Andante con moto
Scherzo: Allegro vivace
Rondó – Allegro moderato

——————————————————————-

BEETHOVEN: SONATA Nº 6, OP. 10 Nº2

Beethoven iniciaba ya en 1795 su gran aventura pianística; y lo hacía con donosura, conocimiento y nuevas ideas, apoyadas, no obstante, en las normas del depurado clasicimo de Haydn -todavía vivo por entonces-  o por un Carl Philippe Emanuel Bach, compositores asimismo duchos y a menudo sorprendentes en el uso de la modulación, que adquiere en la «Sonata nº6 en Fa Mayor, op. 10 nº2» , la segunda de un pequeño ciclo de tres, una especial significación por el empleo de un procedimiento que años más tarde tendría mayor proyección como es el de iniciar la reexposición del primer movimiento en una tónica falsa: en vez de Fa Mayor, lo hace en re menor-Mayor. El equívoco dura doce compases, tras los cuales comienza lo que se puede definir como la verdadera reexposición.

Este «Allegro» de apertura empieza con un tema claro e incisivo, scherzante, cuajado de expresivos silencios y adornado con unos trinos elegantes y gentiles. En el compás 13, cambio de tonalidad para dar paso a un segundo tema más «cantabile» y lírico, sincopado. El final de la exposición, después de un conciso y sustantivo trabajo temático, viene construido por una simple progresión de octavas en forte.

La Sonata no tiene movimiento lento. El «Allegretto», en 3/4, fa menor, es un minueto que posee un sorprendente toque sombrío, marcado ya desde el comienzo, en el que las dos manos, al unísono, se sitúan en la clave de fa.

Muy interesante desde el punto de vista rítmico. El trío comienza en pianísimo y viene constituido por tres frases consecutivas. El «da capo» del minueto adquiere un aire muy curioso en virtud de un efecto: en las repeticiones, en la mano derecha está rezagada respecto de la izquierda, en lo que podría considerarse la aplicación de un inesperado «rubato». A señalar que la parte alta del piano no es prácticamente utilizada. Todo el movimiento está impregnado de lo que Kempff llamaba «inspiraciones atmosféricas».

El mismo Kempff decía que en el «Presto» -2/4, Fa Mayor- Beethoven había conjurado el espíritu de Mozart, naturalmente a su manera: «alla burla». Por su estilo fugado se asemeja a muchos de los finali de Haydn, particularmente los de los cuartetos de cuerda con despliege contrapuntístico. Aunque por sus largas secciones de delicado «staccato» en un ritmo flexible y uniformemente rápido, también es el antecesor del «Scherzo» de Mendelohn. El tema es una composición a la antigua que recuerda las obras de algunos clavecinistas de finales del XVII y principios del XVIII. Puede no discutirse ese aroma del pasado, pero desde luego la proyección y construcción son mucho más modernas. En todo caso, la alegría, el impulso, el «esprit» de la música , poco complicada en su armonía y delineación, es incuestionable y cierra perfectamente una obra de las características y claroscuros de esta sonata.

STOCKHAUSEN: TIERKREIS

Compositor proteico y siempre sorprendente, Karlheinz Stockhausen, en su permanente búsqueda se iría alejando cada vez más de la notación tradicional y se aproximaría a parcelas que él mismo bautizaría, así «música intuitiva», en la que entraría de manera relevante la electrónica, ya experimentada con amplitud anteriormente. De hecho una de sus partituras más célebres y, en su tiempo, más inquietantes de su catálogo, había sido «Gesang der Jünglinge» (El canto de los adolescentes), de 1956, que cobminaba la voz de unos niños con material sintetizado. En términos de técnica músical, ese largo período, que se conectaba con las primeras probaturas místicas, concluye abruptamente con «Mantra» para dos pianos, que marca un regreso a la notación clásica y que establece, sin rebozo, fórmulas melódicas.

Sus posteriores trabajos se alimentaron con otra dimensión más especulativa y que jugaba con los conceptos esotéricos y los planteamientos de extrema complejidad, como LICHT. Una música ya muy alejada de aquellas rupturistas y apasionadas experiencias de los 50 y 60. En el periodo en el que compuso»Tierkreis», el músico puso a prueba su inventiva y trazó diversos trabajos que fueron conectándose entre sí posteriormente. Es el caso, por ejemplo de «Musik in Bauch» (Música en el vientre) de 1975, para seis percusionistas y cajas de música, una obra que no rechaza lo teatral y lo esotérico y que ancla en viejas tradiciones mexicanas; de ella puede decirse que nació casi inmediatamente después «Tierkreis» (Zodiaco), que sumaba a a las tres melodías previstas para aquellas cajitas, centradas en tres signos del zodiaco, un conjunto de otras nueve, planteadas para diversas fuentes sonoras.

El compositor consutó la literatura astrológica y comenzó a estudiar los doce caracteres humanos conectads con los signos zodiacales. Dejó escrito al respecto: «Cada melodía ha sido compuesta con todos sus compases y proporciones y se relaciona con las características de su respectivo signo. Los oyentes descubrirán estos criterios cuando escuchen muchas veces cada melodía y aprecien cuál es su exacta construcción». La obra así concebida, llegó a ser muy popular y tocada y enseguida se hicieron versiones para instrumento (clarinete, violín, piano y hasta sintetizador), con o sin apoyo armónico, para voz -sobre texto de Stockhausen- y cinco diferentes propuestas para varios grupos de cámara; por ejemplo clarinete, flauta / piccolo, trompeta y piano.

Una de las versiones que con más frecuencia se escuchan es la de piano, que se limita a tocar las notas de las primitivas cajas de música. Cada pieza es repetida varias veces. Música encantadora, de ecos orientalizantes, delicada y mágica, sencilla.

BRAHMS: BALADAS, OP. 10

Brahms compuso sus cuatro Baladas op. 10 en la época de su exultante relación con Schumann, en el año 1854, y las publicó en 1856. El estreno de las tres últimas tuvo lugar en Viena el 21 de mayo de 1860; el de la primera se retrasó hasta el 23 de noviembre de 1867. No hay duda de que en estas obras se advierte la influencia del creador del «Carnaval», que las admiraba fervorosamente; y también la de Chopin, pero poseen ya los rasgos característicos de la escritura del autor de Hamburgo, desde la profusión de la riqueza pianística a la magnitud de la concepción.

Apóstoles del «Sturm und Drang» como Herder, Goethe, Uhland o Schiller, habían proporcionado la base literaria al género balada, cultivado por compositores de «Lieder» llamados Loewe, Zumstag, Neefe y, en ciertos aspectos, Schubert. En lo instrumental fue Chopin el primero, pues partió para sus creaciones de poemas del nacionalista polaco Minkiewicz. Brahms se alejó en buena medida de esta tónica, ya que en realidad la única de sus baladas que tiene una conexión literaria es la primera, la nº 1 en re menor, un Andante que se inspira en el poema de «Edward» de Herder, ya utilizado por Schubert y Loewe. Es una narración que describe un extraño y dramático diálogo entre una madre y un hijo que ha matado a su padre. La música tiene un tono lúgubre, como de cuento nórdico y es profusa, desde su comienzo, en melodías, rica en texturas y variada en los tiempos.

Se divide en cuatro secciones: «Andante poco più mosso», que tiene algo de operístico, con ese tema lamentoso y sombrío; «Allegro ma non troppo», donde se evoca el crimen, «Allegro», que narra la maldición de Edward en agitados acordes y fanfarrias a través de un ritmo ternario; nuevo «Andante», que retoma la música de la primera sección y nos trae las lamentaciones maternas en tresillos «staccato». No hay desarrollo propiamente dicho; como no lo hay en las otras tres piezas. Años más tarde, Brahms puso nuevamente en música el poema que inspira esta balada en el dúo para tenor y mezzosoprano, op. 75, nº 1, de Baladas y romanzas.

La Balada nº 2, «Andante espressivo e dolce» en Re Mayor, emplea tres temas repartidos en cinco secciones: ABCBA. Pieza estática y retenida, que se abre con un sereno Andante de hermosa melodía. En su inicio se escuchan las notas fa#, la, fa#, representativas de la divisa de Brahms, F.A.F (libre pero alegre). La segunda sección, en 6/4, «Allegro ma non troppo», en si menor, tiene un trazado brutalmente contrastante. El «molto staccato e leggiero», ofrece un colorido pianístico realmente extraño de cierto parentesco schumaniano.

Muy distinta es la Balada nº 3, en si menor, un «Allegro» titulado por el músico «Intermezzo». Posee un aire inquietante y siniestro y está muy cerca del «Scherzo op. 4» de 1851. Las violentas secciones extremas contrastan con un trío realmente delicado.

La Balada nº 4 en Mi Mayor, «Andante con moto», es la de escritura más avanzada y por ello quizá se aleja del tono o aire legendario de las otras. La fluyente melodía de apertura, en 3/4, es de enorme belleza, y será repetida en al tercera parte de la pieza. El segundo segmenteo, «Più lento» en Fa # Mayor, viene acompañado de la extensa anotación «col intimísimo sentimento, ma senza troppo marcare la melodía». Las tres secciones son repetidas tres veces.

SCHUBERT: SONATA Nº 19, OP. 53, D850

Schubert compuso ocho sonatas para piano entre 1823 y 1828. Es en ese intervalo cuando comienza la sere prodigiosa de las grandes obras, con la nº 14, op. 143 D784, que queda un tanto aislada. Luego vendrían la 15, D840 (la única no concluida), la 16, op. 42 D845, y, por fín, la 17, op. 53 D850. El ciclo se cerraría bellamente en 1828 con la 19, 20 y 21, respectivamente D958, D959 y D 960. En medio, la 18, op. 78 D894, de 1826. Exceptuando el tríptico final, las demás partituras contienen bastantes rasgos comunes. El tema principal del primer movimiento sirve de base al desarrollo; con excepción de la nº 16, en todas las demás el movimiento lento tiene forma de rondó y viene inaugurado por un tema vecino a l mundo del Lied; los scherzi tienen más enjundia a veces que los movimientos iniciales; casi todas se definen por su carácter tempestuoso, que contrasta con la elaborada escritura de las melodías.

En estas composiciones se manifiesta el mejor acabado de los procedimientos a los que el piano de Schubert había llegado por estas fechas: empleo de acordes secos, fanfarrias, marchas en vehementes octavas y utilización muy libre del instrumento en busca de una sonoridad orquestal que alcanza singular significación en la Sonata nº 17, perteneciente a una época particularmente feliz del artista, embarcado en un viaje (los traslados proporcionaban con frecuencia muy buenos resultados en su producción) por los Alpes salzburgueses, en compañía, nuevamente, del barítono Michael Vogl. La obra se redactó posiblemente en Gastein en agosto de 1825 y está dedicada al virtuoso Carl-Maria Bocklet. De ahí, opinan algunos, la brillantez de la escritura. Algo discutible pues, probablemente, la dedicatoria es posterior. Fue la segunda sonata del autor en ser publicada (por Artaria en 1826) y lleva el título de «Segunda grande sonate», pese a que antes había escrito ya nada menos que dieciséis.

Es evidente el parecido que guarda el comienzo del «Allegro vivace» inicial (4/4) con el de la Sonata Waldstein de Beethoven, a quien Schubert, como se sabe, admiraba profundamente y a quien intentaba imitar, siempre desde sus propios criterios. El tema es fornido, musculado, fuertemente ritmado, constituido por un diseño de blanca y cuatro semicorcheas repetidas, que se erigen en la base insitente de todo fragmento, pero que no obstante manifiesta una notable inestabilidad armónica que produce una suerte de ansiedad. El segundo tema, «poco più lento», es mucho más simple y discreto, más bonancible, danzable y sincopado, y es enseguida ensanchado. El desarrollo es especialmente modulante y se organiza sobre el masculino diseño de apertura, que vertebra también la vitalista coda.

El segundo movimiento, «Con moto», en La Mayor y 3/4, viene construido asimismo sobre otros dos temas, el primero, meditativo, evoca una suerte de danza nocturna, silenciosa y calma, y recuerda no poco al que caracteriza al Lied coetáneo «Fülle der Liebe» D854 (Plenitud de amor), de la misma métrica. El segundo elemento recupera el «poco più lento» que mecía el segundo tema del primer movimiento y lo trabaja armónicamente de manera exquisita a lo largo de un mágico juego de sonoridades que para Halbreich son auténticamente impresionistas.

Idéntico aire danzable, aunque más decidido, aparece en el tercer movimiento, un curioso «Scherzo» marcado «Allegro vivace», que juega partiendo de un astuto uso del contratiempo, a los cambios del compás, con traslado de 3/4 a 3/2. La figura inicial, que desarrolla con energía, se transforma paulatinamente para dar lugar a uno de los ländler más ingenuos y transparentes de Schubert. Con el trío, en sol mayor, entramos en la zona de la ternura, pese a su vigoroso ritmo inicial en negras iguales, contenidas ya en la base del tema de arranque.

Un aroma vienés aparece con los primeros compases del Rondó-Allegro moderato en 4/4, que viene a ser una síntesis de rondó y tema variado. Es una melodía dotada de una frescura e ingenuidad proverbiales, como proveniente de una caja de música, trazado sobre una base de negras punteadas y variada en sucesivos yuxtapuestos sin ninguna transición, lo que agudiza la sensación de frescura y espontaneidad.

En el segundo intermedio, en Sol Mayor, un «poco più lento» de nuevo, aparecen rudos acentos sobre acordes «martellato», con abundancia de «sforzandi» y de pasajes en ff (fortissimo), único momento en el que aparece un apunte dramático. Recuperado el Re Mayor, se regresa a la placidez anterior en el curso de otra indicación «un poco più lento». Al cierre, escuchamos de nuevo el tema como proveniente de un sueño, ralentizado.

Pese a la gracia e indudable y esbelta belleza de este movimiento, Schumann renegaba de él: «Uno podría ser el hazmerreir si se lo tomara en serio». No captó su auténtico mensaje poético.

CHRISTIAN ZACHARAS:

El «pianismo» de Christian Zacharias siempre sorprende por la huida sistemática de lo banal; los tempi son siempre rápidos, animados, movidos, pero nunca superficiales. Su rítmica siempre aparece controlada. La dinámica es de lo más sutil: partitura en mano, todas las indicaciones del compositor de que se trate se nos ofrecen escrupulosamente respetadas; y su fraseo riguroso y equilibrado supone una de sus más atractivas aportaciones expresivas, fundamentalmente en sus versiones mozartianas. Su dicción es extremadamente nítida, y su coherencia y fluidez realmente ejemplares. Zacharias siempre tiene cosas que decir, y las dice a través del piano o de la orquesta, aunque en esta última todavía se eche de menos un punto más de espontaneidad, de madurez y naturalidad, faltándole quizá pulir más las sonoridades y dar mayor relevancia a las voces intermedias, matices que se echan de menos en su grabación de la «Sinfonía Praga» con su Orquesta de Cámara de Lausana. En el piano, sin embargo, encuentra un agente más apropiado, más afín a su temperamento, en dode se puede averiguar en mayor medida su pensamiento musical, firme, lógico y coherente. Menos intelectual y controlado que Pollini, menos intuitivo y fogoso que Argerich, menos brillante e intenso que Perahia y también menos incisivo y purista que Zimerman, Christian Zacharias es igualmente un pianista magnífico, de proverbiales precisión, refinamiento y claridad, un músico muy completo que fundamentalmente parte de las características de su teclado a la hora de crear un universo musical, aparte de que también utilice la orquesta como vehículo de su pensamiento.

Sus conciertos y recitales nunca cambian ni ofrecen sorpresas espectaculares, de tal forma que el oyente ya sabe que en este caso siempre va a disfrutar de musicalidad y rigor a partes iguales. Así lo entiende también la crítica, que siempre le alaba por su profundidad y sentido formal.

. Discografía:

Zacharias ha permanecido buen parte de su vida artística en EMI Classics, sello en el que grabó la base de su repertorio compuesto por Scarlatti, Bach, Mozart, Beethoven, Schubert y Schumann. De sus primeros registros para este sello destacan los «Conciertos» y «Sonatas» de Mozart. Los primeros fueron grabados con diversas orquestas y directores (Günter Wand, Neville Marriner, Jerzy Maksymiuk y David Zinman), destacando en ellos su sonido apolíneo y muy claro, seguramente deudor del de Clara Haskil y también del de Dinu Lipatti, artistas de quienes el pianista alemán se declara ferviente admirador. Las cadencias no escritas por Mozart fueron compuestas por el propio Zacharias, una trampa mortal de la que el pianista sale airoso al componer piezas que son un modelo de equilibrio y luminosidad. Del total hay que destacar los dirigidos por Zinman, Marriner y, sobre todo, por el veterano Günter Wand (24 y 27), que aporta los mejores resultados en estos dos conciertos.

Las «Sonatas» son traducidas igualmente con exquisita musicalidad, coherentes, redondas, estilísticamente irreprochables, claras y expresivas, un modelo que se puede complementar con otras versiones (desde Gieseking y Seemann hasta Pires y Brendel, cualquier pianista de renombre tiene grabadas una buena porción de ellas), ya que éste es un mundo musical y expresivo inagotable y muy variado.

  

Recientemente Zacharias ha vuelto a brillar en Mozart grabando para su nueva casa -la alemana Musikproduktion Dabringhaus und Grimm (MDG)- tres preciosos registros: el primero y más atractivo, de obras variadas para piano solo; otro en el que el pianista dirige e interpreta desde el teclado el «Concierto nº 25», y finalmente, un tercero dedicado a Schubert con el conocido Quinteto «La trucha», una notable versión en la que Zacharias colabora con el Cuarteto de Leipzig y Christian Ockert como contrabajo.

Schubert también supuso un eslabón importante en la discografía de Zacharias con la grabación de todas las «Sonatas» terminadas en aproximaciones de profunda emisión y lirismo, en donde alcanzó una relevancia importante tanto en la construcción como en la exposición de las melodías, con sobriedad de estilo, a la manera romántica pero manteniendo el pulso justo. Asimismo el piansita alemán se reveló como un avezado intérprete de Schumann con varios registros importantes para su antiguo sello.

 

Domenico Scarlatti es asimismo otra de las afinidades electivas de Zacharias, autor que frecuentemente aparece en sus recitales y del que, por el momento, existen dos preciosos discos de «Sonatas» en EMI. Ya es sabido que el compositor napolitano era virtuoso, un especialista que veía en su instrumento un medio de expresión personal que revolucionó sus posibilidades técnicas con más de medio millar de «Sonatas para clave», obras olvidadas durante largo tiempo y que ahora se tocan frecuentemente tanto en conciertos como en estudios de grabación. A pesar de su increíble variedad y de poseer una lógica musical desarrollada cada vez de modo diferente, todas estas sonatas hay que considerarlas más como movimientos de suites barrocas que como movimientos de la forma sonata clásica. Zarcharias hace gala de una técnica de virtuoso del teclado, luminosa y brillante y con una marcada sensibilidad expresiva, traducciones llenas de vida, sugerentes y con una variedad formal de la forma binaria de un evidente atractivo, virtudes a las que se añade el rico sonido del piano moderno, que lejos de perjudicar a estas obras las enriquece con nuevas perspectivas sonoras.

No obstante no todos son aciertos en la discografía de este estupendo y completo músico. De entre sus últimos discos, los dos «Conciertos para piano y orquesta» de Chopin en los que actúa de solista y director con su habitual Orquesta de Cámara de Lausana (MDG, grabaciones de 2003 y 2004) ha recibido un importante varapalo de crítica europea, quien ha observado que el compositor polaco no es su mundo estético (como sí lo son Scarlatti, Mozart, Schubert o Schumann), calificando el registro de aburrido y decepcionante.

~ by lostonsite on 13 enero, 2010.

Conciertos, Música

Leave a Reply




 
A %d blogueros les gusta esto: