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Cuando el viejo piano es nuevo

PIERRE – LAURENT AIMARD

Auditorio Nacional. Miércoles, 2 de Diciembre, 2009

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791):
– Sonata para piano nº 6 en Re Mayor, K284/205b, «Dürnitz» (1775)
Allegro
Rondeau en polonaise: Andante
Tema: Andante y 12 variaciones

GEORGE BENJAMIN (1960-):
Piano Figures (2004)
(Diez piezas para piano solo)
Spell
Knots
In the mirror
Interruptions
Song
Hammers
Alone
Mosaic
Around the corner
Whirling

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CLAUDE DEBUSSY (1862 – 1918):
Suite Bergamasque (1905)
Prélude
Menuet
Clair de lune
Passepied

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827):
Quince variaciones y fugas sobre un tema del ballet «Las criaturas de Prometeo» en Mi b M, «Eroica», op. 35 (1802)
Introduzione col basso del tema (Allegretto vivace)
Variazioni I.VI
Variazioni VII (Canone all’ottava)
Variazioni VIII-XIII
Variazioni XIV (Minore)
Variazioni XV (Maggiore – Largo)
Finale alla fuga (Allegro con brio)

EL VIEJO NUEVO PIANO:

Una antigua sentencia dice que la música ha de ser giratoria. Es fácil de entender. Visto desde fuera se asemejaría al tiempo circular representado por la rueda del arte budista y su continua sucesión de renacimientos. Nada es nuevo, aunque cambie la forma y el aspecto. Aparecer es reaparecer. Desde dentro es tanto como avanzar trasportado por el ritmo natural, orgánico, conforme al soplo de la inspiración. Es una cuestión de espíritu que limita el alcance de los experimentos lingüisticos pues con ellos, lo decía Canetti, se renuncia a la sustancia de la vida. Se explica así que la forma se adecue a la expresión de las ideas, que el oyente se abandone al influjo de los sonidos, deje descansar la consciencia y meza su atención al batir de la música.

MOZART: SONATA PARA PIANO Nº6

Esta sonata, compuesta en 1775 (que es la primera que lleva la explícita indicación «para piano») fue escrita en Munich por invitación del Barón Dürnitz y puede considerarse como la primera «realmente» mozartiana. Es un trabajo de relevante importancia dentro del catálogo de obras del autor porque señala no solamente la transición definitiva hacia el «estilo galante» (que conoció en Munich a través de la escuela francesa) sino que también se desarrolla en su esplendor la personalidad de Mozart, potente y vigorosa desde su toque inicial.

La sonata nº6 de Mozart es capaz de asumir la vieja escuela francesa y el espíritu asentado del Barroco a pesar de que abra una ventana a un futuro imprevisible. Mozart, en estado de gracia, asume el estilo francés de acuerdo con el pie forzado sugerido por el barón Thaddäus von Dürnitz, añadiéndole un final de absoluta novedad.

A mediados del siglo XVIII el trabajo contrapuntístico que tanta estabilidad había dado al barroco y que se sublimó a través de la obra de Bach empieza a convertirse en elaboración temática. En la escritura contrapuntística importaba la multiplicidad producida por la superposición de líneas melódicas y la coherencia que establecen estos elementos sobre los que se trabajaba una y otra vez. El nuevo procedimiento temático implica la variación de los elementos y su transformación. Es música que se abre a una expectativa díficil de preveer, que crea sospecha, que se afianza en un discurso cargado de intensa retórica. La sonata se convertirá en la forma del futuro y Mozart lo tiene decidido a partir de 1773, cuando la influencia de Haydn se hace evidente. Al regresar de su último viaje a Italia estudia la serie de los llamados Cuartetos, op 2o, «del Sol» recién escritos quedando muy impresionado ante semajante síntesis de lenguajes, galantería, estilo barroco y finales fugados. El tránsito por los estilos demuestra una libertad pasmosa. Mozart tiene diecisiete años y su maestro cuarenta. En el otoño e invierno del año siguiente publicará seis sonatas a petición de Dürnitz, apasionado musicófilo y pianista aficionado de «paladar exigente». Así es como pergeña la Sonata en Re Mayor que mira al pasado, por ejemplo, en su «Rondeau en polonaise» y adquiere una ambición casi teatral en el final con variaciones, plagado de «acentos inéditos, íntimos y misteriosos». Por alguna razón, Mozart siempre mantuvo en repertorio esta obra que consideró digna de publicarse nueve años después.

El primer tiempo aún conserva algún parecido formal con las sonatas anteriores pero los otros dos se alejan de manera contundente. El «Allegro» posee una naturaleza mucho más sinfónica que cualquiera de sus anteriores sonatas, probablemente realizado así con la intención de explotar las posibilidades del Piano de Stein que Mozart conoció a partir de 1777.

El carácter sinfónico de la pieza puede ser atribuido a las frecuentes octavas en las notas graves que aumentan la sonoridad del piano, a las dobles notas que son tocadas por una sola mano, a los trémolos a complejas figuras rítmicas y a la parte central donde la mano izquierda tiene que cruzar la derecha para tocar las notas agudas.

Desde su composición hasta que se publicó transcurrieron nueve años, mientras los cuales Mozart revisó el primer movimiento para conferirle una naturaleza más sinfónica. Las primeras versiones poseen una textura menos compleja, sin los cruces de manos en la parte central.

El andante, titulado rondeau en polonaise se inspiró en las costumbres de músicos franceses de la época. La polonaise era, en la Francia de aquél tiempo, un género «nacional» con el cual los compositores intentaban rendir homenaje a la reina María Leszczynska. Este movimiento es una lección de la ornamentación utilizada en el siglo XVIII, en el que Mozart varía el tema principal del rondó en cada repetición.

Al igual que el primer movimiento de la sonata, el Rondeau en Polonaise posee un estilo más sinfónico que los movimientos lentos de las sonatas anteriores. El tempo según las indicaciones de Mozart es Andante, incluyendo varios cambios dinámicos rápidos, acentos y ornamentaciones. Como resultado, este movimiento no puede tener una excesiva cantidad de «rubato» (es decir, acelerar o desacelerar ligeramente el tempo). Cualquier fluctuación que sea muy evidente desdibuja su carácter, los mecanismos expresivos y la ornamentación.

Lo más destacado de la sonata Dürnitz es su tercer movimiento, un tema con 12 variaciones que Mozart utiliza por primera vez en una sonata de piano. Este movimiento tiene una longitud igual, o incluso mayor, que otras sonatas completas suyas. En cada variación Mozart se centra en un problema técnico como octavas, dobles notas, trémolos y cruces de manos, elementos que ya habían aparecido en el primer movimiento. El tema de Mozart aparece como un lírico Andante con fluidas corcheas en la melodía y un simple acompañamiento con un acorde quebrado denominado «Bajo de Alberti».

Mozart agrupa las cuatro primeras variaciones en dos parejas y divide el tema en figuras con una duración cada vez menor. Así pues, el tema aparece con tresillos en las Variaciones 1 y 2, mientras que en las Variaciones 3 y 4 aparecen con semicorcheas.

 

Las Variaciones 5 y 6 también funcionan como una pareja, con la variación 5 volviendo a utilizar corcheas con una sencilla melodía, mientras que la variación 6 contiene semicorcheas en «forte» y con cruces de manos que recuerdan al desarrollo de la parte central del primer movimiento.

Con la Variación 7 aparece un cambio de carácter, siendo la única variación de las 12 en tonalidad menor. Esto compensa el carácter brillante de las otras variaciones y crea un sentido arquitectónico al situarse en el centro del movimiento.

De nuevo en tonalidad mayor, las Variaciones 8, 9 y 10 funcionan como una unidad, utilizando el esquema rítmico y dinámico de las primeras variaciones. En la Variación 8 la mano derecha toca octavas mientras que en la Variación 9 presenta el tema como un canon.

La música alcanza otro clímax al final de la Variación 10, utilizando octavas quebradas en la mano derecha y una variación del tema en la mano izquierda. Esto prepara el terreno para otro cambio inexperado en la Variación 11, donde el tempo cambia a adagio cantabile y se presenta con una rica y florida ornamentación. En muchas ediciones ofrecen la versión autógrafa para comparar.

La Variación 12 es la única en compás de 3/4. Anunciado con corcheas, el tema pronto se desarrolla en semicorcheas en ambas manos confiriendo a la sonata Dürnitz un enérgico final.

GEORGE BENJAMIN: PIANO FIGURES

George Benjamin (Londres, 31 de enero de 1960), es un compositor contemporáneo británico, así como pianista, director de orquesta y pedagogo. Estudio con Olivier Messiaen en el Conservatorio de París durante la segunda mitad de los años 70, y llegó a ser uno de sus alumnos favoritos. A la muerte de Messiaen ayudó a su mujer Yvonne Loriod a finalizar el Concierto a cuatro que el maestro dejó inacabado.

Luego estudió música en el «King’s College», Cambridge, con Alexander Goehr, destacando a sus veintipocos años con una voz madura. Su pieza orquestal Ringed by the Flat Horizon (escrita para la «Cambridge University Musical Society» y estrenada en Cambridge bajo la batuta de Mark Elder el 5 de marzo de 1980) fue interpretada en agosto en los Proms, mientras todavía era estudiante, haciendo de él el compositor más joven cuya música fue tocada en la historia de los Proms.

Desde los 80 ha recibido numerosos encargos, incluyendo Sudden Time (para orquesta), Three Inventions (para orquesta de cámara) y Antara (para ensemble y electrónica, realizada en el IRCAM y siendo la primera composición publicada usando el programa de notación Sibelius).

La música de Benjamin es vista por muchos como una cuidada artesanía, de una gran seriedad, aunque llena de colorido e incluso de estilo extravagante. Ha enseñado composición en el «Royal College of Music» de Londres, y es también «Henry Purcell Professor of Composition» en el «King’s College» de Londres. Dirige habitualmente la London Sinfonietta.

Las «Piano Figueres» nacieron de la técnica en formación de los jóvenes pianistas y capaces de una concentración expresiva muy singular. La mayoría de los diez movimientos no presentan grandes dificultades, aunque algunos requieren un cierto grado de virtuosismo. En todo momento, sin embargo, el deseo del compositor fue fijar ideas y capturar estados de ánimo de la manera más directa y económica posible. «Piano figures» fue encargada por la Philarmonie de Luxemburgo, y la primera audición fue dada en la sede por Pierre-Laurent Aimard el 18 de mayo de 2006. Entonces se interpretaron dos veces: primero por niños que habían seguido las enseñanzas de Aimard durante varios meses y luego por él mismo, en una evidente declaración de intenciones que Benjamin enfatizó al convertir la obra en la mayor parte del material del ballet «Dance figures», escrito en Chicago en 2005, ampliando, a veces de forma significativa, algunas «piezas» y añadiendo dos grandes movimientos completamente ajenos al original pianístico.

CLAUDE DEBUSSY: SUITE BERGAMASQUE

Con un grado de autoexigencia muy notable, Debussy tuvo escondida la «Suite Bergamasque» durante quince años pues creía que esta obra de juventud estaba muy por debajo del nivel logrado en sus composiciones más modernas. Desde luego, la modernidad es lo contrapuesto a lo antiguo, «desmarcarse de una época precedente para dar valor a otra, que es la que transcurre», en palabras de Baudelaire. Pero también es «lo transitorio, lo fugitivo». Quizá fuera esta la razón que lleva a Debussy a descubrir la Suite y con ella su admiración hacia los clavecinistas del siglo XVII a los que alababa como modelo para los músicos franceses. El título toma nombre de las máscaras de la Commedia dell’arte de Bérgamo y está inspirada en las Fêtes galantes de Verlaine, poeta simbolista preocupado por los sueños y la ilusión. En su obra de 1869 describe un universo irreal a lo Watteau, es decir, basado en las escenas de cortejo amoroso y diversiones, con encanto idílico y bucólico, bañadas en un aire de teatralidad, el reflejo de la vida cortesana que vive con artificio el contacto con la naturaleza tal y como lo define el género de las fêtes galantes. Jean-Antoine Watteau es el representante más antiguo y exquisito del estilo rococó, Verlaine su poeta y Debussy el músico.

BEETHOVEN: VARIACIONES EROICA

Con las variaciones Eroica, Beethoven deforma de manera más radical, rompiendo con el pasado y decidido a experimentar sin adornos. Adopta un tema favorito, que ya apareciera en el final del ballet «Die Geschöpfe des Prometheus», que sonará en la séptima de las «12 Contredanses, WoO14» y en la Tercera Sinfonía «Heroica», y lo trabaja con veleidad experimental. En realidad, la crítica habla de «fatigosa veleidad experimental», de «mecánica iteración del tema», que es tanto  como decir que el trabajo técnico supera a la inspiración. Pero son muchas las obras que a lo largo de la historia han servido a los compositores para tantear otros caminos. Con resultados tan encomiables como en este caso. Beethoven quizá era de esta opinión pues le dedica la obra al conde Moritz von Lichnowsky uno de los primeros mecenas. Algo hay en la obra que la convierte en música singular y es, precisamente, lo arriesgado de su planteamiento. Las Quince variaciones y fuga sobre un tema de «Die Geschöpfe des Prometheus», en Mi bemol Mayor, «Eroica» op. 35 no arrancan con el tema principal sino con la línea del bajo de este tema que aparece de forma nítida tres variaciones después, procedimiento que repetirá en la Tercera Sinfonía. Tan sólo es un detalle, pero por ser novedoso marca el devenir futuro de esta composición.


~ by lostonsite on 2 diciembre, 2009.

Conciertos, Música

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