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Cuando oriente interpreta occidente

MITSUKO UCHIDA.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 – 1791):

– Rondó en la menor, K 511 (1787)

ALBAN BERG (1885 – 1935):

– Sonata, op 1 (1907)

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827):

– Sonata nº 28 en La Mayor op. 101 (1816)
Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung (Allegretto ma non troppo)
Lebhaft. Marschmässig (Vivace alla marcia)
Langsam und sehnsuchtsvoll (Adagio ma non troppo, con affetto)
Geschwind e doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit (Allegro)

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ROBERT SCHUMANN (1810 – 1827):

– Fantasía en Do Mayor, op. 17, D 850 (1836)
Durchaus phantastisch und leidenshaftich vorzutragen (Do Mayor)
Massig. Durchaus Energisch (Mi bemol Mayor)
Langsam getragen. Durchwegeise zu halten (Do Mayor)

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MOZART. RONDÓ EN LA MENOR, K 511 (1787)

El Rondó en la menor, K 511 fue compuesto en una etapa de productividad y popularidad de Mozart. En junio de 1781, el arzobispo Colloredo lo despidió de su servicio en Viena y el compositor se instaló en la capital comenzando una carrera de músico independiente. De hecho, y aunque no se sabe si fue por deseo propio o no, nunca volvió a encontrar un empleo de importancia con carácter regular. Este periodo, de 1781 a 1788, fue el más prolífico en su actividad de compositor y, sin duda, se vio estimulado por la riqueza de la vida musical e intelectual de Viena, por los encargos, las interpretaciones en público y, también, quizá, por su descubrimiento de la música de Bach y Haendel. Fue una época, además, en la que se acrecentaron sus relaciones con la masonería. En estos años Mozart escribió menos música sacra y creó varios conciertos para piano. Compuso tres de ellos entre 1782 y 1783, seis en 1784, otros seis en los dos años siguientes y curiosamente, en 1787, ninguno. Posteriormente realizó uno cada año en los siguientes hasta su muerte, desde 1788 a 1791.

El Rondó en la menor fue escrito después del periodo más denso en cuanto a composición de conciertos para piano y orquesta: doce obras entre 1784 y 1786. Fue por ello que Mozart convirtió al género en uno de los más serios y apreciados. En ellos confluían los estilos sinfónico, camerístico y operístico. En la década de los ochenta no creó mucha música sinfónica: hasta 1787 escribió la Sinfonía Haffner (K385), la Sinfonía Linz (K425) y la Sinfonía Praga (K504). Durante el verano de 1788 terminó sus tres últimas sinfonías (la K423, K550 y K551). Lo que sí tuvo gran importancia en estos años fue la música para piano, con varias sonatas, fugas inacabadas, la Suite en estilo barroco, K399 y una complicada Fuga en do menor para dos pianos, K426. A estas obras para piano hay que añadir una sere de variaciones y otros dos dúos pianísticos, la Sonata K497 (1787) y su última sonata para cuatro manos, K521. Asimismo, figuran el Rondó en la menor K511, delicado y de gran expresividad, un adagio cargado de sentimiento y un Minueto. Todas ellas reflejan su interés por la música contrapuntística de Bach y Haendel porque fue también en esta época cuando Mozart transcribió una serie de fugas de Bach para piano y orquestó obras vocales de Haendel, entre ellas “El Mesías”. Según algunos expertos, el estudio por parte de Mozart de la música de estos compositores barrocos, que eran poco conocidos en Viena de esa época, tuvo un efecto importante en el desarrollo musical y le inspiró los grandes finales en contrapunto de varias obras o la utilización de éste de forma más breve en otras composiciones.

Al igual que el resto de la producción de estos años, el Rondó K511 contiene una dinámica algo más libre que otras obras del autor, aunque sigue siendo el intérprete el que debe introducir los matices donde convenga. Asimismo, esta pieza deja poco espacio a la improvisación. Aunque algunos pasajes de las partituras de Mozart eran rellenados en el momento de la interpretación con acordes arpegiados o con adornos más elaborados, en el caso de este Rondó toda la ornamentación aparece escrita. Así, y aun teniendo en cuenta que uno de los objetivos principales de las ornamentaciones era demostrar la habilidad del intérprete, se suponía también que tenía una función expresiva y que debían mantenerse en los límites de la moderación y de la discreción.

ALBAN BERG. SONATA OP1.

Alban Berg, principal representante de la Segunda Escuela de Viena junto con Webern y Schoenberg, enlaca con Mozart por su cercanía geográfica y por algunas características como artista. El creador de “Lulú” tenía un gran sentido literario, pero también era un verdadero arquitecto de la composición. Prueba de ello es su rechazo a un término medio entre el trabajo minucioso del detalle y la totalidad; por eso, no admitía las totalidades parciales, sino que lo totalmente pequeño y lo totalmente grande se complementan. Pensaba que la música no debe renunciar a nada y que la construcción es hacer lo máximo a partir de la nada y después anularlo una y otra vez en una completa paradoja, una autodestructiva genialidad que consiste en ponerse tareas imposibles para después resolverlas en un apasionado trabajo de artesanía.

La apariencia es, para él, la única forma de verdad adecuada y la única manera de llegar a esa transparencia que también cultivó Mozart. Pero a Berg le gusta el caos y sólo admite la transparencia en lugares en los que se pueda oír un rico entramado. De hecho, no admite la transparencia como una meta en sí misma.

Si su relación con el Clasicismo vienés de Mozart es obvia, la que mantiene con los artistas románticos resulta también patente. Berg está impulsado por la necesidad de expresión. De hecho, ésta prima sobre su talento, vinculado al material que utiliza en sus obras. Por esa razón, seguramente se siente sobre todo un poeta y compone como algo marginal. A este espíritu esencialmente romántico, que puede hacernos pensar en músicos como Schumann, se une su evidente admiración por éste. Berg descubre en Schumann el gesto del recuerdo, de la mirada y del oído del pasado. Su influencia también se aprecia en la exaltación apasionada que resuena a lo largo de toda su producción, pero de una manera dolorosa, es decir, como si la fuerza del recuerdo de su música estuviera sumergida en el dolor. Si el pasado sobrevive en Berg, es porque accede a la autocomplaciencia y, a través de la peculiar forma que recibe en Berg el siglo XIX, éste se convierte en un estilo.

Todas estas constantes en la producción de Berg se manifiestan de forma clara en su producción pianística. El compositor no era un pianista virtuoso y de hecho, sentía más bien desconfianza por las obras que se basaban en la destreza instrumental. La “Sonata para piano, op 1” es una obra de aprendizaje y la más apropiada de su catálogo para introducirse en su música. Es breve, fácilmente accesible y no muy difícil de ejecutar, por lo que facilita la contemplación y, por tanto, su comprensión. La obra es un testimonio del estudio de la forma sonata de la escuela de Schoenberg, pero en un único movimiento, y tiene influencias del “Cuarteto nº1” y la “Sinfonía de cámara” de su maestro.

En la “Sonata para piano, op 1” Berg utiliza nuevos recursos armónicos en un juego cómodo. No los mezcla con lo tradicional, pero los desarrolla a partir de la tradición. Precisamente por esto, no actúa como mediador entre estilos, sino que asegura fielmente la línea de la continuidad histórica, muchas veces reconstruyéndola. Con estas constantes, la obra se convierte en el acceso más directo al universo compositivo de Berg. Bajo un envoltorio sutil y tembloroso de una forma establecida se aprecia su fuerza dinámica en una música pacífica, concreta y mortal. Ahí reside su auténtica modernidad.

BEETHOVEN. SONATA Nº 28 EN LA MAYOR OP. 101.

Beethoven, un indiscutible puente entre el Clasicismo y el Romanticismo, cita al salzburgués en esta obra de forma constante, y no porque se trate de una obra clásica (al contrario, abre el tercer periodo creador de Beethoven y domina en ella cierto carácter de fantasía), sino porque muestra varias coincidencias con la Sinfonía “Júpiter” de Mozart. Y su carácter, además, ayuda a pensar que esta composición ejerció una notable influencia sobre la obra pianística de Schumann.

La “Sonata op. 101” está dedicada a la baronesa Dorotea Ertmann, gran pianista e intérprete notable de las sonatas del compositor, que había estudiado bajo su dirección y se le atribuye un programa, referido por Schindler, aunque no se sabe si es exacto: “primer tiempo, impresiones de ensueño; segundo, invitación a la acción; tercero, nuevas impresiones de ensueño, acción espiritual”. Son conceptos de carácter schumaniano. La obra es, salvo algún instante melancólico, una inspiración luminosa y serena, de forma muy original. El compositor la describe “una serie de impresiones y sueños”, algo que enlaza, sin duda, con la expresión propia de Schumann.

SCHUMANN. FANTASÍA EN DO MAYOR, OP 17.

A finales de 1835 Liszt planteó a sus amigos artistas su proyecto para levantar un monumento a Beethoven en Bonn. Schumann se mostró sumamente entusiasta con la idea y Liszt le pidió que hiciera una sonata, pero Schumann creó una obra personal en la que huyó de la rigurosa disciplina formal de las sonatas para ofrecer una música más espontánea, con una dimensión de gozo, efusividad y convicción mayor que la de éstas.

La obra de Schumann tiene tres movimientos. El primero es agitado y muy apasionado, el segundo tiene carácter de marcha y el último es lento y reflexivo. El haber elegido un movimiento reposado como movimiento conclusivo, si bien es inisual en una sonata, es un recurso que ya había explorado precisamente por Beethoven en sus Sonatas op. 109 y op. 111, confiere a la obra una mayor trascendencia artística, alejándola de todo afán del virtuosismo de un “gran finale”. Los subtítulos elegidos por Schumann para cada movimiento – “Ruinas”, “Trofeos” (o “Arcos del Triunfo”), y “Palmas” (o “Constelación”)- intentaban retratar el recorrido espiritual de la vida de Beethoven, pero lo más peculiar es que Schumann sugiere pequeños fragmentos de música de Beethoven en su propia sonata para rendirle homenaje póstumo: es así como podemos reconocer trozos de uno de sus “Lieder”, así como el “Concierto para piano op. 73, Emperador”, y de sus “Sinfonías op. 67 y op. 92”.

Además, esta obra también revela los más profundos sentimientos que Schumann sentía hacia la pianista Clara Wieck, su futura esposa. Durante la época de la composición de la sonata, la pareja había sufrido una dolorosa separación, pues el padre de Clara, Friedriech Wieck, se oponía a la relación de ambos. Durante un extenso período, Clara y Robert se vieron limitados a mantener comunicación epistolar, situación que empezaba a minar el estado anímico de los enamorados. Como Schumann soñaba con el reencuentro, echó mano de elementos que tuvieran relación tanto con Beethoven como con Clara. Por eso, uno de los fragmentos beethovenianos que utilizó fue un motivo del ciclo de “Lieder an die ferne Geliebte” (A la amada lejana) y precisamente seleccionó la melodía de un verso en particular, que reza: “Nimm sie hin denn, diese Lieder, Die ich dir, Geliebte sang…” (Acepta entonces estas canciones que yo canto para tí, amada mía…). Asimismo, el concierto “Emperador” es significativo porque era una de las obras que Clara ejecutaba con mayor frecuencia y maestría. Además, Schumann escribió como indicación general del primer movimiento que debía ser tocado con mucha pasión y fantasía y envió un manuscrito de su obra a su amada, en el que le advertía que “el primer movimiento es quizás la obra más pasional que he compuesto hasta la fecha, un profundo lamento por tí”.

A pesar de que la obra fue escrita en 1836, fue finalmente publicada bajo el título de “Fantasie” en 1838,  y dedicada a Franz Liszt, quien para retribuir el gesto dedicó a Schumann su “Sonata en si menor” en 1853. Con certeza, Schumann decidió cambiar su título no sólo por el libre uso de la forma de sonata, sino porque la obra en sí encarnó el ideal romántico. Formalmente, su estructura construida a partir de la forma-sonata es innovadora y bien lograda. Harold Bauer afirmaba que “sería difícil encontrar alguna composición en la literatura del piano que exprese tan intensamente un sentimiento personal, y que se proyecte con una fuerza tan irresistible y vivida”.

MITSUKO UCHIDA:

Nació en 1948 en Atami, cerca de Tokio (Japón). Comenzó sus estudios en la Escuela de Música Toho en Tokio con Sadako Marsuoka. Con doce años ofreció su primer concierto en público. En esa época se trasladó con su familia a Viena, donde estudió con Richard Hauser. Luego estudió en la Academia de Música y Artes Escénicas con Wilhelm Kempff y Stefan Askenase. En 1969 ganó el Primer Premio del Concurso Internacional de Piano Beethoven de Viena y en 1970 el Segundo Premio del Concurso Internacional de Piano de Leeds en el Reino Unido.  Y en 1983 formó parte del jurado del Concurso Reina Isabel de Bruselas. En 1996 interpretó “Antiphonies” para piano y orquesta de Harrison Birtwistle, junto a la Filarmónica de Los Angeles y bajo la dirección de Pierre Boulez. A lo largo de su carrera se ha especializado en las obras de compositores como Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Debussy y Schoenberg. Ha grabado todas las sonatas y conciertos para piano de Mozart con la Orquesta Inglesa de Cámara, dirigida por Jeffrey Tate. También es una reputada intérprete de las obras de la Segunda Escuela de Viena. En 2001 dirigió e interpretó los Conciertos para piano y orquesta K415 y K466 de Mozart con la Camerata de Salzburgo. Es directora artística de la Escuela de Música y del Festival de Marlboro en Vermont, junto con el pianista Richard Goode. Pertenece al consejo administrativo de la Fundación Boletti-Buitoni, una organización que ayuda a los artistas jóvenes a desarrollar su carrera profesional y a fomentar su proyección internacional. En 2008 fue nombrada Dame Commander of the Order of the British Empire. Y en 2009 realizó una gira con la Filarmónica y Esa-Pekka Salonen. También fue artista invitada en el Festival de Salzburgo, donde ofreció conciertos con la Filarmónica de Viena y el Cuarteto Hagen. Actualmente Uchida reside en la ciudad de Londres.

~ by lostonsite on 10 noviembre, 2009.

Conciertos, Música

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