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Cuando la isla se hizo museo

LA ISLA DE LOS MUSEOS.

La isla de los museos es el nombre de la mitad septentrional de la Spreeinsel, una isla en el río Spree. La parte meridional de la isla se llama Fischerinsel «Isla de los Pescadores». La isla recibió su nombre de varios museos de renombre internacional que hoy ocupan la totalidad de la mitad norte de la isla, siendo originariamente un área residencial dedicada al «arte y la ciencia» por el rey Federico Guillermo IV de Prusia en 1841. Formadas bajo varios reyes prusianos, sus colecciones de arte y arqueología pasaron a una fundación pública en 1918, la Stiftung Preußischer Kulturbesitz (Fundación del Patrimonio cultural prusiano), que mantiene hoy las colecciones y los museos. La colecciones prusianas quedaron separadas durante la guerra fría pero fueron finalmente reagrupadas después de la reunificación alemana.

1. MUSEO DE PÉRGAMO. PERGAMONMUSEUM.

El Museo de Pérgamo es el más moderno de los cinco edificios que conforman la «Museuminsel», inaugurándose en 1930. Se renunció a la orientación hacia los edificios vecinos del Lustgarten y el Palacio a cambio de la creación de un eje que enlazase con la Universidad Humboldt, la calla Unter den Linden y la Puerta de Brandemburgo. Este cambio del eje y la grandeza del edificio transformó para siempreel concepto histórico de la Isla de los Museos.

La estructura de tres alas fue proyectada por Alfred Messel en 1906, aunque las obras terminaron tras su muerte a cargo del arquitecto Ludwig Hoffmann. Se ponía fin a una difícil construcción que tardó más de 20 años en finalizarse debido a problemas técnicos y políticos. La cuarta ala y el pórtico en el foro central no se realizaron.

El nuevo edificio albergaba cuatro museos distintos: En el ala norte el «Deutsches Museum», en el bloque central el «Antikenmuseum» (de Antigüedades clásicas) junto con el «Vorderasiatisches Museum» (arte antiguo de Oriente Próximo), y en el ala sur el Islamisches Museum (museo de arte Islámico).

Los daños ocasionados por la Segunda Guerra Mundial fueron reparados entre 1948 y 1959, reemplazándose el «Deutsches Museum» del ala norte por el «Kunstgewerbemuseum» (museo de Artes aplicadas) y el «Ostasiatisches Museum» (Museo del Lejano Oriente). Entre 1980 y 1982 se construyó un nuevo pabellón de entrada para asumir el creciente número de visitantes debido a su gran popularidad.

En el año 2000, el arquitecto O. M. Ungers de Colonia, ganó el concurso para la creación de un circuito cerrado y la conexión con la Promenade Arqueológica y el nuevo edificio de recepción. En febrero del 2006, el futuro diseño del Pergamonmuseum se realizó teniendo en cuenta los planos de O. M. Ungers.

Según estos planos se ha creado un circuito principal, con una cuarta ala suplementaria, que unifica la exposición de la arquitectura monumental del «Ägyptisches Museum» (Museo Egipcio), el «Vorderasiatisches Museum» (Museo del antiguo Oriente Próximo), el «Antikensammlung» (Colección de antigüedades clásicas) y el «Museum für Islamische Kunst» (Museo de Arte Islámico). En un futuro, será posible la conexión entre los distintos museos que conforman la Isla de los Museos. Además, aunque los museos estén cerrados se podrá caminar mediante pasajes abiertos, desde Kolonnadenhof en la «Alte Nationalgalerie» hasta los patios del Bodemuseum (pasando por el Ehrenhof del Pergamonmuseum) sin tener que abandonar la isla.

1.1. COLECCIÓN DE ANTIGÜEDADES CLÁSICAS:

La colección de Antigüedades clásicas expuesta en el Pergamonmuseum consta de grandes estructuras arquitectónicas junto con una gran colección de esculturas griegas. Dentro de la exposición arquitectónica de la colección de antigüedades clásicas se encuentra el Gran Altar de Pérgamo y la Entrada al Mercado de Mileto, que ocupan la parte central del edificio.

. Altar de Zeus de Pérgamo.

Edficio grandioso mandado construir por Eumenes II Sóter en el siglo II a. C. entre los años 164 a. C. y 156 a. C. en memoria de sus victorias sobre los gálatas, el monumento formó parte de la propaganda del estado y de la exaltación de la política nacional.

En la época clásica se levantaban templos dedicados a los grandes dioses o a los dioses locales de cada ciudad y delante de ellos se colocaban los altares para los sacrificios, siendo éstos de poca importancia. Sin embargo, durante el periodo helenístico, empezaron a construirse grandes altares monumentales dedicados a una gran deidad, generalmente a Zeus. Esto surgió a raíz de las nuevas tendencias filosóficas que seguían las enseñanzas de los estoicos. Con Heráclito, cuyo pensamiento es que el fuego es el elemento principal que combina y estructura todos los demás elementos, surge una gran devoción hacia el dios del rayo y del fuego Zeus, que se convierte en el dios creador y supremo. Así pues, es necesario erigir a Zeus un gran y colosal altar de sacrificios.

Uno de estos grandes altares construidos en el período helenístico fue el gran altar de Pérgamo, dedicado a Zeus o a Atenea. Pérgamo, hoy Bergama, pequeña ciudad de la antigua región de Misia (al noroeste de Asia Menor) se convirtió en modelo y fiel encarnación de los nuevos ideales helenísticos. Su extraordinaria situación geográfica sobre un aislado promontorio, y su fácil defensa natural se veían reforzadas por los extensos anillos amurallados que la rodeaban. Su importancia comenzó cuando a finales del s. IV a. C., fue elegida como depositaria del tesoro real por Lisímaco, general de Alejandro Magno y dueño de Tracia y de Asia Menor. Se instauró la dinastía atálida que permaneció en el poder durante siglo y medio, extendiéndose el reino de Pérgamo y alcanzando su mayor esplendor tras la batalla de Apamea (188 a. C). Los atálidas lograron convertir la capital de su reino en uno de los centros artísticos más eminentes del helenismo (segunda mital del siglo III y II a. C.). Sus monumentos se integraban en el paisaje como un escenario natural, distribuyéndose en terrazas, organizadas según los desniveles del terreno, hasta alcanzar la cima de la acrópolis.

Al sur del templo dedicado a Atenea,  y a un nivel más bajo, se elevaba el gran altar de Zeus, dedicado también a Atenea Niceforos (victoriosa). Su construcción tuvo lugar entre los años 180 y 160 a. C. durante el reinado de Eumenes II. Constituyó la culminación del refinamiento artístico de la corte de los atálidas y de la inspiración helenística. El monumento formó parte del aparato propagandístico del estado y de la exaltación política nacional. Manifiesta la preferencia asiática por el orden jónico, originario de la región,  por la espectacularidad y el efecto escénico de las grandes columnatas y los majestuosos tramos de escaleras, y por una mayor libertad, perfeccionamiento y ornamentación de las antiguas formas constructivas griegas.

El altar se erguía en el patio descubierto de una grandiosa estructura arquitectónica, de forma regular, revestida de mármoles (36,44 x 34,20 m. de base). El conjunto descansaba sobre una plataforma de 5 gradas, casi cuadrada, sobre la que se alzaba un doble podio en desnivel, delimitado por una cornisa en voladizo. El zócalo superior estaba revestido con un inmenso friso que rodeaba todo el exterior del edificio (120 m. de longitud por 2.30 m. altura). Representaba uno de los más antiguos mitos griegos: la lucha cosmogónica entre divinidades y gigantes, acaecida al principio de los tiempos. La zona superior del edificio estaba configurada por una doble galería de columnas jónicas, con cubierta de casetones, cuyos laterales se prolongaban en dos prominentes alas. Estaba dividida en dos por un tabique central, que permitía su comunicación, formando una especie de deambulatorio que se extendía por sus extremos oriental, meridional y septentrional. La superficie interior de esa pared se adornaba con paneles relivarios, cuyo tema era la legendaria historia de Télefo. El flanco occidental se abría a la gran escalinata de entrada. Sus 28 escalones marmóreos ascendían airosamente entre los lados del podio y los remates del pórtico. La techumbre del edificio gravitaba sobre un entablamento de tipo asiático, es decir, con arquitrabe tripartito, una fila de dentículos y una cornisa orlada por motivos decorativos semiesféricos. El techo estaba coronado por cuadrigas de caballos, figuras de dioses y escenas de la caza del león.

La ordenación arquitectónica del monumento enlazaba principios constructivos puramente griegos con innovadores contrastes en la disposición del espacio, fruto de la imaginación oriental y de la atrevida concepción artística del momento. Así, la horizontalidad de su cuerpo inferior, con su amplio pedestal y su zócalo de perfil escalonado, competía con la esbeltez de la columnata superior, logrando un efecto armónico, tan solo quebrado por la decidida irrupción de la escalinata central. Por otro lado, el circuito de 90 columnas, que ceñía el exterior, bien podría evocar el contorno de un templo períptero; sin embargo, la adopción de la forma porticada pudo estar inspirada en la estoa, soportal urbano de origen minorasiático destinado al paseo o a la protección de las inclemencias metereológicas.

– Orden Jónico: El orden jónico fue usado con profusión en toda la columnata, cuyo origen se debe a la Jonia asiática. El tratadista Vitruvio testimonia su aparición en el famoso santuario de Artemisa, en Éfeso (s. VI a. C. Asia Menor), aunque sus precedentes más remotos deberían buscarse en Palestina, Asiria, Egipto y Babilonia. En el s. V a. C., Atenas aplicó este orden en el Erecteon y en el templo de Atenea Niké, situados en la acrópolis. Pero será en Asia Menor donde, a partir del siglo IV a. C., este estilo alcanzará su mayor florecimiento por obra del célebre arquitecto Piteo. Copartícipe en la construcción del célebre Mausoleo de Halicarnaso, rechazó los severos cánones del dórico y promovió el renacimiento de un jónico clásico, que no olvidaba los monumentos arcaicos de la región. Su admirable templo de Atenea en Priene, serviría de modelo de sus seguidores hasta época romana, inspirando, también, a los más exclesos maestros del Renacimiento y del último Clasicismo, a través del testimonio de Vitruvio.

La elección del órden jónico como elemento constructivo del gran altar de Pérgamo obedecía, por tanto, a las más eruditas reflexiones sobre arquitectura de la época, a la vez que a la exaltación de la propia tradición. También la originalidad formal del referido altar tuvo precedentes asiáticos. El altar de Hera, en Samos (s. VI a. C.), el de Zeus en el propio Pérgamo (s. VI a. C.) y el de Asklepios, en Cos (s. IV a. C.), estuvieron rodeados por un muro sobre podio, en forma de herradura, que en los dos últimos casos se completaba con sendas columnatas. El acceso al ara sacrificial se efectuaba ascendiendo por un tramo de escaleras.

– El friso de la Gigantomaquia: La batalla entre dioses y gigantes, tallada en el exterior del edificio, fue un tema tan popular en el arte griego que mereció ilustrar parte de las metopas del Partenón (s. V a. C., Atenas). Los griegos quisieron porclamar, por este medio, su victoria sobre los persas en las guerras médicas (480 a. C.). Eumenes II utilizó idéntico contexto para glorificar su triunfo sobre los indómitos gálatas. El monarca atálida convertía así, a su pueblo en el nuevo salvador de la civilización griega contra la amenaza bárbara.

La leyenda de la Gigantomaquia se desarrolla a lo largo de 100 losas de mármol de 2.30 m. de altura y casi 1 m. de longitud, donde se entrelazaban y retorcían, en una violencia contenida, las figuras de unos y otros. La identificación de cada personaje y la interpretación del conjunto ha sido causa de amplio debate desde el momento de su descubrimiento. A pesar de ello, es posible reconocer la personalidad de algunas figuras y su posición en el friso, gracias a la reconstrucción de inscripciones nominales colocadas tanto sobre los dentículos del entablamento, como sobre la última moldura del zócalo superior. Las diversas explicaciones propuestas parten para su análisis de «La Teogonia» de Hesíodo. El poema describe la genealogía ordenada de los dioses griegos y el origen de los gigantes. Sería Apolodoro quien proporcione la versión más completa del mito narrando la lucha sostenida por Zeus, apoyado por las divinidades olímpicas, cuando dichos gigantes, hijos de la Tierra (Gea) y del Cielo (Urano), se sublevaron contra él por haber encerrado a sus hermanos, los titanes, en las abismales profundidades del Tártaro. La presencia de Heracles, en lugar muy cercano al padre de los dioses, se debe a una predicción oracular, en la cual la victoria de los olímpicos sólo se producirá en caso de que un mortal accediera a apoyarles.

Friso Este: Representa la lucha de los dioses contra los titanes. Los paneles orientados hacie el sol naciente aparecen sobre todo los dioses del Olimpo. En el cento del friso aparecía Hera conduciendo el poderoso carruaje de Zeus y tirando al suelo a varios de los titanes. Simbólicamente se hace referencia constantemente a Atenea y Zeus, unidos ambos dioses por movimientos divergentes. Sus figuras se desarrollan en forma paralela al fondo del relieve. Esta particular disposición es una clara alusión a la famosa lucha entre Atenea y Poseidón en el hastial occidental del Partenón, en Atenas.

En el centro, hacia la izquierda aparece Apolo en toda su belleza como dios juvenil, quien está a punto de sacar una flecha de su aljaba. Apolo dirige a un grupo de dioses olímpicos que están unidos por estrechos lazos de parentesco. A su lado, a la izquierda, nos encontramos con Leto (su madre) a quien sigue Artemis (La diosa cazadora hermana de Apolo). Mediante estos lazos familiares se quiere dejar ver la unidad que los griegos deben de tener frente a los bárbaros, que están representados aquí por los gigantes.

Friso Sur: En el friso sur la titán Phoiba («la brillante») y su hija Asteria («la estrellada») se dirigen hacia los dioses de la luz y del día. A pesar de que la parte central del friso presenta actualmente considerables vacíos, se pueden distinguir los dominantes dioses del día. En el centro aparecen los dioses guiados por Eos, diosa del amanecer, quien sobre un caballo se dirge a la batalla. Le sigue el dios del sol Helios, que con una cuadriga emerge del mar. Esta secuencia concluye con la diosa de la luna, Selene, que cabalga sobre el lomo de una mula. En el último tercio del friso sur aparece la diosa de la madre tierra, Cibeles, hacia la cual se dirigen todos los dioses.

El tema central de este lado del friso es el paso del tiempo, que no puede ser detenido por nadie (ni tan siquiera por los gigantes). La escena empieza con el amanecer y termina con la luna en todo su esplendor. Mientras que el gigante contra el que lucha Helios aún se mantiene en pie, Selene pasa por encima de un titán muerto. Se trata por tanto de una metáfora del devenir del tiempo, el paso de la vida y la futura llegada de la muerte. La aparición al final del friso de la diosa madre tierra Cibeles nos indica un sentido circular del tiempo: con el devenir del tiempo se va a parar a la madre tierra, madre de todos los hombres y dioses.

Friso Oeste: En el friso Oeste dispuesto en el saliente sur aparece Dionisios luchando con su madre Semele. La idea que predomina aquí nuevamente es la de unidad, aunque aparece otro posible significado. Dionisos exigió su puesto en el Olimpo, pero se le negó porque todas las sillas estaban ya ocupadas. Además, Hera se negaba rotundamente a aceptar al hijo de su marido con otra mujer. Tras insistir en múltiples ocasiones, Hestia, la diosa del hogar, le cedió su sitio en el Olimpo. Al principio, Dionisos no fue bien recibido entre los dioses, tratándole como un extranjero, pero con el tiempo fue aceptado como uno más. Esta idea puede que refleje a aquellos extranjeros que residen en las ciudades griegas que también lucharon por las tierras helenas contra los bárbaros. Pese a ello, en realidad un extranjero de aquella época nunca conseguiría integrarse en la comunidad griega puesto que nunca obtendría los mismos derechos que los griegos nativos.

En el saliente norte, sin embargo, dominan los dioses marinos. Tres parejas de dioses luchan contra los gigantes: Doris y Nereo, Océano y Tetis, y en el lado frontal Anfitrite y su hijo Tritón. El mar, como elemento de la naturaleza de estos dioses se observa en sus atuendos mojados que se pegan a los cuerpos o que caen en pesados pliegues. El motivo de esta parte dle friso es la exaltación del poder de la naturaleza que puede con todo y no hay nada que la detenga.

Friso Norte: En el friso norte se juntan los dioses que vienen de la batalla desde oriente y occidente. Es la escena más triunfal de todo el friso. El trío formado por Ares, Afrodita y Eros aparecen sometiendo a múltiples gigantes. También aparecen dioses marinos, guiados por su líder Poseidón. De este friso se han podido conservar pequeños fragmentos, siendo la parte más deteriorada de todo el friso de Gigantomaquia. Por las inscripciones se sabe que aparecían además las Gracias, las Moiras y las Erinias. Las Gracias eran las diosas del encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad humana y la fertilidad. Habitualmente se consideran tres: Aglaya (Belleza), Eufrósine (Júbilo) y Talía (Festividades). Las Moiras también formaban una triada femenina: Cloto («la que hila»), Láquesis («la que asigna el destino») y Átropos («la inflexible»), personificación del destino. Por último, las Erinias son personificaciones femeninas de la venganza, que perseguían a los culpables de ciertos crímenes. Esta parte del friso representaría al pueblo griego (belleza, júbilo y festividad), que llevados por las diosas del destino terniman con las diosas de la venganza. Su mensaje está dirigido a los pueblos enemigos de los griegos, cuyo destino siempre será que el peso de la venganza caiga sobre ellos.

En todo el friso, los dioses aparecen mezclados con los gigantes, concebidos con aspecto humano o semianimal, con piernas de reptil, cabezas y garras de león o cuernos de toro. El dramatismo de la batalla se expresa en el dinamismo de la acción, en las contorsionadas poses y flotantes ropajes de los contendientes, en la tensa y rotunda anatomía de unos y otros, o en la dolorosa agonía de los vencidos. Sin embargo, a pesar del barroquismo de la composición y de la creciente turbulencia escénica, se observa una corriente clasicista, manifiesta en la elección y tratamiento de los seres divinos según los más bellos y famosos modelos del arte clásico.

Sin duda, el repertorio iconográfico y estilístico del Partenón influyó de manera decisiva en los escultores pergamenos. Así, las figuras de Zeus y Atenea del monumental altar ofrecen un acusado paralelismo con las reconstrucciones aproximativas que se han hecho, de la de Poseidón y de la propia diosa del frontón occidental del monumento ateniense. La disposición, en diagonales opuestas y simétricas, parece ser común a ambas composiciones y se repite en las imágenes de Apolo y Artemisa del citado altar. Por otro lado, la magnitud de las esculturas del gran friso y su tridimensionalidad puede estar inspirada en las grandes proporciones y la independencia del muro del tímpano, de las tallas del Partenón.

La serenidad que reflejan los rostros divinos en medio del tumulto circundante, retoma al ideal clásico de la época de Pericles, mostrando la majestad y dominio de la divinidad frente al caos creado por los enemigos. Sus gruesos ropajes se agitan al viento y se ondulan en blondas y pliegues profusamente marcados, llevando al extremo la autonomía de las formas corpóreas, cuyo inicio se advierte ya en algunas figuras del Partenón. Las figuras constituyen una innovación artística e iconográfica que eclipsa lo precedente. La alternancia de adultos y jóvenes, la presencia de melenas de león, alas, cuernos de toro o escamosos miembros serpentiformes del enemigo poco tienen que ver con la tradición clásica. Este despliegue de emociones se anticipa ya en los ojos desorbitados y en los labios apretados por el dolor y la furia, de los centaurso que acometen al pueblo de los lapitas en las metopas del Partenón.

La Gigantomaquia se convirtió entonces, en un drama simbólico donde Zeus, a la cabeza de la mítica hueste, encarnaba el orden y la racionalidad, aplastando con su rayo los impulsos desordenados de los gigantes. Atenea, la diosa de la inteligencia, no podía por menos que estar presente. De ahí, el contraste entre el sosiego de los rostros divinos, símbolos de su dominio de la virtud, y las emociones manifiestas en los de sus enemigos. Era la lucha del intelecto contra la necedad. Los estoicos vinculaban el dolor y el mal. El sufrimiento, el miedo, incluso el odio, traslúcidos por la expresión de los segundos, eran signo de sus debilidades y de su sumisión a las pasiones. Los griegos solían asociar estas inclinaciones con imágenes de animales. Así, no es extraño que estos seres aparezcan dotados con atributos bestiales para acentuar aún más su irracionalidad.

La temática del altar responde a este planteamiento y al tradicional interés griego por los episodios de la épica heroica. Es notable la significativa agrupación escultórica de las divinidades por lazos de consanguinidad y la notable superioridad numérica de las deidades femeninas sobre las masculinas, destacando aquellas que desempeñan el papel de progenitoras de los contendientes. Así, Gea emerge de la tierra rodeada por sus descendientes, los gigantes; la titánide Leto figura junto a sus hijos gemelos, Apolo y Artemisa; otra titánide, Tea, se rodea por Helios (el sol), Eos (la aurora) y Selene (la luna). Estas coincidencias no parecen casuales, sino que enlazan directamente con dos de los valores fundamentales de la sociedad hesiódica: la solidaridad entre parientes y la fertilidad de las mujeres. Este gran friso, se convertiría así en un gran alegato del tradicional espirtiu heleno, a la vez que en testimonio del caos generado por la discordia parental. Se justifica, de este modo, la posición central de Hera, consorte de Zeus, entre la imaginería escultórica. Ella encarnaba el prototipo de espos griega protegiendo, además, a las mujeres encintas y garantizando, en consecuencia, la supervivencia de un estado que en aquella época debió registrar, como la mayoría de las ciudades griegas, un alarmante descenso de su población.

– El friso de la Telefiada: La moralidad preconizada por Hesíodo se mantendría presente también en el friso de Télefo. Según el mito, el héroe era hijo de Heracles y de Auge, hija de Aleo, rey de Tegea (Arcadia). El monarca tratando de evitar un desgraciado oráculo, que vaticinaba la muerte de sus hijos a manos de su futuro nieto, expulsó a su hija del reino, abandonando, a la vez a su suerte al niño en las montañas. Sin embargo, Auge llegó a las costas de Misia navegando en una balsa y allí fue acogida por su rey, Teutrante, ganándose el respeto de todos. Mientras, Télefo fue amamantado milagrosamente por una cierva hasta que, descubierto por unos pastores, fue entregado como presente al rey Córito de Tegea (Arcadia). Una vez adulto, buscó a su madre, llegando a Misia donde ayudó a Teutrante contra sus enemigos. El monarca quiso recompensarle dándole a Auge por esposa, pero una serpiente enviada por la divinidad se interpuso entre ellos. Madre e hijo se reconocieron. Télefo llegó a ser rey de Misia, fundó la ciudad de Pérgamo y se convirtió en antepasado de los monarcas atálidas.

 

El friso, que medía 1.58 m. de altura y tenía una longitud de unos 80 m, fue obra posterior al de la Gigantomaquia (cerca del 161 a. C.) y quedó sin terminar. Sólo han podido reconstruirse 34,6 m. de su totalidad. A pesar de pertenecer de pertenecer al mismo contexto cultural que el anterior, refleja un estilo más sobrio. El relieve es menos pronunciado, por lo que los efectos de claroscuro son mínimos. La escala de proporciones de las figuras es mucho menor. Su temática no desarrolla un solo episodio como el anterior, sino una secuencia de ellos, que abarca desde el nacimiento hasta la muerte del protagonista. Esta forma de narración continua, donde el tiempo se introduce como una novedosa aportación del arte helenístico, fue empleada después por los escultores romanos en el desarrollo de la temática de sus columnas conmemorativas. La posible inspiración de esta técnica pudo estar en la fórmula de ilustración pictográfica de los rollos de papiro. El friso de Télefo muestra, además, fondos paisajísticos o arquitectónicos, inexistentes en la Gigantomaquia, cuya perspectiva espacial podría ser fruto de los avances experimentales en el campo de la pintura. Por otro lado, su estilo escultórico retorna a un neoaticismo, frecuente desde el siglo II a. C. en adelante, que marca el final del barroquismo y la última fase del arte helenístico. Consecuencia de esta vuelta al ideal clásico es la sobriedad de expresión y movimiento, el plegado lineal de los ropajes y su adaptación a la anatomía de las figuras.

El friso de Télefo era, también, portador de un mensaje simbólico, dirigido a un público culto. Sus esculturas, en el interior del pórtico, no estaban destinadas a contemplarse en la distancia, sino en la cercanía. Los personajes carecían de inscripciones identificativas, por lo que el visitante debía ser capaz de comprender su significado. Su función era documentar la serie de hechos, que enlazaban la monarquia atálida con personajes como Zeus y Heracles.

No cabe duda de que el proyecto de ambos frisos escultóricos se encomendó no sólo a la ejecución de un equipo de escultores, sino al diseño ideológico de eruditos e intelectuales de la época. Poco se sabe sobre los escultores de la Gigantomaquia. Se han conservado sólo unos cuantos nombres en placas a modo de firmas: Menecrates, Dionisiades, Melanipo, Orestes, Teorreto, pero se ignora si entre ellos está la mano rectora, que permitió unificar el estilo de esta obra bajo lo que ha dado en denominarse la II Escuela Pergamena.

– Traslado a Berlín: La ubicación actual del Altar se debe al ingeniero alemán Carl Humann, amante de la arqueología, que envió a Berlín en 1871 tres fragmentos de lo que definió como una «lucha». Las piezas pasaron desapercibidas durante cinco años en el «Altes Museum» (museo antiguo), hasta que en 1877 el arqueólogo Alexander Conze centra su interés en los fragmentos y pide a Humann que inicie la excavación. El respaldo político y económico es total. Bismark quiere hacerse con una obra de referencia que legitimase su recién inaugurado imperio, las leyes en Grecia son muy estrictas en lo referente a la exportación de antigüedades, siendo más apropiado Turquía para las intenciones de Bismark. Las negociaciones tienen lugar en 1878-1879 quedando estipulado que los hallazgos pertenecientes al altar serán trasladados a Berlín, que compensará con 20.000 marcos al Imperio Otomano (Turquía).

La búsqueda del altar se centrará en el muro bizantino de la ciudad al sur de la acrópolis. Los elementos del altar habían sido utilizados para la construcción de la muralla, de tal forma que el relieve quedaba hacia el interior. En 1880 ya se habían desenterrado 97 láminas, y las prospecciones en la acrópolis habían puesto al descubierto la base del altar. El traslado a Berlín se inicia ya en 1879, inaugurándose el Museo de Pérgamo en 1930.

Allí ha permanecido siempre, a excepción del periodo comprendido entre 1945 y 1959, cuando las tropas soviéticas lo desmantelaron y se lo llevaron como botín de guerra al Museo del Hermitage de Leningrado (hoy San Petersburgo).

. Puerta del mercado de Mileto.

Esta magna obra romana del año 120 d. C. (bajo el emperador romano Adriano), servía de acceso al mercado sur de la ciudad de Mileto, cuya plaza estaba delimitada además por el buleuterion (ayuntamiento) helenístico y por un ninfeo monumental cuya fachada tenía tres pisos. Tiene una altura de 17 m. con una anchura de 29 m. La parte posterior de la fachada de dos pisos esta subdividida por arcos de medio punto y por pilastras ; en los lados esta delimitada por antas salientes . Entre los arcos de medio punto ,montados sobre zocalos ,se encuentran pares de columnas con capiteles compuestos . Sobre el entablemento jonico acodado y con un rico friso de zarcillos , se alza la planta superior : aquie las columnas tienen capiteles corintios y el entablamento esta decorado con un friso de guirnaldas y bucraneos . El conjunto culmina en la cornisa; esta tiene tres frontones : un fronton central partido que reposa sobre dos pares de columnas y dos frontones mas pequenos situados sobre los tabernaculos laterales.

La dispocision acodada de las columnas , la suntuosa ornamentacion con motivos vegetales del edificio y el fronton central partido producen un juego de luz y sombra que pone de manifiesto el florecimiento de la arquitectura en las ciudades griegas de Asia Menor bajo el dominio romano .

En 538 d. C. Justiniano volvió a fortificar la ciudad, e integró esta puerta en la muralla, pero en el año 1100 un terremoto la destruyó. Finalmente, las excavaciones dirigidas por Theodor Wiegand y Hubert Knackfuss entre 1903 y 1905 recuperaron partes fundamentales de la puerta, integradas en la reconstrucción realizada posteriormente en el Museo de Pérgamo.

– EXPOSICIÓN TEMPORAL:

EL REGRESO DE LOS DIOSES. EL OLIMPO OCULTO DE BERLÍN.
Del 27 Noviembre de 2008 al 11 de Abril 2010

Desde otoño del año 2008 los Museos Nacionales de Berlín están conmemorando el regreso de obras museísticas a Berlín procedentes de la Unión Soviética en el año 1958. Para tal ocasión, la Colección de Antigüedades Clásicas mostrará 170 obras de arte, que debido a obras de restauración han estado sin ser expuestas hasta ahora. Las esculturas, vasos y objetos de artesanía son representativas de miles de obras de arte que regresaron a Berlín tras el periodo de exilio en Moscú y San Petersburgo, como el friso del Altar de Zeus.

En un proyecto junto con la Fundação Armando Alvares Penteado, importantes imágenes de dioses fueron restauradas y expuestas entre el 2006 y el 2007 con gran éxito en São Paulo y en una localidad a las afueras de Rio de Janeiro.

. Estatua de Dioniso. Siglo I a. C.

El dios del vino aparece representado aquí como un joven. Su atributo característico que le permiten reconocer como Dioniso es su peinado: el largo y ondulado pelo está recogido en parte con una cinta que cubre su frente, cayendo parte del pelo a ambos lados. Esta estatua sigue un esquema que se desarrolló durante el 100 a. C.

. Eros durmiendo con antorcha (Siglo I d. C.). Adquirido de la colección Grimani (1841) de Venecia. Mármol

El desnudo y alado dios del amor aparece cansado de las celebraciones y cae dormido sobre las rocas, teniendo aún en sus manos la antorcha y las guirlandas. El concepto del dios Eros dormido se desarrolló durante el Helenismo.

 

. Cabeza colosal de un dios (Zeus / Júpiter ?). Siglo I d. C. Mármol.

El busto con barba de un Dios tal vez pertenecía a la decoración de un frontón, situándose esta estatua en la mitad del relieve. El estilo artístico de esta obra es de marcada impronta helenística.

. Actor como Paposileno. Siglo II d. C. (Probablemente posterior a un original de Época Clásica). Mármol

La estatua muestra a un actor vestido como un Paposileno, el Sileno más viejo y más tranquilo. Este dios menor cuidó de Dioniso, en cuyo honor se creó el teatro griego. que en la mitología griega. Paposileno está vestido con unos ajustados leotardos de piel de oveja y una faja de piel de cabra alrededor de sus caderas, clásico vestido de los Sátiros griegos.

 

. Estatua de Apolo tocando la kithara. Siglo II d. C.

El Dios protector de las Artes tiene a su izquierda la kithara, instrumento que se el añadió en el siglo XVIII. Durante el Imperio Romano, siguiendo la tradición helenística, Apolo fue representado con una figura juvenil y afeminada.

1.2. MUSEO DEL ANTIGUO ORIENTE PRÓXIMO

Objetos procedentes de las excavaciones alemanas en Mesopotamia ha conferido al «Vorderasiatisches Museum» su especial autenticidad. El arco cronólogico y geográfico de las piezas abarca desde Uruk via Akkad, Ashur, Nimrod y Nínive hasta Babilonia, y desde el V milenio a. C. hasta el Helenismo y extendiéndose hasta los hititas de Asia Menor y los Aqueménidas de Susa y Persépolis en la actual Irán. Este museo se localiza en el ala sur del Museo de Pergamo.

. La Puerta de Ishtar.

La Puerta de Ishtar era una de las ocho puertas monumentales de la muralla interior de Babilonia. La ciudad formaba un rectángulo rodeado por una doble muralla y un profundo foso lleno de agua. Las ocho puertas de entrada fueron dedicadas a las principales divinidades adoradas por los babilonios. La más famosa de todas fue la situada al norte de la ciudad, la conocida Puerta de Ishtar, denominada así en memoria de la diosa de la guerra y de la fecundidad, la antigua Venus sumeria que los hebreos llamaron Astarté.

La Puerta de Ishtar estaba al principio de la Vía de las Procesiones o Vía Sacra, que recorría las principales sedes, entre ellas, el Palacio Real y el templo del dios Marduk. La hermosa estructura estaba compuesta por dos torreones cuadrangulares con almenas que flanqueaban el arco central de medio punto. La visión a primera vista era la de un monumental arco triunfal.

Fue construida en el año 575 a. C. por Nabucodonosor II en el lado norte de la ciudad. Está compuesta por numerosos ladrillos vidriados, la mayoría de color azul (lo que la hacía contrastar fuertemente con todos los edificios de su alrededor), mientras que otros son dorados o rojizos. Éstos últimos se disponen dibujando la silueta de dragones, toros, leones y seres mitológicos. Se ha calculado que había al menos 575 bajorrelieves con las imágenes de estos animales fantásticos adornando los muros y las puertas, entre ellos la Puerta de Ishtar, una de las más bellas construcciones que formaban el complejo arquitectónico de Babilonia.

La parte inferior y el arco de la puerta están decoradas por filas de grandes flores semejantes a margaritas. La Puerta de Istar contaba originalmente con dos esfinges dentro del arco de la puerta, que se han perdido hoy en día. Los restos de la puerta original fueron descubiertos en Babilonia durante las campañas arqueológicas alemanas de 1902 a 1914. La mayoría se trasladó a Alemania, donde se reconstruyó la puerta en el Museo de Pérgamo, en 1930.

Durante el gobierno de Saddam Hussein en Iraq, se comenzaron a reconstruir grandes zonas de la vieja Babilonia, entre ellas la Puerta de Istar, cuya réplica se levantó sobre el antiguo emplazamiento de la original. El plan era convertirla en la puerta de acceso a un nuevo museo arqueológico iraquí que nunca llegó a construirse. Actualmente, la réplica se encuentra bajo la responsabilidad de la 155ª Brigada de Combate del Ejército de Estados Unidos, cuyo campamento se encuentra dentro de las murallas de Babilonia.

 

1.3. MUSEO DE ARTE ISLÁMICO

La colección de arte islámico se debió en parte al interés de Wilhelm von Bode para exhibir obras de otras culturas. Actualmente, el Museo de Arte Islámico dispone de obras del siglo VIII al XIX, cuya factura se ha realizado en lugares tan dispares como España o la India. Centrándose en el arte del Medio Oriente, muy especialmente en Egipto e Irán, el Museo de Arte Islámica cuenta con la fachada del Palacio Mschatta (743-744), una cúpula de la Alhambra (hacia el 1320), la Sala de Aleppo (1600-1603) y una incomparable colección de alfombras, que se disponen en el ala norte del Museo de Pérgamo.

. Fachada del Palacio Mshatta.

La fachada del Palacio Mshattta pertenece al palacio residencial de Qasr Msatta del siglo VIII. Esta obra arquitectónica se encuentra en ala sur del Museo de Pérgamo como parte de la colección permanente del Museo de Arte Islámico. Qasr Mshatta formaba originalmente parte de los Castillos del desierto de Jordania.

El palacio de Mshatta fue excavado a unos 30 kilómetros al sur de la actual capital de Jordania, Ammán. Formaba parte de una residencia de invierno y como lugar de almacenamiento del periodo Omeya. El edificio del palacio probablemente date de la era del califa Al-Walid II (743-744). Tras el asesinato de Walíd, el palacio quedó deshabitado y posteriormente convertido en ruinas después de un terremoto. Para un edificio Omeya tiene la particularidad de tener toda la estructura realizada con ladrillos que descansan en una base de piedra labrada. El nombre del palacio, Mshatta, es un nombre usado por los beduinos de la zona, siendo el nombre original desconocido.

El Palacio de Mshatta fue construido con planta cuadrada con un muro alrededor de 144 metros de longitud, y reforzado mediante la construcción de torres. En la cara sur se situaba la puerta de acceso al recinto amurallado, enfatizada con dos torres a cada lado de la entrada. El área interior a las murallas estaba dividido en tres partes por dos muros con dirección norte-sur. La zona intermedia era más ancha que las otras dos laterales. De todos los edificios planeados, sólo el edificio del califa en la zona central se comenzó a construir.

El rasgo más importante del palacio es su fachada exterior, cubierta con decoraciones en forma de parra. Solamente la parte central de la fachada, con una longitud original de 47 metros, es la que tiene la decoración en relieve, quedando el resto  de los muros sin decorar. La decoración en relieve se basa en un motivo en zig-zag y rosetas. Las rosetas de la parte superior están formadas por hexágones, mientras que las de la parte inferior son octógonos.

Es particularmente interesante los cambios de los motivos ornamentales. En los triángulos de la mitad izquierda de la fachada aparecen representados animales y seres fabulosos, mientras que en la parte derecha sólo aparecen los triángulos sin motivos de seres vivos. Algunos animales representados son leones, búfalos de agua, pavos reales, zorros y liebres. También aparece vegetación, en cuyas ramas de los árboles se asientan pájaros que están picoteando de las uvas. Entre los animales fantásticos destacan grifos, leones alados, dragones y centauros. La tranquila representación de todas estas criaturas sugieren la descripción del jardín del paraíso.

Los restos del palacio fueron excavados y descubiertos en 1840. La fachada fue un regalo del sultán otomano Abdul Hamid II al emperador Guillermo II de Alemania. Una gran parte fue llevado al entonces Museo Kaiser-Friedrich (actual Museo Bode) en el año 1903. En 1932 se reconstruyó en el Museo de Pérgamo, y aunque sufrió algunos daños durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, actualmente es una de las más importantes obras del Museo. Se reconstruyó hasta unos 33 metros de largo, con unos 5 metros de altura, junto con dos torres.

. Sala de Aleppo.

Con la adquisición de la Sala de Aleppo (procedente de Siria) en 1912 por Firedrich Sarre, el Museo de Arte Islámico logró obtener una de las piezas más antiguas conocidas de paneles de revestimiento de pared con estas características. Dos inscripciones, la primera citando el año 1009 del calendario musulmán (año 1600-1601 d. C.) y la segunda citando el mes Yumada del año 1012 (1603 d. C.), permiten fechar la obra. Además, en la cornisa aparece inscrito el nombre de Halab Shah ibn ‘Isa, siendo también conocido el nombre de la persona que encargó dicha obra, Isa ibn Brutus (Jesú, hijo de Pedro). Como su nombre indica, este comerciante de la famosa ciudad de Aleppo, era cristiano. Esto se aprecia en la decoración  de las pinturas con escenas del Antiguo y Nuevo Testamento y en las inscripciones que incluyen Salmos de la Biblia (Salmos 1, 27, 117).

La construcción de los paneles de revestimiento sigue  el esquema tradicional sirio que, pese a ciertas peculiaridades, también fue usado en Egipto, Anatolia y los Balcanes.

La habitación que estaba decorada con estos paneles era la llamada Qa’a, habitación típica donde se recibía a los invitados, siendo diseñada para ser usada durante el invierno. Esta habitación estaba formada por un recibidor (‘Ataba) donde se encontraba una fuente, que enlazaba con una sala de estar (Tazar), provista con alfombras y cojines. El mármol original del suelo de la ‘Ataba con su artístico diseño realizado con estrellas se ha conservado en la casa Wakil en Aleppo. La organización de la Qa’a en dos partes se corresponde con la distribución de un «Liwan», una sala de recepciones para verano. En ambos casos aparece un pequeño espacio que es necesario atravesar para llegar a la sala donde se desarrollaba la reunión, llamada Tazar. Este espacio funciona por tanto como filtro entre un espacio más público y un espacio más privado. Esta división continúa una tradición Oriental muy antigua, que se refleja en la separación de la casa en áreas diferenciadas para el hombre y para la mujer.

Las pinturas de la Sala de Aleppo se desarrolla, tanto en composición como en colores, simétricamente. Además de las cinco representaciones de María con el niño Jesús, las escenas desarrolladas en los paneles principales muestran la inclinación cristiana de quien encargó la obra. Así pues, es posible apreciar la representación de la Última Cena y la danza de Salomé ante Herodes. Sin embargo, las pinturas en su conformación siguen el esquema del arte islámico, visible en los detalles iconográficos. En la representación de Abraham e Isaac en la escena del Sacrificio de Isaac del Antiguo Testamento, ambos aparecen con aureola, algo muy común en las representaciones de las figuras proféticas en las miniaturas islámicas. También aparece representada en un panel Majnun en el desierto, de la famosa historia de amor de Layla y Majnun, malabaristas, luchadores, entrenadores de animales y otras escenas que describen diversos entretenimientos de la ciudad.

  

La ornamentación y sobre todo las figuras representadas recuerdan las miniaturas otomanas y al mismo tiempo muestran ciertas influencias Persas. La Sala de Aleppo no es sólo una obra de arte de enorme calidad sino también un importantísimo documento de la vida y de la cultura de la ciudad, mostrando la relación entre las diferentes comunidades religiosas.

2. BODE-MUSEUM. (ANTIGUO MUSEO KAISER FRIEDRICH).

El edificio palaciego del Museo Kaiser Friedrich fue construido en estilo barroco guillermino por Ernst Eberhard von Ihne entre 1898 y 1904, en el extremo norte de la isla, después de que las vías de ferrocarril cruzasen la isla dejando una parte de la isla separada del resto.

Según el concepto del Director General Wilhelm von Bode, la Colección de Escultura se disponía en la planta baja, la Galería de Pintura en el piso superior y la Colección Numismática y el Museo de Arte Islámico en el piso inferior. Lo habitual entonces era la exposición separada de los distintos tipos de arte, aunque Bode va a introducir un nuevo concepto, las «salas de estilo», introduciendo en las salas de pinturas alguna escultura perteneciente al mismo periodo artístico y viceversa.

En 1951, la destrucción ocasionada por la guerra fue reparada de modo que fue posible reanudar las exposiciones. En 1956 se renombró como el Bode-Museum, albergando diversas colecciones que no tenían un lugar donde exponerse. De este modo, se han expuesto en el Bode-Museum colecciones tan diversas como el Museo Egipcio y la Colección de Papiro, la Colección Numismática, la Galería Pictórica, la Colección de Escultura, la Colección de Paleocristiano Bizantino, Museo de Prehistoria y el Museo para niños.

A mediados de 1997 la equipo de arquitectura de Heinz Tesar (Viena) y Christoph Fischer (Berlín) llevaron a cabo el Plan General de rehabilitación del Bode Museum. Estas obras también incluían la restauración del propio museo, puesto que numerosos elementos decorativos fueron destruidos durante la guerra. El Bode Museum se reinauguró en Octubre del 2006 albergando la «Skulpturensammlung» (Colección de Escultura), y el «Museum für Byzantinische Kunst» (Museo de Arte Bizantino). Ambas colecciones están complementadas con obras de la «Gemäldegalerie» (Pinturas de Arte Antiguo) con ciertas similitudes al concepto de Bode.

2.1 COLECCIÓN DE ESCULTURAS

La Colección de Esculturas pertenece a una de las más grandes colecciones de la plástica antigua a nivel mundial. Su inicio tuvo lugar en la cámara de arte brandemburgo-prusiana, y en especial en las actividades del Gran Príncipe (1640-1688). Gustav Friedrich Waagen y, sobre todo, Wilhelm von Bode, procuraron ampliar el tesoro artístico de la colección por medio de adquisiciones, principalmente de esculturas italianas. La meta consistía en posibilitar una presentación amplia de la historia de la escultura europea. En la casa concebida como Museo del Renacimiento se pudo presentar la colección en un marco museal histórico novedoso: Conjuntamente con instalaciones históricas y de muebles escogidos, las obras de arte adquirieron un entorno que debería transmitir el espíritu del tiempo de su creación. El pronto y rápido crecimiento del tesoro artístico llevó a la subdivisión de la colección. La división de Berlín después de la Segunda Guerra Mundial significó también la separación de la Colección de Esculturas. Tras décadas separada, se pudo volver a reunir en el Bode Museus, su emplazamiento primitivo.

 

La Colección de Esculturas posee obras que abarca el periodo comprendido entre la Edad Media hasta el siglo XVIII, y de países como Alemania, Francia, Holanda, Italia (ésta con cierto énfasis) y España. Grandes obras medievales de Presbyter Martinus, o de Giovanni Pisano,  conducen a obras maestras del Renacimiento de artistas como Luca della Robbia, Donatello, Desiderio da Settignano, Francesco Laurana y Mino da Fiesole.

 

   

La escultura gótica alemana ocupa otra prominente sección con obras de Hans Multscher, Tilman Riemenschneider, Hans Brüggemann, Nicolaus Gerhaert van Leyden y Hans Leinberger. Estatuas hechas de alabastro, madera y marfil representa a la escultura alemana del Renacimiento y del Barroco.

  

2.2 MUSEO DE ARTE BIZANTINO

El museo posee una colección primordial de obras de arte de la antigüedad tardía y bizantina. La parte más importante está en las obras de arte romano occidental y del imperio bizantino del siglo III al XV, que contiene un gran número de íconos posbizantinos y pequeñas obras de arte. Las obras de arte provienen de casi todas las antiguas regiones del mar Mediterráneo. El incomparable perfil de la colección berlinesa, está ordenado en cuatro categorías:

– Sarcófagos de la antigüedad tardía y fragmentos de sarcófagos romanos, que ofrecen un panorama de la iconografía temprana de los cristianos.

– Las amplias existencias de esculturas figurativas y ornamentales del Imperio Romano de oriente, permiten el estudio de la variedad de estilos, que además, sólo son posibles de ver en el «Museo Arqueológico» de Estambul.

  

– Preciosas tallas en marfil y mosaicos iconográficos, atestiguan los altos niveles, tanto artísticos como artesanales, del arte bizantino palaciego.

– Objetos de la vida diaria y de la religión cristiana de Egipto que permiten conocer la vida diria y el ornato de los procesos litúrgicos.

2.3 GABINETE NUMISMÁTICO

El Gabinete Numismático surgió de la cámara de arte de los príncipes electores de Brandemburgo. Con más de medio millón de objetos, el gabinete pertenece hoy en día, a las colecciones numismáticas más importantes del mundo. De esta colección, solo se puede presentar una pequeña parte en las exposiciones permanentes. En el Bode Museum se muestran más de 4000 monedas y medallas que hacen una crónica metálica de la historia de la humanidad, desde principios de la acuñación en el siglo VI a. C, hasta los euros del siglo XXI. En un catálogo numismático interactivo se explican todos los objetos expuestos. Con cita previa es posible ver los tesoros del Gabinete Numismático en la sala de estudios, donde también se encuentra la biblioteca especial de numismática.

3. ALTE NATIONALGALERIE

La propuesta de Stüler del «santuario de arte y ciencia» (1841) se centra en un edificio semejante a un templo basado en los bocetos que el propio Federico Guillermo IV realizó. Entre 1862 y 1865, Federico Augusto Stüler desarrolló esto en los planos de la Nationalgalerie, que posteriormente fueron llevados a cabo por Johann Heinrich Strack tras la muerte de Stüler.

El gran basamento y la escalinata principal que conforma la fachada y el interior, junto con la inscripción en el frontispicio «Der Deutschen Kunst» (El arte alemán), hizo que la Nationalgalerie fuese un monumento a la nueva conciencia patriótica. Inagurado en 1876 y dedicado al arte del siglo XIX, fue posteriormente modificado (especialemente en su interior) para albergar pintura francesa.

Tras la Segunda Guerra Mundial fue necesario realizar obras de restauración, reabriéndose parte en 1949. Cuando la Neue Nationalgalerie (Nueva Galería nacional) de Mies van der Rohe se abrió en 1968 en Potsdamer Platz, este museo se denominó «Alte Nationalgalerie» (Vieja Galería nacional).

En el año 2001, la Alte Nationalgalerie, se reinauguró tras las renovaciones llevadas a cabo por el estudio de arquitectura HG Merz. Con la sustancia histórica totalmente conservada fue posible la introducción de nueva tecnología y ganar espacio expositivo para albergar la «Galerie der Romantik» (Galería del Romanticismo), que se encontraba en el Palacio de Charlottenburg. De este modo, las obras expuestas abarcan artistas como Caspar David Friedrich y Johann Gottfried Schadow junto con Carl Blechen y Adolph Menzel, hasta impresionismo francés con Eduardo Manet y Paul Cézanne.

3.1 CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774 – 1840)

Fue el principal representante de la pintura romántica alemana, siendo la más destacada en el ámbito del paisajismo. Sus impresionantes paisajes y marinas no son sólo fruto de una meticulosa observación de la naturaleza, sino que tienen también carácter alegórico. Nació el 5 de septiembre de 1774 en Greifswald y estudió en la Academia de Copenhague. En 1798 se estableció en Dresde, donde entró a formar parte de un círculo literario y artístico imbuido de los ideales del movimiento romántico. Sus primeros dibujos —perfilados con precisión a lápiz o sepia— ya exploran motivos que serán recurrentes a lo largo de su obra, playas de rocas, llanuras planas y desnudas, cadenas montañosas infinitas y árboles que se elevan hacia el cielo. Más adelante su obra comienza a reflejar cada vez más la respuesta emocional del artista frente a los escenarios naturales. Comenzó a pintar al óleo en 1807 La cruz de las montañas (c. 1807, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde), que es representativo de su estilo de madurez. Esta obra, que rompe totalmente con la pintura religiosa tradicional, es paisaje casi en su totalidad, la figura de Cristo crucificado, vista desde atrás y recortada contra la puesta de sol en la montaña, se halla casi perdida en el escenario natural. Según los escritos del propio Friedrich, todos los elementos de la composición tienen carácter simbólico. Las montañas son una alegoría de la fe, los rayos del sol del atardecer simbolizan el final del mundo precristiano, y los abetos representan la esperanza. Los colores fríos, ácidos, la iluminación clara y los contornos contrastados potencian los sentimientos de melancolía, aislamiento e impotencia humana frente a la fuerza inquietante de la naturaleza que se expresa en su obra. Como profesor de la Academia de Dresde, determinó la obra de los pintores románticos alemanes posteriores.

. Monje a las orillas del mar (1808)

Friedrich trabajó durante dos años en el cuadro que posteriormente se convertiría en una de sus obras más famosas. La composición está dividida horizontalmente en tierra, mar y cielo, cuya clara simplicidad asombró a sus contemporáneos. Gaviotas vuelan en círculos alrededor de un monje con barba que se encuentra en la orilla. La solitaria figura dirige su mirada hacia la pesada negrura del inmensurable vasto mar. Las grises nubes sobre el agua sorprendentemente dejan paso al cielo en la parte alta del cuadro. Ninguna composición artística ha sido tan inflexible como esta: el espacio principal del cuadro parece un abismo, no existen límites, nada a lo que aferrarse, sólo un sentido de flotación entre el día y la noche, entre la desesperación y la esperanza. En 1810 Heinrich von Kleist dijo: «Nada puede haber más triste y más desasosegado que esta posición en el mundo: el único destello de vida en el ancho reino de la muerte, el centro solitario en el solitario círculo. El cuadro se presenta de alguna manera apocalíptico, con sus dos o tres misteriosos objetos, como la poesía Noches de Edward Young. Y dado que, en su uniformidad e inmensidad, no tiene más que el marco como primer plano, se tiene la impresión al con- templarlo de que le hubieran cortado a uno los párpados».

. Abadía en un robledal (1809)

«Abadía en un robledal» y «Monje a las orillas del mar» se presentaron en la Exhibición Académica de Berlín de 1810. Por petición del Príncipe de 15 años, fueron comprados por Federico Guillermo III de Prusia. Por su radicalidad ambos se convirtieron en obras claves del Romanticismo Alemán. Mientras que en «Monja a las orillas del mar» un ser humano se encuentra solo ante la infinita naturaleza, meditando sobre la vida y sus límites, en «Abadía en un robledla» las puertas de la muerte se han abierto. Los monjes llevan un ataúd hacia unas ruinas góticas para celebrar una misa de Réquiem bajo la Cruz. El cementerio con sus lápidas torcidas y hundidas está también abandonado. Robles sin hojas se alzan hacia el cielo como si se quejasen. La primera luz del alba empieza a aparecer sobre el horizonte, como un velo ocre-amarillo, eclipsando la tierna curva de la luna creciente. El visionario reflejo del reino celestial está completamente separado de las regiones terrenales. Un signo de esperanza se encuentra en las dos luces solitarias sobre el crucifijo.

. Amanecer en el Riesengebirge (1810)

En el verano de 1810, Friedrich y su amigo Georg Friedrich Kersting fueron de excursión en el Riesengebirge. El paisaje emocionó a Friedrich, realizando enseguida la ejecución de este cuadro. Tras una visita al estudio del artista, Karl Friedrich Frommann escribió: «Está realizando otro gran paisaje del Riesengebirge en Silesia. El punto de vista está elevado sobre las montañas, y se puede observar a una mujer junto a un cruz en el pico más alto del dibujo. Las pendientes inferiores están casi en la oscuridad, ocultas tras las nubes, mientras que un rayo de luz ilumina a la cruz y al hombre».
En 1811 Friedrich expuso su obra en la Exhibición de Arte de Dresden, el Journal des Luxus und der Moden proclamó este cuadro como la «joya de la exposición». Un año después, Federico Guillermo III lo compró en la Exhibición de la Academia de Berlín. Desde su posición en una roca en primer plano, la cruz se erige sola sobre la línea del horizonte. Extendiéndose en la distancia, las montañas parecen olas entre la bruma. Una mujer de pelo rubio y vestida de blanco acaba de alcanzar la cima de la montaña en primer plano. Con una mano se agarra a la cruz y con la otra está ayudando a un hombre (el propio artista) a alcanzar la cima. Con esto, Friedrich muestra su afinidad con las ideas de los primeros románticos como Schlegel y Schleiermacher, que sostenían que los seres queridos nos guían en el camino hacia Dios.

. Mujer en la ventana (1822)

Una mujer joven se encuentra frente a la ventana del estudio de Friedrich. Es Caroline, la esposa del pintor, que se muestra de espaldas al espectador, mirando el río Elba. El desnudo interior del estudio está compuesto de líneas horizontales y verticales, pareciendo inanimado y deshabitado. La única señal de vida son la figura de la mujer, las delicadas hojas verdes de los álamos y el cielo de primavera que se ven a través de la ventana. Friedrich ha adoptado un tema recurrente en el Romanticismo, donde el marco de la ventana une la proximidad con la distancia y evoca el anhelo por lo desconocido. La mirada hacia el exterior, contemplando la naturaleza, también se vuelve hacia el interior, hacia el centro espiritual del propio individuo.

3.2. FRESCOS DE LA CASA BARTHOLDY (1816-1817)

Jacob Salomon Bartholdy, (1779-1825), cónsul general de Prusia en Roma y tío del compositor Félix Mendelssohn encargó al grupo romántico alemán los «nazarenos», la decoración del Palazzo Zuccaro. Para ello, el grupo crearon frescos según el estilo de los antiguos maestros italianos, representando escenas del Antiguo Testamento. Bartholdy, que era afín a las ideas de estos jóvenes artistas, puso a su disposición la sala de banquetes de su residencia para que pudiesen redescubrir la ya casi perdida técnica del fresco, y realizar su sueño de una nueva forma de arte monumental y realizado en común. Los frescos de la pared se realizaron por tanto conjuntamente, mientras que las escenas individuales del fresco donde se representaban importantes momentos de la vida de José fueron realizados independientemente. Las dos figuras más importantes del grupo fueron Peter von Cornelius y Johann Friedrich Overbeck. Los temas que correspondieron a Cornelius en los frescos de la Casa Bartholdy fueron «José interpreta el sueño del faraón» y «José reconocido por sus hermanos», mientras que Overbeck pintó «José vendido por sus hermanos».

Johann Friedrich Overbeck (Lübeck, 3 de julio de 1789 – Roma, 12 de noviembre de 1869) ingresó en la Academia de Viena en marzo de 1806, bajo la dirección de Heinrich Friedrich Füger (1751-1818), un pintor de cierto renombre, perteneciente a la escuela neoclásica del francés Jacques Louis David. Desdeñando a sus contemporáneos, tomó como modelos a los pintores prerrafaelitas de Italia., interesándose en la obra de los pintores alemanes de finales de la Edad Media, así como por los italianos del Quattrocento. En esto se apartaba radicalmente del gusto dominante en la Academia.

Junto a Franz Pforr, estudiante como él en la Academia de Viena, fundó el 10 de julio de 1809 la Hermandad de San Lucas, inspirada en los gremios medievales. Overbeck, Franz Pforr, Ludwig Vogel y Johann Konrad Hottinger decidieron marchar a Roma, a donde llegaron el 10 de junio de 1810. Su precepto era trabajo duro y honesto y una vida santa.

Peter von Cornelius (Düsseldorf, 23 de septiembre de 1783 – Berlín, 6 de marzo de 1867), pintor romántico alemán, fue junto con Johann Friedrich Overbeck uno de los pintores más destacados del estilo nazareno. Estudió de 1795 a 1809 en la Academia de Dusseldorf, donde experimentó primero la influencia de la escuela de Jacques-Louis David y después la de los primitivos alemanes. En Fráncfort comienza un ciclo de dibujos dedicado al “Fausto I” de Goethe que termina en 1816, con lo que abandonó su inicial clasicismo barroco y se volvió hacia formas neogóticas.

En septiembre de 1811 decidió unirse a la Hermandad de San Lucas, viajando a Roma donde trabó amistad con Overbeck. La influencia de Peter von Cornelius se dejó notar en el grupo, pues encauzó su creatividad hacia un restauracionismo más secular que el religioso de Overbeck. Bajo su influencia, el grupo se vuelca en la elaboración de frescos monumentales.

3.3 ADOLPH MENZEL (1815-1905)

Su formación fue absolutamente autodidacta, iniciándose como ilustrador en el taller paterno. Pronto se dedicó a la pintura, sintiéndose atraído por la temática realista debido a sus profundas convicciones democráticas que le llevaron a participar en la revolución de 1848, plasmando en algunos lienzos la represión sufrida. Su interés hacia la luz se manifiesta desde los primeros trabajos, afianzándose tras un viaje a París en 1868, donde contactó con los pintores impresionistas. A su regreso a Alemania se interesó por la temática laboral de la primera industrialización, rechazando incluso las teorías impresionistas, acercándose con sus obras a las ilustraciones que había ejecutado en sus primeros años.

Contempló la realidad sin ninguna visión idílica  plasmando en su arte el panorama general de la sociedad guillermina; desde la suntuosa sociedad cortesana hasta los íntimos interiores burgueses, pasando por las grandes naves de las fábricas. En sus cuadros de historia conseguía satisfacer la sed del público de esplendor histórico, mientras que en la vida cotidiana y prosaica, como en las vistas de los patios traseros, en las obras de construcción o en una vía de ferrocarril recién inagurada parecía encontrar inspiración para su pintura. Esta variedad temática y estilística acuñó un realismo que tomaba en consideración los cambios económicos y sociales de su época. Sin embargo, a pesar de su gran amor por el detalle, Menzel nunca trató de representar en sus pinturas un realismo en el sentido de reproducir una exactitud fotográfica. Es más, utilizaba los recursos artísticos para plasmar de forma efectiva la realidad. Por una parte, la pintura era un método de reproducción artístico y, por otra, también era el medio de elevar el efecto del cuadro traspasando el significado del motivo en sí.

. El concierto de flauta de Federico el Grande (1850)

En la década de 1840, Menzel produjo numerosas ilustraciones para la popular «Historia de Federico el Grande» de Franz Kugler. El intenso trabajo de Menzel sobre la época y el personaje de Federico II (que reinó entre 1740 y 1786), hizo que Menzel se hiciese famoso. En este cuadro, con total libertad y en plena posesión de sus facultades como pintor, profunidzó y transformó sus contenidos con una sutil mezcla de historia mundial y patriotismo local. El rey de Prusia, un apasionado aficionado flautista que también compuso para la flauta, está interpretando una pieza debido a una visita de su hermana Margravine von Bayreuth. Marcando el ‘tempo’ con el pie izquierdo, toca música siguiendo la partitura de un alto atril que evita el contacto visual con el conjunto de músicos. De este modo la composición del cuadro está dividida por su figura, dejando a la izquierda del rey la audiencia y a la derecha el conjunto. Jun to con las pronunciadas verticales de la composición, el escorzo de la flauta es muy perceptible. El retrato de Menzel de la escena tiene un gran cuidado en la precisión histórica en los vestidos y en los muebles. Más que una apoteósis de el cultivo de las artes en la corte de Federico el Grande, Menzel creó un retrato atmosférico sobre la composición musical.

. El taller de laminados (1872)

Menzel concede una importancia extraordinaria a la luz. El contrate de claroscuros que se percibe en su obra «El taller de laminados» trasmite con insistencia la atmósfera caliente, sucia e insalubre de la nave industrial llena del ruido de las máquinas. La composición aglomerada hace palpable el duro y sudorífico trabajo de la fundición del hierro. Este cuadro retrata sin piedad la historia de los albores de la era industrial sin ninguna visión idílica y mirando fríamente la realidad. El aparente caos de la complicada labor llevada a cabo enfatiza la dependencia de los trabajadores, que deben someterse al inflexible trabajo de las máquinas. Sin embargo, el mayor interés de Menzel no es la crítica social de esta escena, sino el reto artistico de retratar el proceso productivo y los grupos de personas implicados en él. Estaba interesado en la vida cotidiana, no en la representación de una amenaza existencial de la humanidad presentado por la edad de las máquinas.

3.4. ARNOLD BÖCKLIN (1827-1901)

Arnold Böcklin (16 de octubre de 1827, Basilea – 16 de enero de 1901, Fiesole) fue un pintor suizo encuadrado en el movimiento artístico del Simbolismo de gran influencia en el posterior movimiento surrealista. Estudió en Düsseldorf, donde conoció a Ludwig Andreas Feuerbach. Aunque comenzó como un pintor de paisajes, sus viajes a lo largo de Bruselas, Zúrich, Génova y Roma le expusieron al arte renacentista y a la atmósfera del Mediterráneo, lo cual condujo a una inclusión de figuras mitológicas y alegóricas en su obra. Influido por el romanticismo, manteniendo muchos nexos con la obra de Caspar David Friedrich, sus obras bosquejan figuras fantásticas, mitológicas, bajo construcciones provenientes de la arquitectura clásica (que revelan a menudo una obsesión con la muerte), creando un mundo extraño, de fantasía.

. La isla de los muertos (1883)

Arnold Böcklin estuvo en agosto de 1879 en Ischia, donde el Castello Alfonso, una pequeña isla cercana, le impresionó profundamente. Cuando la joven viuda Marie Berna visitó el estudio de Böcklin en Florencia en 1880 y le pidió un «cuadro para soñar», el recuerdo de este paisaje emergió junto con recuerdos del cementerio de la isla de San Michele, en Venecia y las necrópolis etruscas. «La isla de los muertos», que pronto se convirtió en uno de sus cuadros más populares, combina un cierto número de ideas y creando una composición de una impresionante atmósfera. Los motivos -isla, agua, y castillo o villa a orillas del mar- son ya familiares para Böcklin pues ya los trató en obras anteriores. Sin embargo, en este caso se han reunido para crear una visión siniestra. La mirada del espectador es dirigida hacia las escaleras que sin embargo no se puede ver dónde desembocan porque la oscuridad las envuelve. La estricta simetría de la isla, las calmadas horizontales y verticales, la isla circular rodeada de grandes acantilados y la mágica iluminación crean una atmósfera que es a la vez solemne y sublime, evocando una sensación de quietud y de otra realidad. La superficie de agua sin olas y la barca que transporta el ataúd con una figura envuelta en una especie de mortaja blanca añade un tono melancólico al conjunto.

El cuadro que posee la Alte Nationalgalerie es la tercera versión de un total de cinco. Fue encargada en 1883 por el comerciante de arte Fritz Gurlitt, que con un gran ojo para los negocios hizo que el cuadro tuviese una gran fama entre la sociedad de finales del siglo XIX. «La isla de los muertos» reflejaba el sentimiento de toda una época: la gente se identificaba con ella, convirtiéndose en la imágen predilecta del fin de siècle.

3.5 CLAUDE MONET (1840 – 1926)

. Verano (1874)

En abril y mayo de 1874, por primera vez Monet y sus amigos artistas expusieron sus obras que fueron rechazados por el «Salón» en salas pertenecientes al fotógrafo Nadar en el Boulevard des Capucines. Un crítico, refiriéndose al cuadro de Monet «Impresión: Sol naciente» de 1872, acuñó burlonamente el término «Impresionistas». Mientras que estos artistas estaban sobre todo concentrados en capturar la apariencia visual de la realidad, tomaron ellos mismos ese nombre. Pintores como Renoir, Manet y Monet pasaron sus veranos juntos en Argenteuil y trabajaron en perfeccionar su particular estilo artístico. Entre las obras que Monet produjo en Argenteuil se encuentra esta pradera llena de luz, con montañas nebulosas a lo lejos; un cuadro en el que su mujer Camille y su hijo Jean no tienen un presencia visual más destacada que los árboles zarandeados por el viento o las sombras de colores en la hierba. Tal y como el crítico había apuntado, el interés de Monet era exclusivamente expresar una impresión. El cuadro «Verano» se expuso en la segunda muestra de Nadar, en 1876.

3.6 AUGUSTE RENOIR (1841 – 1919)

. Tarde de niños en Wargemont (1884)

En el verano de 1884 Renoir pasa una temporada en Wargemont, en compañía de los Bérard. Una de las obras más interesantes realizadas en este momento es el retrato de las tres hijas de la familia: Marthe, de catorce años, está cosiendo mientras que Lucie, de cuatro años, se apoya en su regazo y Marguerite, de diez, está sentada en la izquierda, leyendo un libro. La obra guarda cierta relación con el retrato de Madame Charpentier y sus hijas, pero en esta ocasión nos encontramos con una escena más colorista en la que alternan tonalidades frías y cálidas, al igual que las luces y las sombras crean espacio alternos. La principal novedad respecto a la etapa impresionista la encontramos en la recuperación del volumen y la forma a través del dibujo y del modelado, lo que convierten a Renoir en un pintor más «clasicista», tomando como modelos a Rafael e Ingres. Incluso la pincelada se ha hecho más precisa, atendiendo a los detalles en las telas o de los muebles, recordando en algunos aspectos a la pintura renacentista. Sin embargo, en el jardín que se contempla tras la ventana podemos encontrar todavía los ecos del impresionismo al mostrar la luz tomada del natural, creando efectos de sombras coloreadas y difuminando las formas al máximo.

4. ALTES MUSEUM

En 1810, el rey Federico Guillermo III de Prusia encargó a Wilhelm von Humboldt «aumentar una selecta colección de arte para Berlín». En el año 1830 se inauguró el «Königliches Museum» (Museo Real) en el Lustgarten, construido siguiendo los planos de Karl Friedrich Schinkel. Se unía así al Palacio de Berlín (representación del poder político), al «Zeughaus» o arsenal (poder militar) y a la Catedral Berliner Dom, para conformar los cuatro flancos del Lustgarten.

La rotonda central del edificio, que posee reminiscencias del Panteón de Roma, junto con la fachada de columnas, forma uno de las obras más maduras del periodo clásico. Este primer museo de Berlín albergaba inicialemnte una colección de antigüedades clásicas, una galería de pintura y una colección numismática. Posteriormente el edificio se dedicó en exclusiva a la Antigüedad Clásica.

A finales de la Segunda Guerra Mundial el «Altes Museum» se incendió, siendo necesaria grandes obras de restauración. Finalmente, pudo ser reinaugurado en 1966 para exponer obras contemporáneas del arte de la RDA. Con la reunificación de Alemania, el «Altes Museum» se convirtió en un importante centro expositivo, y en 1998  la Colección de Antigüedades Clásicas se volvió a instaurar de nuevo, ya que durante este periodo se expuso temporalmente en el castillo de Charlottenburg.

. Busto de Pericles. Copia romana de un original griego en mármol (Siglo V a. C.)

Pericles nació el 495 a.C, siendo un importante e influyente político y orador ateniense en los momentos de la edad de oro de la ciudad, convirtiéndose en el principal estratega de Grecia. La estatua de Pericles se encontraba en la Acrópolis de Atenas. Aunque sólo se han conservado copias de la cabeza, era una estatua de cuerpo entero y realizada en bronce. En ella Pericles estaba representado con los atributos propios del estratega: lanza y casco corintio.

En las copias romanas de mármol se reproduce sólo la cabeza y se muestra como un retrato ideal, es decir, un conjunto de rasgos de un hombre maduro pero sin características propias del propio Pericles. El autor de tan afamado busto de Pericles fue Cresilas, artista de Kydonia que vivió en el siglo V a.C, trabajando en Atenas durante las guerras del Peloponeso. Algunas de las numerosas copias que se han realizado se encuentran, a parte del Altes Museum en los Museos Vaticanos y el Museo Británico.

. Jóven rezando. Escultura de Bronce (300 a. C.)

La escultura de bronce fue encontrada en la isla de Rodas, en Grecia en el siglo XIV. Tras ser trasladada a Venecia, en el siglo XVI pasó a Prusia. La estatua fue realizada en el año 3o0 a. C., aunque los brazos se añadieron posteriormente para hacerle parecer un joven en actitud de ofrenda.

 

. Mosaico de la Villa Adriana (ca. 118 – 138 d. C)

En el mosaico de la Villa de Adriana se aprecia un Centauro que lanza una roca a un tigre que ha matado a su pareja y a un niño. La Centáurides (la mujer del Centauro), yace muerta, ensangrentada por las garras de la bestia.

Los Centauros (Kentauroi en griego) en la mitología griega era una tribu mitad hombres, mitad caballos que vivían en las montañas y los bosques de Magnesia. Los Centauros procedían de la ninfa Néfele y el Rey Lapita Ixión. Los Centauros fueron invitados a asistir a la boda de su hermanastro Pirítoo, rey de los lapitas con Hipodamía, pero se emborracharon e intentaron raptar a la novia. En la lucha que tuvo lugar, los Centauros fueron eliminados. Esta batalla entre estos primos es una metáfora del conflicto entre los bajos instintos y el comportamiento civilizado en la humanidad.

Este mosaico pertenecía a un conjunto de «emblemata» que fueron encontrados en la Villa Adriana, en Tívoli durante el siglo XVIII. Este conjunto fue quitado de su posición original por los excavadores, por lo que no se ha podido conocer sus contextos originales. Dentro de este conjunto se encuentra el famoso mosaico con las «Palomas de Sosos», ahora en los Museos Capitolinos de Roma, y otra serie de paneles que se encuentran en los Museos Vaticanos con escenas pastorales, animales y máscaras.

. Retratos funerarios de Al-Fayum (Siglos I y II d. C.)

El Fayum es el nombre dado a la llanura que se encuentra 60 kilómetros al suroeste de El Cairo, y a 35 del río Nilo. La misma denominación recibió la necrópolis construida allí durante los siglos I y II d.C. donde se encontraron los más sorprendentes retratos que documentan las prácticas funerarias de la época y los difuntos que yacen a lo largo de su extensión.

En 1615, en el cementerio de El Fayum, Pietro della Valle descubrió el primer retrato de una colección, que siguió creciendo hasta alcanzar los más de mil ejemplares, y comenzó a circular por Europa y Estados Unidos a finales del siglo XIX. En 1888, Sir William Flinders Petrie comenzó a excavar en Hawara, la ciudad principal de la región, y contribuyó sustancialmente al hallazgo original de Della Valle.

Los retratos encontrados en El Fayum destacan entre otras cosas por el sorprendente realismo con el que fueron concebidos, y su mayor valor histórico radica en la representación de las costumbres mortuorias de la época en la que fueron realizados. Los muertos eran enterrados en las alturas, donde el valle del Nilo se une con el desierto, a 22 metros. Esto garantizaba los beneficios del río, sin poner en riesgo a la necrópolis por las inundaciones ocurridas en las zonas más bajas.

Además, los retratos reflejan una época en la cual la sociedad egipcia era multiétnica: las ciudades de El Fayum estaban pobladas por egipcios de filiación, lengua y cultura griegas. Sumamente estratificada, las labores agrarias y los trabajos de construcción correspondían a los egipcios, mientras que los griegos, de posición social superior, eran terratenientes o banqueros, y los romanos gozaban de los mayores privilegios.

Fueron el clima seco y las arenas del desierto los factores que permitieron la conservación de los retratos y de algunos papiros que documentan la vida cultural de la provincia que en ese entonces era gobernada por los romanos.

    

~ by lostonsite on 10 octubre, 2009.

Alemania, Berlín, Viajes

One Response to “Cuando la isla se hizo museo”

  1. […] Precios: 8 euros, 4 € con tarifa reducida. Se puede comprar una entrada por 12 euros con la que visitar todos los museos de Isla de los Museos. […]

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