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Cuando la música trasciende a la política

2. ABONNEMENTKONZERT 2009/2010

STAATSKAPELLE BERLIN
KONZERTHAUS BERLIN

DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975):

– Concierto para Violín nº2 en Do # menor, op. 129:
I. Moderato
II. Adagio
III. Adagio – Allegro

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– Sinfonía nº 13 en Si b menor, op. 113 «Babij Jar»
I. Бабий Яр (Babi Yar). Adagio
II. Юмор (Humor). Allegretto
III. В магазине (En la tienda). Adagio
IV. Страхи (Temores). Adagio
V. Карьера (Una carrera). Allegretto

Director ………………. Daniel Barenboim
Violín ………………….. Gidon Kremer
Bajo …………………….. Alexander Vinogradov
Staatsopernchor (Hombres)
Prager Philharmonischer Chor (Hombres)
Staatskapelle Berlín

. VIOLIN Nº 2

El concierto para Violín nº2 en Do# m, Op. 129 fue el último concierto de Dmitri Shostakóvich. Lo escribió durante la primavera de 1967 como un regalo de su 60º cumpleaños a David Ostrakh, a quien se lo dedicó. Fue estrenado de forma no oficial el 13 de Septiembre de 1967 en Bolshevo, y oficialmente el 26 de Septiembre por Oistrakh y la Filarmónica de Moscú, bajo dirección de Kirill Kondrashin, en Moscú.

El concierto está escrito para piccolo, flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, contrafagot, cuatro trompas, timbales, tam-tam y cuerdas. Tiene una duración aproximada de 30 minutos distribuidos en tres movimientos. La tonalidad es Do#menor, una tonalidad que no es natural para el violín, y que quizás se hizo con la intención de recordar el Cuarteto de Cuerda de Beethoven Opus 131, la Quinta Sinfonía de Mahler, o la Séptima Sinfonía de Prokofiev, una obra que le gustaba mucho.

El primer movimiento tiene forma de sonata, con referencias a su Quinta Sinfonía y finalizando con una cadencia contrapuntística. El Adagio tiene tres partes, con una cadencia acompañada en la parte central. El movimiento final es un complejo rondó. Presenta una lenta introducción, tres temas entre un tema que se repite, y una larga cadencia antes del tercer fragmento donde retoma material anterior de su obra.

. SINFONÍA Nº 13 BABI YAR

La Sinfonía nº 13 de Dmitri Shostakóvich fue estrenada en Moscú el 18 de Diciembre de 1962, a cargo de la Orquesta Filarmónica de Moscú, el Coro Gnessin Institute, el solista Vitali Gromadsky y bajo la dirección de Kirill Kondrashin (después de que Yevgeny Mravinsky rechazase dirigir la obra).

La obra ha sido denominada en algunas ocasiones como un ciclo de canciones y una sinfonía coral desde que el compositor incluyó la serie de poemas de Yevgeni Yevtushenko sobre la Segunda Guerra Mundial, la masacre de Babi Yar y otros temas. Los cinco poemas que Shostakóvich puso música (un poema por movimiento) son de temática vernácula, cubriendo cada aspecto de la vida Soviética.

   

Shostakóvich llevó su crítica al régimen Soviético en este trabajo tan lejos como podía públicamente. Aunque él no se enfrasca en un disentimiento rotundo,  aborda temas abiertos a la discusión cuando no se cuestiona las bases del propio régimen. La crítica que Shostakóvich lleva a cabo está en realidad en los límites permitidos por el gobierno de Nikita Jrushchov.

1. Babi Yar: Adagio

En este movimiento, Shostakovich y Yevtushenko transforma la masacre perpetrada por los Nazis a los Judíos en Babi Yar, cerca de Kiev, en una denuncia contra el antisemitismo y todas sus formas. (Aunque el gobierno Soviético no erigió un monumento conmemorativo en Babi Yar, éste se convirtió en un lugar de peregrinaje para los Judíos Soviéticos).

Shostakóvich estructura el poema con una serie de episodios teatrales – el caso Dreyfus, los pogromos de Białystok y la historia de Ana Frank- como un interludio extendido al tema principal del poema. Esto confiere al movimiento una estructura dramática y una imaginería teatral cercana a la opera. La música intenta representar las imágenes del poema. Así pues, cuando en el poema se describe la humillación de Dreyfus cuando le pinchan con sus sombrillas en la cara a través de los barrotes de la prisión, Shostakóvich enfatiza esta acción con el uso de negras acentuadas por los metales, mientras que la progresiva amenaza en el episodio de Ana Frank, culmina con la imágen musical de la ruptura de la puerta del escondite de los Frank, subrayando la persecución y la captura de la familia.

Над Бабьим Яром памятников нет.
Крутой обрыв,
как грубое надгробье.
Мне страшно.
Мне сегодня столько лет,
как самому еврейскому народу.
Мне кажется сейчас –я иудей.
Вот я бреду по древнему Египту.
А вот я, на кресте распятый, гибну,
и до сих пор на мне – следы гвоздей.
Мне кажется, что Дрейфус – это я.
Мещанство – мой доносчик и судья.
Я за решеткой, Я попал в кольцо.
Затравленный, оплеванный,
оболганный.
И дамочки с брюссельскими оборками,
визжа, зонтами тычут
мне в лицо.
Мне кажется – я мальчик в Белостоке.
Кровь льется, растекаясь по полам.
Бесчинствуют вожди
трактирной стойки
и пахнут водкой с луком пополам.
Я, сапогом отброшенный, бессилен.
Напрасно я погромщиков молю.
Под гогот:
«Бей жидов, спасай Россию!»-
насилует лабазник мать мою.
О, русский мой народ! –
Я знаю – ты По сущности
интернационален.
Но часто те, чьи руки нечисты,
твоим чистейшим
именем бряцали.
Я знаю доброту твоей земли.
Как подло, что, и жилочкой не дрогнув,
антисемиты пышно нарекли
себя «Союзом русского народа»!
Мне кажется – я – это Анна Франк,
прозрачная, как веточка в апреле.
И я люблю. И мне не надо фраз.
Мне надо, чтоб друг в друга
мы смотрели.
Как мало можно видеть, обонять!
Нельзя нам листьев
и нельзя нам неба.
Но можно очень много –
это нежно
друг друга в темной комнате обнять.
Сюда идут?
Не бойся — это гулы
самой весны – она сюда идет.
Иди ко мне. Дай мне скорее губы.
Ломают дверь?
Нет – это ледоход…
Над Бабьим Яром шелест диких трав.
Деревья смотрят грозно,
по-судейски.
Все молча здесь кричит,
и, шапку сняв,
я чувствую, как медленно седею.
И сам я,
как сплошной беззвучный крик,
над тысячами тысяч погребенных.
Я – каждый здесь
расстрелянный старик.
Я –каждый здесь
расстрелянный ребенок.
Ничто во мне про это не забудет!
«Интернационал» пусть прогремит,
когда навеки похоронен будет
последний на земле антисемит.
Еврейской крови нет в крови моей.
Но ненавистен злобой заскорузлой
я всем антисемитам,
как еврей,
и потому – я настоящий русский!

No hay ningún monumento en Babi Yar
Sólo una roca escarpada,
como una tosca lápida.
Tengo miedo.
Hoy me siento tan anciano
como el pueblo judío entero.
Me veo como un anciano Israelita
caminando por el antiguo Egipto.
Y aquí sobre la cruz, sucumbo torturado
Y hasta ahora llevo las marcas de los clavos.
Parezco Dreyfus.
Los filisteos me denuncian y juzgan
Estoy encerrado en una jaula.
Rodeado, atrapado,
calumniado
Las remilgadas niñas en sus encajes
chillan, mientras me pinchan
con sus sombrillas en la cara.
Me veo como un niño en Bialystok.
La sangre vertida se derrama por el suelo.
Los dueños de bares expresan
su furia sin freno
Y todo apesta vodka y cebolla.
Soy empujado por una bota, sin fuerzas.
Ruego en vano al populacho del pogromo,
Mientras gritan:
“Maten a los Judíos, salvemos Rusia”,
y un mercader viola a mi madre.
Oh Rusia de mi corazón,
yo sé q
ue en tus entrañas eres
internacional.
Pero muchas veces, manos mancilladas
enarbolaron cual amenaza
tu límpido nombre.
Conozco la gentileza de mi patria.
Que ruin y sin el más mínimo temblor
Los antisemitas se proclamaron
La “Unión del Pueblo Ruso”.
Parece que soy Ana Frank,
despuntando cual brote en Abril,
Y estoy enamorado, y no necesito frases,
Necesito que uno a otro
nos miremos.
¡Qué poco puede uno ver o sentir!
Prohibidas están las hojas,
y también el cielo.
Pero aún hay mucho permitido –
como suavemente
Abrazarnos en un oscuro cuarto.
“¿Quién llega?”
“No temas… Estos son los sonidos
de la misma primavera que pronto llega.
¡Rápido, un beso más!”.
“¿Han derribido la puerta?”
“¡No, es el hielo que se rompe en el río…!”
La hierba salvaje susurra sobre Babi Yar,
Los árboles miran serios,
como pasando juicio.
Todo es aquí silencioso aullido,
y, quitándome el sombrero
me siento encanecer lentamente,
Y yo mismo soy,
como un largo y silencioso grito.
Sobre los miles y miles de enterrados,
Soy cada uno de los ancianos
que aquí ametrallaron
,
Soy cada uno de los niños
que aquí ametrallaron.
Ninguna fibra de mi cuerpo podrá olvidar.
Que la “Internacional” suene y truene
Cuando enterrado y olvidado para siempre
Caiga el último antisemita de la tierra.
No tengo sangre judía en mi sangre,
Pero soy odiado con odio corrosivo
Por los antisemitas,
como si fuera judío.
Por eso puedo llamarme un Ruso.

2. Humor: Allegretto

Shostakóvich, con su arreglo musical del poema de Robert Burns «MacPhersen Antes de Su Ejecución», amplifica el color de la imaginería de Yevtushenko, exaltando el espíritu de la burla, siempre inmortal y siempre resucitado. Se denuncia los vanos intentos de los tíranos por constreñir el ingenio. El movimiento es un gesto mahleriano de chanza burlesca, no sólo ligero o cómico sino también ingenioso, satírico y paródico. La incontenible energía de la música ilustra que, junto con el coraje y la locura, el humor no se puede reprimir, siendo eterno (un concepto ya presente en el poema de Burns).

Цари, короли, императоры,
Властители всей земли
Командовали парадами,
Но юмором – не могли.
В дворцы именитых особ,
все дни возлежащих выхоленно,
являлся бродяга Эзоп,
и нищими они выглядели.
В домах, где ханжа наследил
Своими ногами щуплыми,
Всю пошлость Ходжа Насреддин
Сшибал, как шахматы, шутками.
Хотели юмор купить –
Да только его не купишь!
Хотели юмор убить –
А юмор показывал кукиш!
Бороться с ним дело трудное.
Казнили его без конца.
Его голова отрубленная
Качалась на пике стрельца.
Но лишь скоморошьи дудочки
Свой начинали сказ
Он звонко кричал:
«Я туточки!» –
И лихо пускался в пляс.
В потрёпанном куцем пальтишке,
Понурясь и словно каясь,
Преступником политическим
Он, пойманный, шёл на казнь.
Всем видом покорность выказывал:
«Готов к неземному житью».
Как вдруг из пальтишка
выскальзывал,
Рукою махал …
И тютю!
Юмор прятали в камеры,
Да чёрта с два удалось.
Решётки и стены каменные
Он проходил насквозь.
Откашливаясь простужено,
как рядовой боец
шагал он частушкой-простушкой с винтовкой на Зимний Дворец.
Привык он к взглядам сумрачным
Но это ему не вредит,
И сам на себя с юмором
Юмор порою глядит.
Он вечен.
Он ловок и юрок.
Пройдет через всё, через всех.
Итак, да славится юмор!
Он – мужественный человек.

Zares, reyes, emperadores
de toda la tierra señores
desfiles habéis dirigido
pero al humor no lo habéis regido.
En los palacios donde los nobles
entre mimos recostados pasan el día
se presentó el vagabundo Esopo
y ante él pordioseros parecían.
En las casas donde el zalamero
sus huellas mezquinas dejó
el ulema Nasredin con su jaraneo
las futesas como en ajedrez derribó.
El humor comprar quisieron
sólo que él no se vende eso es fijo.
El humor matar quisieron
y un corte de mangas les hizo.
Lidiar con él, dura fatiga.
Sin cesar le han ajusticiado.
Su cabeza cortada ensartaron
en la lanza de un soldado.
Pero apenas la flauta del juglar
empezó a cantar su melodía
en voz alta gritó:
«¡Aquí estoy yo!»
y se lanzó a bailar con gallardía.
Con un guiñapo por abrigo
abatido y al parecer confeso
como reo político prendido
al patíbulo se encaminó.
Toda su traza sumisión expresaba
para la vida ultraterrena dispuesto
semejaba
cuando, zas,
del abrigo se escabulló
y agitando su mano dijo:
adiós, adiós.
En celdas al humor quisieron tender celada.
Pero, ¿qué os creéis? ¡de eso nada!
Las rejas y muros de piedra
de un lado a otro cruzó.
Tosiendo por un resfrío
cual soldado raso marchó
era una coplilla fusil al hombro
camino del Palacio de Invierno.
Avezado a miradas hurañas
ya no le dañan.
Y a veces con humor el humor
a sí mismo se contempla.
Es eterno.
Astuto y ágil.
Todo y a todos atraviesa.
Así pues ¡brindemos por el humor!
Que audaz muchacho es.

3. En la Tienda: Adagio

Este movimiento utiliza las penurias de las mujeres Soviéticas para denunciar el fracaso del gobierno. Es también un tributo a las mujeres que tienen que hacer colas durantes horas para comprar algunos alimentos básicos, homenajeando su paciencia y resistencia. La deshonestidad llevada a cabo contra ellas, como engañándolas en las vueltas y en el peso de sus productos, despierta la compasión de Shostakóvich. Escrito en forma de un lamento, el coro parte al unísono con los dos concluyentes acordes armonizados por primera vez en toda la sinfonía, para terminar con una cadencia plagal que funciona como un amen litúrgico.

Кто в платке, а кто в платочке,
как на подвиг, как на труд,
в магазин поодиночке
молча, женщины идут.
О! бидонов их бряцанье,
звон бутылок и кастрюль!
Пахнет луком, огурцами,
пахнет соусом «Кабуль».
Зябну, долго в кассу стоя,
но покуда движусь к ней,
от дыханья женщин стольких
в магазине всё теплей.
Они тихо поджидают –
боги добрые семьи,
и в руках они сжимают
деньги трудные свои.
Это женщины России.
Это наша честь и суд.
И бетон они месили,
и пахали, и косили…
Всё они переносили,
всё они перенесут.
Всё на свете им посильно, –
сколько силы им дано.
Их обсчитывать постыдно.
Их обвешивать грешно.
И, в карман пельмени сунув,
я смотрю, суров и тих,
на усталые от сумок
руки праведные их.

Unas con chales, otras con pañuelos
como a una gesta, como al trabajo
a la tienda de una en una
se encaminan las mujeres en silencio.
¡Oh el tintineo de sus cubos
sonido de frascos y cazuelas!
Huele a cebollas, a pepinos
Huele a salsa Kabul.
Siento frío, en la larga fila hasta la caja
pero mientras me aproximo a ella
del aliento de tantas mujeres
la tienda toda se caldea.
Esperan silenciosas
salvaguarda de sus familias
apretando en sus manos el dinero
con duras fatigas ganado.
Estas son las mujeres de Rusia
nuestro orgullo y nuestro tribunal.
Han mezclado hormigón,
han arado, han segado…
Todo lo han soportado.
Todo lo soportarán.
Nada en el mundo se les resiste.
Cuánta fuerza les ha sido dada.
Sisarles en el cambio: ignominia.
En la balanza engañarles: infamia.
Y, metiendo unos pelmeni en mi bolsillo
contemplo, turbado y en silencio,
sus piadosas manos
cansadas de fardos.

4. Temores: Largo

Este movimiento trata la represión por parte del Estado evocando los años del terror bajo el mandato de Stalin. Es el movimiento más elaborado musicalmente de los cinco movimientos que componen la sinfonía, usando una gran variedad de ideas musicales para enfatizar su mensaje, desde una encrespada marcha hasta una alternancia de episodios tranquilos con episodios violentos. Destacan los efectos orquestales conseguidos por Shostakóvich -la tuba, por ejemplo, retomando el tema del «arresto de medianoche» del primer movimiento de la Cuarta Sinfonía- hace que este movimiento contenga algunos de las instrumentaciones más intrépidas del compositor desde su periodo Modernista. Además se preveen algunas prácticas que Shostakóvich utilizará posteriormente, como la serie de 11 notas interpretadas por la tuba como un motivo introductorio. La ambigüedad armónica infunde un profundo sentido de intranquilidad mientras que el coro entona los primeros versos del poema: «Agonizan en Rusia los miedos». Shostakóvich rompe esta atmósfera solamente como respuesta a la ‘agitprop’ (propaganda de agitación) de Yevtushenko en los versos «No temíamos edificar en medio de las ventiscas ni salir al combate entre estallidos de granadas», que parodia la canción de marcha Soviética «Смело товарищи в ногу» (Smelo tovarishchi v nogu / Camaradas, marchemos valiéntemente).

Умирают в России страхи
словно призраки прежних лет.
Лишь на паперти,
как старухи,
кое-где ещё просят на хлеб.
Я их помню во власти и силе
при дворе торжествующей лжи.
Страхи всюду
как тени скользили,
проникали во все этажи.
Потихоньку людей приручали
и на всё налагали печать:
где молчать бы –
кричать приучали, и молчать –
где бы надо кричать.
Это стало сегодня далёким.
Даже странно и вспомнить теперь.
Тайный страх перед
чьим-то доносом,
Тайный страх перед
стуком в дверь.
Ну а страх говорить с иностранцем?
С иностранцем-то что,
а с женой?
Ну а страх безотчётный
остаться после маршей
вдвоём с тишиной?
Не боялись мы
строить в метели,
уходить под
снарядами в бой,
но боялись порою смертельно
разговаривать сами с собой.
Нас не сбили
и не растлили,
и недаром сейчас во врагах,
победившая страхи Россия,
ещё больший
рождает страх.
Страхи новые вижу, светлея:
страх неискренним быть со страной,
страх неправдой унизить идеи,
что являются правдой самой!
страх фанфарить до одурения,
страх чужие слова повторять,
страх унизить
других недоверьем
и чрезмерно себе доверять.
Умирают в России страхи.
И когда я пишу эти строки
и порою невольно спешу,
то пишу их в единственном страхе,
что не в полную силу пишу.

Agonizan en Rusia los miedos
como espectros de años pasados
sólo en los pórticos de las iglesias,
cual viejecillas,
aún mendigan aquí y allá pan.
Los recuerdo en su fuerza y poderío
en la corte de la triunfante mentira
Los miedos, como sombras,
por doquier se deslizaban
por todos los pisos se infiltraban.
A hurtadillas domesticaban a la gente
En todos ponían su sello:
cuando había que callar,
a gritar nos enseñaron
y a callar cuando había que gritar.
Todo esto parece hoy remoto
hasta extraño recordarlo ahora.
El miedo secreto
a la delación.
El miedo secreto
de una llamada en la puerta.
¿Y qué del miedo a hablar con extranjeros?
Con extranjeros, bien, pero…
¿y con tu mujer?
¿Y qué de ese miedo inexplicable
a quedarse tras la marcha
en compañía del silencio?
No temíamos edificar
en medio de las ventiscas
ni salir al combate
entre estallidos de granadas
pero a veces temíamos mortalmente
nuestros propios soliloquios.
No nos extraviamos
ni nos corrompimos.
Y no en vano ahora Rusia
vencedora de sus miedos
inspira un miedo
aún mayor  a sus enemigos.
Nuevos miedos veo alborear:
miedo a traicionar a la patria.
Miedo a mancillar con mentiras las ideas
que son verdades manifiestas;
miedo a fanfarronear hasta el hastío
miedo de repetir las palabras ajenas.
Miedo a humillar a otros
con la desconfianza
y confiar desmesuradamente en uno mismo. Agonizan los miedos en Rusia.
Y cuando escribo estas líneas
y a veces sin querer me apresuro
un único miedo me acomete:
no expresarme a plena fuerza.

5. Una carrera: Allegretto

Mientras que este movimiento se abre con un dueto pastoral de flautas sobre una nota pedal en Si b, dando un efecto de calma tras la tempestad, es un ataque irónico a los burócratas, por su interés cínico y su unanimidad robótica, mientras que además hace un tributo a la creatividad genuina. Este lenguaje satírico adquiere los matices de otros finales como la Octava Sinfonía y los Cuartetos de Cuerda nº 4 y nº 6. El solista y el coro aparecen en los mismo términos, con comentarios sarcásticos procedentes del fagot y otros instrumentos de viento, al igual que los maleducados chirridos de las trompetas. Este movimiento, además, cuenta con pasajes puramente orquestales que enlazan las distintas partes vocales.

Твердили пастыри, что вреден
и неразумен Галилей,
но, как показывает время:
кто неразумней, тот умней.
Ученый, сверстник Галилея,
был Галилея не глупее.
Он знал, что вертится земля,
но у него была семья.
И он, садясь с женой в карету,
свершив предательство своё,
считал, что делает карьеру,
а между тем губил её.
За осознание планеты
шёл Галилей один на риск.
И стал великим он …
Вот это я понимаю – карьерист!
Итак, да здравствует карьера,
когда карьера такова,
как у Шекспира и Пастера,
Гомера и Толстого … Льва!
Зачем их грязью покрывали?
Талант – талант, как ни клейми.
Забыты те, кто проклинали,
но помнят тех, кого кляли.
Все те, кто рвались в стратосферу,
врачи, что гибли от холер, –
вот эти делали карьеру!
Я с их карьер беру пример.
Я верю в их святую веру.
Их вера – мужество моё.
Я делаю себе карьеру
тем, что не делаю её!

Remachaban los sacerdotes que Galileo
era peligroso e insensato
pero, como ha demostrado el tiempo:
el insensato resultó más inteligente.
Un científico de aquel tiempo
que no era más zote que Galileo
de sobra sabía que la Tierra giraba
pero mantenía una familia.
Y, sentándose con su mujer en un carruaje,
consumada su traición,
creyó estar haciendo una carrera
y, en cambio, la había echado por tierra.
Por lo que averiguó sobre nuestro planeta
en soledad Galileo se arriesgó
y se convirtió en un gran hombre…
he aquí lo que entiendo por hacer carrera.
Así pues, ¡vivan las carreras
cuando son carreras
como las de Shakespeare y Pasteur
Newton y Tolstói… Liev!
¿Por qué los cubrieron de barro?
El talento es el talento, aunque lo denigren.
Olvidados están los maledicentes
sólo quedan los malditos por ellos.
Todos los que aspiraron a la estratosfera
Los médicos que murieron de cólera
¡Ellos sí que hicieron carrera!
Tomo sus carreras como ejemplo.
Creo en su sagrada fe
que me infunde valentía.
Estoy haciendo carrera
no haciendo ninguna.

La sinfonía requiere un coro de bajos, un bajo solista, y una orquesta compuesta de 3 flautas (+1 piccolo), 3 oboes (+1 corno inglés), 3 clarinetes, 3 fagots (+1 contrafagot), 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, triángulo, castañuelas, látigo, cajas chinas, panderetas, bombos, platillos, campanas, tam-tam, glockenspiel, xilófono, 2 arpas, celesta, piano, y cuerdas.

El interés de Shostakóvich por materías judías data de 1943, cuando orquestó la ópera ‘El violín de Rothschild’ del compositor judío Venyamin Fleishman. Este trabajo contenía características que se convertirían en rasgos típicos del lenguaje judío usado por Shostakóvich -el modo frigio con una tercera aumentada y el modo dórico con una cuarta aumentada; uso del pie yámbico (serie de dos notas con el mismo tono en un ritmo yámbico, es decir con la primera nota de cada frase en parte débil o inacentuada precediendo a un compás acentuado); y con los característicos acompañamientos de la música Klezmer Judía. Tras completar la ópera, Shostakóvich utilizó este lenguaje judío en su Trio para Piano nº 2, incluyendo una macabra danza judía en su final para reflejar el horror del Holocausto.

En 1948 Shostakóvich se había familiarizado con la extensa colección de música folclórica judía situada en Vilnius, Lituania. Esta colección, a pesar de haber sido destruida por los alemanes durante la guerra, había sido parcialmente conservada a través de la publicación de I. L. Kagan del folclore Yidis, que apareció en Vilnius en 1938. Esta colección fue reconstruida por Moshe Bergovsky, que tuvo acceso a las grabaciones de las canciones folclóricas judías realizadas en expediciones por Ucrania entre 1920 y 1930. Bergovensky presentó estas canciones como parte de su doctorado en el Conservatorio de Moscú en 1946. Uno de los examinadores de la tesis de Bergovensky fue Shostakóvich.

Shostakóvich se sintió atraído por las entonaciones de la música folclórica Judía. Para él, el rasgo distintivo de la música Judía es la habilidad para construir melodías alegre sobre tristes entonaciones.

Entre 1948 y 1952 Shostakóvich compuso una serie de trabajos en los que el lenguaje Judío tenían cierta presencia. Estos trabajos incluyen el Primer Concierto para Violín (Op. 77), el ciclo de canciones «De la poesía popular Judía» (Op. 79), los 24 Preludios y fugas (Op. 87) y los «Cuatro Monólogos en verso de Pushkin para bajo y piano» (Op. 91). La composición de estas obras  coincidió aproximadamente con el virulento sentimiento antisemitista promovida por el estado de Rusia en aquellos años, como parte de la campaña contra occidente. Se difundió al pueblo Soviético la idea de que los Judíos tenían que ser excluidos de la vida Soviética porque tenían una tendencia innata de glorificar Occidente. Los intelectuales Judíos fueron perseguidos y las instituciones Judías clausuradas.  Mientras tanto, la música de Shostakóvich en general fue prohibida tras el decreto de Zhdanov.

Shostakóvich regresó a temas judíos en 1959, con obras como su Concierto para Cello nº 1 (Op. 107), Cuarteto de cuerda nº8 (Op. 110), la Sinfonía nº 13 (Op. 113) y la versión orquestal de «De la poesía popular Judía». En 1970, también colaboró a la colección de canciones Judías que se publicó posteriormente. El nexo entre los temas judíos y las portestas contra el régimen Soviético fue desarrollado principalmente en su Sinfonía nº 13. Sobre la masacre de Babi Yar, Shostakóvich declaró: «Estaría bien que los Judíos pudiesen vivir pacífica y felizmente en Rusia, donde han nacido. Pero no debemos olvidar nunca los peligros del antisemitismo y recordárselo a otros, porque la infección sigue aún viva y quién sabe si alguna vez desaparecerá. Por eso me ha encantado el poema de Yevtushenko ‘Babi Yar’. Me dejó estupefacto, al igual que a miles de personas. Muchos habían oido hablar de Babi Yar, pero el poema de Yevtushenko les hizo ser conscientes de ello. Intentaron destruir la memoria de Babi Yar, primero los alemanes y después el gobierno de Ucrania. Pero tras el poema de Yevtushenko, se hizo evidente que nunca podrá ser olvidado. Este es el poder del arte. La gente conocía la historia de Babi Yar antes de la publicación del poema, pero estaban callados, sin embargo, después de leerlo, el silencio se ha roto. El arte destruye el silencio.».

El poema de Yevtushenko ‘Babi Yar’ apareció en «Literaturnaya Gazeta» en Septiembre de 1961 y, junto con la publicación de la novela de Alexander Solzhenitsyn ‘Un día en la vida de Ivan Denisovich’, se consideró el punto culminante de la relajación de la censura soviética durante el gobierno de Nikita Jrushchov. Sin embargo, ni el poema ni la novela supuso el comienzo de una nueva política consistente en la libertad literaria en la Unión Soviética, y su publicación se debió a una falta de previsión en la enorme reacción que produjo. Los editores fueron desbordados con novelas, historias cortas y memorias sobre la tiranía estalinista, a lo que el régimen reaccionó con un regreso a una censura más estricta.

La Sinfonía nº13 fue originalmente prevista como un sólo movimiento, como un «poema vocal-sinfónico». A finales de Mayo, Shostakóvich encontró tres poemas más de Yevtushenko, que le impulsaron para ampliar su obra a una sinfonía coral de más movimientos, complementando la temática del sufrimiento judío del poema ‘Babi Yar’ con los versos sobre los abusos Soviéticos. Yevtushenko escribió el poema para el cuarto movimiento «Temores», por petición del compositor. La obra se finalizó en Julio de 1962, durante una estancia en el hospital. Shostakóvich llevó la partitura al bajo Boris Gmyrya, artista que admiraba especialmente y que deseaba que cantase la parte solista de la obra, y al director Yevgeny Mravinsky.

Por aquella época, Yevtushenko fue objeto de una campaña de desprestigio, considerándole un traidor político. Los agentes de Jrushchov le acusaron de considerar el sufrimiento del pueblo Judío por encima del Ruso. Para el Partido, la interpretación de textos críticos en un concierto público con el acompañamiento orquestal tenía un impacto potencialmente mayor que la simple lectura de los mismos textos en privado. Por ello, Jrushchov criticó la obra antes que se estrenase, y amenazó con detener la actuación.

A mediadios de Agosto de 1962, Boris Gmyrya se había retirado del estreno de la Sinfonía bajo la presión del Partido, escribiendo al compositor que debido al dudoso texto, rechazaba actuar en la obra. El director Mravinsky pronto siguió sus pasos. Shostakóvich entonces pidió a Kyril Kondrashin que dirigiese la obra, y a los cantantes Victor Nechipailo y Vitaly Gromadsky (en calidad de sustituto) para que interpretasen la parte solista. Nechipalio abandonó en el último minuto, y aunque Kondrashin fue también invitado a retirarse, éste lo rechazó.

La interferencia oficial continuó durante el mismo día del concierto. Las cámaras de televisión que iban a transmitir la pieza fueron desmontadas. El coro, que amenazó con marcharse, se quedó tras un desesperado discurso del propio Yevtushenko. El estreno finalmente se llevó a cabo. Los palcos gubernamentales aparecieron vacios, mientras que el resto del teatro estaba al completo. Al finalizar, la obra tuvo una tremenda ovación con un público totalmente entregado.

Tras el estreno, se sucedieron muy pocas representaciones de la obra, llegándose a finalmente prohibir en el Sector Soviético. El estreno de la obra en Berlín Este llevada a cabo en 1963 debido a un descuido del censor, que olvidó anular la actuación tras la prohibición de Moscú. Una copia de la partitura pasó de contrabando a Berlín Oeste, donde se estrenó y se grabó a cargo de la «Philadelphia Orchestra» bajo la dirección de Eugene Ormandy.

Aparte del movimiento de ‘Babi Yar’, el movimiento de ‘Temores’  también fue muy atacado por su crítica a los burócrtas. Para que la sinfonía pudiese ser interpretada, siete versos del poema fueron alterados, reemplazando referencias a encarcelaciones sin juicio, el descuido a los polbres y el miedo experimentado por los artistas.

Para la composición de la Sinfonía nº 13, tuvo gran influencia la orquestación que Shostakóvich llevó a cabo de las obras de Modest Mussorgsky ‘Boris Godunov’, ‘Khovanshchina’ y ‘Cantos y Danzas de la Muerte’. Shostakóvich escribió la mayor parte de la música vocal tras su inmersión en la obra de Mussorgsky, y su método de escritura para la voz en pequeños intervalos, con mucha repetición tonal y la declamación natural, podría decirse que fue tomado directamente de Mussorgsky.

. DANIEL BARENBOIM (1942 – ): Músico argentino de familia judía de origen ruso, nacionalizado israelí y español, y con la ciudadanía palestina. Logró la fama como pianista, aunque con posterioridad ha obtenido gran reconocimiento como director de orquesta, faceta por la que es más conocido. En el año 2001 generó polémica al dirigir una obra del alemán Richard Wagner en Israel.

Barenboim comenzó sus lecciones de piano a la edad de cinco años con su madre, continuándolas después con su padre que quedó como su único profesor. En agosto de 1950, con tan sólo 7 años, interpretó su primer concierto en Buenos Aires. En 1952, la familia Barenboim se trasladó a Israel y dos años más tarde, sus padres le enviaron a Salzburgo para que tomara clases de dirección con Igor Markevitch. Durante aquel verano conoció a Wilhelm Furtwängler, cuya admiración es patente en sus versiones de las Sinfonías de Beethoven y en las óperas de Wagner.

El debut de Barenboim al piano se produjo en el Mozarteum de Salzburgo, Austria en 1952, seguido por conciertos en Paris, Londres y Nueva York bajo la batuta de Leopold Stokowski. En los años siguientes se sucedieron regularmente los conciertos por Europa, Estados Unidos, Sudamérica y el Lejano Oriente.

Su primera grabación data de 1954, grabando posteriormente las sonatas para piano de Mozart y Beethoven, los conciertos de Mozart (interpretación al piano y dirección), los conciertos de Beethoven (bajo dirección de Otto Klemperer, de Brahms (con John Barbirolli) y Béla Bartók (con Pierre Boulez).

Tras su debut como director con la Orquesta Filarmónica de Londres en 1967, recibió invitaciones de numerosas orquestas sinfónicas europeas y americanas. El 15 de junio de ese mismo año, Barenboim contrajo matrimonio con la notable chelista británica Jacqueline du Pré, cuya carrera se vio trágicamente truncada por una esclerosis múltiple. Su debut como director de ópera tuvo lugar en 1973 con la representación del Don Giovanni de Mozart en el Festival de Edimburgo. Entre 1975 y 1989 fue director musical de la Orquesta de París donde dirigió numerosas piezas de música contemporánea.

En 1981 debutó en Bayreuth, ciudad de connotación músical, donde se realiza anualmente el más importante festival de música en honor a Wagner, por ser la ciudad que éste creara su propia sala de conciertos. En esa ciudad, Barenboim dirigió con regularidad hasta 1999 destacándose su lectura completa de El anillo del nibelungo y Tristán e Isolda con la mezzosoprano Waltraud Meier y el tenor Siegfried Jerusalem.

Barenboim es el director musical de la Orquesta Sinfónica de Chicago, cargo al que accedió en 1991 en sustitución de Sir Georg Solti. Y desde 1992, se convierte además el director musical general de la Deutsche Staatsoper ó Staatsoper Unter den Linden, la Ópera Estatal de Berlín conocida como Unter den Linden (Bajo los tilos).

En 2008 hizo un debut tardío en el Metropolitan Opera de New York dirigiendo Tristán e Isolda de Wagner, tocando en la misma semana un recital de piano en el escenario del Met. Esto supuso el primer recital en 22 años, siendo el último realizado por Vladimir Horowitz.

. GIDON KREMER (1947 – ): Kremer nació en Riga, en una familia de origen judío-alemán. Su padre era un superviviente del Holocausto. Empezó a tocar el violín a los cuatro años, recibiendo clases de su padre y su abuelo, ambos violinistas profesionales. Estudió en la Escuela de Música de Riga y con David Oistrakh en el Conservatorio de Moscú. En 1967 ganó el tercer premio en el Concurso Reina Elisabeth de Bruselas. Después, en 1969, consiguió el segundo premio en el Concurso Internacional de Violín de Montreal, seguido por el primer premio en el Concurso Paganini de Génova. Finalmente, consiguió el primer premio en 1979 en el Concurso Internacional Chaikovski de Moscú.

Su primer concierto en Europa Occidental tuvo lugar en Alemania en 1975, seguido por actuaciones en el Festival de Salzburgo de 1976 y en la ciudad de Nueva York en 1977. En 1981 fundó un festival de música de cámara en Lockenhaus, Austria, poniendo especial interés en obras nuevas y no convencionales. Desde 1992 el festival se conoce como «Kremerata Música» y en 1996 fundó la orquesta de cámara Kremerata Báltica, formada por músicos jóvenes de la región del Báltico. Kremer fue también director artístico del festival «Art Projekt 92» en Múnich y es el director del festival Musiksommer Gstaad en Suiza.

Kremer es conocido por su amplio repertorio, que comprende desde Antonio Vivaldi y J. S. Bach hasta compositores contemporáneos. Entre los muchos compositores que le han dedicado obras se cuentan Sofia Gubaidulina (Offertorium) y Luigi Nono (La lontananza nostálgica utópica futura). Ha tocado con Valery Afanassiev, Martha Argerich, Oleg Maisenberg, Mischa Maisky, Yuri Bashmet y Vadim Sakharov. Tiene una larga discografía con Deutsche Grammophon, para la que graba desde 1978; ha grabado también para Philips, Decca, ECM y Nonesuch Records.

. ALEXANDER VINOGRADOV (1976 – ): Comenzó su educación musical a la edad de 7 años, comenzando con el piano y el clarinete. Desde 1994 hasta 1995 fue estudiante del Instituto de Física y Teconología de Moscú, también conocido como el «MIT Ruso». Vinogradov se hizo estudiante del Conservatorio de Moscú en 1995. Aún siendo estudiante del Conservatorio, Vinogradov hizo su debut en el Teatro Bolshoi a la edad de 21 años interpretando a Oroveso de Norma, entre otros papeles.

En 1997 fue el ganador de la Competición Internacional Classica Nova. En 1999 ganó el premio especial en el Concurso Internacional «Neue Stimmen» en Gütersloh, mientras que en el 2003 fue finalista en el Concurso Internacional de Plácido Domingo «Operalia».

Su amplio repertorio incluye ‘Figaro’ en ‘Las bodas de Figaro’, ‘Escamillo’ en ‘Carmen’, ‘Pimen’ en ‘Boris Godunov’, ‘Sarastro’ en ‘La flauta mágica’, ‘Oroveso’ en ‘Norma’, ‘Basilio’ en ‘El barbero de Sevilla’, ‘Daland’ en ‘El holandés errante’, ‘Banquo’ en ‘Macbeth’, ‘Masetto’ y ‘ Leoporello’ en ‘Don Giovanni’, ‘El Conde Walther’ en ‘Luisa Miller’, ‘Lodovico’ en ‘Otello’, ‘Selim’ en ‘Il turco in Italia’, ‘Timur’ en ‘Turandot’, entre otros.

Actualmente, Vinogradov actúa principalmente con la Staatsoper Unter den Linden de Berlín. Sus compromisos han incluido la Royal Opera House en el Convent Garden, Teatro Bolshoi en Moscú, Teatro Carlo Felice en Génova, Teatro La Fenice en Venecia, Staatsoper Hannover, Vlaamse Opera en Bélgica, Teatro Real en Madrid, Opera de Lyon, Opera Nacional de Paris, Théâtre du Châtelet, etc.

~ by lostonsite on 8 octubre, 2009.

Alemania, Berlín, Viajes

One Response to “Cuando la música trasciende a la política”

  1. Благодарность за материалы!
    Respect lostonsite.wordpress.com

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