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Cuando el foro se hace cultura

KULTURFORUM

El Kulturforum es una área de Berlín que engloba diversos edificios culturales. Fue construido en las décadas de 1950 y 1960 en la antigua Berlín de Oeste, que tras la reunificación ha perdido cierta unidad. Se caracterizó por su innovadora arquitectura modernista, destacando algunos edificios con diseños orgánicos de Hans Scharoun, o la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe. Entre otras instituciones cultures que se albergan alrededor del Kulturforum son: Neue Nationalgalerie, Gemäldegalerie, Museo de Artes Decorativas, Museo de Instrumentos Musicales, Kupferstichkabinett, Filarmónica de Berlín, Biblioteca Nacional.

I. GEMÄLDEGALERIE

La Gemäldegalerie es una pinacoteca con una de las colecciones más destacadas del mundo de Arte europeo desde el siglo XIII hasta el XVIII. Su colección incluye obras maestras de artistas tales como Alberto Durero, Lucas Cranach, Rafael Sanzio, Tiziano, Caravaggio, Pedro Pablo Rubens, y Rembrandt. Se inauguró en 1830 y se reconstruyó en 1998.

La Gemäldegalerie se enorgullece de su metodología científica a la hora de coleccionar y exhibir el arte. Cada sala se dedica a un número reducido de artistas: de uno a cinco, del mismo período o estilo. La colección se exhibe de manera más o menos cronológica. Siguiendo las salas conforme están numeradas permite avanzar en el tiempo y luego ir marcha atrás. La galería contiene 1.200 obras, con otras 400 debajo.

La colección se ubicó primero en el Museo Real cerca de Lustgarten en Unter den Linden, la famosa calle berlinesa. Las colecciones se formaron con las de Federico el Grande. El primer director de la pinacoteca fue Gustav Friedrich Waagen, fundador de la escuela de crítica artística alemana y que ocupó el cargo hasta 1868.

El primer nombre destacado en la dirección de este museo es el de Wilhelm von Bode, que entró a trabajar en los museos berlineses en 1872 y que fue director de la galería de pinturas desde 1890 hasta 1914, aunque siguió ocupándose de la galería hasta 1929. Su liderazgo marcó el ascenso de la Gemäldegalerie a prominencia internacional. Las adquisiciones se centraron en las escuelas holandesa y flamenca, aunque también se adquirió arte italiano.

En 1904 la Gemäldegalerie era principalmente una colección de arte renacentista cuando se trasladó al nuevo edificio el Museo del Káiser Federico (Kaiser-Friedrich.Museum), más tarde conocido como Museo Bode.

Durante la Segunda Guerra Mundial se trasladaron las obras a los túneles de unas minas de sal en Turingia, donde fueron localizadas por el ejército aliado, haciéndose cargo de ellas el “Monuments, Fine Arts and Archives Section” del ejército norteamericano. La colección se dividió entre Berlín Este (principalmente en el Museo Bode en la Isla de los Museos) y Berlín Occidental en Berlin-Dahlem, siendo esta última la Gemäldegalerie.

La galería se trasladó finalmente al Kulturforum, una respuesta de estilo moderno al Museumsinsel (Isla de los Museos) de Berlín Este que era inaccesible para los habitantes de Berlín Occidental cuando la ciudad estaba dividida por el Muro desde 1961 hasta 1989. La galería fue diseñada por los arquitectos muniqueses Heinz Hilmer y Christoph Sattler.

– Obras destacadas:

. Jan van Eyck – Madonna en la Iglesia (1425): La Virgen María aparace de pie en la nave de una catedral gótica, con el niño en brazos. La detallada descripción de la arquitectura y la sutil graduación de la luz, proporciona al interior de la iglesia un espacio con cierto aura. La brillante luz del día que pasa a través de las ventanas y por la entrada lateral es un recordatorio del paso del tiempo. La inscripción grabada en el marco, la cual no se ha conservado, alababa el milagro del nacimiento de Cristo y la virginidad de María. La luz del sol, que entra por las ventanas sin destruirlas, es un símbolo de María, madre y virgen a la vez. La luz, que entra a la iglesia desde el norte, también hace referencia al significado sobrenatural de todas las cosas. La ambigüedad del cuadro se ajusta al pensamiento cristiano de finales de la Edad Media. Así pues, la arquitectura, la luz y el altar indican el papel sacerdotal de María y su cualidad como casa de Dios y templo de Cristo. La perspectiva que utiliza Jan van Eyck es insólita con el punto de fuga asimétrico. La detallada arquitectura, muy compleja y rica de diversos elementos (pilares, cúspides, esculturas…), se diferencia del arte italiano contemporáneo a van Eyck, que prefería fondos más simples y esenciales.

. Antonio Pollaiuolo – Retrato de una joven (1465): La atribución de este cuadro a Pollaiuolo está en gran parte aceptada por los críticos, aunque una minoría cree que se trata en realidad de Piero della Francesca y una reciente investigación considera que se trata de un autor anónimo, junto con otros retratos. La atribución a Pollaiuolo se basa en la observación de rasgos estilísticos. El cuadro es uno de los mejores retratos de los primeros años del Renacimiento Florentino, por la pureza de su línea y la delicada ejecución, por la nobleza de la pose y por la dignidad de la expresión de la mujer. El fondo es neutral, destacando así el pelo de color claro casi del mismo tono que la delicada piel. Además, el fuerte colorido del vestido hace que la piel parezca aún más transparente. La luz ilumina la figura por igual en todo el cuadro.

. Petrus Christus – Retrato de una dama (1470): Esta dama desconocida es el exponente de un cambio de estilo en el retrato flamenco, operado por Petrus Christus y los artistas de la generación que sigue a Jan van Eyck, Robert Campin y Rogier van der Weyden. La principal diferencia estriba en haber eliminado el fondo neutro sin referencias de los retratos de aquella primera generación de flamencos, para trazar una referencia arquitectónica tras la modelo. De este modo se personaliza el contexto del retrato, se permite que el espectador entre en contacto directo con el ambiente privado del modelo, que en este caso parece su habitación. Este cambio estilístico tuvo lugar a mediados del siglo XV, cuando los modelos italianos también empezaban a ser conocidos en Flandes y los Países Bajos. De hecho, podemos encontrar el mismo gusto por la geometrización que caracterizaba a los artistas del cuatrocento en este retrato: el escote en uve, los collares en perfectos semicírculos concéntricos, el bloque de cabeza y tocado, que forman un cilindro… El empleo de formas geométricas daba un carácter intelectual a la obra y permitía que fuera asimilada en términos de volúmenes simples.También ha variado el realismo materialista de los primeros encargos burgueses en pro de una mayor sofisticación aristocrática de la figura. La horizontalidad del fondo compensa con gran armonía la silueta vertical, un juego que podemos apreciar en otras obras como el retrato de orante de Hans Memling, algo posterior a este otro.

. Rafael Sanzio – Madonna Terranuova (1505): Durante su estancia en Florencia, Rafael se va a convertir en un pintor de Madonnas debido a los numerosos encargos que recibe procedentes de las más importantes familias florentinas. Algunas de ellas tienen formato circular – recibiendo el nombre de “tondo” – como la Connestabile o esta Madonna denominada Terranuova por ser durante largo tiempo propiedad de los duques de Terranuova. Sanzio se inspira directamente en Leonardo a la hora de realizar esta composición; la línea diagonal, el esquema piramidal o el contraste entre luces y sombras creando un atractivo efecto atmosférico son características típicamente leonardescas, al igual que el retorcido Niño Jesús o la posición de la mano de María. Las figuras se ubican al aire libre, ofreciéndonos el maestro un paisaje al fondo con una montaña bañada por el sol y una ciudad amurallada en un efecto de atardecer. Entre esas figuras encontramos un intenso contacto ya sea a través de las miradas o de otros elementos como el pergamino. El pequeño santo que aparece en la zona derecha ha sido identificado como san Tadeo, aunque no se puede afirmar con certeza. Respecto al colorido, casi desaparecen las tonalidades brillantes de la época anterior donde Perugino y Pinturicchio eran su punto de referencia. La blandura y la humanización de los sagrados personajes se pone claramente de manifiesto, interpretando correctamente Rafael la filosofía del Humanismo que imperaba en la Florencia del Renacimiento.

. Alberto Durero – Virgen con canario (1506): Alberto Durero pintó este cuadro para un desconocido cliente durante su segunda visita a Venecia en 1506. La Virgen María está sentada con el niño frente a una cortina roja y detrás de ésta se visulmbra un extenso paisaje lleno de árboles, ruinas y lejanas colinas. El niño se presenta desnudo y jugando con un canario (símbolo de la Pasión) que se ha posado en su brazo. En su mano derecha, el niño tiene un caramelo de azúcar. Dos querubines sostienen sobre la Virgen una corona de rosas. Las flores blancas y rojas simbolizan las penas y las alegrías de la Madre de Dios. En su mano derecha sujeta un libro puesto en vertical; es el Viejo Testamento cuyas profecías se han cumplido. En el lado derecho, en primer plano, aparece un ángel y el niño  Juan Bautista entregándo a la Virgen un ramo de lirios, símbolo de su pureza y su virginidad. En la parte izquierda, sobre una mesita se encuentra un papel con el texto en latín: “Albertus durer germanus faciebat post virginis partum 1506 AD”. Durero, en contacto directo con los maestros del Renacimiento Italiano está orgulloso de proclamar sus orígenes alemanes.

. Lucas Cranach el Viejo – Venus y Cupido (1530): Venus, la diosa de la belleza y el amor, se vuelve ligeramente hacia el observador. Está adornada con lujosos collares y anillos de oro y piedras preciosas. El hijo de Venus, Cupido, se encuentra a su lado sobre un pequeño pedestal, junto con su arco y sus flechas. Cranach, que a menudo retomó este tema, añadió un antigua versión de una inscripción latina en la que se avisa al espectador para que tenga cuidado de las tentaciones del amor, para que Venus no pueda influirle con su poder.

. Correggio – Leda con el cisne (1531): Este cuadro formaba parte de un ciclo que representaba las aventuras amorosas de Júpiter con diversas apariencias, que Correggio pintó para el Duque de Mantua, Federico II Gonzaga. Leda, la principal figura de este cuadro, era la hija del Rey de Etolia, y la mujer del Rey Espartano Tíndaro. Correggio pinta la versión más común de las distintas versiones sobre este episodio mitológico: Júpiter se aproxima a Leda a las orillas del río Eurota bajo la apariencia de un cisne y la seduce. Leda y el cisne aparecen representados a la orilla del río frente a un grupo de árboles, a la izquierda aparecen dos amoretti con instrumentos de viento y un pequeño cúpido con su lira. Las figuras que aparecen a la derecha podrían tratarse de acompañantes de Leda o una representación simultánea de otras escenas del relato. Se han conservado otros tres cuadros de este ciclo junto al de Leda: “Danáe” (actualmente en Roma), “El secuestro de Ganímedes” y el cuadro “Io” (en Viena). Probablemente este ciclo fue creado para decorar las paredes del Palazzo del Tè, la residencia de verano del Duque. Tras la muerte del duque, el ciclo pictórico pasó a manos de Felipe II de España. El cuadro de Leda cayó en manos de Felipe II de Orleans, regente de Francia, en 1721. Su hijo Luis XV encontró la representación de Leda ofensiva y rompió el cuadro en diferentes trozos en un ataque de frenesí religioso, destrozando la cabeza de Leda. El pintor Coypel volvió a juntar los fragmentos y rellenó las partes que faltaban. Federico II el Grande adquirió el cuadro para su galería en Sanssouci en 1755. El pintor Jacob Schlesinger volvió a pintar la cabeza de Leda cuando el cuadro se trasladó al Museo de Lustgarten en 1830.

. Hans Holbein el Joven – Retrato del mercader Gisze (1532): Óleo sobre madera con unas dimensiones de 96 centímetros de alto y 86 de ancho. Es una de las obras maestras del autor y también del Renacimiento al Norte de los Alpes; es una de las obras más extraordinarias de todo el retrato alemán.
La persona retratada, que mira fríamente al espectador, es el mercader alemán Georg Gisze (1497-1562), uno de los Giese, familia oriunda de Colonia que se trasladó en 1497 a Danzig (Gdansk). Pertenecía a la Liga hanseática y desde el año 1522 trabajaba en el Stalhof, puesto de la Liga en Londres. Es probable que la obra fuera un encargo del propio Gisze. Lleva una compleja vestimente y está rodeado de una serie de artículos alegóricos (cartas, libros, sello, flores, caja del dinero). Holbein demuestra sus habilidades pictóricas de manera impresionante al representar las diferentes materias: el cristal transparente del jarrón, las plantas, la calidad táctil de las ropas, la alfombra.La pintura tiene una composición muy estudiada, con la mesa oblicua al espacio y la figura ligeramente vuelta al interior del cuadro, donde se amontonan una serie de objetos de manera aparentemente al azar. El clavel que aparece en la pintura se toma como símbolo del compromiso matrimonial, símbolo de su amor inquebrantable, fidelidad, pureza y modestia. El reloj es un recordatorio del paso del tiempo y las flores marchitas indica la brevedad de la vida. La fragilidad del vidrio nos indica que incluso las cosas más bellas de la vida no duran para siempre.
La identificación de Gisze es segura, pues viene en una inscripción latina en la parte superior, sobre la cabeza del retratado. También puede leerse la carta que tiene en la mano: «engelant the Erszamen/Jorgen gisze ton lunden/in mynem/broder tons handen». Tipológicamente, Holbein asume dos tradiciones. Por un lado las representaciones italianas de san Jerónimo en su gabinete equipado con libros y otros atributos y por otro lado, continúa las tradiciones de la pintura flamenca. Los objetos forman un auténtico bodegón, inspirado por la pintura alemana del siglo XV y la holandesa (Jan van Eyck o Hugo van der Goes) aunque sin su cálida luminosidad. Hay en este cuadro la monumentalidad del colorido italiano con el realismo en los detalles de la escuela flamenca.

 

. Lucas Cranach el Viejo – La fuente de la juventud (1546): Como en una obra teatral, Lucas Cranach estructura su cuadro en el tema del deseo humano de la inmortalidad y la eterna juventud. El hombre sueña con ser capaz de abandonar su caduco cuerpo mortal para emerger rejuvenecido. La idea de las fuerzas purificadoras de los elementos como el agua y el fuego, es tan antiguo como la propia humanidad.
La imagen se centra en la llamada “Fuente de la juventud”, ambientada en un detallado paisaje, lejos de asentamientos humanos. El curso de los hechos se lee de izquierda a derecha. Viejas y débiles mujeres aparecen por la izquierda, a través de un paisaje rocoso y sin vegetación. Vienen en carros o carretas, o por sus propios pies, dirigiéndose hacia la fuente. Otras están siendo desvestidas y examinadas por el doctor. Algunas dudan, o necesitan ser persuadidas, pero las que se deciden a bañar en el agua de la fuente rejuvenecen, emergiendo en la parte derecha como jóvenes muchachas. En este lado son recibidas por caballeros y llevadas hacia tiendas donde pueda vestirse de nuevo. Tras ésto, se dedican a los placeres de la vida, con nuevos y lujosos ropajes. Toda esta alegre actividad, con comida, bailes, música y juguetones amores tiene lugar en un floreciente paisaje, el hogar de la eterna juventud, que contrasta con el paisaje yermo de la parte izquierda. Así pues, los elementos del paisaje están relacionados con los acontecimientos del cuadro.
Las figuras de Venus y Cupido pueden apreciarse en la fuente, indicando que es una fuente de amor: el poder milagroso del amor es la fuente real de la eterna juventud: los hombres rejuvenecen a través del contacto de las mujeres. Lucas Cranach reinterpreta el viejo tema de la fuente de la juventud en la fuente del amor, o de Venus, al gusto cortés de sus mecenas.

. Caravaggio – El amor victorioso (1601): Este cuadro fue pintado para Vincenzo Giustiniani, miembro del círculo social del cardenal Del Monte. En un diario que data del siglo XVII, el modelo es llamado «Cecco», en italiano, diminutivo de Francesco. Posiblemente se trató de Francesco Boneri, artista italiano activo entre 1610 y 1625, y conocido popularmente como Cecco del Caravaggio. Gianni Papi establece ciertas conexiones entre Bonieri y Caravaggio, de tipo siervo – amo, que comienzan a partir de 1600. La obra muestra a un Cupido desnudo, cargando un arco y unas flechas, mientras pisotea los símbolos de las artes, las ciencias y el gobierno. El joven Cupido sigue los preceptos de Virgilio: “Amor vincit omnia” (El amor conquista todo), pues triunfa sobre todas las cosas. Los símbolos de la ciencia, el arte, fama y poder aparecen bajo sus pies en forma de instrumentos musicales, corona de laurel,  piezas de armaduras… etc. La ambigua sonrisa burlona y la provocativa pose sugiere que el amor terrenal se burla de los más altos valores morales e intelectuales de la ambición humana. La inestable posición del joven, con la pierna izquierda al borde de una cama, hace que sus genitales se sitúen casi en el centro del cuadro, confiriéndole un cierto apunte homoerótico. El claroscuro y la increible calidad natural de las figuras son típicas de Caravaggio

. Franz Hals – Retrato de Catherina Hooft (1619): Franz Hals es uno de los más influyentes retratistas holandés anteriores a Rembrandt. Pintó a Catherina, procedente de una familia de abogados en 1620, cuando ella contaba con dos años de edad. Su posición social está subrayada por el lujoso uso del encaje en su brocado, que contrasta con el modesto atuendo de su nodriza. La ambiciosa composición tiene reminiscencias de los retratos formales, pero Hals siempre pintó a los retratados, muchos de los cuales procedían de su círculo social, de una manera muy vívida.

. Jan Vermeer – La copa de vino (1661): Un hombre elegantemente vestido observa a una mujer que está acabando de beber una copa de vino. Tiene su mano en una jarra, y parece estar esperando para rellenar el vaso. Vermeer ha tomado el tradicional motivo de “vino, mujer y canción”, y, obviamente influenciado por una obra de ter Boch, lo ha transformado en un distinguido tête-à-tête. En el cuadro de ter Boch, el caballero rodea con su brazo el hombro de la mujer, pero Vermeer no da ninguna explicación explícita sobre la naturaleza de la relación de esta pareja. No está claro si el consumo del alcohol va a llevar al exceso. Vermeer simplemente insinua algunos hechos. El chitarrone en la silla, un instrumento que frecuentemente aparece en sus cuadros, simboliza tanto armonía como frivolidad. El vidrio de la ventana con el escudo de armas también muestra a una mujer sosteniendo una brida, un atributo de la Temperantia (moderación). Vermeer retrata la luz procedente de la ventana y su interacción con las personas y los objetos de un modo magistral. En sus últimos cuadros, Vermeer usaba la “camera obscura”, que abrió nuevas oportunidades de expresión y diseño para los artistas, con el fin de capturar el efecto de la luz y de los colores más efectivamente.

. Thomas Gainsborough – Los niños Marsham (1787): Charles Marsham, primer conde de Romney, encargó un retrato de grupo de sus hijos, Amelia Charlotte, Frances, Harriot y Charles al solicitado Gainsborough en julio de 1787. Los niños están rodeados por un impresionante paisaje de finales de verano, creado totalmente desde el color. Para toda la informalidad ostentosa del cuadro, los niños están relacionados entre sí recolectando avellanas. Sus ojos se encuentran con dificultad, por lo que la composición está falta de una convincente relación interna. Es evidente que Gainsborough añadió las caras después como retratos separados. La aparente esponteneidad del cuadro es el producto de una cuidadosa planificación de estudio.

II. FILARMÓNICA BERLÍN (1956-1963)

Cuando la Filarmónica fue inaugurada en octubre de 1963, Scharoun ya había celebrado su setenta cumpleaños. Con esta obra se le concedió todo el reconocimiento internacional que se le venía negando desde hacía ya tiempo, puesto que hubo importantes diseños premiados que no se llegaron a construir. El diseño de la Filarmónica fue el primer edificio de Scharoun que ganó un concurso y se llevó a cabo.

El emplazamiento previsto originalmente para la Filarmónica estaba situado en el centro de Berlín. Tras el concurso titulado “Berlín capital” que se celebró en 1958, se decidió construir un nuevo foro cultural al suroeste del Tiergarten, del cual la Filarmónica sería su primer edificio.

El principio en el que se basa el diseño de Scharoun es tan sencillo como genial. Partió de la observación de que cada vez que los músicos interpretan una pieza se forma, de manera espontánea un círculo a su alrededor. La Filarmónica intenta trasladar este principio a una sala de conciertos. “Música en el punto central”. Así rezaba el lema con el que la metáfora tomó forma.

  

El resultado presenta una innovación tipológica: la sala de conciertos no se basa en la ubicación del público frente a los músicos, sino en que éstos se encuentran en el centro de la sala. En realidad, no se encuentran en el centro geométrico, sino que están reodeados por el público, que se distribuye en tribunas a modo de terrazas. A pesar de lo monumental de la sala, se consigue tanto una atmósfera íntima como una acústica excelente.

 

Pero la Filarmónica también le da vida el contraste entre el núcleo de la sala y el fluido piasaje del hall, que se encuentra debajo de ésta. Siguen apareciendo más estratos, por lo que resulta difícil calcular el tamaño real de la misma. Se trata de un lugar que invita tanto a pasear relajadamente como a observar con placer el fluir de otros visitantes que se encuentran en la sala.

   

El arquitecto neerlandés Jacob Behrend Bakema manifestó en un elogioso comentario acerca del hall: “los accesos y las salidas, las escaleras, las galerías y ascensores, cómo se conduce al visitante desde la calle hasta el asiento… son como un fragmento de urbanismo, cuyos principios de diseño me gustaría que rigiesen en ciudades enteras”. La forma exterior, por el contrario, es poco más que el reflejo de los procesos interiores, en el sentido del funcionalismo estricto.

III. BIBLIOTECA NACIONAL (1964-1978)

En 1964 Scharoun ganó el concurso de la biblioteca, al cual se vinculaba una tarea urbanística. Se trataba de crear los espacios situados entre la Biblioteca Nacional, la Filarmónica y la Nueva Galería Nacional de Mies van der Rohe, proyectada por aquel entonces e inaugurada en 1968.

Desde el punto de vista urbanístico, el terreno entre los tres grandes edificios queda predeterminado por la disposición de las vías de circulación: la muy transitada calle Postdamer separa la Filarmónica y la Nueva Galería Nacional de la Biblioteca Nacional. Scharoun intenta suavizar ópticamente esta cesura disponiendo las masas de los edificios de manera tal que su composición forma un paisaje. La alargada zona de depósito es la que constituye la columna vertebral del complejo y la que desempeña una función protectora en dirección este, por donde debía pasar una autovía. Hacia el oeste, en dirección al foro, se encuentrna las zonas públicas de la parte inferior antepuestas al depósito de manera equilibrada. En el diseño que se presentó a concurso había una gran sala de lectura dispuesta en dos sectores y situada en el centro del ala antepuesta, en la que se apreciaba una clara referencia formal inspirada de la Galería Nacional. Finalmente esta referencia no se adoptó cuando se construyó el edificio.

La zona destinada al público se extiende en dos niveles. En el primero, se encuentra una amplia entrada que cuenta con áreas de exposición y, en el segundo, una franja alargada con las tres salas de lectura que cuentan con numerosas subdivisiones. Ambos niveles quedan unidos por dos escaleras laterales. Éstas conducen al visitante hasta el impresionante vestíbulo este, el cual deja adivinar las dimensiones del depósito situado sobre él. Desde estos “descansillos” gigantescos se accede a las salas de lectura por las tres escaleras principales. Las salas rectangulares están un poco vueltas las unas respecto de las otras a la conocida manera de Scharoun y, por lo tanto, quedan definidas como unidades autónomas. Sin embargo, se integran al mismo tiempo en una sala conjunta fluida que se escalona a moda de terrazas hasta el Kulturforum.

La Biblioteca Nacional es, junto con la Filarmónica de Scharoun y la Nueva Galería Nacional de Mies van der Rohe, una de las construcciones principales del Kulturforum. En la actualidad, los altos edificios situados en la plaza Postdamer Platz descuellan por encima de la biblioteca. Sin embargo, la obra de aproximadamente doscientos treinta metros de largo (la más grande de Scharoun) puede seguir siendo soberana en el entorno cambiante con su notable depósito sin ventanas, el “lomo de un libro”.

El proyecto se llevó a cabo en colaboración con Edgar Wisniewski. Su construcción cuenta con una desafortunada historia, ya que se realizaron cambios en el programa. En 1969 se le retiró la dirección de obras al estudio de Scharoun y se traspasó a las competencias de la dirección general artística. A pesar de todo, cuando se pudo inaugurar en 1978 (catorce años después del concurso y siete después de la muerte de Scharoun) los fundamentos básicos se habían mantenido: “La idea se aguanta”, decía Scharoun en estos casos.

   

IV. KUPFERSTICHKABINETT – MUSEO DE GRABADOS Y PINTURAS

El Kupferstichkabinett es el Museo de Grabados y Pinturas situado en el Kulturforum de Berlín. Su colección es tan delicada y sensible a la luz, que su exhibición se va rotando con frecuencia.

. EMIL NOLDE. HOMBRE – NATURALEZA – MITO.
Del 3 de Julio al 25 de Octubre del 2009

Emil Nolde es uno de los más importantes expresionistas y uno de los pintores y grabadores más conocidos del siglo XX. Nolde demostró su versatilidad no sólo con el uso de diversas técnicas, sino también a través de la elección de sus motivos, que abarcan tanto temas cristianos, como retratos, paisajes y flores. Con su singular uso de los colores dio a sus cuadros una característica particular y puso el colorido en el centro de sus obras. Tan variada como su arte fue también su vida.

Emil Hansen nació el 7 de agosto de 1867 en Nolde, una localidad en la región fronteriza germano-danesa. De 1884 a 1888 estudió en la Academia de Artes Aplicadas de Flensburgo, donde se diplomó como tallador de madera y dibujante. Luego trabajó como artesano itinerante en fábricas de muebles de Múnich, Berlín y Karlsruhe. Paralelamente realizó cursos en diversas academias de artes aplicadas, para perfeccionarse. Su amor por la naturaleza se manifestó particularmente en su pasión por el montañismo y el senderismo, por lo que en 1892 aceptó gustoso un puesto de maestro de dibujo técnico en St. Gallen. Allí pintó a partir de 1894 muchos paisajes con acuarela, de los cuales eligió 30, que muestran montañas personificadas, y las editó como serie de postales. De esa forma logró comenzar a trabajar como artista libre.

   

Tras ser rechazado en 1898 por la Academia de Bellas Artes de Múnich, realizó cursos en Flensburgo, Dachau, París y Copenhague. En 1902 adoptó el nombre de Emil Nolde y el mismo año desposó a la actriz danesa Ada Vilstrup, con quien se fue a vivir a la isla de Alsen. El matrimonio pasaba los meses de invierno en Berlín, por lo que muchas de las obras de Emil Nolde de ese periodo muestran la vida nocturna de la ciudad. Nolde realizó también dibujos para teatros y máscaras.

A partir de 1905 comenzó a apartarse del naturalismo romántico y desarrolló su propio estilo, en el que la nota dominante es la expresividad del color. Influencia sobre su obra tuvo también su pertenencia al grupo “Brücke”, pero pronto reconoció que las diferencias entre él y los otros miembros del grupo eran demasiado grandes. De fuente de inspiración le sirvieron también sus viajes. De particular importancia para su desarrollo artístico fue un viaje al Pacífico Meridional en 1913/14, en el que acompañó a la “Expedición médico-demográfica a Nueva Guinea Alemana” de la Administración Colonial Imperial, que pasó por Moscú, Siberia, Corea, Japón y China. Las obras de Nolde del periodo posterior al viaje demuestran cuánta importancia tuvo y qué decisivos impulsos le proporcionó a su arte el conocimiento de culturas extraeuropeas.

 

En los años siguientes tuvo gran éxito con exposiciones en Alemania y a nivel internacional. En 1927, el matrimonio se mudó a Seebüll, donde Nolde construyó una casa con atelier y jardín de acuerdo con sus propios planos. Contradictoria fue la relación de Nolde con el nacionalsocialismo, pues no pudo entender cómo los nazis consideraron su obra “degenerada” y pusieron su cuadro “La vida de Cristo” en el foco de la exposición “Arte degenerada” (1937), además de confiscar y en parte destruir 1052 de sus cuadros. En 1941, el régimen le prohibió continuar pintando. Nolde se retiró a Seebüll y pintó igualmente a escondidas 1300 idílicas acuarelas en pequeño formato, los “cuadros no pintados”, algunas de las cuales integró más tarde en retratos. A pesar de ser vigilado por la Gestapo, pintó también el cuadro “Gran amapola (rojo, rojo, rojo)” y algunos otros óleos.

Al finalizar la guerra, Nolde fue nombrado profesor y exhibió sus obras en numerosas exposiciones, recibiendo muchas distinciones, como la “Medalla Stefan Locher de la Ciudad de Colonia (1949), el “Premio de la Bienal” por sus grabados (1950), el “Premio Cultural de la Ciudad de Kiel (1952) y la “Orden pour le mérite, clase civil” (1952). Antes de que Ada muriera, en 1946, ambos esposos redactaron juntos un testamento, que conformó la base para la creación de la fundación “Emil und Ada Nolde Stiftung Seebüll”. Emil Nolde pintó hasta su muerte, el 13 de abril de 1956, acuarelas de vivos colores con motivos de flores y paisajes de su tierra, que fue la más importante fuente de inspiración toda su vida. Hoy, la fundación “Emil und Ada Nolde Stiftung Seebüll”, que tiene su sede en la ex casa de los Nolde, puede ser visitada y obtenerse así una primera impresión de la obra de Emil Nolde.

  

El arte gráfico de Nolde es espléndido, profundo y técnicamente brillante. Estas obras revelan el temperamento artístico de Nolde, expresándose en experimentos técnicos (técnicas de grabado) y el uso de variaciones de color. “Emil Nolde – Hombre, Naturaleza y Mito” estructura su obra en seis secciones temáticas: la alegría por vivir y las cuestiones existenciales, retratos, marinas y vistas de muelles, ciudades y campo, temas bíblicos y viaje a los mares del Sur.

– Alegría por vivir: Como la mayoría de los expresionistas, el arte de Nolde se caracterizó también por dar gran importancia a la figura humana. Lo que más le fascinó era la vida tan sencilla que se llevaba en el campo y que él conocía muy bien al ser hijo de un granjero del norte de Alemania. Los habitantes de las ciudades también llamaron su atención y desde 1907 pasó regularmente los inviernos en Berlín. De esta época destacan sus imágenes de salas de baile, cafés y locales de variedades de la gran ciudad. Se pueden contemplar imágenes de personas que contrastan con sus situaciones vitales. El artista también se declaró un gran apasionado por los cuadros de flores. Sin embargo, su fascinación no se reducía sólo al esplendor de los colores, si no que abarcaba también el simbolismo que impregnaba esas imágenes. Los cuadros de flores remitían simbólicamente a la vida de las personas: germina, florece, reluce, decae y finalmente, se marchita y muere.

– Retratos: Nolde se concentró en representar solamente las cabezas de las personas y prescindió de signos externos como ropa o atributos que pudieran reflejar la escala social de la persona retratada. De esta manera, impregnó a los cuadros de registros emocionales que sobrepasaron la personalidad individual de la persona, como por ejemplo, la famosa acuarela titulada “La española”. En esta imagen se puede contemplar a una mujer de tez oscura, pelo negro y ropa colorida que no se refiere a una determinada persona, si no que por el contrario, evoca la imagen que se tenía de un colectivo típico de mujeres en España.

– Puertos y marinas: Gran parte de sus acuarelas sobre la gran pasión de Nolde, el mar, se deben al período comprendido entre 1941 y finales de la Segunda Guerra Mundial, 1945. Tras ser declarado su arte como “degenerado”, Nolde se encerró en su casa de la localidad alemana de Seebüll al norte del país para continuar con su obra a escondidas. De las 1300 acuarelas pintadas sobre hojas de papel de pequeño formato en ese periodo sumamente fértil, algunas están dedicadas a paisajes y marinas.

– Ciudades y campo: A partir de 1915 pinta sobre todo en colores oscuros e incandescentes; la tierra, las nubes y el vasto paisaje plano de los pantanos del Schleswig. Sus paisajes están constituidos a partir de un sentimiento de unión con la naturaleza, que se podría interpretar como  herencia de ese carácter germánico que él tanto insistió en subrayar, ya presente en pintores que le precedieron como Friedrich.

– Temas bíblicos: En 1909 una grave enfermedad conmocionó su espíritu. Hombre profundamente religioso, se vería atormentado por su profundo sentimiento del pecado. Inicia una temática centrada en representaciones bíblicas, en las que por un lado es patente la clara obsesión de Nolde por la naturaleza bestial del hombre enfangado en el pecado, y por otro se recrea en la felicidad tranquila de una vida espiritual. Sus personajes estáticos, de imágenes rudas y trazos simplificados, reagrupados en un espacio exiguo, dan una imagen sobrecogedora del fervor ingenuo de los campesinos.

– Viajes por los mares del Sur: En 1913-1914 viaja hasta Nueva Guinea, llevado por su interés por «el sentimiento primitivo». Las acuarelas que remiten a los viajes de Emil Nolde por los Mares del Sur pertenecen al museo desde 1919 como regalo del Ministerio de Colonias Imperiales (“Reichskolonialamt”). Esta colección representa lo más destacado del trabajo de Nolde.

V. KUNSTGEWERBEMUSEUM – MUSEO ARTES DECORATIVAS

El Museo de Artes Decorativas, en un inicio, estaba situado en el Edificio Martin Gropuis, hasta que en 1919 se transfirió al antiguo Palacio Real de Berlín (edificio que fue derribado en 1950 y que estaba situado en la isla de los museos). En 1940, la colección fue exhibida en el interior del castillo Charlottenburg, hasta que definitivamente en 1978 se trasladó a su actual sede, en el Kulturforum, bajo proyecto de Rofl Gutbrod.

La colección del Museo de Artes Decorativas comprende innumerables objetos de arte desde la Edad Media hasta nuestros días. Una parte importante de la colección está representada por los objetos obtenidos trabajando el oro y otros metales, aunque también es muy siginificativa el conjunto de mayólicas italianas, cerámicas alemanas y porcelanas.

– Relicario. Anónimo (1175). Cobre dorado champlevé y colmillo de morsa sobre madera.
Numerosas piezas de orfebrería están relacionadas con el mecenazgo de Enrique el León (1129 – 1195), duque de Sajonia y Bavaria. Entre las obras más importantes destaca el relicario de Colonia, donde los orfebres estaban especializados en relicarios con forma de iglesia coronada con una cúpula, evocando la Cúpula de la Roca de Jerusalén. Se conoce que este relicario una vez albergó la calavera de San Gregorio de Nazianzus, una de las probables reliquias que Enrique trajo desde Costantinopla.

– Cubierta de libro. Anónimo (1339). Madera con miniaturas, cristal de roca, 35×26 cm.
Esta cubierta fue realizada para un libro del Duque Otto I de Brunswick-Lüneburg. La originalidad del objeto se basa en la reutilización de un tablero de ajedrez veneciano realizado un poco antes. El tablero contiene miniaturas dispuestas bajo cristal de roca intercalados con cuadrados de jaspe rojo. Los cuadrados han sido modificados, por lo que no se encuentran en su esquema original de alternancia de claros y oscuros alrededor de un relicario crucifijo central. En las partes centrales en torno a la cruz aparecen los símbolos de los Evangelistas en relieve.

– Elefante. Christian Jamnitzer (1600). Christian Jamnitzer (1563 – 1618) fue un orfebre de Nüremberg de finales del Renacimiento. No fue calificadao como maestre de orfebrería hasta que cumplió los 29 años, siendo probablemente aprendiz del taller de Hans Petzolt. Existen ciertos registros sobre su viaje a Praga en 1609, aunque se piensa que también estuvo en Italia algún tiempo. Aunque dominaba las formas del repertorio italiano, Christian Jamnitzer prefería usar elementos neogóticos extrañamente exagerados, tendencia muy popular en Nüremberg a partir del año 1600.

VI. NEUE NATIONALGALERIE

La Neue National Gallery es la última obra del arquitecto Mies van der Rohe, quien falleció poco antes de su inauguración, y la primera que realizó en Berlín, su ciudad natal.

A principios de los años sesenta, cuando la República Federal Alemana creó un gran área dedicada a equipamientos culturales (Kulturforum), encargó a Mies van der Rohe la futura sede de la Nueva Galeria Nacional (Neue Nationalgalerie). Mies, por aquél entonces, estaba proyectando el Museo Schäfer en Schweinfurt. Este museo, que finalmente no se construyó, forma parte de una serie que comienza con el proyecto para el “Edificio de Oficinas Bacardi” en Santiago de Cuba (1957) y que se caracterizan por el uso de amplias plataformas, plantas cuadradas, retículas ortogonales, cerramientos retrasados respecto de la estructura, y apoyos cruciformes. De modo más general, existe un antecedente más lejano en el proyecto de “Museo para una pequeña ciudad” (1942), que actúa como matriz de las preocupaciones proyectuales de Mies en su etapa americana, visibles en la “Casa 50 x 50”, en el “Crown Hall” o en los proyectos mencionados.

Esta obra supuso una nueva manera de pensar y entender un museo, alejándose del edificio cerrado compuesto por muchas salas temáticas, para generar un gran espacio libre, vidriado, permeable y versátil. Aquí se hacen claramente patentes y legibles los postulados y manera de trabajar del arquitecto, donde el concepto de “menos es más” cobra absoluto sentido. Junto al Pabellón alemán de Barcelona, es considerado uno de los principales ejemplos de la abstracción estructural del Estilo Internacional. Es una de las muestras más representativas y refinadas de la búsqueda de la elegancia mediante la simplicidad conceptual y constructiva.

 

  

Mies era inflexible en su búsqueda de esta perfección. Cuando el espacio infinitamente flexible entre las fachadas vidriadas resultó ser inadecuado para exhibir arte, la respuesta sin complejos del arquitecto era la siguiente: “Es un pasillo tan enorme que por supuesto significa grandes dificultades para la exhibición del arte. Soy plenamente consciente de eso. Pero tiene tal potencial que no puedo tomar en cuenta simplemente esas dificultades.”

Mies también rechazó la petición de la Galería Nacional de extender la zona subterránea del edificio porque la ampliación (invisible por encontrarse bajo tierra) habría comprometido las proporciones cúbicas perfectas del edificio.

  

Es este uno de los tres principales lugares de exhibición de las colecciones de la Galería Nacional. Los otros son la “Vieja Galería Nacional” (Alte Nationalgalerie) donde se exponen colecciones del siglo XIX, y el “Hamburger Bahnhof”, destinado al arte contemporáneo. La Neue Nationalgalerie está principalmente dedicada al arte del siglo XX, con particular énfasis en obras de la Bauhaus, expresionismo, cubismo y surrealismo. Contiene obras de Klee, Munch, Kandinsky y Pablo Picasso, entre otros importantes artistas, en su exposición permanente. También sirve como sala para muestras temporales.

La Neue Nationalgalerie es a menudo comparada con el Altes Museum de Berlín, diseñado por Schinkel, uno de los más reconocidos arquitectos del siglo XIX. Como en la obra de Mies, el Altes Museum (en lenguaje de arquitectura clásica) no representa su función sino que se basa en su geometría. La austeridad en la composición de Mies es usualmente vista como una interpretación del sistema clásico de columnas y vigas, con poca referencia a la función del edificio, a excepción de la transparencia que añade en sus fachadas.

El edificio ofrece un marcado contraste con los otros edificios del Kulturforum, diseñados en la misma época por Hans Scharoun: la Filarmónica, Kammermusiksaal y Staatsbibliothek, más relacionados con el expresionismo que con el Estilo Internacional utilizado por Mies.

El edificio se lee como una caja de acero y vidrio que se levanta sobre un zócalo de piedra, generado por la diferencia de niveles de la calle. Se trata de una estructura de acero, rigurosamente geométrica, donde el módulo rige todo el edificio como principio ordenador, desde su escala general, al más mínimo detalle: cubierta – apoyos – cerramiento. A pesar de esto no se presenta como un edificio rígido, sino que es absolutamente flexible.

Se encuentra distribuido en dos plantas de exposición: una planta enterrada que forma el zócalo, y una planta alta que constituye el pabellón transparente, totalmente libre, que se apoya en ocho columnas y deja abiertas las cuatro esquinas, con lo que el edificio adquiere mucha liviandad. Se hace clara aquí una estricta separación entre la estructura envolvente y los elementos definidores del espacio, ya que el cerramiento se encuentra retirado del límite de la cubierta y la línea de columnas, creando una galería alrededor del pabellón. Visualmente, es prácticamente un trozo de explanada cubierto. Estas características lo alejan de una estructura cerrada para generar un gran espacio libre, vidriado, permeable y versátil.

El edificio se encuentra emplazado en una gran explanada de diferentes niveles, que son trabajados con gran maestría y sobriedad, donde una pequeña operación rompe con la monotonía. Se exponen aquí grandes esculturas de Calder y Henry Moore. El pabellón se levanta sobre esa explanada que forma un zócalo o plataforma. Se encuentra al nivel de la calle y es totalmente libre, sólo interrumpido por dos núcleos de comunicación vertical y servicios, y cerrado por una piel de vidrio. Sin embargo, en condiciones normales, contiene elementos de tabiquería que varían con las distintas exposiciones y que limitan esa continuidad visual. El acceso al edificio se da por este nivel, que funciona como atrio, donde además se exponen las muestras temporales.

La iluminación cobra gran protagonismo en estos espacios. La luz natural ingresa por los muros de cristal y se refleja en el brilloso pavimento negro pulido. El techo, construido con una trama de vigas metálicas oscuras, está decorado con largas filas de pantallas de LCD que transmiten continuamente patrones abstractos. La inusual iluminación de la sala prepara al visitante para lograr una nueva mirada sobre el arte que aloja. Al mismo tiempo, la simplicidad y rigurosidad geométrica del espacio rectangular transmiten una sensación de tranquilidad y serenidad, logrando un equilibrio.

Las salas de exposición principales donde se encuentra la colección permanente, se sitúan en un nivel más bajo que la calle, en la plataforma enterrada. En la parte trasera, las salas están cerradas con una piel de vidrio frente a un jardín de esculturas.

~ by lostonsite on 6 octubre, 2009.

Alemania, Berlín, Viajes

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