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Cuando la arquitectura se dibuja

DIBUJOS DE ARQUITECTURA Y ORNAMENTACIÓN DEL SIGLO XVIII

BIBLIOTECA NACIONAL
Del 17 Septiembre – 22 Noviembre 2009
Noche en blanco 2009

Entre las diversas y riquísimas colecciones que atesora la Biblioteca Nacional de España, destaca la de dibujos de arquitectura y ornamentación. Además, el siglo XVIII es un periodo especialmente brillante que se debate entre la tradición barroca y el clasicismo arquitectónico.

1. INTERPRETACIONES DE LA TRADICIÓN BARROCA. ENTRE MANERAS NACIONALES Y MODELOS ACADÉMICOS.

Los dibujos de arquitectura responden, prioritariamente, a necesidades proyectuales, sirviendo de guías metafóricas o a escala de lo que se quiere construir, oscilando entre la seducción que se desea conseguir por parte del comitente de la obra y las exigencias funcionales propias del desarrollo posterior del trabajo. En otras ocasiones, sólo quieren ser dibujos, quedarse en esa extraordinaria condición, más próxima a la idea del arquitecto que a su posible realización. Es el caso de tantos dibujos sin finalidad práctica, entendidos como ensayos de laboratorio, escenarios de nuevas propuestas y composiciones, o también de los que tienen una función formativa, ya sea en los talleres y estudios, en las propias obras o en las Academias, que acabarán por dar el tono global del siglo XVIII, siguiendo, eso sí, modelos y tipologías cambiantes a lo largo de la centuria. Y se trata, esta última, de una cuestión crucial que debe entenderse en términos históricos. Es decir, como una tensión real entre prácticas tradicionales, casi siempre, durante la primera mitad del siglo, herederas de la cultura barroca y tardobarroca, modos o maneras nacionales y locales de entender el proceso del proyecto arquitectónico, y principios teóricos y prácticos con vocación universal, identificables genéricamente con los diferentes clasicismos modernos y con lo académico, entendido como la codificación de normas compositivas y de lenguajes y de los modos de representación gráfica del proyecto.

. La manera hispánica

Los arquitectos españoles supieron elaborar una acepción propia, una manera nacional hispánica, tentada por la teatralidad del barroco y por la retórica entendida como técnica de composición de citas de muy diferente genealogía, como puede comprobarse en los dibujos de personalidades tan fuertes y representativas de toda esta época como Vicente Acero, Teodoro Ardemans o José Benito de Churriguera, entre otros muchos.

 

. Las tradiciones italianas y francesas.

La arquitectura francesa y la italiana fueron, sin duda, las más presentes e influyentes en la cultura arquitectónica española no sólo durante los primeros decenios del siglo XVIII, sino a lo largo de todo el período aquí contemplado. Referentes europeos indudables y modelos ciertos, ya fuera mediante el uso de tratados y estampas o por la presencia de importantísimos arquitectos y artistas de esos distintos orígenes en España, sus obras, grabados y dibujos contribuyeron de manera indudable a poner al día las nuevas ideas y prácticas arquitectónicas, fundamentalmente escenográficas y teatrales, en su mayor parte de origen italiano, sin olvidar la cualidad racionalista y clasicista a su manera de los modelos franceses. La condición viajera y cosmopolita de muchos de esos arquitectos coincidió, además, con las nuevas iniciativas y orientaciones de Felipe V, que habrían de marcar, en ambas direcciones, el arte y la arquitectura cortesanas en España, muchas veces en confrontación o contradicción con las tradicionales maneras hispánicas, sobre las que acabarían por imponer muchas de sus soluciones.

De algunos de esos influyentes arquitectos, la Biblioteca Nacional conserva algunos dibujos excepcionales de los Bibiena y de Filippo Juvarra. Varios de los más directamente escenográficos, realizados durante su estancia en Roma, se exponen en esta sección–, así como un magnífico proyecto para una arquitectura efímera del arquitecto portugués Emmanuel Rodríguez Dos Santos, que desarrolló casi toda su vida profesional en Roma, tentado, como los demás mencionados, por la renovada y fascinante influencia de la obra de Francesco Borromini.

 

2. LA ARQUITECTURA CORTESANA Y COSMOPOLITA EN EUROPA.

Los años centrales del segundo tercio del siglo XVIII son, posiblemente, de los más apasionantes de la historia de la arquitectura y, también, del dibujo arquitectónico. Son años marcados por tensiones y confrontaciones entre viejas y nuevas formas de entender el mundo, los del origen de la Ilustración y el inicio de la modernidad, los de la Razón y las Luces, sí, pero también los del comienzo de un período de quiebra y fractura que guarda en el reverso de su moneda las inquietudes de la sensibilidad y de lo irracional, de lo subjetivo y lo imaginario. Y ese mundo nuevo que comienza a aparecer tiene que enfrentarse, contemporáneamente, con el enorme peso del pasado y sus formas simbólicas y mágicas de ejercer el poder y, a la vez, con las grietas propias de la modernidad. Son años en los que los arquitectos y sus dibujos sirven, no sin tensiones, a razones propias del pasado y a novedades cosmopolitas e ilustradas, muchas veces confundidas entre la invención, el sueño, el capricho o la utopía, y la codificación académica y cortesana, la propia del poder. Razones de orden y utilidad, de bien público y objetivos funcionales, no siempre ilustrados, se cruzan en conflicto con nuevas aspiraciones éticas y sociales, con poéticas pasiones, como ocurre en los dibujos de arquitectura, tan laberínticos y fascinantes como la propia época de transición en la que fueron realizados.

. Italia y Francia como  modelos.

Es cierto que no fueron la italiana y la francesa las únicas culturas arquitectónicas que contribuyeron a establecer los nuevos itinerarios de la historia de la arquitectura y del dibujo arquitectónico en los años centrales del siglo XVIII, pero, de algún modo, marcaron los hábitos y tendencias de esos decenios, sin olvidar la poderosa influencia de la arquitectura y de los arquitectos británicos, de sus mecenas y teóricos. Es un período de consolidación de las Academias, usadas como instrumentos de la política cultural de las monarquías y de la iglesia, especialmente en París y Roma, pero también es una época de confrontación y encuentros, de coincidencias y disidencias entre arquitectos y teóricos, entre racionalidad y sensibilidad, entre Borromini y Palladio, como dijera Juvarra y confirmara Piranesi.

Así, de la exaltación del poder, que entendía la arquitectura y sus ornamentos, como una suerte de arquitectura parlante que hablaba lenguajes distintos según las naciones, a las nuevas propuestas que intentaban consolidar ya fuera un clasicismo de nuevo cuño, más próximo a los orígenes naturales, racionales y funcionales de la arquitectura, o un clasicismo tentado por la tradición y la propia historia de la arquitectura, especialmente la del Renacimiento y la del Barroco, adquiriendo con frecuencia un tono a veces académico y normativo, incluido el neopalladianismo, y, en otras ocasiones, arqueológico, pendiente de viajes y nuevos órdenes, se suceden las diferentes opciones de ese período central del siglo XVIII como puede comprobarse en algunos de los dibujos de esta sección, tanto franceses como italianos, de Blondel a Juvarra o Piranesi.

. El Palacio Real Nuevo de Madrid, arquitectura cortesana y los orígenes de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En España, durante ese segundo tercio del siglo XVIII, coinciden algunas de las más significativas y complejas aportaciones a la cultura arquitectónica de la época. Son años de complicidad y confrontación entre tradiciones barrocas nacionales e internacionales, de hegemonía de arquitectos italianos y franceses al frente de las obras de promoción regia, especialmente en los Reales Sitios, pero también lo son de consolidación del cosmopolitismo de la arquitectura española y de aspiraciones académicas e institucionales de la propia práctica de la arquitectura. Dos hechos fundamentales la caracterizan y su influencia se prolongará a lo largo de todo el siglo. En primer lugar, los proyectos y construcción del Palacio Real Nuevo de Madrid y, en segundo, la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, íntimamente vinculada a la obra misma del nuevo palacio, siendo sus propios artífices los primeros profesores de la Academia.

La venida a España, llamado por Felipe V, del gran Filippo Juvarra (1678–1736), como lo denominara Piranesi, y posiblemente uno de los más importantes arquitectos europeos de ese momento, fue decisiva. Cosmopolita y viajero, había deambulado por Nápoles, Roma, Turín, Lisboa, Londres o París, antes de llegar a Madrid para hacerse cargo del proyecto del Palacio Real Nuevo, una vez que el viejo Alcázar de los Austrias se había incendiado en 1734. Aunque su estancia fuera breve (1735–1736), apenas unos meses antes de su muerte, y que su proyecto no fuera el realmente construido al final, lo que haría, con un proyecto distinto, su fiel discípulo Giovanni Battista Sacchetti, lo que proyectó habría de prolongar su influencia en la arquitectura española de manera asombrosa. Lo confirman no sólo el prestigio y copia de sus dibujos y modelos en los decenios posteriores, sino la herencia simbólica y real que algunos de los que con él trabajaron, de Sacchetti a Ventura Rodríguez, pudieron hacer efectiva. Así, entre modelos borrominianos y herencias del clasicismo moderno, de Palladio a Bernini o Carlo Fontana, y la elegancia y magnificencia de la obra del propio Juvarra, nació la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, intentando codificar y normalizar la misma arquitectura española y sus modos de representación gráfica, atendiendo a esos modelos italianos, sin duda, pero también al modelo institucional y político de la Academia de París.

Fundada oficialmente en 1752, durante el reinado de Fernando VI, en realidad había iniciado su andadura ya en 1744, reinando aún Felipe V, y acabaría convirtiéndose en el centro neurálgico de la renovación de las artes en España y, por descontado, de la forma de dibujar la arquitectura.

3. LAS RUINAS DE ROMA Y LA ANTIGÜEDAD COMO MODELO.

Ya el propio Juvarra había afirmado, en elogio del viaje y en su caso hay que entenderlo prioritariamente como un viaje arquitectónico, que “quien nada ve, nada piensa”. Y no cabe duda de que el siglo XVIII es el siglo de los viajeros, sobre todo de los que hacían el Grand Tour, cuyo destino inevitable era Italia y, obviamente Roma, aunque a partir de finales de los años treinta ese interés se amplió a Nápoles y a los descubrimientos arqueológicos de Pompeya, Herculano y Paestum.

Se trata de viajes y estancias que se consideraban fundamentales en el proceso de formación de los jóvenes, de nobles y eclesiásticos a artistas y arquitectos. Sirvieron no sólo para reafirmar la pasión por Italia, de Venecia a Nápoles, de Florencia a Roma, por sus ciudades y sus manifestaciones artísticas y arquitectónicas, sino sobre todo para despertar una nueva pasión por sus ruinas y por la grandeza de Roma antigua, convirtiendo así la Roma moderna en un centro decisivo de la cultura europea más internacional y cosmopolita y en la que coincidieron eruditos e intelectuales, así como arquitectos de muy diferentes países. La manía por lo antiguo y por lo clásico acabaría por definir, en cierta medida, las nuevas orientaciones de la arquitectura y de los sistemas y modelos de los dibujos arquitectónicos.

 

. La imagen de Italia, de Roma y de las ruinas de la Antigüedad en Europa.

La imagen de Italia y de sus ciudades conoció durante este siglo una fortuna sin igual mediante el género de las vistas urbanas, unas veces reales y testimonios visuales más o menos fidedignos de aquéllas, otras imaginarias y caprichosas o, simplemente, enigmáticos juegos intelectuales y arquitectónicos. Sin embargo, lo que apasionó a toda Europa fueron las ruinas y la Antigüedad y, como es lógico, a los arquitectos. De Roma, pero también de Herculano, Pompeya o Paestum, y de sus restos monumentales se apropiaron cultural y gráficamente con especial interés tanto viajeros, como artistas y arquitectos. La manía por lo antiguo y por lo clásico llegó a ampliarse, gracias a fascinantes viajes arqueológicos a Grecia y a Atenas, pero también a los testimonios que de la Antigüedad quedaban en otros países europeos.

Las consecuencias de estas nuevas inquietudes sirvieron no sólo para renovar y codificar los sistemas de representación gráfica de la arquitectura, sino también sus propios modelos compositivos y lenguajes, muchas veces, además, convertidos en paradigmas académicos. Aunque también es cierto que la ruina ayudó a desvelar otras emociones poéticas e intelectuales convirtiéndose en proyectos inacabados o en evocaciones nostálgicas, memorias de un pasado que no habría de volver y que incluso podía recrearse como un deseo. Los dibujos de arquitectura conservados muestran con claridad estas distintas orientaciones y apropiaciones gráficas de la Antigüedad.

La propia aportación de italianos como Panini o Piranesi sirvió para consolidar ese entusiasmo en tantos otros artistas y arquitectos, muchas veces pensionados en Roma por sus Academias de origen o por las élites intelectuales y políticas de sus propios países.

. Los arquitectos españoles en Roma y en Italia.

Es verdad que los arquitectos españoles que hicieron un Grand Tour o que gozaron del privilegio de haber sido pensionados por la Academia de San Fernando en Roma, no fueron muchos. Sin embargo, fue ese puñado de arquitectos el que dejó algunos de los dibujos de arquitectura más significativos y bellos de la colección que conserva la Biblioteca Nacional, con independencia de su propia importancia como arquitectos en España.

También es cierto que un arquitecto como Ventura Rodríguez, que “nunca estuvo Roma”, como dijera en su elogio Jovellanos, fue, posiblemente, el más romano de los años centrales del siglo XVIII, pero su romanidad pertenecía claramente a la cultura de la Roma moderna, la del Renacimiento y la del Barroco, la vista en tratados y colecciones de estampas, como si hubiera sido un imaginario viajero del Grand Tour o un pensionado en la distancia.

Fueron, sin embargo, arquitectos como José de Hermosilla, Lois de Monteagudo o Juan de Villanueva de los primeros en traerse dibujada la arquitectura internacional de Roma y también la memoria visual de sus ruinas y antigüedades, pero, sin duda, las joyas que guarda la Biblioteca Nacional pertenecen a arquitectos como Silvestre Pérez o Isidro Velázquez. Decenas de dibujos dan testimonio de sus preocupaciones por la Roma antigua, por las relaciones entre arquitectura y arqueología, sin desatender el revolucionario orden dórico sin basa de los templos de Paestum. Pensionados en Roma en la última década del siglo, ilustran de manera magnífica los decisivos cambios sufridos por el dibujo de arquitectura, tentado fundamentalmente por la pasión por las ruinas y por su restitución ideal, ayudando así de manera decisiva a codificar normativamente los sistemas de representación gráfica de la arquitectura en la Academia y en la cultura arquitectónica españolas.

4. LA ARQUITECTURA COMO INSTRUMENTO POLÍTICO Y CULTURAL EN ESPAÑA.

Cumple el dibujo de arquitectura y sus diferentes sistemas de representación, de la proyección ortogonal a la perspectiva, del detalle ornamental al apunte esbozado, de la apropiación de lo construido o dibujado a la figuración de sueños e ideas, funciones que oscilan entre la utilidad, el bien público y el más convencional de la representación simbólica del poder.

Cambiantes con los lenguajes, tipologías y composiciones, los dibujos no sólo recogen esas circunstancias o las anuncian, sino que en su evolución ajustan las maneras mismas de aparecer en el papel, de la arbitrariedad o inseguridad del boceto a mano alzada al rigor de la medida, la escala, la regla y el compás.

Muchos de los dibujos asumen esa condición de contribuir a la construcción del mundo real y simbólico, pendientes de la representatividad del poder, ordenando el territorio con obras públicas, muchas veces proyectadas por ingenieros al servicio de la Monarquía. A veces da la impresión de que la variedad de los dibujos y de sus sistemas de representación tan distintos son un correlato de los programas que deben afrontar, ya sean públicos y útiles o privados y simbólicos. Es decir, convertidas las disciplinas del dibujo, la arquitectura y la construcción en instrumentos de políticas culturales muy definidas y fuertemente caracterizadas en los distintos momentos históricos del siglo, ya sea obedeciendo a objetivos planteados por el Estado y los centros de poder regio, nobiliario o religioso, o a iniciativas de carácter privado o cultural, del ornato a la casa, incluido el pensamiento académico y sus inquietudes artísticas con respecto a los lenguajes y a las tipologías arquitectónicas.

. Los Reales Sitios.

Fueron los Reales Sitios en el siglo XVIII, como lo habían sido durante los Austrias, lugares ceremoniales y rituales de la Monarquía Hispánica, aunque acabaran siendo notablemente ampliados o transformados en muchos casos. En estos tiempos de la casa de Borbón, de Felipe V a Fernando VI, de Carlos III a Carlos IV, esos lugares estacionales y simbólicos constituyeron también una especie de nuevo autorretrato cotidiano y político de la propia imagen del monarca, incluso de la forma de ser rey en España, de Aranjuez al Escorial, del Buen Retiro a La Granja de San Ildefonso, entre otros.

Esas características los convirtieron, como es fácil suponer, en lugares privilegiados del arte cortesano, es decir, de lugares en los que las nuevas orientaciones de las artes y la arquitectura más pendientes de la cultura cosmopolita europea encontraron el ámbito idóneo para convertirse en laboratorios de confrontación con las tradiciones del pasado, los hábitos nacionales y con la misma historia de esos ámbitos y de sus obras y edificios.

En ellos, los arquitectos de la época no sólo resolvieron las demandas de representación de los monarcas en términos arquitectónicos y ornamentales, sino que los usaron como un espejo cuya superficie reflejaba la imagen de numerosas novedades de la cultura arquitectónica europea, tanto francesa como italiana. Sirvieron como lugar de confirmación y de ensayo, pero también para codificar nuevos lenguajes y formas de proyectar, así como de dibujar, marcando de forma muy significativa los hábitos locales y ayudando a transformarlos y difundirlos sobre todo por medio de Academia de San Fernando de Madrid.

 

Además, no puede olvidarse que, durante todo el siglo, El Escorial acabaría constituyendo un espacio de referencia decisivo para la definición de una posible arquitectura nacional, entendida al margen de otros clasicismos, incluidos los que la propia Roma planteaba de forma casi hegemónica, aunque poderosamente corregida por las maneras nacionales francesas, cuya influencia en España fue también indudable.

. Territorio, ciudad y obras públicas.

Si la arquitectura cortesana y, por extensión, la académica, fueron ciertamente promotoras y receptoras privilegiada no sólo de cambios en los lenguajes, en las tipologías y en la codificación de los sistemas de representación gráfica, es indudable que la arquitectura y la construcción vinculadas directamente a la ordenación del territorio, a las obras públicas y funcionales (caminos, canales, puertos, fábricas, hospitales, cementerios o fortificaciones), a la construcción y definición de la ciudad (de los palacios a las viviendas) y a los equipamientos urbanos y a su ornato y embellecimiento, constituyeron el campo de pruebas más significativo de la práctica arquitectónica y de su utilidad y carácter representativo, en la que tuvieron un papel enormemente significativo los ingenieros y no sólo los arquitectos.

Los dibujos conservados de esos proyectos, realizados o no, constituyen un patrimonio aún fundamental y extraordinariamente operativo, además de ilustrar de manera apasionante los cambios en los sistemas de representación y su directa proximidad ya fuera al arte del diseño o a la eficacia funcional del mismo. Se diría que el dibujo de arquitectura acabó por acomodar su manera de realizarse, alterando muchas veces las codificaciones más habituales, al proyecto que tenía que resolver o proyectar Así, entre la seducción retórica, también cambiante en sus palabras y elocuencia arquitectónicas a lo largo del siglo, y su ambición de construir realmente la ciudad y el territorio, se conservan los más numerosos de los dibujos que nos han llegado, estrechamente vinculados a lo real, aunque quedara muchas veces sólo en proyecto

. La arquitectura religiosa.

Los dibujos de arquitectura religiosa que del siglo XVIII conserva la Biblioteca Nacional son importantes, aunque más numerosos y significativos los relativos a la primera mitad del mismo, tal vez correspondiendo a una especie de histórica y simbólica adecuación entre tradiciones arquitectónicas locales y de la propia Iglesia en España.

Precisamente fue la arquitectura de promoción eclesiástica en España, con una implantación y poder extraordinarios, la que tardó más en incorporar nuevos modelos tipológicos y lenguajes, incluyendo los motivos ornamentales y las arquitecturas efímeras, en los que la permanencia de los hábitos tradicionales se prolongó al margen de la historia o en tensión con ella. La retórica persuasiva de sus sermones parecía correr en paralelo a la de la arquitectura que promovía, de las iglesias a los retablos. Si en el primer tercio del siglo su aportación constituyó una especie de fascinante canto del cisne de esas convicciones, su mantenimiento a finales del mismo resultaba necesariamente anacrónico.

Algunas élites ilustradas de la Iglesia, la propia Monarquía y la misma Academia de San Fernando intentaron, fundamentalmente durante el reinado de Carlos III, cambiar las cosas, pero sólo quedaron en sueños de papel o en propuestas teóricas, abriéndose camino con enormes dificultades. Y se trata de distancias y tensiones que los mismos dibujos conservados confirman, pendientes, los que prolongaban las tradiciones, de modelos gráficos y lenguajes del pasado más reciente y siendo los nuevos tan rigurosos y rigoristas como imprecisos, aunque atentos a las normas del clasicismo académico, como si no pudieran encontrar acuerdo las exigencias y necesidades rituales y persuasivas de la religión y la arquitectura ilustrada y secularizada que se presentaba como un nuevo patrimonio de la cultura arquitectónica europea, incluida sus instituciones políticas y académicas.

 

5. ARQUITECTURA Y ACADEMIA. EL TRIUNFO DEL CLASICISMO Y DE LA NORMA.

Los años finales del siglo XVIII, en toda Europa, contribuyeron a consolidar las múltiples acepciones del clasicismo, desde la más convencional que tenía su origen en la tradición moderna, de Vignola a Palladio y sus epígonos, así como en las interpretaciones a ellos contemporáneas de la Antigüedad romana, especialmente en Desgodetz, a las más renovadoras que surgieron vinculadas a la arqueología y a la poética de las ruinas.

De este modo, entre tradiciones académicas e institucionales y entre nuevas formas de clasicismos racionalistas y helénicos, entre Roma y Grecia, Paestum y el despojamiento revolucionario de los nuevos lenguajes, de la arquitectura de las sombras a la parlante, de la emocionales a las eruditas de algunos neoclasicismos, incluidas las funcionales de los ingenieros, el dibujo de arquitectura fijó definitivamente la norma y las convenciones en los sistemas de representación, avanzando incluso nuevas propuestas que tenían que ver con los progresos técnicos e industriales y con el desarrollo de la geometría como ciencia, pero también pendiente de nuevos lenguajes y de poéticas sentimentales y pintorescas. Es decir, se estableció una especie de normatividad, con distintas orientaciones, que se incorporó al dibujo como medio de expresión gráfica, unificando los sistemas de representación, oscilando entre la revolución técnica y nuevos lenguajes, tipologías y formas de composición.

. Proyectos y modelos. La elocuencia de la norma.

De esta época, tantas veces exclusivamente identificada con una suerte de neoclasicismo frío y de academicismo uniforme, o de ámbito propio de la arquitectura revolucionaria y nueva, los dibujos conservados en la colección de la Biblioteca Nacional sirven para comprobar la complejidad y contradicciones de la época y la absoluta disponibilidad ideológica de las nuevas normas y reglas que, en su carácter de compartido código de representación y en su abstracción, podían secundar cualquier programa proyectual. Así, por un lado, permiten comprobar las muy diferentes opciones en conflicto que históricamente se confrontaron, incluidas las más rancias y canónicas acepciones académicas, codificadas casi con criterios de inmovilidad o intransigencia, y las que perseguían institucionalizar los cambios, de los procedentes de las tentaciones arqueológicas a los directamente vinculados a cuestiones técnicas e industriales, incluidas las comprometidas políticamente con ideas revolucionarias, aunque todas ellas nacieran o acabaran en el seno de las academias.

Además, en esos años los dibujos de arquitectura apuestan también por una distinta construcción del mundo, por nuevos métodos para restituir el pasado, con diferentes intenciones, además de presentarse como espacios del sueño y la imaginación. Si bien es cierto que, como puede comprobarse con facilidad, una cierta uniformidad en los sistemas de representación de la arquitectura se vislumbra como fundamento sobre el que construir tanto la verosimilitud de lo práctico y útil, como los sueños y utopías.

. La retórica del ornamento y de lo efímero.

En esas nuevas circunstancias finiseculares, entre clasicistas, nuevamente antiguas, y pendientes de la capacidad de abstracción de la línea, entre las sombras de las emociones y la claridad de las revoluciones políticas y técnicas, entre lo útil y la poesía, los ornamentos de la arquitectura, sus palabras, el carácter efímero de las mismas y una nueva retórica del ornato y la escenografía, los dibujos de arquitectura no sólo cambiaron notablemente su forma de aparecer gráficamente sobre el papel, sino que, sobre todo, cambiaron los motivos que representaban, sin olvidar que una rara permanencia hizo duraderos trazos, líneas y temas tradicionales y convencionales, especialmente en países y culturas arquitectónicas de lenta y reticente aproximación a la modernidad, como en España ocurría, salvando algunas propuestas excepcionales.

Y es que si, en algunos momentos, las tradiciones nacionales pudieron incorporarse a lo nuevo, incluso a los clasicismos, apropiándoselos y formulando soluciones inéditas e irrepetibles, habitualmente fueron un poderoso sistema de resistencia ante cualquier moderna o inesperada innovación, especialmente en el ámbito de los ornamentos arquitectónicos, tan pegados a la mano, al trazar menudo de los arquitectos.

 

~ by lostonsite on 19 Septiembre, 2009.

Arte, Exposiciones

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