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Cuando una región es diseñada por un arquitecto

ANDREA PALLADIO Y LA REGIÓN DEL VÉNETO

1. VILLA CONTARINI (Piazzola sul Brenta, provincia Padua)
FUNDACIÓN G. E. GHIRARDI

La grandilocuente apariencia barroca con la que se presenta hoy la villa Contarini, es probablemente el resultado de la transformación qeu sufrió en el siglo XVIII sobre una villa de Andrea Palladio, realizada en 1540 para Paolo Contarini y sus hermanos. Esta atribución ha tenido bastantes controversias, apareciendo también otros posibles autores como Vincenzo Scamozzi y Baldassare Longhena.  De la obra palladiana quedan algunos planos en documentos de archivo, quedando muy pocos restos visibles conservados tras la transformaciones del edificio a partir de 1662 y 1676.

 

La Villa Contarini no es un modelo clásico de Villa de la Campiña porque los Contarini eran una importante familia de mercaderes en Venecia y necesitaban una gran villa para sus vacaciones y de representación de su poder. A esta villa llegaron diplomáticos de todo el mundo para cerrar negocios con los Contarini. En 1546 se finalizaron las obras de la construcción de la parte central y en 1600 se le añadió un nivel más.

En 1676 se procedió a la ampliación y transformación del ala derecha, con doble orden de columnas rústicas y telamones, y una fastuosa decoración escultórea que invade también el cuerpo principal de la villa. La capilla privada de la villa es una de las principales obras de Tommaso Temanza.

El interior de la villa se decoró en su totalidad con frescos realizados por estudiantes, recreando ilusiones teatrales. Son frescos de poca calidad (los cuerpos están desproporcionados, las perspectivas no están muy conseguidas…) pero con gran cantidad. La familia Contarini quería ostentar y les interesaba que se produjese mucha cantidad. Por ello, no contrataron a Veronese o a Tiepolo ya que habrían tardado mucho tiempo en decorarla totalmente. Un mapa de 1788 documenta que en aquellas fechas ya existía el hemiciclo de pórticos que delimita la gran plaza, que en la actualidad se ha conservado el ala derecha. Con la decandencia de la República de Venecia y con la posterior llegada de Napoleón, la villa sufrió un gran deterioro, arruinándose gran parte de los frescos y la decoración interior.

La parte central de la villa se destinó a Sala de Bailes. Debido a sus pequeñas dimensiones, los músicos se tenían que situar en el piso superior, donde no se les veía (algo que realmente no era importante pues los músicos eran personas muy humildes procedentes de los orfanatos). Sin embargo, para que la acústica fuese buena, la música se ampliaba gracias a una ingeniosa sección.  La música se amplificaba a través de un óculo que conectaba los tres pisos y a través de la bóveda que cubría la sala donde se sitúaban los músicos. Esta acústica cautivó a Vivaldi, que realizó algunas actuaciones de sus composiciones aquí.

En la segunda mitad del siglo XIX, la familia Camerini restauró la villa, en aquellos momentos en ruina, devolviéndola sus antiguos esplendores. Se decora con frescos de Art Nouveau y se convierte el jardín en un jardín inglés.

Tras un largo periodo de abandono en la segunda posguerra, desde 1970 la villa fue abierta al público, gracias a las restauraciones llevas a cabo por Giordano Emilio Ghirardi. La villa es la sede de la fundación Ghirardi desde 1986 y alberga diversas actividades y eventos culturales.

. Exposición temporal: Bartolomeo Cristofori (1655 – 1731)

Bartolomeo Cristofori fue un constructor de instrumentos musicales, reconocido generalmente por haber sido el inventor del piano. En 1688, a la edad de 33 años, Cristofori fue reclutado para trabajar bajo las órdenes del príncipe Fernando II de Médici. Fernando era un gran amante de la música, hijo y heredero de Cosme II de Médici, Gran Duque de Toscana. Fernando buscaba a un nuevo técnico para el cuidado de sus muchos instrumentos musicales, ya que el titular anterior había fallecido. Sin embargo, parece posible que el príncipe deseara emplear a Cristofori no sólo como su técnico, sino más específicamente como innovador e investigador en el desarrollo de nuevos instrumentos musicales.

Durante los años restantes del siglo XVII, Cristofori inventó dos instrumentos de teclado antes de que comenzara su trabajo definitivo sobre el piano. El primero de ello fue el spinettone, del italiano “gran araña”, era una especie de clavicordio que percusionaba unas cuerdas y que era mucho menos voluminoso. Esta invención pudo haber tenido la intención de poder colocar el instrumento dentro del apretado espacio de la orquesta en las representaciones teatrales. Además, su alto volumen sonoro le convertía en un instrumento ideal de cuerda. La segunda invención en el año 1690 fue el “spinettone oval”, especie de virginal muy original.

La primera mención acerca de la invención del piano procede de un diario de Francesco Manucci, músico de la corte de Medici, en el que indica que Cristofori ya trabajaba en el piano cerca de 1698. Sin embargo, la autenticidad de este documento esta en duda. La primera evidencia inequívoca sobre la construcción del piano, proviene del año 1700, de los registros procedentes de un inventario de los muchos instrumentos guardados por el príncipe Fernando. La gran novedad que presenta es que la nueva invención de Cristofori permite producir sonidos de diferentes volúmenes. Cristofori denomina su invento como “Un Arpicembalo di nuova inventione, ch fa’ il piano, e il forte…” (Un “Arpicembalo” de nueva invención que produce sonidos en “piano” (sonido suave y poco intenso) y en “forte” (sonido de mayor intensidad). El término Arpicembalo (literalmente arpa – clavicordio), no fue muy utilizado para designar el nuevo instrumento, utilizándose en cambio el “pianoforte”, para destacar precisamente su mejor cualidad.

El número total de los pianos construidos por Cristofori es desconocido, aunque en la actualidad sobreviven tres, todos fechados en la década de 1720. Estos tres instrumentos se encuentran en el Metropolitan Museum de Nueva York, en el Museo Nazionale degli Strumenti Musicali de Roma, y en el Musikinstrumenten-Museum de la Universidad de Leipzig.

2. MARÓSTICA (Provincia Vicenza)

Esta pequeña ciudad debía antiguamente su fama (y todavía lo hace, si bien en un ámbito más reducido) a la calidad de las cerezas producidas en su territorio. Sus orígenes se sitúan entre los siglos XI y XIII como parte de la poderosa familia de los Ezzelini. El topónimo es citado en el cómputo de las muchas propiedades de esta familia, redactado tras su derrota en el año 1260.

En la actualidad, Maróstica es famosa por su espectacúlo de partidas de ajedrez con “piezas” vivientes, sobre el gigantesco tablero que ocupa la Piazza Castello, evocación de un episodio legendario supuestamente ocurrido en 1454 en este mismo lugar, cuando los nobles Rinaldo d’Angarano y Vieri di Vallonara se desafiaron a singular combate ajedrcístico para obtener la mano de la hermosa Lionora, hija del señor de la ciudad Taddeo Parisio Castellano.

En 1954, se recuperó la original partida, estableciéndose definitivamente la manera de jugar y la duración (cuatro partidas durante tres días en la segunda semana del mes de septiembre de los años pares). El acontecimiento involucra a toda la ciudad, con centenares de figurantes en trajes de época y caballos.

Maróstica es una de las más interesantes, hermosas e intactas poblaciones medievales del Véneto. Presenta un trazado complejo, definido bajo el dominio de los Scalígeri, en el siglo XIV. Su núcleo está en una poderosa fortificación -el castello Superiore-, situado en la cima de la colina que domina la ciudad. Desde la cima descienden por la pendiente dos largas murallas que rodean toda la ciudad y que se unen en un segundo castillo -Castello inferiore- colocado para defender el acceso meridional a la misma. Forma un esquema defensivo no del todo desconocido en el Véneto y particularmente utilizado durante la época scalígera (presenta también, por ejemplo, en Soave), pero que aquí está realizado con una grandiosidad, una precisión y elegancia excepcionales, conservándose casi inalterado y dando vida a un conjunto muy sugerente.

3. VILLA ANGARANO (Provincia Vicenza)

Giacomo Angarano le unía una profunda amistad con Andrea Palladio (quien le dedicó los dos primeros libros de su tratado de arquitectura, sobre las “casas privadas”). Hacia 1548, Palladio redactó para Angarano el proyecto inical de la Villa Angarano, un grandioso complejo en cuyo centro se sitúa el bloque cúbico de la casa señorial y a los lados dos largos graneros, unidos al cuerpo principal mediante un pórtico dórico. Por desgracia, el cuerpo central fue profundamente modificado en época barroca, transformando la originaria construcción de dos plantas, ritmada por cuatro semicolumnas de orden gigante, en una alta construcción de tres plantas coronada por un altísimo frontón partido. A pesar de ello, la villa, incluida en la lista del Patrimonio Mundial de la Unesco, se mantiene como uno de los primeros ejemplos de estructura de cuerpo central y graneros envolventes en los lados.

4. BASSANO DEL GRAPPA

El emplazamiento de la ciudad estaba predestinado a acoger una población: en la desembocadura del río Brenta sobre la llanura, las últimas laderas del gran conjunto montañoso constituido por el Grappa y por la meseta de los Sette Comuni. Aquí confluyen tanto las rutas que desde la llanura se adentran en las montañas como el importante trazado al pie de las montañas que une todas las poblaciones surgidas en las faldas de las montañas.

Las excavaciones arqueológicas han sacado a la luz huellas de asentamientos humanos pertenecientes a la Edad del Bronce. Los romanos dieron al lugar su nombre (procedente de “fundus Baxianus”) y la organización del territorio agrícola circundante, reconocible todavía parcialmente en el sistema de parcelas entre Bassano y Citadella. Las sucesivas dominaciones a las que estuvo sujeto el territorio no disminuyeron el rol de Bassano como centro mercantil, de control sobre el río (con todo lo que significaba el Brenta para Venecia de la que era el río principal) y como centro cultural. De hecho, es típica de Bassano su notable actividad artística y cultural, sede de familias tan importantes como los Da Ponte (o como se les llamó Dei Bassani), pintores de fama europea, y la igualmente celebrada familia de estampadores Remondini).

A este papel cultural se ha unido en el tiempo, el producitvo. Los productos más conocidos de Bassano son sus inconfundibles cerámicas y la grappa. En 1928 al nombre de “Bassano” se le añadió la calificación “del Grappa”: a modo de celebración de la tenaz resistencia ejercida en torno al monte en los dos últimos años de la Primera Guerra Mundial (1917-1918). Tras la derrota de Caporetto, Bassano estuvo involucrada en operaciones, aunque afortunadamente sin demasiadas consecuencias.

. Ponte Vecchio: De orígenes antiguos (ya se tienen noticias de él en el siglo XII), tenía una gran importancia como paso sobre el Brenta y como límite administrativo (sobre su cabecera occidental pasaba el límite entre los territorios vicentinos y bassanense). Periódicamente derruido por las crecidas del río, fue tenazmente reconstruido, siempre en madera, por ser el material más adecuado para tal necesidad. Su aspecto actual es el que le dio Palladio en la reconstrucción de 1569: una serie de pilones rompeolas de forma trapezoidal sobre los que se apoya la estructura, todo ello cubierto con un techo continuo. El diseño palladiano se mantuvo, por su elegancia y funcionalidad, en las reconstrucciones posteriores (1750, 1813, 1948).

5. VILLA BARBARO (Provincia Treviso)

En la tipología de la villa rústica, es decir, una residencia señorial en un contexto de explotación agrícola, la Villa Barbaro logra el mismo rango alcanzado por la Villa Rotonda en la tipología de villa suburbana, un edificio con fines representativos ubicado ante las puertas de una ciudad. Su emplazamiento y construcción responden a la jerarquía social de los comitentes, los hermanos Marcantonio y Daniele Barbaro. Mientras que Marcantonio jugaba un papel relevante en la administración comercial de Venecia, Daniele pertenecía al clero y tomó parte en el Concilio de Trento como patriarca de Aquileia.

Hay muchos indicios de que la Villa Barbaro se habría construido entre 1557 y 1558. Su ubicación en la ladera de una suave colina no puede haber sido más acertada, pues permitía integrar una fuente al conjunto construído. En esta época, dicha fuente fue objeto de toda suerte de especulaciones, suponiendo que allí se habría hallado un lugar de culto en la Antigüedad o hasta incluso un templo. Marcantonio Barbaro previó un “nymphaeum” para la fuente a fin de subrayar su contenido simbólico como mediadora entre los elementos de las esferas celestiales y terrenales y, simultáneamente, otorgarle al lugar un carácter sagrado.

La fachada muestra una admirable armonía. En los extremos, a izquierda y derecha, se abren palomares con sendas arcadas triples, un anticipo sencillo de las tres crujías de la villa. Planos recortados por un cuarto de círculo hacen descender la mirada a los “barchesse” bajos, estructurados con un ritmo de cinco arcadas. En el centro, la dominante mansión avanza pronunciadamente. En comparación con los edificios laterales desprovistos de ornamentación, la composición de la fachada es deslumbrante. Cuatro columnas colosales de media caña vinculan la planta baja con la superior impulsando la mirada hacia arriba, donde el frontón quebrado aloja el blasón esculpido de la familia Barbaro. El observador es trasladado al mundo de la arquitectura palaciega del Barroco tardío, una fascinante visión de futuro.

Cabe preguntarse si la fusión de lo sagrado y lo profano del programa de la villa tiene una correspondencia en el interior. El desarrollo de la planta no nos ofrece ningún indicio claro al respecto, aun cuando la sala principal presenta una planta cruciforme. En este contexto, es relevante el programa de frescos que Paolo Veronese convirtió en su obra maestra. Aquí se hace evidente la intención del propietario de generar un mundo arquetípico ideal en un ambiente real. En la pintura, los motivos de la vida cotidiana se vinculan con aquellos que corresponden al área de lo divino. La destreza de El Veronés para realizar frescos ilusorios alcanza aquí su apogeo. A menudo surge la pregunta ¿Qué es ficción y qué realidad? Ventanas enmarcadas por columnas ofrecen vistas a paisajes arcádicos cuyo carácter ideal es destacado por ruinas de la Antigüedad. Ventanas contiguas ofrecen, a su vez, una visión de paisaje real. La interacción generada es impresionante. ¿Se ennoblece el paisaje real por estar en relación con lo ideal, o se acentúa y se pone de manifiesto la pretensión del paisaje virtual de ser considerado real por estar al lado del primero?. La pregunta resulta difícil de responder. Sea como sea, la pintura ilusoria abarca toda la decoración interior de la villa. En una esquina aparece pintada una alabarda y de un puerta aparente sale un cazador pintado regresando a casa con sus perros tras la cacería.

 

Resulta interesante que en la sala principal de la villa, la sala del Olimpo, la pintura cobre intensidad de abajo hacia arriba, al pasar, por así decirlo del ámbito profano al sagrado. En una balaustrada que circunda la sala se aprecian diferentes personajes, pintados en tamaño natural y vestidos a la usanza de la época, que parecen observar la vida cotidiana de la villa. Por encima de esta balaustrada, en el fresco de la bóveda, el programa iconográfico de la gran sala culmina con una representación del Olimpo, en cuyo centro se halla la deidad de la sabiduría rodeada de dioses del firmamento con sus atributos. Todas estas imágenes de caracter mitológico se encuentran en la planta que permite el acceso al nymphaeum y a su fuente.

Si tenemos en cuenta todo esto, la Villa Barbaro puede ser considerada como un edificio programático cuyo emplazamiento ha sido concebido para fusionar lo profano con lo sagrado. Si bien al principio predomina lo profano, en la Sala del Olimpo encontramos una interacción entre ambos mundos y, por su emplazamiento en la colina, toda la villa se convierte en un atributo con carácter preparatorio de lo más “sagrado” de la finca: la fuente.

Con este artificio, la intención de Palladio de integrar armónicamente la arquitectura con el paisaje alcanza una expresión de gran intensidad que le otorga a la Villa Barbaro un carácter ideal no reiterado en ninguna otra residencia señorial.

 

. Tempietto Barbaro: Al final de su vida, Andrea Palladio pudo al fin construir una iglesia de planta central: el Tempietto Barbaro en Masèr. La conjunción del frontispicio de templo con una cúpula obedece al modelo del Panteón de Roma. En realidad se acoplan dos tipologías de planta central: la del círculo y la de la cruz griega. El exterior del edificio se supeditó a la fachada: un pórtico de inusitada verticalidad avanza de forma prominente y conduce hacia dos pequeñas torres que transmiten la tendencia ascendente a la cúpula. Los cinco intercolumnios están enmarcados en los extremos por sendos pilares.

En el interior, ocho columnas de media caña dispuestas regularmente se alternan con profundos nichos de planta cuadrada y paños ciegos dotados de tabernáculos que albergan figuras. Un entablamento continuo, cuyo arquitrabe -de tres impostas delimitadas por molduras de dardos y ovas- es retomado en los arcos, remata la sección inferior del edificio. Una balaustrada define la transición hacia la bóveda de la cúpula. La base de dicha cúpula, levemente desplazada hacia el exterior, no es visible; continuando la solución concebida para la cúpula del crucero de San Giorgio Maggiore parece flotar en el espacio, un precedente de soluciones similares en el Barroco tardío.

 

Cuanto más se piense en el Panteón romano al considerar la estructura general de la obra, más evidentes se harán las diferencias ante una observación comparativa: el muro y la cúpula se perciben en el monumento antiguo como partes de una envolvente monolítica y sólida. En su obra tardía, Palladio pone en oposición ambos volúmenes, el cilíndrico y el semiesférico, a través de la acentuación múltiple de las horizontales, separando, además, el sector terrenal -plástico y accesible- del celestial, de dimensiones imprecisas para la vista.

6. VILLA EMO (Fanzolo di Vedelago, Treviso)

Se cree que la construcción se inició en 1555 y que los trabajos se concluyeron en 1565. La boda de Leonardo di Alvise con Cornelia Grimani está documentada en ese año. También en la Villa Emo regiría la idea de que las dimensiones de la propiedad debían corresponder con el volumen de las cosechas obtenidas, que debió ser notable a juzgar por la inusual longitud de las alas laterales: un signo de prosperidad. La presunción de una gran riqueza productiva de los campos pertenecientes a la villa se ve confirmada si tenemos en cuenta que los Emo introdujeron el cultivo de maiz en su finca. Su cultivo, contrariamente al del mijo, tradicional hasta entonces, permitió aumentar el rendimiento de las cosechas de forma considerable.

Exteriormente, la Villa Emo se caracteriza por el sencillo tratamiento de todo el cuerpo del edificio, cuya composición se atiene a un ritmo geométrico. Con su forma pura, la villa personifica el edificio utilitario que, surgido del ideal de la “agricultura sagrada”, se restringe a sus funciones renunciando a toda suntuosidad y, sin embargo, representa el centro práctico y espiritual de la finca. El carácter señorial de la mansión se percibe por haberla sobreelevado del nivel del suelo. Una ancha rampa conduce hasta la loggia, y la transferencia de la fachada de un templo a una construcción profana -un pórtico con columnas coronado por un frontón- ya se ha convertido en un elemento propio del lenguaje formal de Palladio que cumple con la función de poner en evidencia la dignidad del propietario. Al igual que en la Villa Badoer, la loggia no sobresale como un pórtico del cuerpo del edificio, sino que se aloja dentro de éste. El énfasis puesto en la sencillez incluye hasta el orden de la columnata de la loggia, para la que Palladio escogió el extremadamente sobrio orden toscano.

Con todo, se guarda una diferenciación jerárquica entre los distintos cuerpos que conforman la villa. En sus extremos, las alas laterales de servicio están rematadas con sendos palomares que se alzan por encima de la cumbrera de éstas. La aparente disolución visual hacia el infinito que producen dichas alas es contrarrestada por esos acentos verticales que atraen la atención. La tensión dinámica no parte de la casa señorial para disminuir en las alas laterales, sino a la inversa: se origina en los palomares para, tras haber menguado a lo largo de las alas de servicio, desplegar toda su energía potencial en aquélla. Las alas de servicio están compuestas por una sucesión de arcadas que anuncian visualmente el mótivo del pórtico e intensifican su efecto.

 

El lujo se concentra en el interior de la villa: los frescos de la Villa Emo, creados por Giambattista Zelotti (1526 – 1578), han llegado a nuestros días en perfecto estado de conservación. También aquí se admira una profusión de escenas alegóricas de la mitología de la Antigüedad, enmarcadas por la arquitectura ficticia muy diferenciada y pensadas como  una celebración del ideal de la “vita in villa”.

~ by lostonsite on 13 agosto, 2009.

Italia, Viajes

One Response to “Cuando una región es diseñada por un arquitecto”

  1. Buen trabajo, aunque este texto se parece sospechosamente a un libro que publicó la editorial Taschen en 2008 sobre Palladio (MARTON, P., WUNDRAM, M., y PAPE, Th.: “Palladio. Obra Arquitectónica Completa”, Taschen, Colonia, 2008).

    Un saludo.

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