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Cuando un arquitecto diseña toda una región

VICENZA. «CIUDAD DE PALLADIO»

Los primeros vestigios de los orígenes de Vicenza pertenece al antiguo pueblo de los Vénetos, fundándose la ciudad entre los siglox XI y VII a. C. Pronto los Vénetos se aliaron con los Romanos, convirtiéndose la ciudad en un «municipium» romano, denominado «Vicetia», desarrollándose a lo largo de la Via Postumia. Durante este periodo, la ciudad se enriquece con templos, villas, un gran teatro (el Teatro Berga) y un acueducto (Lobia). Vicetia se organizó según el esquema del castrum. El decumano máximo, que atravesaba la ciudad de Oeste a Este, podría identificarse con el actual «Corso Palladio».

Donde hoy se alza la Piazza delle Erbe y la Piazza Biade, se han encontrado numerosos restos arqueológicos, por lo que se estima que fue aquí donde se erigió el Foro de la Ciudad. En la Piazza del Duomo se conserva en buen estado el Criptopórtico Romano, parte de una «domus patricia». Bajo la Catedral se han conservado restos de antiguas habitaciones y calles.

En la Edad Media la ciudad sufrió la dominación de la familia Della Scala o familia Scaligera. Desde 1407 a 1797, entró a formar parte de la República Serenísima de Venecia, viviendo un periodo de paz y bienestar, durante el cual el arte alcanzó niveles excelsos y la economía prosperó. El siglo XVI fue el siglo del gran arquitecto tardo-renacentista Andrea Palladio, que dejó en herencia a Vicenza un insustituible patrimonio de arquitectura, de hecho a Vicenza se la conoce como «la ciudad de Palladio».

En 1537 Giangiorgio Trissino, conocido intelectual y literato vicentino que amaba el estudio de la Antigüedad, quería proyectar su propia villa, y para ello reunió un equipo de trabajadores y canteros dedicados a los elementos decorativos. Entre éstos está Andrea di Pietro della Gondola, nacido en Padua en 1508, y que pronto destaca por su dotado talento. Trissino lo coge bajo su protección, dándole el sobrenombre clásico de «Palladio» y llevándole consigo en numerosos viajes, encuentros y convenios que harán de él un hombre de mundo y un profundo conocedor de las artes y de la cultura. Inició así una exitosa carrera como gran arquitecto, dándo a Vicenza un impulso socio-cultural, convirtiéndola en un polo de atracción no sólo de Italia, sino de toda Europa, tal y como lo testimonian las visitas que recibió la ciudad de grandes estudiosos y viajeros de diversas naciones, particularmente de Inglaterra, donde el «palladianismo» tuvo una gran importancia.

En el siglo XIX, tras la caída de Napoleón, la ciudad pasó al Imperio Austro-Húngaro y posteriormente formó parte del Reino Lombardo-Veneto, para unirse finalmente al Reino de Italia en 1866.

Si durante la Primera Guerra Mundial se combatió gran parte en la provincia, la Segunda Guerra Mundial golpeó también en la ciudad, que fue gravemente dañada. En 1944 y 1945, Vicenza sufrió los bombardeos aliados, siendo el más grave el ocurrido el 2 de abril de 1944, cuando se destruyeron los dos teatros de la ciudad (el teatro «Verdi» de 1869 y «l’Eretnio», erigido en 1784). El 18 de marzo de 1945 fue alcanzada la Basílica Palladiana, cuya cúpula se desplomó. Al finalizar la guerra se contaron unos 150 millones de euros de daños y unos 2000 muertos.

1. VILLA CHIERICATI

El 29 de abril de 1557, en su testamento, Giovanni Chiericati rogaba a sus herederos que concluyeran la construcción del edificio ya iniciada por él. Probablemente, en ese momento la villa ya estuviese casi terminada y los proyectos surgieron entre 1550 y 1554.

Relevantes para la atribución a Palladio son las características estilísticas del edificio; aunque aquí, junto a elementos estrechamente ligados a la obra del arquitecto, se aprecian marcadas diferencias con respecto a sus villas precedentes. Delante del cuerpo principal cúbico y cerrado del edificio, un segmento de fachada aporticada avanza con fuerza en una de sus caras definiendo un bloque independiente flanqueado por muros más ciegos que los adoptados, por ejemplo en Piombino Dese. El orden colosal en lugar de la doble planta podría anunciar las propuestas de las villas Malcontenta y Rotonda. Mientras que por un lado la fachada aglutina las fuerzas en el centro, por otro, los ejes de las ventanas, netamente desplazados hacia los extremos de los paños murarios laterales, generan acentos centrípetos. ¿Se trata acaso de un prototipo de aquel juego de tensiones que presentará la Villa Rotonda de forma más diferenciada?.

  

No es menos asombroso que, entre las ventanas rectangulares y el «mezzanino», se dejen sin elaborar compositivamente grandes superficies de muro: allí donde por lo general se espera la planta noble, se alzan paños ciegos. Finalmente, es inusual en Palladio la composición de las caras laterales estructuradas según un ritmo regular, con cuatro ejes de ventanas y, por tanto, sin un núcleo central destacado.

Hay cierto debate en cuanto hasta qué punto Groppino, el arquitecto que asumió el proyecto en 1584, influyó en el diseño final del edificio. Algunos diseños y esbozos autógrafos conservados en Londres documentan el proyecto original palladiano para la villa, sensiblemente modificado en fase ejecutiva: se sustiuyó el salón central con dos ábsides en favor de un simple espacio cúbico. El cambio de programa llevó a la clausura de una ventana termal todavía visible en el proyecto posterior. En un esbozo de estudio se acoge también una primera solución de un pronaos con columnas también en los lados, luego sustituida por el actual muro con un arco. Parece que la ejecución fue poco controlada por Palladio, y así como este pórtico es indudablemente mano suya, la posición de las ventanas son una variación respecto al consejo del propio arquitecto en «I Quattro Libri dell’Architettura», donde advierte contra la colocación de ventanas cerca de la esquina de un edificio por miedo a que debilitara la estructura (la villa no muestra de hecho signos de asentamiento aquí).

2. VILLA ALMERICO-CAPRA («LA ROTONDA»)

Cuando en 1565 el sacerdote y conde Paolo Almerico se retiró de la Curia Romana después de haber sido vicario apostólico de los Papas Pío IV y Pío V, decide volver a su ciudad natal Vicenza y construirse una residencia de campo, no habría podido imaginar que la casa que encargó al arquitecto Andrea Palladio se convertiría en uno de los prototipos arquitectónicos más estudiados e imitados durante los siguientes cinco siglos. Aunque Villa Capra haya servido de inspiración a miles de edificios, ella misma está sin duda inspirada en el Panteón de Roma. En el curso de su vida, Palladio proyectó más de veinte villas en la región veneciana. Esta residencia, más tarde conocida como «La Rotonda» pasaría a ser uno de los más célebres legados al mundo de la arquitectura.

 

El sitio escogido fue la cima redondeada de una pequeña colina apenas fuera de los muros de Vicenza. En aquella época, la fascinación por los valores arcaicos comenzaba a incitar a muchos nobles pudientes a mezclarse con la alegría de la vida simple.

Siendo célibe, el prelado Almerico no tenía necesidad de un gran palazzo, pero deseaba una villa sofisticada, que fue exactamente lo que Palladio ideó para él; una residencia suburbana con imagen social, pero también un refugio tranquilo de meditación y estudio. Aislada sobre la cima de la colina, esta especie de peculiar villa-templo, originalmente carecía de anexos agrícolas. Su autor la incluyó significativamente dentro del elenco de palazzi, no de villas, en su tratado «Los cuatro libros de la arquitectura» , publicado en 1570.

La construcción, iniciada en 1566, consiste de un edificio cuadrado, completamente simétrico e inscripto en un círculo perfecto. Sin embargo, describir la villa como «Rotonda» (redonda) es técnicamente incorrecto, ya que la planta del edificio no es circular, sino que puede ser definida como la superposición de un cuadrado y una cruz. Cada una de las cuatro fachadas presenta un volumen avanzado con una galería, (loggia) a la que se accede mediante amplias escalinatas externas.

 

Cada galería está enfatizada por su pronao con un frontón decorado con esculturas que representan divinidades griegas clásicas. Cada logia está flanqueda por una ventana simple.Cada uno de los cuatro ingresos principales, luego de atravesar un corto pasillo o corredor, conduce a la sala central, cubierta por una cúpula. Esta habitación de planta circular, es el centro neurálgico de la composición, a la que Palladio imprime fuerza centrífuga y vinculación con el exterior mediante los cuatro pronaos jónicos y las cuatro escalinatas. La villa resulta así en una arquitectura abierta, relacionada con la ciudad y el campo circundante.

El proyecto refleja los ideales humanísticos de la arquitectura del Renacimiento. Para lograr en cada habitación una exposición similar al sol, la planta fue rotada 45 grados respecto de los puntos cardinales. Todas las habitaciones principales se ubican en el piano nobile.

Con el uso de la cúpula, aplicada por primera vez a un edificio residencial, Palladio enfrenta el tema de la planta central, reservada hasta aquel momento a la arquitectura religiosa. Aunque han existido otros ejemplos de esta combinacción, la Rotonda permanece como ejemplo único de la arquitectura de todos los tiempos, un modelo ideal reconocido.

3. VILLA VALMARANA AI NANI

La Villa se mandó construir en 1669 por el abogado Giovanni Maria Bertolo, que la dejó en herencia a su hijo Giulia, monja del monasterio de Padua de Ognissanti. En 1715 Giustino Valmarana compró la Villa directamente del monasterio, iniciando una serie de obras para la modificación y ampliación de la Villa. Para ello intervino Francesco Muttoni que desarrolló las entradas, la escuderia y la restauración de la casa de huéspedes. Los peculiares frisos y las arquitecturas son de Gerolamo Mengozzi Colonna.

Giustino Valmarana murió en junio de 1757, mientras Tiepolo y su hijo aún no habían terminado de pintar los frescos de la Villa, siendo finalizados cuatro meses después. Goethe fue el primero en intuir que la obra pictórica de Villa Valmarana era atribuible a dos manos manos diferentes: Giambattista Tiepolo (estilo sublime) para el palacete, y el hijo Giandomenico (estilo más natural) para la Casa de Huéspedes. Además, los temas tratados por Tiepolo son muy disintos a los de su hijo. Sin embargo, hasta 1941 no se reconoció oficialmente y de manera definitiva la paternidad de los frescos gracias al estudio del crítico Antonio Morassi. Morassi descubrió que la fecha puesta en el cartel de un fresco de la Hospedería era 1757 y no 1737 como se creía hasta ese momento. Giandomenico, nacido en 1727, no habría podido realizar con diez años lo que se considera su obra maestra.

En el palacete, por sugerencia de Giustino Valmarana, Giambattista Tiepolo, en plena madurez artística, representa grandes temas épicos, eligiendo, siempre que es posible, episodios sentimentales: «Ifigenia en Áulide», «La Ilíada», «Eneida», «Orlando furioso», «Jerusalén liberada».

En la Hospedería, sin embargo, Giandomenico Tiepolo expresa su modo de entender la pintura, completamente distinta a la de su padre. Giandomenico pinta la «Sala china», «Sala de los campesinos», «Sala de las Estaciones», y la «Sala del Carnaval». Se puede apreciar un estilo más moderno, que reclama la Ilustración, con escenas de la vida cotidiana, desde la representación de la campiña véneta hasta la lejana China.

En la Hospedería también Giambattista quiso señalar su presencia decorando la «Sala de los dioses del Olimpo», donde se puede apreciar su célebre Venus. Tiépolo en 1757 contaba con 61 años. Acababa de terminar la decoración de la Residencia Wurtzburg, donde cubrió de inmensos frescos la escalera principal y la Sala Imperial. En Wurtzburg logró el máximo de su elocuencia figurativa y de su fantasía apologética, pintando poderosas apoteósis visuales, con asunciones de la Virgen en cielos vertiginosos llenos de nubes, figuras aladas, símbolos, divinidades, caballos… Sin embargo, en la Villa Valmarana, adecúa los temas y el estilo al nuevo encargo de embellecer la villa suburbana de un noble vicentino.

Al exterior, la Villa se caracteriza por la existencia de esculturas en piedra que representan a enanos. En su orígen, las esculturas estaban dispersos por el jardín, pero actualmente se encuentran alineados sobre el muro. Debido a esto la Villa recibió el nombre de «Ai Nani» (de los enanos). Una leyenda cuenta que antiguamente  la hija del señor de la villa estaba afectada por enanismo. Para que la muchacha no conociese su defecto físico, todos los sirvientes de la villa eran también enanos. Sin embargo, cuando un día entró en la Villa un príncipe, la muchacha descubrió su propio estado, y los enanos se petrificaron por el dolor.

na leggenda vuole che anticamente la figlia del signore della villa fosse affetta da nanismo, e che i custodi e i servitori della villa fossero scelti esclusivamente tra i nani, perché alla ragazza non si voleva far conoscere il proprio difetto fisico. Quando nella villa penetrò un principe, alla sua vista la ragazza si disperò, prendendo coscienza del proprio stato, e i nani rimasero pietrificati dal dolore.

4. TEATRO OLÍMPICO

Desde su creacción, la Academia Olímpica de Vicenza, entre cuyos fundadores se contaba Palladio, se había contentado con ofrecer sus representaciones teatrales en su sede, la Casa Académica. El 15 de febrero de 1580, se resolvió la construcción de un teatro. Se le encargó a Palladio un proyecto y una maqueta y, ya el 20 de febrero del mismo año se iniciaron los trabajos sobre los cimientos de las antiguas prisiones del castillo. El arquitecto pudo entregar el proyecto con tanta prontitud debido a que había analizado el tema de la construcción de un teatro durante más de dos décadas. Su concepción se remonta declaradamente a los teatros romanos descritos por Vitruvio: una cavea escalonada en curva, adosada a un gran complejo escénico compuesto por un escenario rectangular y de un majestuoso proscenio, horadado por siete lunetas (que representan las siete vías de Tebas) del decorado permanente, proyectada por Vincenzo Scamazzi. También encuentra inspiración en las construcciones romanas de época imperial la decoración arquitectónica, especialmente la del proscenio. Para el escenario concibió un «scenae frons», una fachada monumental del fondo del escenario, en madera, que presentaba una extremada complejidad compositiva con tres niveles fuertemente diferenciados entre sí. El nivel inferior se define con el motivo ampliado de un arco de triunfo: a derecha e izquierda del mismo, respectivamente, columnas libres antepuestas a pilastras conforman tres crujías, de las cuales la central está abierta por el vano de una puerta rectangular, mientras que los laterales albergan tabernáculos enmarcados por pilastras menores y un frontón. El centro de este «scenae frons» lo compone, también apoyado sobre columnas libres, un arco de medio punto que se prolonga marcadamente en el nivel intermedio siguiente, de menor altura y, al mismo tiempo, guardando la proporción, de menor relieve plástico. La cornisa que remata este nivel repite, aunque a menor escala y acorde a la reducción de altura del piso, el perfilado del entablamento dispuesto entre dicho nivel y el inferior. El coronamiento superior del conjunto, reducido nuevamente en altura y relieve plástico, consiste en una especie de ático con crujías definidas por pilastras.

De abajo hacia arriba, se observa entonces un «diminuendo» en las proporciones y en el relieve plástico del muro. Considerando las obras precedentes de Palladio, huelga decir que, en la riqueza de variación, todos los detalles guardan una relación y están integrados entre sí. No obstante, hasta entonces Palladio nunca había definido ejes compositivos horizontales y verticales con una trama tan diferenciada y densa de elementos en interrelación.

Entre el frente del escenario y la sala de espectadores se generan claras fuerzas de contraste. Las gradas del auditorio elevan su pendiente a partir del semicírculo de la «orquesta» en torno al que están dispuestas. Al fondo, están delimitadas por una columnata de orden corintio que incluye intercolumnios ciegos y abiertos. sobre la balaustrada de coronamiento de esta columnata, se alza otro nivel de figuras de estuco que sirven de transición hacia el «cielo» del techo de la sala de espectadores. Se desconocen las características del techo planeado originalmente. La solución actual, un techo plano con un celaje pintado, data de 1914. Sin embargo, es probable que ésta se aproxime a los planos del siglo XVI, ya que la intención era, sin duda, lograr la ilusión de un espacio abierto hacia arriba.

Palladio no pudo ver concluido el Teatro Olímpico en vida. El 6 de mayo de 1584, se firmó un contrato con Vicenzo Scamozzi quien sometió el proyecto original a una serie de modificaciones. Alzó muros laterales entre la sala de espectadores y el proscenio, convirtiéndo éste último en un escenario cerrado. Así, Scamozzi dividió en dos lo que Palladio había concebido probablemente como unidad de proscenio y auditorio, alterando profundamente la apariencia general de la fachada del escenario. Creó vistas urbanas con ingeniosos efectos de perspectiva ilusoria a través de los vanos del «scenae frons» y, elevando la pendiente del suelo y estrechando paulatinamente las calles hacia sus puntos de fuga, logró restar materialidad al muro del escenario que, más allá de su riqueza compositiva, presenta un carácter monolítico.

El teatro fue inaugurado en la noche del Carnaval del 3 de marzo de 1585 con una representación de la tragedia Edipo Rey de Sófocles. La fama del nuevo teatro se propagó rápidamente: primero en Venecia (donde los Jesuitas habían conseguido que se prohibieran las representaciones de cómicos, tolerando únicamente espectáculos de aficionados) y después en toda Italia. En julio del mismo año se organizó en el teatro un espectáculo en honor de unos príncipes japoneses de paso por la ciudad (el episodio está representado en un recuadro del antiodeo). Después, a pesar de unos comienzos tan prometedores, la actividad del Olímpico fue paralizada por la censura antiteatral impuesta por la Contrarreforma y al cabo de pocos años el teatro pasó de ser un lugar de espectáculos a simple lugar de representación y protocolo. Allí fueron recibidos el papa Pío VI en 1782; Napoleón en 1807, el emperador de Austria Francisco I en 1816; y su heredero Fernando I, en 1838. A mediados del siglo XIX volvieron al teatro, de manera discontínua, las representaciones clásicas; pero fue necesario esperar a la última posguerra para que se organizasen espectáculos de manera regular.

5. CASA COGOLLO

Situada en el extremo del Corso Palladio (nº 167), casi en su confluencia con la Piazza Matteotti, este pequeño palacio del cinquecento, de estrecha fachada, ha gozado (y goza todavía) de una gran fama como la «casa de Palladio»: de hecho, la tradición sitúa aquí la residencia del célebre arquitecto; sin embargo, Palladio no habitó jamás este lugar. Casi todos los especialistas atribuyen, de todos modos, el edificio a Palladio, quien habría recibido el encargo del notario Pietro Cogollo hacia 1560, obligado por el ayuntamiento de la ciudad de Vicenza a remodelar la fachada para mejorar el «decoro de la ciudad».

 

Las constricciones impuestas por un espacio angosto y la imposibilidad de abrir ventanas en el centro del piano nobile (debido a la existencia de una chimenea), indujeron a Palladio a enfatizar el eje central de la fachada, realizando una estructura constituida por una planta baja con arcos flanqueados por semicolumnas y en el piso superior por una especia de tabernáculo. La fachada presenta en el piso inferior una serliana, embellecida por dos Victorias colocadas a ambos lados del arco, y en el del medio con una gran hornacina plana arquitrabada, flanqueada por dos ventanas con balaustrada. La superficie central y la del ático estaban antiguamente decoradas por frescos de Gian Antonio Fasolo, a quien algunos atribuyen la totalidad del proyecto. El edificio, propiedad privada, está incluido en la lista del Patrimonio Mundial de la Unesco.

6. PALAZZO DAL TOSO-FRANCESCHINI-DA SCHIO

Asomado al Corso Palladio (nº 147), a este palacio gótico se le denomina la «Ca’ d’oro» de Vicenza. Encargada por os Caldogno, fue completado en la década de los setenta del siglo XV por los Dal Torso, que a principios del siglo XVI lo ampliaron completando el patio. También aquí se superponen dos plantas nobles. La fachada, aparentemente simétrica, es en realidad fruto de una composición basada en dos ejes. El primer eje coincide con el portón, el segundo pasa por las cuadríforas de la izquierda. La exuberante y refinada decoración escultórica, que encuentra su culminación en la espléndida «portada», decorada a base de motivos vegetales, es obra de Tommaso da Lugano y Bernardino da Como, representantes del arte lombardo de su época.

7. PALAZZO THIENE

Importante y complejo edificio ligado a los mejores arquitectos activos en la Vicenza de los siglos XV y XVI. El primer palacio de la familia noble Thiene fue construido para Lorenzo Thiene, en torno a 1490, por Lorenzo da Bologna. Este edificio todavía muestra hacia contra’ Porti un elegante frontal Este de ladrillo, trenzado por pilastras angulares, decoradas en puntas de diamante; también incluye una excelente portada de Tommaso da Lugano y una bella trifora en mármol rojo.

Junto a éste, en 1542, Marcantonio Thiene encargó la construcción de un nuevo y gran palacio orientado hacia la calle San Gaetano, desde siempre atribuido a Palladio, quien publicó el proyecto en los «Cuatro Libros de Arquitectura» y prosiguió los trabajos hasta 1574. Sin embargo, es posible (y, según algunos estudiosos, seguro) que el proyecto inicial fuera obra de Giulio Romano, y que Palladio sustituyera más tarde a éste (en aquel momento, más célebre). Sea como fuere, lo cierto es que algunos elementos de la construcción, como la fachada de doble almohadillado y las ventanas en hornacina con columnas fasciculadas, nos remiten al palacio Te de Mantua.

La estructura del edificio es, respecto a los diseños publicados en el tratado palladiano, más irregular y también incompleta: está claro que el arquitecto se debió adaptar a las exigencias del terreno para permitir la inserción del poderoso edificio proyectado. Su habilidad evita que se perciban esas irregularidades, ni en la imponente fachada ni en el airoso patio de doble pórtico.

El edificio, incluido en la lista de Patrimonio Mundial de la Unesco, es desde 1872 sede de la Banca Popular Vicentina.

8. PALAZZO DELLA RAGIONE. («BASÍLICA PALLADIANA»)

Palladio cimentó su fama con la construcción de la llamada «Basílica», que a pesar de su aspecto unitario, el edificio nació tras dos fases constructivas diferentes que unieron en un único conjunto una sere de construcciones separadas.

La primera intervención fue realizada entre 1449 y 1460 por Domenico da Venezia, que edificó sobre los restos del «palatio Communis» y del «palatium Vetus», destruidos por un incendio en 1444, un «palatium Novum», destinado a albergar el Consejo de los Cuatrocientos y las magistraturas comunales. La planta baja constaba de un pórtico acolumnado; la planta superior contenía una única gran sala. Este núcleo era todavía gótico, con su gran cubierta de carena, y se cubrió con una serie de galerías, construidas en la segunda mitad del XV pero parcialmente derrumbadas en 1496. Se pensó entonces en la construcción de una sucesión de arcadas en la cara del edificio orientado hacia la Piazza dei Signori. Adoptando como modelo las arcadas del «Palazzo della Ragione», erigido entre 1420 y 1435 en Padua, se planeó una construcción similar para el ayuntamiento de Vicenza. Siguió un complicado periodo de planificación en el que participaron casi todos los arquitectos célebres de Italia septentrional (como Jacopo Sansovino, Michele Sanmicheli, Giulio Romano) hasta que, el 11 de abril de 1546, Palladio recibió el encargo de construcción.

La construcción de las galerías procedió lentamente y la segunda planta no fue completada hasta 1614, treinta años después de la muerte de Palladio, aunque siguiéndose en cualquier caso su proyecto. Que Palladio tenía presente el edificio de Padua lo evidencia la adopción de un motivo: las aperturas de forma circular, los «oculi», en las enjutas de los arcos, que en Vicenza contribuyeron a darle tridimensionalidad al muro y fueron tomados de Padua. En todo lo demás, la diferencia entre ambos edificios no puede ser mayor: mientras que en Padua un arco de la planta baja corresponde con dos de la planta alta definidos con delgados pilares de mármol, en Vicenza, los vanos de las arcadas son de idéntica formas y dimensiones en ambas plantas. En lugar de utilizar una larga sucesión de arcadas, Palladio adopta el motivo serliano con carácter de arco de triunfo fusionando dos crujías laterales abiertas, rematadas horizontalmente por sendos entablamentos, con un arco en la crujía central de mayor anchura. Palladio debió inspirarse en la loggia del jardín del Palazzo del Te, construida en Mantua por Giulio Romano entre 1524 y 1526, para vincular así el interior con el exterior.

No obstante, el arquitecto no se limita al uso tradicional de este motivo, sino que lo proyecta en una tercera dimensión desarrollando, a propósito, otra idea de Giulio Romano quien lo concibió para acentuar las arcadas del cuerpo central de la loggia del jardín del Palazzo del Té. Las columnas de la serliana se duplican en el interior de la loggia. El arco de medio punto se convierte así en una especie de bóveda de cañón de escasa profundidad; entre las columnas dobles que la sustentan y las pilastras adyacentes, se generan pequeños tramos de cubierta plana. El propio muro llega a alojar un espacio. Es aquí cuando se crea el verdadero «motivo palladiano» que, en lo sucesivo, se difundirá en una diversidad asombrosa. Aparece en la planta alta del claustro myaor del Convento do Cristo en Tomar (Portugal) -iniciado en 1566 por Diego de Torralva y completado en 1580 por Filippo Terzi-, al igual que en una maqueta diseñada en 1609 por Joseph Heintz para un pórtico en la plaza Perlachplatz de Augsburgo, y, más aún, trasciende los límites de los géneros artísticos: en el cuadro de El Veronés «Cena en casa de Levi» (1573), expuesto en la Galleria dell’Accademia en Venecia, domina el primer plano como objeto arquitectónico.

La habilidad de Palladio fue conseguir enmascarar la irregularidad de la construcción, dándole uniformidad al proyecto. Mientras que el arco de medio punto que forma la serliana es siempre de las mismas dimeniones, el vano entre las pilastras va variando para adaptarse a las irregularidades de las construcciones anteriores. Así pues, las columnas dobles que sustentan el arco de medio punto tienen diferentes separaciones a las pilastras. Sin embargo, esto pasa desapercibido en una visión global del edificio, pareciendo de una homogeneidad verdaderamente rigurosa. Palladio logra una arquitectura extremadamente vital por medio de una riqueza inagotable de variaciones en los detalles que contribuyen también a la trascendencia de sus creacciones. Igualmente fascinante es el gran salón interior: destinado a exposiciones temporales, e iluminado por ventanales de arcos agudos que se abren bajo la majestuosa cubierta de carena (rehecha en 1952 para asegurar su estabilidad).

La denominación popular de «Basílica» se remonta al propio Palladio quien opinaba que las funciones «modernas» del Palazzo della Ragione (mercado, bolsa y sede de procesos judiciales), se asemejaban a las de las antiguas basílicas del ágora.

Como contrapunto de la enorme cubierta de la Basílica se alza, en el norte de la plaza, la esbelta flecha de la «torre di Piazza», antigua torre familiar de los Bissari que data del siglo XII y cuya altura fue aumentada a lo largo de los siglos XIV y XV hasta llegar a la actual de 82 metros, cuya base es de tan sólo 7 metros de lado.

9. LOGGIA DEL CAPITANIATO

Frente a la Basílica se encuentra uno de los más impresionantes ejemplos de edificios urbanos representativos de la última época de Palladio, la antigua sede del capitán que la República veneciana mantenía en Vicenza. La obra, confiada en 1571 a un ya consagrado Andrea Palladio, para celebrar dignamente la victoria cristiana en Lepanto, debía desarrollarse a lo largo de todo el costado de la plaza, englobando y otorgando unidad a la anónima serie de casas que allí existían. Esta larga extensión habría justificado la grandilocuencia compositiva del proyecto, basado en un gigantesco orden compuesto extendido en toda la altura de la construcción. Desgraciadamente, la interrupción de los trabajos (suspendidos tras la realización de tres de los siete arcos inicialmente previstos), convierte hoy en desproporcionado la colosal decoración en piedra de Istria concebido por el maestro.

La direccionalidad vertical del orden compuesto es absorbida por la proyección del entablamento y de la balaustrada perimetral y se diluye en las pilastras con leve saledizo del entrepiso del coronamiento. Aunque el juego cromático entre la piedra labrada blanca y el ladrillo rojo tiene una relevancia decisiva en el efecto general, no se tiene la impresión de que la obra está conformada fundamentalmente por ladrillos de pequeña escala: como en otras obras de Palladio, la monumentalidad compositiva triunfa sobre el material. El fuerte modelado de la fachada principal, condicionado ya por la solución de columnas aparentemente antepuestas al muro, se acentúa con los balcones fuertemente proyectados por delante de las ventanas de la planta noble y con las anchas cornisas de las balaustradas. Luces y sombras se unen al doble cromatismo de los materiales. Por otro lado, la profusa decoración en estuco de los muros restantes, probablemente del taller de Lorenzo Rubini (a menudo al servicio de Palladio), no afecta la claridad de lectura de la estructura arquitectónica: da la impresión de ser una ornamentación aplicada posteriormente y no un componente del edificio.

Aunque la fuerte disgregación de los planos y la saturación ornamental se perciban como manieristas, la impresión general profetiza el futuro. La puerta al Barroco parece estar abierta.

10. IL DUOMO

Dedicada a Santa María Maggiore, la catedral es un imponente edificio gótico que sobresale sobre las demás iglesias y es el resultado de una larga serie de construcciones e integraciones. Entre las hipótesis sobre el nombre de la primera catedral aparece el nombre de Santa Eufemia, mártir particularmente venerada, en cuya iglesia se conservan las reliquias. El cambio del nombre se debió producir en el siglo VI, siglo en el que se denominó «Ecclesia Sanctae Mariae». Tras el Concilio de Éfeso (431), con la definición solemne del dogma de la maternidad divina de Maria, muchas iglesias asumieron un nuevo título dedicado a la Virgen. Posteriormente, en Vicenza, el título se convirtió en Santa Maria Annunciata, probablemente entre el siclo VII y el siglo VIIII.

A dos metros y medio en el subsuelo fueron encontrados los restos de una basílica del siglo VIII y otra que data del siglo XI, con 5 naves. A apenas 20 cm del actual nivel del pavimento fueran encontrados los cimientos de otra basílica, que data aproximadamente del siglo XIII. Sin embargo, es un hecho cierto que en el lugar donde se encuentra la Catedral en la actualidad, se hallaba un edificio sagrado en época paleocristiana.

La fachada se remonta al año 1467 y está cubierta con mármol rosado y blanco y ordenada en cuatro franjas horizontales. En ese mismo año, el escultor Pietro Lombardo da Carona es encargado de realizar la tumba de Battista Fiocardo, y un año después la de Alberto Fiocardo, hermano de Battista, enriqueciendo la Catedral. El interior está formado por una única gran nave y siete capillas a la derecha y a la izquierda. Se llega a la cripta por las escaleras enfrente de la séptima capilla.

La construcción del ábside de la catedral se debió al proyecto de Lorenzo Bologna en 1482, aunque en 1531 aún estaba inconclusa. Una primera cubrición temporal se realizó en 1540, debido a la posibilidad de que Vicenza albergase el Concilio, aunque finalmente se realizó en Trento. En 1557, Vicenza consiguió obtener de la República de Venecia el legado hecho por el obispo Zeno para la conclusión de las obras. Responsable del proyecto, Andrea Palladio muy probablemente proyecta un diseño global, pero éste se realiza en dos fases: del 1558 al 1559 se coloca la imposta de la cornisa sobre las ventanas y se realiza el tambor, y del 1564 a 1566 se realiza la cúpula. La característica forma de la linterna, abstracta y carente de decoraciones, es repetida en las cúpulas de San Giorgio Maggiore de Venecia, realizada en los mismos años.

En 1560 Paolo Almerico, que años posteriores encargará a Palladio la construcción de la Villa Rotonda, pide al Cabildo de la catedral poder erigir, a sus expensas, una puerta septentrional en la catedral, correspondiente con la capilla de San Juan Evangelista. La puerta se abrió en 1565, y su atribución a Palladio, a falta de documentos y diseños autógrafos, se basa en la afinidad por un lado con los modelos antiguos bien conocidos por Palladio (como la puerta del Templo de la Fortuna Viril) y por otro lado con el diseño de las puertas laterales de la catedral de San Pietro di Castello en Venecia, que Palladio proyectó en 1558.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la catedral fue duramente golpeada por un bombardeo americano, que sólo perdonó la fachada. Las partes destruidas del edificio (entre ellas la cúpula de Palladio) fueron reconstruidas, pero se perdió la rica decoración de frescos al interior.

11. PALAZZO PORTO – BREGANZE

Este palacio, situado en el lado sur de la piazza Castello (nº 18), fue diseñado por Palladio para Alessandro Porto en torno al año 1570, su época de madurez. Sin embargo, la construcción fue emprendida después de 1580 (cuando ya había fallecido el maestro) por Vincenzo Scamozzi quien tan sólo pudo construir dos de los siete módulos previstos (prácticamente sólo el ala oeste), y no puedo construir la magnífica exedra prevista para el patio, cuyo incio se puede observar hoy desde el zaguán. El lenguaje del edificio es el típico del Palladio maduro con algunas originales peculiaridades. Su elemento más característico es el poderoso orden gigante, sobre un zócalo inusitadamente alto (llega hasta el arquitrabe de las esbeltas ventanas del piso bajo) e intercolumnios reducidos que dan al conjunto una notable grandilocuencia y un cierto movimiento; el claroscuro de la composición se acentúa todavía más por los balcones, que presentan un arquitrabado retraído entre una columna y otra, y por el ático, que sobresale fuertemente. Se trata de un tipo de arquitectura acusadamente manierista, bastante infrecuente en Palladio, al menos en esta proporción (si bien bastante cercana en el planteamiento general a la arquitectura de la loggia del Capitaniato), pero muy sugestiva.

12. PALAZZO THIENE BONIN LONGORE

Maciza construcción que, junto al palazzo Piovini, señala el inicio del Corso Palladio (nº 13). Se trata de un edificio también construido por Vincezo Scamozzi pero proyectado por otros arquitectos y, en este caso, según una tradición universalmente aceptada, por el propietario, Francesco Thiene, quien habría contado con el asesoramiento de Palladio: tradición igualmente ratificada por la época en la que se hizo el edificio (inmediatamente después de 1580, año de la muerte de Palladio); también parece que existió un proyecto previo, con la intervención de Palladio, en 1562. La fachada se destaca mediante pilastras compuestas en el piso bajo; semicolumnas, también de orden compuesto, en la planta noble; y por el remate del ático, que presenta un fuerte claroscuro. En el interior se conservan frescos de Paolo Guidolini y Giacomo Ciesa.

13. TORRIONE DI PORTA CASTELLO

Se encuentra en la Piazza Castello, en el extremo occidental del Corso Palladio. Antiguamente en la plaza se erigió un poderoso castillo a cargo de Alberto y Mastino della Scala en 1337. Este castillo se situaba a caballo de los muros del siglo XIII para reforzar las defensas de la ciudad hacia occidente pero, sobre todo para reforzar su propio poder sobre la importante pero indócil población: lo testimonia la posición del conjunto, dominando la ciudad pero, según la regla de los castillos señoriales urbanos, orientado hcaia la campiña posible vía de fuga para sus ocupantes. El edificio está hoy en día casi totalmente destruido: tan sólo queda el torreón, atribuido a Bernardo Scannabecchi y destinado a la protección de la salida externa: la actual Porta Castello, tradicional punto de entrada a la ciudad. También la puerta, como muchos de los monumentos de la topografía vicentina, testimonia una extraordinaria continuidad: de hecho, fue erigida en 1343 sobre los restos de la anterior puerta comunal («Porta Feliciana», a la cual pertenecía la pequeña torre almenada que se ve asomar desde los techos vecinos), que a su vez surgía sobre el lugar en el que se levantaba la antigua puerta romana. La actual disposición de la plaza se remonta básicamente al siglo XVIII, cuando con la demolición de la puerta interior (1767) y de las torres angulares (1795), fue progresivamente liberándose el espacio antes ocupado por la fortifiación. Fue posteriormente completado en los primeros decenios del siglo XIX mediante la recomposción de las fachadas que dan a la plaza.

14. LOGGIA VALMARANA

A pocos pasos de la puerta Castello, a la izquierda, rodeada de verde, aparece la fachada de esta construcción, llena de gracia y encanto, levantada a finales del siglo XVI y situada en el excepcional emplazamiento de uno de los brazos de la Seriola que confluyen aquí. La galería, hexástila de orden dórico, fue realizada por un arquitecto muy cercano al estilo de Andrea Palladio (quizás contó con la ayuda del propietario Lorenzo Valmarana). Una segunda galería, construida en 1649 por Baldassarre Longhena, cruza el otro brazo del curso del agua. Ambas construcciones son lo único que queda del jardín italiano creado por la familia Valmarana cuando en 1592 tomarón posesión del castillo escalígero y lo transformaron en residencia. El jardín, rehecho «a la inglesa» según los criterios en boga de la época, por Giuseppe Jappelli, pasó en 1907 al Ayuntamiento, convirtiéndose en el núcleo del «jardín Salvi», tradicional punto de encuentro de las familias de Vicenza.

15. PALAZZO VALMARANA BRAGA ROSA

La construcción, poderosa y de gran efecto, fue iniciada por Palladio en 1556 sobre unas viejas construcciones presentes en la zona. El proyecto, adaptado a los problemas planteados por la existencia de una construcción anterior y por los límites del terreno, es un poco diferente (incompleto, más irregular y de escala menor) del que después publicó el arquitecto en su tratado. La parte de mayor interés es la fachada, integrada en un alto orden gigante cuyo arquitrabado sostiene un cornisamento que sobresale fuertemente además de un ático en la parte superior, según un esquema al que el maestro volvió a menudo en su obra vicentina. Las pilastras se alzan sobre un zócalo continuo que, por debajo de aquéllas, presenta resaltos a modo de pedestal. En la composición vertical de la fachada, las pilastras son el elemento formal que se proyecta más marcadamente y a partir del cual los planos se escalonan en profundidad con una diferenciación.

A parte de la cornisa, los salientes y los entrantes son más contenidos que en otras obras de Palladio: una prueba del cuidado con el que se proyectó el edificio, destinado a ser observado siempre oblicuamente, en una calle estrecha donde unas sombras demasiado profundas habrían anulado la percepción del diseño de la fachada.

  

Por medio de la elección de un orden colosal de pilastras en lugar de columnas se le confirió al Palazzo una disposición expuesta en la perspectiva de la calle, integrándolo al mismo tiempo en la línea de fachadas existentes. Así, en lugar del movimiento rítimico de resaltos que hubiera generado un orden colosal de columnas, aflora la calma estática del orden de pilastras en correspondencia con la rígida estructuración vertical de los edificios lindantes. Las dos crujías de los límites de la fachada revelan cuánto se esforzó Andre Palladio por integrar el Palazzo Valmaran a la perspectiva de la calle. En los extremos, Palladio rompe el orden colosal de pilastras. Mejor dicho: las pilastras de los extremos llegan hasta el entablamento del «pianterreno» siendo sustituidas en el piano noble por telamones guerreros que sostienen el entablamento en saledizo del coronamiento. Con este recurso, el orden colosal del Palazzo Valmarana se integra orgánicamente a la composición de doble planta de los edificios vecinos.

Esta modificación del orden de plantas en los extremos de la fachada es acompañada por una disposición continua de ventanas: tanto en la planta baja como en la superior, las ventanas son más bajas que en el resto del frente. Un doble recurso invierte en estas crujías la tendencia vertical de la fachada del palacio. Por un lado, en el basamento de sillería rústica y por encima de sus ventanas (separadas éstas por un delgado arquitrabe de triple imposta) se aprecian ventanas de «mezzanino» como elementos marcadamente oscuros en lugar de los paños con relieves alojados sobre las ventanas restantes. Por otro lado, en la planta noble, son las ventanas de las crujías de los extremos las únicas rematadas con un frontón triangular. Por consiguiente, si bien aquí se define un contrapeso natural al orden colosal de la fachada integrando elementos con superficies oscuras, los componentes enmarcados en esta crujía de la fachada se subordinan a la dominancia de las pilastras colosales.

El interior del palacio conserva algunos elementos (el pavimento en barro cocido, los adornos de estucos y frescos del primer piso) que quizá procedan del edificio original. El conjunto, objeto de una extensa restauración para reparar los daños sufridos durante el conflicto, está incluido en la lista de Patrimonio Mundial de la Unesco.

16. PALAZZO BARBARAN DA PORTO

Situado en el nº13 de contra’ Porti, fue construido por Andrea Palladio para Montano Barbaran entre 1569 y 1571. El proyecto inicial, basado en siete intercolumnios, fue ampliado a lo largo de las obras para incluir algunos edificios adyacentes, adquiridos por el propietario. Sin embargo, el ritmo compositivo de la fachada disimula hábilmente las irregularidades causadas por tal hecho. Contrariamente a lo que ocurre con muchos palacios palladianos de la ciudad, el proyecto está concebido en dos órdenes (jónico en el piso inferior y corintio, en el superior) en lugar del orden gigante.

Está decorado con estucos, atribuidos a Lorenzo Rubini. También la planta noble y las salas interiores de la planta baja están decoradas por ricos estucos, en parte fruto del taller del mismo Rubini. En el fastuoso «salón central», hay telas de Andrea Vicentino.

 

El interior acusa la organización anterior, a la cual el arquitecto se adaptó hábilmente, duplicando las semicolumnas de la esquina, «deslizando» lateralmente la galería del patio y descentrando la ubicación de la escalera. El edificio es propiedad del Ministerio de Bienes Culturales y alberga la sede de la conserjería de cultura, el Centro Interpretación de Estudios de Arquitectura «Andrea Palladio» y un museo dedicado a la obra del gran arquitecto, con reconstrucciones computerizadas de sus edificios.

17. PALAZZO LEONI MONTANARI

Este palacio, situado al comienzo de la contra’ S. Corona, es actualmente propiedad de la Banca Intesa y constituye uno de los escasos testimonios del barroco civil en Vicenza. El edificio, construido en 1678 por encargo del rico comerciante Giovanni Leoni Montanari en un lugar donde su familia poseía viviendas y un taller de hilados y tejidos, en 1808 pasó a manos del conde Girolamo Egidio di Velo, qiuen enriqueció la decoración de la planta noble con estucados y frescos de estilo neoclásico. Al patio interior se abre una loggia de Hércules, con una estatua del héroe en un nicho de la galería. En el interior, bellamente decorado con estatuas y estucos de tema mitológico realizados por los maestros de la Valsolda Peracca, merece una atención especial la «galería de la Verdad», decorada con frescos de Giuseppe Alberti y Ludovico Dorigny. A partir de los años setenta del siglo XX fue sometido a importantes trabajos de restauración que han dado nueva vida a su rica arquitectura y decoración. En la actualidad alberga un museo y realiza exposiciones temporales, conciertos y todo tipo de manifestaciones culturales. En sus Galerías se exhibe en exposición permanente la más importante colección occidental de iconos rusos antiguos y una colección de pintura del settecento véneto.

. Colección de iconos rusos: El Palazzo Leoni Montanari exhibe una tercera parte de la colección compuesta por casi 500 iconos. La colección Intesa Sanpaolo cubre un amplio arco cronológico que va desde el siglo XIII al siglo XIX, representando los diferentes periodos del arte ruso. Junto a obras provenientes de Moscú, Novgorod, Vladimir, Tver’ y Pskov, escuelas ilustres y ampliamente conocidas, se encuentran ejemplos prestigiosos, de gran relevancia, procedentes de las áreas «provinciales» de Rusia central y septentrional, donde trabajaban talleres a menudo situadas a lo largo de las vias comerciales de las regiones atravesadas por el río Volga. En esta colección destaca el conjunto de las obras realizadas en los siglos XVIII y XIX, el periodo posterior a la reforma del zar Pedro el Grande (1672-1725), testimonio de una vivacidad expresiva y de una gran variedad de estilos.

  

El término «icono» proviene del vocablo griego «eikon» que significa «imagen», «retrato». De modo diverso al significado que las imágenes han adquirido en Occidente, en la tradición ortodoxa «quién venera una imágen, venera la realidad que está representada» (Concilio de Nicea, 787). Es por este fundamental valor teológico que en Rusia las imágenes sagradas acompañan toda la vida de los creyentes y enriquecen no sólo las iglesias, sino que aparecen también en carreteras, casi en cada cruce, a la entrada de los pueblos, y finalmente en cada casa en un lugar más íntimo y doméstico.

Parte integrante de una religiosidad rígidamente codificada, cuyos gestos, palabras e imágenes no son más que formas diversas de un único lenguaje, el icono encierra en sí, en la estrecha fidelidad a sus antiguos modelos, una búsqueda espiritual auténtica y profunda, testimonio del largo camino de fe del pueblo ruso.

 

Hasta principios del siglo XX, la aproximación a esta particular forma de arte era esencialmente de carácter espiritual y religioso. Una postura distinta en relación a los iconos, más sensible a los extraordinarios valores estéticos que éstos expresan, se ha desarrollado recientemente.

La diversa sensibilidad de la cultura moderna, en la búsqueda de nuevas formas de expresión artística, tomó de la tradición iconográfica oriental, junto a la profunda espiritualidad y a la afirmación de identidad cultural y nacional ligada a esta forma de arte, la fascinante belleza de un lenguaje figurativo densamente simbólico. La intensa expresividad de los iconos interesó en particular a las vanguardias rusas (Kandinski, Malevic, Chagall…), que redescubrieron, en los antiguos iconos rusos, la gran fuerza de los colores, la energía «primitiva» de las líneas, la perfecta y fascinante estructura formal y la exterma síntesis conceptual.

Los iconos se hallan asociados indisolublemente a la oración y la liturgia de la religión de dichos países, pero a causa de los incesantes cambios en los usos y costumbres, así como en las formas de adoración, durante el recorrer de los tiempos se han producido gran números de iconos de muy distintos géneros.

De todos modos, el elemento tal vez más importante de la iglesia ortodoxa es la iconostasia que en ella figuran. La iconostasia es la separación entre la nave de un templo, accesible libremente a la comunidad, y el espacio que rodea el altar abierto, con salas a uno y otro lado, donde solamente puede entrar la clerecía. Como imagen, el icono se halla situado ente lo que se puede divisar con la vista y lo trascendente.

. Colección de pintura véneta: Además de la colección de iconos rusos, el palacio alberga una colección de pintura véneta del siglo XVIII. El núcleo más conocido de la colección está formado por el llamado «grupo Longhi», un conjunto de catorce cuadros realizados por Pietro Falca llamado Longhi (1702 – 1785) y su taller y escuela. Se trata de un auténtico reportaje sobre la vida de la sociedad veneciana, representada en las distracciones domésticas, en el café o durante un paseo bajo los pórticos del Palacio Ducal.

Además, aparecen cuadros de vistas urbanas y «caprichos» arquitectónicos del creador Antonio Canaletto (1697 – 1768) y de algunos de los más ilustres representantes del género, como Michele Marieschi (1710 – 1743), Francesco Albotto (1721 – 1757), Luca Carlevarijs (1663 – 1730), Francesco Guardi (1712 – 1793).

18. PALAZZO CHIERICATI

Soberbia e innovadora obra proyectada por Andrea Palladio en 1550, y considerada como uno de los mayores logros del maestro, si bien, sólo una parte relativamente pequeña fue construida antes de su muerte, cumpletándose el grueso del proyecto a lo largo del siglo siguiente en base al planteamiento y a los dibujos originales (hoy perdidos) del gran arquitecto. El planteamiento es sorprendente y del todo inusitado, tanto en su aspecto como en su estructura.

El Palazzo Chiericati es el único palacio de Palladio abierto hacia una plaza. Su ubicación en las inmediaciones de un puerto y su arquitectura abierta en toda su extensión fortalecen la hipótesis de que encarna el esquema de una «villa marítima», una villa vecina al mar. Probablemente represente un fragmento de la planificación del complejo con plazas acorde con modelos de la Antigüedad romana. Palladio, quizás inspirándose en el ejemplo veneciano del Palazzo Ducal, pero, en cualquier caso, de una manera audaz y muy novedosa, dio la vuelta a la tradicional distribución de llenos y vanos colocando en la planta baja un pórtico arquitrabado continuo, de orden dórico (por tanto, formando un «vacío»), y cerrando, en cambio con muros la parte central de la galería superior, de orden jónico (realizando así un lleno, que aparece visualmente, suspendido sobre el piso inferior). Probablemente, Palladio escogió esta solución para evidenciar al exterior la revolucionaria ordenación de los espacios interiores. El arquitecto, de hecho, decidió trastocar completamente el módulo veneciano (impuesto por los terrenos largos y estrechos típicos del ambiente de la laguna), según el cual el atrio del palacio y el salón de encima debían disponerse perpendicularmente a la fachada. Palladio, en cambio, colocó el salón paralelo a la fachada, a la que por consiguiente se une por su lado más largo. La parte cerrada del primer piso corresponde precisamente al salón, cuya disposición está así «indicada» al exterior. Esta organización también tenía un fuerte valor simbólico: el palacio abría su fachada a la plaza, en aquella época activísimo «puerto» fluvial de la ciudad, dirigiéndose así hacia el mundo exterior y dando la espalda al ambiente ciudadano.

 

Sorprende que contraste formalmente con las loggias del Palazzo della Ragione en la Piazza dei Signori construidas simultáneamente. Las once crujías obedecen en ambas plantas a un orden rítmico por el cual tres de ellas flanquean el segmento central de la fachada, definido por el resalto que produce una duplicación de las columnas. La ingeniosa articulación de elementos verticales y horizontales, como la que caracteriza las loggias del Palazzo della Ragione, debe someterse en el Palazzo Chiericati a la austera dominancia de las fuerzas de sostén.

En la actualidad el Palazzo Chiericati está dedicado a funciones museísticas. El Museo Cívico consta de una colección que se inició en la primera mitad del siglo XIX con pinturas provenientes de edificios públicos y de donaciones privadas. La Sección de arte medieval, dispuesta en ocho salas, conserva pinturas y esculturas de los siglos XII al XVI, divididas por periodos (épocas comunal y escalígera; primer periodo veneciano y pleno quattrocento; finales del siglo XV y principios del XVI).

– Paolo Veneziano( ? – 1362?): Dormito Virginis, San Francisco de Asís, San Antonio de Padua (1333)

Proveniente de Venecia en 1333, este precioso políptico con fondo de oro, realizado por Paolo Veneziano, arquetipo del arte pictórico en la ciudad de Venecia, fue colocado sobre el altar mayor de la iglesia de San Lorenzo en Vicenza. Se trata de la primera obra documentada de Paolo Veneziano, comprometido en fundar dos lenguajes figurativos diversos, uno de inspiración bizantina y por otro lado de asimiliar las novedades de la cultura figurativa occidental, expresadas por Giotto. La tabla central representa, según el esquema iconográfico propio de los iconos bizantinos, el episodio de la «dormitio» de la Virgen. En las tablas laterales aparecen las figuras de San Francisco con los estigmas y el libro abierto y San Antonio de Padua.

– Battista da Vicenza (1375? – 1438): Hechos de la vida de San Silvestre .

Conjunto de cuatro tablas con fondo de oro de Battista da Vicenza, primer artista de relieve en el panorama pictórico vicentino. Su pintura, ligada al llamado «gótico internacional», se caracteriza por el gusto narrativo, la riqueza decorativa, la elegancia perceptible en las formas sinuosas de los cuerpos y el esplendor en los vestidos.  La precisión con el que el artista define los detalles arquitectónicos y paisajísticos, los vestidos de las figuras que aparecen en la reducida superficie pictórica, confiere a estas pinturas el efecto de miniaturas. Su preciosidad se acentúa por el uso de colores vivos y los brillos de las numerosas doraduras.

Las tablas representan cuatro episodios de la vida de San Silvestre (identificado en cada escena por la tiara, los hábitos pontificios y por una inscripción que lleva su nombre en un lado de la figura). En la primera escena representa al santo, elegido papa en 1314, sentado junto al emperador Constantino y su madre Elena, fiel al Judaismo. San Silvestre discute con algunos sabios rabinos de Roma en presencia de una intrigada muchedumbre. En la disputa San Silvestre amansa un indómito toro, por lo que la emperatriz se convierte al Cristianismo.

La segunda escena, ambientada bajo una amplia estructura arquitectónica, representa al Pontífice bautizando al emperador Constantino, slavándolo de la lepra, en presencia de las autoridades civiles y religiosas de aquel tiempo.

El tercer episodio, el santo doma el dragón que, desde la gruta de la peña de Tarpea, cerca del Campidoglio, amenazaba Roma.

En la última tabla se representan las solemnes exequias de San Silvestre, que yace bajo un suntuoso baldaquino, mientras su alma es dirigida al cielo por dos ángeles en presencia de una muchedumbre conmovida.

– Hans Memling (1430 – 1494): Calvario (1468-1470)

Esta tabla constituía originalmente el panel central de un tríptico de reducidas dimensiones. Se trata de una verdadera obra maestra, cuya preciosidad emerge por algunos detalles de calidad altísima: el dramatismo de las caras de los santos, que se contrapone a la fuerte caracterización de los rostros de dos abades cistercenses, la pincelada plástica y dinámica, la luminosidad de los colores, el fabuloso paisaje que se extiende a las espaldas de Cristo… Son estos los elementos típicos de la pintura flamenca, tan lúcida y detallada, como aparentemente natural y en realidad toda construida y cerebral. La obra pertenece a un joven Memling, muy ligado al lenguaje de su maestro Roger van der Weyden, como el uso de contornos precisos y afilados que definen las figuras,el fondo paisajístico irreal, el cuerpo demacrado de Cristo y la elegante figura de Magdalena. Arrodillado a los pies de la cruz, se representa al comitente del tríptico, el abad cistercense Jan Crebbe, titular de la abadía Dune en Coxyde.

– Bartolomeo Montagna (1449 – 1523): Virgen en trono con el Niño y santos

La obra, firmada en un pequeño letrero en la base del trono de la Virgen, fue originalmente colocada sobre un altar de la Iglesia de San Michele de Vicenza, demolida en 1812. Se trata de una de las obras más significativas de Bartolomeo Montagna. El lenguaje del artista, que en Venecia entró en contacto con Vivarini, Bellini, Antonello Messina y Carpaccio, muestra haber adquirido una madurez plena y una fisonomía original con una carga poética elevadísima.

La calidad extremedamente alta del cuadro, caracterizada por la extraordinaria simplicidad de la composición, nace  del perfecto acuerdo entre los cuerpos enjutos de los santos y la severa tonalidad cromática de sus carnes, con tonos marrones y rojos. El trono rocoso sobre el que se sienta la Virgen está puesto bajo un baldaquino sostenido por dos árboles, a sus lados se encuentran San Onofre, protector de los tejedores, y San Juan Bautista que, señalando al Niño y volviendo su cara al espectador, parece involucrarlo y hacerlo partícipe de la austera calma del evento sagrado. El verde paisaje, animado por rocas e iluminado por luces claras y transparentes, expresa una absoluta sintonía entre el hombre y el medio natural: un acuerdo que nace del profundo conocimiento por parte de Montagna de los resultados de la pintura de Giovanni Bellini.

– Paolo Veronese (1528 – 1588): Virgen con niño, San Pedro y una mártir. (1555 – 1560)

La obra, probablemente destinada en un principio a la devoción privada, es una obra maestra de la primera madurez de Paolo Veronese. La composición está dominada por la figura de la Virgen, que sostiene al Niño. Está acompañada por dos santos, que observan atenta y premurosamente a la Madre y al Hijo. San Pedro, a la derecha, es fácilmente reconocible gracias al atributo de las llaves, mientras que a la izquierda aparece una joven mártir que lleva una preciosa corona y entre las manos una palma de martirio y una paloma. La mujer podría ser Santa Colomba, Santa Agnes o Santa Caterina.

El ritmo compositivo lento, dulce se asocia con una tonalidad clara y una pincelada fluida. La claridad rosada de las carnes resplandece sobre el fondo de verde oscuro. Los estudiados efectos de luz definen los volúmenes de las figuras mostrando com Veronese es uno de los más grandes intérpretes de la «revolución de la luz», junto con Tintoretto, que caracteriza la pintura veneciana a partir de la mitad del siglo XVI.

– Anton Van Dyck (1599 – 1641): Las cuatro edades del hombre

Anton van Dyck, pintor flamenco que se formó en el taller de Pieter Paul Rubens, pintó este cuadro durante su larga estancia en Italia, cuando desde Venecia se trasladó a Mantua, hospedado cerca de la corte de los Gonzaga. En esta composición aún están presentes las lecciones del maestro Rubens. La pincelada sobria y la atención a la modulación de los efectos de luces, sin embargo, demuestran unos tratamientos distintivos del lenguaje propio de Van Dyck, influenciado por la pintura veneciana y en particular por Tiziano.

El tema del cuadro es fácilmente reconocible: el niño durmiendo simboliza la infancia, mientras que la madurez y la juventud están representados por  un vigoroso hombre armado y una joven mujer que se vuelve hacia él ofreciendo con gesto seductor unas rosas; el hombre jorobado y canoso a sus espaldas es símbolo sin embargo de la vejez.

La obra está construida en un movimiento elíptico que del candor del cuerpo del niño, abandonado al sueño, prosigue a lo largo del brazo de la joven hacia su rostro. Una mirada intensa une a los dos jóvenes, mientras que el hombre, con geste seguro, toca el brazo de la amada. El viejo, a lo lejos, apuntando el dedo hacia abajo en dirección al niño, parece cerrar idealmente el recorrido. Este itinerario circular, quiere expresar el abandono del hombre al inexorable paso del tiempo. Es posible también leer una clave mitológica en el cuadro, representando a los amantes Marte y Venus, con el niño Cupido durmiendo, mientras el viejo podría aludir a Vulcano, traicionado por su joven mujer.

– Giambattista Tiepolo (1696 – 1770):

. Inmaculada (1733)

En un principio, el cuadro fue colocado sobre el altar de la iglesia vicentina dell’Aracoeli. En 1830 fue transportado al coro de la iglesia y posteriormente vendida a Carlo Clemente Barbieri (1849), que la donó al Museo Civico en 1954.

Tiepolo pintó uno de los «misterios» de la religiosidad católica, la Inmaculada Concepción, es decir, la creencia de que la Virgen fue concebida sin pecado original, y por ello no podía sufrir la muerte corporal. La Virgen, según la iconografía tradicional, está aquí representada mientras aparece en el cielo, envuelta en un vestido blanco y un gran manto azul. Según el relato del Apocalipsis (12, 1: «Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies y sobre la cabeza una corona de doce estrllas«), el artista representa a la Virgen como una joven mujer vestida del sol, con la luna bajo sus pies y coronada por doce estrellas. Su mirada, dirigido hacia abajo, hacia la humanidad, y su postura orgullosa y altiva expresan su separación de la naturaleza  humana.

La imagen señala una evolución en la pintura de Tiepolo, del realístico claroscuro del arte de Piazzetta, el artista  cambia la paleta cromática hacia colores límpidos y brillos, más cercanos a la pintura de Sebastiano Ricci. La luminosidad y brillo de los colores se convertirán en el trato distintivo del lenguaje pictórico del maestro veneciano.

. El tiempo que descubre la Verdad (1743)

La obra procede del palazzo que el conocido abogado Carlo Cordellina construyó en contra’ Riale en Vicenza. En un principio se pensó como una grandiosa decoración en el techo de una de las otras propiedades de Cordellina: o la villa de Montecchio Maggiore, pintada por Tiepolo entre 1743 y 1744, o en el palacio vicentino de Piancoli.

El artista representa aquí uno de los temas alegóricos que él más apreciaba. La joven mujer, sentada junto el globo terrestre bajo una suave alfombra de nubes, representa la Verdad, que lleva en la mano derecha un espejo, mientras que con la izquierda sostiene el disco solar, símbolo de la luz de la Razón. El cuerpo desnudo, suave y sensual de la jóven está sujeto por los brazos del Tempo, representado según la tradición alegórica com o un viejo, cuya piel ennegrecida contrasta con la piel rosácea de la joven. El Tiempo dirige su mirada hacia uno de los putti, más vivaces que los otros, que acaba de robarle el reloj de arena, mientras impugna con la mano derecha una hoja de palma, que alude a la Verdad. A la derecha del cuadro, bajo el putto que tiene una corona de laurel, aparece la Mentira deslumbrada por la luz cegadora de la Verdad.

19. VILLA PIOVENE (Lugo di Vicenza)

Según trasciende en ciertos documentos, la Villa Piovene era originalmente de menores dimensiones que las que presenta hoy en día. El edificio fue un encargo de la aristocrática familia Piovene y de la familia Cuesta. La Villa Piovene se construyó alrededor de 1539-40, en competencia con la cercana Villa Godi, (perteneciente a la familia Godi, con la que existieron ciertas rivalidades).

La loggia que se proyecta desde el centro (con seis columnas jónicas soportando un frontón triangular) es un trabajo iniciado por Palladio en 1570 y completado tras su muerte, acaecida en 1587. Asimismo, en la década de los setenta, la mansión señorial fue ampliada  con las crujías de los extremos provistas de ventanas, que, si bien obedecen al espíritu de Palladio, no fueron ejecutadas por él. La escalinata de dos tramos que une la planta baja con la loggia, así como las dos alas de uso agrícola con los «barchesse» son obra de Francesco Muttoni. Aunque la autoría de Palladio sea controvertida y no valga para la totalidad de su finca, se presupone que la residencia proviene de un proyecto suyo en virtud del cual al menos la composición de la fachada fue realizada según sus ideas.

Al igual que la villa Godi, la villa Piovene pone de manifiesto una alta proporción de lienzos murarios lisos y sin relieve cuyo estatismo es fuertemente entorpecido por posteriores aditamentos; la fachada concebida originalmente en cambio, con una triple arcada en el centro de la planta  noble y una escalinata de un tramo, hubiera más bien enfatizado la impresión de calma.

Junto a la villa Piovene se extiende un parque, de concepción romántica, diseñado por Antonio Piovene en el siglo XIX. El conjunto, a pesar de todo, es notablemente armónico, y de gran belleza el emplazamiento del conjunto en el paisaje.

20. VILLA GODI MALINVERNI (Lugo di Vicenza)

El edificio, bien conservado aún, es una de las primeras obras de Palladio. Se calcula que fue terminado alrededor de 1540 y precede al primer viaje del arquitecto a Roma. Si bien su amistad con Giangiorgio Trissino ya había estimulado su interés por la Antigüedad, en esta obra Palladio muestra más bien una reflexión sobre la arquitectura de su época. Probablemente, la forma de la Villa Godi tenga reminiscencias de la villa que erigiera Palladio, entonces al servicio del taller de Giovanni Pedemuro, para su mecenas Trissino en Cricoli. En ambas construcciones, el cuerpo central está retranqueado y flanqueado por dos resaltos laterales que definen una organización simétrica. Sin embargo, el tratamiento inédito que hace Palladio del típico esquema veneciano de la villa con dos torres muestra la falta de relación entre un edificio y otro: el cuerpo central de la villa está encajado como una cuña entre los voluminosos resaltos cuya anchura repectiva supera ampliamente la de aquél. Se invierte así la proporción convencional entre los resaltos y el cuerpo central de las villas de dos torres. De este modo, los resaltos cobran una dominancia evidente con respecto al cuerpo central de la villa. Da, en resumen, casi la impresión de un edificio de lejana ascendencia castellana, con un bloque central encerrado por dos grandes «torres»: un esquema que Palladio abandonará bien pronto a favor de la estructura de pronaos, con la parte central saliente y la subordinación de las alas.

Si bien la totalidad de la fachada que da al jardín se articula según un ritmo regular de ejes verticales, las dobles ventanas de los resaltos laterales definen un contrapeso visual con respecto al eje de simetría axial de la fachada. Los paños ciegos que componen los resaltos laterales caracterizan una fachada de planos murarios lisos y sin tratamiento, y otorgan a los resaltos una compacidad tan intensa que no halla correspondencia en el cuerpo central. Al contrario: el piso noble está abierto por una loggia definida por una arcada de tres arcos y, en los resaltos, unos arcos ciegos en el basamento anticipan la percepción del cuerpo central donde una escalinata, flanqueada por sendas arcadas, conduce hasta la loggia.

El coronamiento está definido por las ventanas del «mezzanino» o entrepiso, en cuyo entrepaño se colocó el escudo de la familia Godi. Un paseo en torno al edificio produce una impresión opuesta: el cuerpo central, retraído en la fachada del jardín, sobresale del edificio en la fachada principal. Seguramente, Palladio consideraba el cuerpo del edificio como un bloque claramente definido que no podía ser despojado de ninguno de sus elementos sin tener que agregar otro en un sitio determinado.

 

Originalmente, la serliana de la fachada posterior no estaba prevista: una ventana termal tuvo que suprimirse en su favor en el año 1550, cuando Palladio fue llamado a efectuar trabajos de remodelación en la planta principal para una posterior pintura al fresco de la sala.

Muy rica y de gran importancia es la decoración del interior con ciclos de frescos de Gualtiero Padovano, Battista del Moro y Giambattista Zeloti. En el parque, diseñado en el siglo XIX por Antonio Caregaro Negrin hay un pórtico en el que se ha instalado un rico «Museo de Fósiles» de origen local.

21. VILLA TRISSINO TRETTENERO (Crícoli)

La villa Trissino en la localidad de Cricoli en Vicenza pertenecía al humanista Giangiorgio Trissino. Esta villa no es seguramente obra de Palladio, pero es uno de los lugares de su mito, o más bien el origen, de ahí la importancia del edificio en relación con el mito palladiano. En la segunda mitad de los años 1530, el noble vicentino Giangiorgio Trissino (1478-1550) encontró al joven cantero Andrea di Pietro empleado en la obra de la reforma de la villa, herencia de su padre. Intuyendo de alguna manera la potencialidad y el talento, Trissino se encarga de su formación, lo introduce entre la aristocracia vicentina y, en el curso de unos pocos años, lo transforma en un arquitecto al que impone el áulico nombre de Palladio. Se dice que al remodelar la casa familiar en Cricoli para incorporar rasgos clásicos, escogió al joven Palladio como contratista.

Lo que Palladio diseñara realmente de este edificio es objeto aún de debate. Algunas de las proporciones usadas son típicas de Palladio; en efecto, en la reorganización de los espacios internos la secuencia de las estancias laterales, de dimensiones variadas pero ligadas a un sistema de proporciones interrelacionadas (1:1; 2:3; 1:2), individualiza un esquema que se convertirá en un tema clave en el sistema proyectivo palladiano. No obstante, no puede olvidarse que Trissino era un arquitecto aficionado, de quien se conservan diseños para el palacio que tenía en la ciudad y un esbozo de un tratado de arquitectura. Giangiorgio Trissino era un literato, autor de obras teatrales y de gramática, y en Roma había sido acogido en el restringido círculo cultural del papa León X de Médicis, donde había conocido a Rafael. Puede que fuera el propio Trissino el responsable de las reformas operadas en esta villa familiar de Cricoli.

Trissino no demolió el edificio preexistente, de formas góticas, sino que rediseña en primer lugar el frente principal hacia el sur, que se convierte en una especie de manifiesto de adhesión a la nueva cultura constructiva fundada en el redescubrimiento de la arquitectura romana antigua. Entre dos torres preexistentes inserta una logia con doble orden de arcadas, que se inspira directamente en la fachada de Villa Madama en Roma, obra de Rafael, así como publicada por Sebastiano Serlio en el Tercer libro de arquitectura, editado en Venecia en 1540.

La obra ciertamente estaba acabada en 1538. En cualquier caso, el edificio ha sido modificado desde el siglo XVI, puesto que a finales del siglo XVIII el arquitecto vicentino Ottone Calderari intervino con gran intensidad en el edificio, y en los primeros años del siglo XIX una segunda campaña de obras elimina las últimas trazas de la fábrica gótica, llevando a cabo una póstuma «palladización» de la villa.

~ by lostonsite on 12 agosto, 2009.

Italia, Viajes

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