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Cuando confluyen arte, música y gastronomía

PARMA

Parma, capital de la provincia del mismo nombre, se sitúa en la parte septentrional de Italia, en la región de Emilia-Romagna, entre la cordillera de los Apeninos y la llanura del río Po. El río Parma, afluente del Po, divide en dos esta ciudad de menos de 200.000 habitantes, capaz de atraer por igual a amantes del arte y del buen comer.

Ciudad de antiguo origen etrusco fue conquistada por los celtas en el s. IV a. C., y convertida en colonia romana en el 183 a. C. Gozó de gran esplendor económico y artístico durante la época imperial, decayendo, como otras ciudades de la Emilia, bajo el emperador Máximo (387), para resurgir con Teodorico, recaer bajo Totila y renacer durante la dominación bizarítina (553-568). En el 570 pasó a ser dominio lombardo y, con la llegada a Italia de Carlomagno, fue erigida capital de comitato, gobernado por un conde. Se organizó entonces en la ciudad el poder episcopal que permitía a las clases ciudadanas una mayor participación en el gobierno. La ciudad, durante los siglos XI-XIII, estuvo agitada por la confrontación entre güelfos y gibelinos, y fue partidaria del Imperio en la lucha de las investiduras. Por influencia de Inocencio IV, cuando el Papado se enfrentaba a los suabos, se formó en Parma un fuerte partido güelfo que consiguió una gran victoria sobre Federico II (1248).

Tras una breve restauración del orden comunal, Parma cayó bajo protección pontificia (1322). Las violentas luchas internas impidieron la formación de un Estado autónomo y Parma y los territorios del futuro ducado, acabó sometida a los Visconti formando parte del ducado de Milán (1346-1447). De 1449 a 1500, tuvo un periodo de independencia bajo los Sforza, pero después cayó en manos de los franceses. Venecia, en su empuje expansional hacia el centro de Italia, intentó llenar el vacío político creado por la desaparición del ducado de Milán, pero la hábil política del papa Julio II lo evitó. Estas tierras eran de gran importancia para los Estados pontificios, en cuanto les permitían controlar el ducado de Milán y toda la zona emiliana; fue por esto por lo que, frente a la amenaza de su absorción por parte de España, Paulo III (bula de septiembre de 1545) concedió el ducado de Parma a su hijo Pedro Luis Farnesio, a despecho de los deseos del emperador Carlos V, que hubiera preferido al sobrino Octavio, yerno suyo. Pedro Luis intuyó inmediatamente que el destino del Estado dependía del debilitamiento de los beneficios feudales de la nobleza y el choque con ésta fue inevitable. Sus imprecisas intenciones expansionistas despertaron además los temores del gobernador imperial de Milán, Ferrante Gonzaga; y, así, en 1547 Pedro Luis fue eliminado por una conjura de nobles, que obraron de acuerdo con Ferrante.

Le sucedió en el gobierno Octavio Farnesio (1521 – 1586) que, protegido por Carlos V por ser esposo de la hija predilecta del Emperador, indiferente a las amenazas de Paulo III, se pasó decididamente al campo imperial. Le sucedió su segundo hijo Alejandro (1545 – 1592) y a éste Ranuccio I (1569 – 1622), el cual tuvo grandes ideas de reformas y proclamó en 1594 la constitución del ducado. Pero el pequeño Estado era intrínsecamente débil y su fin hubiera sido inminente, si no hubiese mediado en su favor la exigencia del mantenimiento del “statu quo” impuesto por la política hegemónica española primero y por el precario equilibrio entre Francia y España después. Inestable fue, por tanto, la vida del ducado, y a Odoardo (1612 – 1646) poco le faltó para perderlo, cuando por enemistad hacia España se alió con Luis XIII de Francia. Ranuccio II (1630 – 1694), a causa de los excesivos gastos de su espléndido mecenazgo, dejó el Estado en un desastroso desorden financiero, a lo cual buscó poner remedio Francisco (1678 – 1727), que implantó una buena administración y concebió el proyecto de librar a Italia de la dominación austriaca. Privado de descendencia, le sucedió su hermano Antonio (1679 – 1731), también sin herederos, con lo que se extingue el señorío de los Farnesio en el ducado.

Entre tanto, la hábil política del cardenal Alberoni había conseguido el matrimonio de la sobrina de Francisco, Isabel Farnesio, con Felipe V de España, abriéndose así la posibilidad de instaurar en el ducado el dominio español. Esto sucedió al extinguirse la línea de sucesión masculina, en virtud del tratado de Viena de 1731, asumiendo el poder el infante español Carlos de Borbón. Cuando Carlos se posesionó de Nápoles, renunció a Parma en favor de Austria (tratado de Viena de 1738) por lo que el ducado de Parma, al que se añadió Guastalla, fue cedido a Felipe de Borbón (1720 – 1765). Fue éste un gobernante ilustrado que, bajo la guía del ministro Guillaume du Tillot y de otros ilustres consejeros, hizo del ducado de Parma la nueva “Atenas de Italia”, favoreciendo el desarrollo económico y cultural. Pero la obra reformadora de Du Tillot encontró la hostilidad de la nobleza y de la plebe tradicionalista, siendo su obra interrumpida por el nuevo duque Fernando (1751 – 1802).

Tras la intervención de Napoleón, en virtud del tratado de Lunéville de 1801, el ducado fue transformado en departamento de la República francesa. Fernando no reconoció el tratado y no abandonó Parma, pero, a su muerte, su hijo Luis cedió todos los derechos a Napoleón. En 1806, el ducado fue convertido en feudo imperial y en 1808 agregado al Imperio francés. Tras el Congreso de Viena, el ducado fue cedido a María Luisa de Habsburgo-Lorena que, junto a su marido, el general Neipperg, gobernó prudentemente, concediendo una moderada libertad civil que permitió que Parma no conociera ningún motín hasta 1848. Le sucedió Carlos II de Parma, aborrecido por la población, hasta el punto de que, a tras una insurrección popular, fue obligado a nombrar una regencia a favor de su hijo el duque Carlos III de Parma. En 1854 Carlos III fue asesinado, y 6 años después en 1860, Parma se anexionó al reino de Italia.

1. ANTICA SPEZIERIA DI SAN GIOVANNI

Esta antigua farmacia perteneciente al convento de San Giovanni es de una gran antigüedad. Las primeras noticias que se tienen de su existencia detan de 1201. Fundada y gestionada por los benedictinos, permaneció en funcionamiento hasta 1766, cuando fue desamortizada y adquirida por el Estado. El ministro Guillaume du Tillot ordenó la secularización de toda actividad comercial religiosa, separando y dejando independiente la farmacia del monasterio.

La farmacia fue confiada a los boticarios Luigi Gardoni, su hijo Ferdinando y a su nieto Luigi, para después cesar su actividad hacia 1896 cuando el edificio fue finalmente adquirido por el Estado.

La farmacia está compuesta por cuatro salas: Sala del Fuego, caracterizada por los mostradores con balanzas de precisión, Sala de los Morteros, decorada con frescos que representan maestros de la medicina antigua, Sala de las Sirenas, con representaciones de médicos y farmacólogos de Parma, y finalmente el laboratorio, con un pozo y una entrada a una bódega donde se encontraban las especias. En todas las estancias se han conservado antiguos morteros, balanzas, pesos y otros instrumentos de fabricación de fármacos.

Tras una importante campaña de restauración durante el siglo XX, fue posible conservar el aspecto de los frescos que datan del siglo XVI y XVII, y las decoraciones originales.

 

2. CATTEDRALE DI PARMA. IL DUOMO

La Catedral de Parma, dedicada a Asunción, es la iglesia madre de la Diócesis de Parma. Al exterior se presenta en estilo románico, con la fachada típica de otras catedrales padanas (como por ejemplo la de Piacenza y Cremona). En el interior, la distribución románica se ha conservado, pese a haber sido sometida a diversas intervenciones renacentistas (nave central, cúpula y transepto). Algunas de las capillas laterales se han conservado frescos de estilo gótico.

La Catedral de Parma se construyó sobre una antigua basilica paleocristiana perteneciente al siglo V – VI. La basílica formaba parte de un complejo episcopal, que poseía también un baptisterio y la morada del arzobispo, situado en una zona entonces periférica respecto del centro de la ciudad romana.

En el siglo IX, debido a un incendio, la antigua basílica quedó destruida. Bajo el episcopado de Guibodo (que gobernó desde el 860 al 895), comenzaron los trabajos de reconstrucción de la Iglesia. Las obras se finalizaron en el año 890, dedicándose a la Virgen madre de Dios, llamándose Domus (termino del cual deriva el actual “Duomo”). Sin embargo, esta nueva catedral fue destruida hacia el 1055 o el 1058 por otro incendio. La reconstrucción, llevada a cabo bajo el obispo Cadalo, más tarde conocido como Honorio II (antipapa desde el 1061), fue finalizada en 1074. Fue consagrada en 1106 por Pascual II. En 1178 se completó la fachada , y el interior de tres naves fue revisado y completado por Benedetto Antelami. La torre campanario fue reconstruida por Obizzo Sanvitale entre el 1284 y 1291. A partir del siglo XV fueron añadidas capillas laterales.

La estructura presenta forma de cruz latina, siguiendo las líneas del estilo románico emiliano-lombardo. La catedral presenta una fachada decorada con logias y una triple serie de arquerías (cuya arquería superior sigue la inclinación del techo). El pórtico está sujetado por un pabellón o templete. Al interior, el edificio está dividido en tres naves cubiertas con bóvedas de crucería. La cúpula, que se apoya sobre un tambor octogonal, está decorada por Correggio y representa la Ascensión de la Virgen.

El 3 de noviembre de 1522, se estipuló el contrato entre los responsables de la catedral y Antonio Allegri da Correggio para pintar al fresco la cúpula. Los canónigos eligieron el tema de la Ascensión de la Virgen María, ya que la catedral desde los más antiguos testimonios, estuvo siempre dedicada a Maria. El relato de la Ascensión de la Virge no se encuentra en los textos del Nuevo Testamento. Fueron los escritos apócrifos los que describieron el hecho en términos legendarios. La fuente más directa para el fresco de la cúpula, sin embargo, no es la literatura apócrifa, sino los escritos del teólogo bizantino Juan Damasceno (65o ca. – 704). Incluso conociendo la tradición apócrifa, Correggio se inclina por los principios teológicos resumibles en la aserción de que Maria es inseparable de su Hijo.

Al igual que la Resurreción de Jesús en los relatos evangélicos sucedió al tercer día después de la muerte, también la Ascensión de Maria se situó en el tercer día tras su sepultura, en domingo. Durante este hecho, están presentes todos los aspóstoles, traidos a Jerusalén por ángeles desde disitintos países donde predicaban el Evangelio.

La figura de la Virgen con vestido rosa y manto azul y los brazos abiertos, se encuentra en el lado occidental de la cúpula, hacia el ábside, haciéndose visible para quienes, recorriendo la nave mayor de la catedral, se para a los pies de la gran escalinata. Esto era todo lo que podían vislumbrar los fieles en tiempo de Correggio. Para ellos estaba destinado este espacio, mientras que la parte elevada de la basílica, los transeptos, el presbiterio y el coro estaban reservados al clero y a las autoridades, hasta que en 1566 se canceló la disposición del presbiterio diseñada por Benedetto Antelami.

Juan Damasceno en la segunda homilía para la fiesta de la Ascensión de la Virgen subraya la “conveniencia” de la presencia junto a Maria de los “antiguos justos y profetas” que habían anunciado y aguardado la encarnación del Hijo de Dios por una mujer. Siguiendo estas indicaciones, entre la fila de rostros que rodean la figura de Maria, se alzan a la izquierda en cuerpo entero Adán y Eva. En la mano tienen una manzana con un verde brote, para indicar que el antiguo pecado de los progenitores ha sido redimido.

Alrededor de Maria están representados otros personajes bíblicos. Ante Adán se encuentra José, esposo de Maria, con un bastón y un lirio. Tras Adán, Abrahám y su hijo Isaac con el ángel del sacrificio. Más a la izquierda una figura se eleva sobre las cabezas que le circundan, tapándose en parte el rostro con el brazo, pero dejando ver una densa cabellera rubia, característica física del futuro rey de Israel puesta en relieve por el texto bíblico (1 Samuel 16,12). Entre éste y Abrahám, el personaje con una gran barba quizás se trate del patriarca Jacob. Finalmente, cerca de las rodillas de David, el perfil de un anciano con barba en cuyas manos lleva un racimo de uvas es de Melquisedec, que llevó a Abrahám pan y vino para ofrecérselo a Dios (Génesis 14, 18).

Por el otro lado, a la izquierda de Maria se encuentran figuras femeninas, entre las que destacan Marta y Maria, hermana de Lázaro. Le siguen tres rostros: Maria de Magdalena, Maria (madre de Jacobo) y Salomé, las mujeres que encontraron el sepulcro vacío. Finalmente, Judith y su criada que sostiene la cabeza cortada de Holofernes.

Una última figura, en la parte superior, sobre Maria, en el borde del mar de luz, un rostro de hombre con cabellos y barba rojizos, quizás un autorretrato de Correggio, sobresale entre los espectadores del misterio mariano. Casi en el centro de la cúpula llena de luz, que del amarillo cambia al blanco, sobre el paraiso hacia el que se dirige Maria, surge una figura, que quizás represente a un ángel que guía a Maria.

En la imposta de la cúpula, en las cuatro pechinas aparecen representados cuatro santos venerados en la ciudad. Mirando hacia el ábside, a la derecha San Hilario de Poitiers, antiguo protector del Comune medieval, a izquierda San Juan Bautista con un cordero entre brazos, su símbolo característico por haber indicado a Cristo en el Jordán como “el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo”. En las pechinas situados hacia la nave, a la derecha San Bernardo degli Uberti, obispo  y patrón de la diócesis, y a la izquierda  San José, reconocible por el lirio y la palma con dátiles, fruto del que se nutrió la Sagrada Familia en su huida a Egipto. La presencia de estos santos venerados en la ciudad de Parma buscan la involucración de la comunidad de Parma para contemplar la Ascensión de la Virgen.

3. IL BATTISTERIO

El Baptisterio de Parma fue realizado por Benedetto Antelami, que comenzó la decoración en 1196, tal y como afirma una inscripción sobre el portal.  La fecha de conclusión de la obra es más compleja y sólo recientemente ha sido ratificada por algunos documentos. En 1216 el alzado llegaba solo hasta el segundo orden de las logias, donde se colocó una cubrición plana provisional. El mármol rosa de Verona cesó de llegar a Parma por los enfrentamientos políticos con el gibelino Ezzelino da Romano, señor de Verona. Así pues hasta 1249 no fue posible comenzar la construcción de la parte superior del Baptisterio. Las conclusiones de la obra acaecieron en 1270, año en el que el edificio fue consagrado solemnemnte. Sin embargo, parece ser que el proyecto de Antelami fue seguido hasta su finalización.

El Baptisterio, construido en mármol rosa de Verona, es de planta octagonal. El desarrollo en altura como si se tratase de una torre truncada, no tiene precedentes. La superficie externa está decorada por un complejo esquema, de llenos y vacíos que crean un ritmo de claro oscuros. En la parte inferior, el portal está conformado por arquivoltas con arcos de medio punto, mientras que a los laterales se encuentran arcos ciegos, tan grandes como el portal. En la parte central de los arcos ciegos aparecen unas columnas en una situación insolita. Los portales están decorados por diversos relieves, entre los que destacan las lunetas, probablemente de mano del propio Antelami.

Sobre los portales se disponen cuatro pisos de logias adinteladas, interrumpidas por el paso de los contrafuertes en los ángulos. La coronación del baptisterio está decorada con arcos ciegos de dimensión distinta a las logias. Los elementos que componen el baptisterio son todos aún románicos, per su disposición es completamente original: el desarrollo vertical, sentido del ritmo, elaboradas proporciones, son en realidad características típicamente góticas.

El interior está constituido por 16 arcadas que componen los nichos, cada una de las cuales tiene una escena pintada. Todos esto frescos y pinturas se remontan al siglo XIII y XIV. La parte más importante del baptisterio es la cúpula de gajos, pintado con figuras de Santos. Dieciséis nervaduras tubulares parten del centro de la cúpula, que terminan en una columna, a su vez superpuesta sobre otras hasta el suelo.

Con el paso del tiempo las pinturas han sufrido un rápido deterioro, debido a que no fueron realizados con una verdadera técnica “al fresco”. Como consecuencia empezaron a agrietarse y a caerse de su sitio. Por esto el baptisterio tuvo que ser restaurado y consolidado mediante el recurso de inyecciones e infiltraciones.

No toda la decoración escultórica del baptisterio se ha preservado, sin embargo el conjunto de relieves en el interior y exterior del baptisterio conforman el conjunto escultórico italiano más importante que se ha  conservado de este periodo de transición del románico al gótico. Los relieves se encuentran sobre las jambas y sobre las lunetas del portal, tanto en la caras de las paredes ciegas externas como en las partes interiores. El tema tratado en los relieves podría aglutinarse genéricamente en la representación de la vida humana y su redención, según una amplio ciclo que encuentra ejemplos (y quizás inspiración) en las grandes catedrales francesas.

Las tres lunetas representan:
– Adoración de los Reyes Magos (Portal de la Virgen)
– Juicio Final (Portal del Juicio)
– Leyenda de Barlaam (Portal de la vida)

Las otras tres aluden a la salvación humana trasmitida por el bautismo, pero cada una corresponde a las funciones específicas del portal. En el portal donde entraban aquellos que iban a recibir el sacramento (los catecúmenos), está representada la leyenda de Barlaam, tema de origen oriental y representado por un hombre sobre un árbol acechado por un dragón, que simboliza el pecado. Sobre el árbol sin embargo se encuentra también un panal, que quizás es una metáfora de la salvación espiritual ofrecida por el bautismo. Alrededor se despliegan representaciones del tiempo (el sol y la luna con las personificaciones del día y la noche). La arquivolta y el arquitrabe están decoradas por relieves de profetas y de animales simbólicos procedentes de los bestiarios.

Al interior se encuentran episodios bíblicos:
– La Fuga de Egipto
– Presentación en el templo
– El Rey David tocando el arpa

También al interior se pueden ver altorrelieves con personificaciones de los meses y de las estaciones. Fueron preparados para uno de los portones de la fachada de la catedral, pero las obras se interrumpieron a causa de la muerte de Antelami. Hay representaciones de hombres ocupados en trabajo agrícolas de la estación, una tema ya presente desde el siglo anterior, como por ejemplo en la Catedral de Módena donde se da un significado salvífico al trabajo, según la nueva doctrina teológica que no lo ve ya como una maldición divina. En estas representaciones, Antelami se preocupó de manera especial de los detalles, con una atenta descripción de los utensilios, de las plantas, de los frutos, etc., todos esculpidos según un naturalismo realista.

4. MUSEO DIOCESANO

El Museo Diocesano de Parma fue inaugurado en marzo del 2003. Su sede ocupa una parte del subterráneo del palacio Arzobispal. Los trabajos para la realización del museo han sido particularmente complejos, recuperándose un gran espacio del palacio y construyéndose un paso subterráneo de conexión para la realización de una entrada autónoma.

En el museo se puede conocer la evolución de la comunidad cristiana local, expresada en la realización de los principales edificios religiosos, e ilustrar el desarrollo de la ciudad de Parma durante la época romana y medieval, con particular interés en la formación del complejo episcopal, de la catedral y el baptisterio.

Entre las obras que alberga el museo destacan piezas del siglo XII y XIII provenientes de la Catedral y el Baptisterio, los mosaicos hallados en la Piazza Duomo en 1955, los cuatro leones de la Catedral que se encontraban en la basa de las columnas y seis estatuas que en un principio fueron colocadas al exterior del Baptisterio (Rey Salomón y la Reina de Saba, el Profeta Natan y David, y los arcángeles Miguel y Grabiel).

 

5. CAMERA DI SAN PAOLO

La Camera di San Paolo es un edificio de pequeñas dimensiones adyacente al antiguo Monasterio de San Paolo en Parma, célebre por haber sido pintada en la segunda década del siglo XVI por Correggio, en un maduro estilo renacentista.

En 1507, el Convento Benedictino de San Paolo eligió como abadesa a Donna Giovanna da Piacenza, hija de los nobles Marco da Piacenza y Agnese de la acaudalada familia Bergonzi. Donna Giovanna tenía un gran interés por el arte, y decidió comisionar una nueva residencia para su uso privado y las posteriores abadesas, con modernas y suntuosas habitaciones. Para conseguir la financiación de las obras, transfirió el control de los fondos del Convento, tradicionalmente a cargo dela familia Garimberti, a su cuñado el Cavaliere Scipione Montino della Rossa. Esto provocó una feroz contienda familiar que culminó en 1510 con el asesinato de Gianfrancesco Garimberti, tramado por el Scipione Montino y su hermano Cesare.

El Convento de San Paolo, fundado a finales del siglo X, nunca fue una orden Benedictina al uso. Exenta de una supervisión episcopal por el trato de favor del Papa Gregorio VIII y del Emperador Frederick II, se convirtió en una institución donde se congregaron las hijas solteras de la aristocracia local y regional. Así pues, estas mujeres de la aristocracia continuaban participando de la vida social y política de la ciudad. La Abadesa era elegida para el cargo con validez vitalicia y sólo estaba sujeta a la autoridad del Papa (que se encontraba bastante lejos).  La orden de clausura, además, había sido eliminada, así que las religiosas podían ver a quien quisieran.

Cuando Giovanna da Piacenza fue elegida como abadesa, las autoridades y los tres obispos de Parma decidieron restringir la excesiva libertad de la orden, pero los privilegios otorgados en 1187 imposibilitaba cualquier acción directa. Por ello, desde 1512 se hicieron llamamientos a la Santa Sede, pero ni Julio II ni León X consiguieron contener la indómita Giovanna. Se mantuvo firme en sus derechos hasta que sus fuerzas lo permitió, y fue sólo “en extremis”, en 1524, (dos o tres semanas antes de fallecer) que aceptó la regla de clausura y un cambio en el sistema electoral. A partir de su muerte, la clausura se impuso y la elección de abadesa era elegida anualmente. La decoración de las estancias privadas de la abadesa fue realizada durante estos años de lucha administrativa entre la orden y la Santa Sede.

Las dependencias de Giovanna da Piacenza fueron construidas con una sorprendente rapidez por el arquitecto Giorgio da Erba. Estas dependencias constaban de seis habitaciones de diferentes tamaños y formas, aunque en la actualidad sólo se han conservado dos estancias con la apariencia original. El ciclo pictórico está ligado al mito de Diana. Las primeras salas fueron decoradas por Alessandro Araldi que ideó una articulado diseño de grotescas monocromo sobre fondo azul, mientras que en las paredes pintó escenografías clásicas.

Las pinturas que Correggio realizó en las siguientes estancias resultaron estupendas y profundamente significativas. La “Camera de Correggio” pudo tratarse del comedor privado de la abadesa, donde organizaba comidas y  cenas con personajes de relieve. Correggio ideó para la habitación una decoración inspirada en un parral, que con un haz de caños recorre las líneas portantes de la cúpula. Entre estos caños, se representa una densa vegetación con cestas de fruta. Bajo esta vegetación se abren unas aperturas donde se aprecian juguetones putti. Bajo éstos, se desarrolla una cornisa de lunetas dedicadas a la pintura mitológica monocroma. Sobre la chimenea Corregio pinta a la diosa Artemisa (en mitología romana era Diana), sobre un carro tirado por caballos (excluidos de la pintura a excepción de las patas traseras), y armada con arco y flechas. Esta figura es, en el fondo, la única que tiene conexión con quien encargó el proyecto, la abadesa Giovanna. Esto es porque en mitología, la diosa Diana es la diosa virgen, emblema de la castidad.

Bajo las lunetas, Corregio se expresa en un armónico y elegante conjunto de detalles, objetual y animal: pinta una serie de telas de lino levemente tensas por las bocas de algunos carneros, de los cuales sólo figuran las cabezas. Además, coloca en cada una de estas telas algún elemento de la vajilla de comer, demostrando una gran habilidad técnica, cromática y perspectiva. Estos son los detalles que permiten suponer el uso de la sala como comedor. Sobre el dintel de la chimenea se encuentra inscrita una frase latina: “Ignem gladio ne fodias”, es decir “No estorbar la llama con la espada”.

El conjunto de los frescos del antiguo monasterio de San Paolo tiene un enorme valor que va más allá del valor intrínseco y de las bellezas de la obra. Es en realidad el testimonio de una gran difusión y asimilación de conceptos y de cultura clásica por una parte de una parte de la sociedad de esa época (no necesariamente se tenía que corresponder con los grupos de estudiosos intelectuales). Giovanna da Piacenza fue sin lugar a dudas una intelectual, pero sobre todo una abadesa. Su evidente y prepotente interés por un tipo de arte que reinterpretaba originalmente los gustos, contenidos y personajes clásicos, frente a los acostumbrados temas religiosos (más idóneos para un convento), destacó en el panorama de la época.

6. CONVENTO SAN GIOVANNI EVANGELISTA

En la Iglesia de San Giovanni en Parma se encuentra en la cúpula un fresco de Correggio que data de 1520 al 1521. Este fresco es la Vision de San Juan en Patmos. El centro de la cúpula está ocupado por un espacio irreal basado en unas series de planos concentricos señalados por las nubes, desde las cuales los apóstoles se extienden. Comenzando por el borde de la cúpula, las nubes se diluyen y abren hacia un cielo brillante de luz y que ilumina a Cristo descendiendo hacia el suelo de la nave. La escena es una fiel interpretación del Apocalipsis de Juan (1,7). La figura de San Juan se inclina hacia el tambor de la cúpula. Esta parte del fresco estaba oculta para las personas que visitaban la iglesia, pero sí que era visible por los monjes en el coro y bajo la cúpula.

En las cuatro pechinas Correggio pintó, en parejas, a los 4 Evangelistas y a los 4 Doctores de la Iglesia:

– San Mateo con un angel y San Jerónimo con barba blanca y vestidos rojos.
– San Marcos con un león alado y San Gregorio con la tiara papal
– San Lucas con un toro y  San Ambrosio con un bastón
– San Juan con un águila y San Agustín.

 

7. TEATRO FARNESE

El Teatro Farnese era el teatro de la corte de los duques de Parma y Piacenza. Fue construido a partir de 1618 por Ranuccio II Farnesio, duque de Parma y Piacenza, que quería celebrar con un espectáculo teatral la estancia en Parma del Gran Duque de Toscana Cosme II de Médici, de camino a Milán para honorar la tumba de San Carlo Borromeo, canonizado en 1610.

La realización de las obras fueron confiadas al arquitecto Giovan Battista Aleotti, llamado l’Argenta (1546 – 1636). Se construyó en el primer piso del Palazzo della Pilotta de Parma, en un gran espacio diseñado como “Salone Antiquarium” pero que siempre fue usado como sala de armas y de torneos.

El teatro se completó en 1618, dedicándose a Bellona (diosa de la guerra), como homenaje a la anterior función de la sala, y a las Musas. Debido a una enfermedad de Cosme II que le obliga a cancelar el peregrinaje programado, el teatro permaneció inutilizado durante casi diez años. Se inauguró finalmente en 1628, como ocasión de las bodas de Odoardo I con Margarita de Médici, hija de Cosme II.

Para celebrar el acontecimiento fue representada la obra “Mercurio y Marte”, con texto de Claudio Achillini y música de Claudio Monteverdi. Durante la obra se inundó la cavea y se escenificó una naumaquia. Debido a la complejidad y de los elevados costes de las puestas en escena, el teatro fue utilizado solo ocho veces más. La última en 1732, como ocasión de la llegada de Carlos III al ducado.

L’Argenta se inspiró en el Teatro Olímpico de Vicenza, construido en 1580 por Palladio, y en el Teatro all’Antica de Sabbioneta, construido entre 1588 y 1590 por el arquitecto Vicenzo Scamozzi. Situado en un amplio salón (87 m de largo por 32 m de ancho), la cávea se dispone en planta de U y formada por los catorce escalones sobre los que se pueden reunir hasta cerca de 3000 espectadores. En la cima de la cávea hay dos odenes serlianos, el inferior en estílo corintio y en el superior jónico.

La estructura fue realizada en madera (abeto rojo de Friuli), y fue enteramente cubierta de pinturas en estuco para simular mármol (materiales característicos de la arquítectura efímera, como debía ser el Teatro Farnese). La decoración escultórea fue realizada por un equipo de artistas guiados por Luca Reti, los pintores guiados por Giovan Battista Trotti, llamado el Malosso, Lionello Spada, Sisto Badalocchio, Antonio Bertoja y Pier Antonio Bernabei. Fue el primer teatro en estar dotado de un arco de proscenio permanentemente.

Tras la última representación de 1732, el trae comienza a decaderse inexorablemente. Durante la Segunda Guerra Mundial, el teatro fue casi completamente destruido durante la Segunda Guerra Mundial, en un bombardeo de los Aliados en el 13 – Mayo – 1994. Fue reconstruido entre 1956 y 1960, según los diseños originales con el material recuperado.

8. GALLERIA NAZIONALE

La colección se inició en el Renacimiento a manos de la familia Farnese (Papa Pablo III y el Cardenal Alejandro). En 1734 Carlos III de España transfirió la colección a Nápoles. Antes de este traspaso, la colección estaba dividida entre el Palazzo Farnese en Roma, la Villa di Caprarola y el Palazzo del Giardino de Parma. Isabel de Farnesio consiguió asignar el ducado de Parma a su hijo Don Felipe, que era muy consciente de la importancia del arte para el prestigio del linaje. Don Felipe I de Parma hizo abrir una Academia de Bellas Artes e instituyó una Galería de Cuadros con Becas para la instrucción de jóvenes artistas. Los Duques terminaron excavaciones en el Ducado y enriquecieron la colección de arte griego y romana. En 1760, a través de regalos, adquisiciones, obras de los académicos y restituciones de Nápoles y Caserta, comenzó a formarse la Galleria en Parma.

Fernando I de Borbón-Parma, hijo de Felipe I de Parma, adquirió la colección de un noble compuesta por cuadros del gótico toscano. Durante el periodo napoleónico las obras fueron llevadas a Paris, siendo finalmente restituidas en 1816. En ese mismo año el gobierno pasó a manos de la duquesa Maria Luisa, que reorganizó las colecciones en el Palazzo della Pilotta, y construyó el Salón que lleva su nombre. En la primera mitad del siglo XIX, Maria Luisa adquirió muchas colecciones nobiliarias con el fin de que no se desperdigaran. En 1900 la colección fue reestructurada por Quintavalle, que separó las pinturas por Escuelas, según su procedencia y por órden cronológico. En la dácada de los años 70 se realizó una restauración del Teatro Farnese, parcialmente destruido durante la Segunda Guerra Mundial. El Museo expone obras de: Beato Angelico, Canaletto, Correggio, Sebastiano del Piombo, Guercino, Leonardo da Vinci, Parmigianino, Tintoretto, ecc.

. Leonardo:

– Testa de Fanciulla / La scapigliata. Cabeza de Muchacha / La despeinada (1508): Conservado por la Galleria Nazionale de Parma desde 1839, procedente de la colección privada del pintor Gaetano Callani. Pintura inconclusa realizada en la primera década del siglo XVI, cuando retomó ciertos temas de juventud, tratándolos con ambigüedad y realismo, de manera más volumétrica. Recuerda por su postura y el peinado a otro dibujo de esa misma época, un estudio para Leda (conservado actualmente en el Castillo de Windsor).

. Correggio:

– Madonna della Scala (1522-1523): Fresco que en un inicio se situó sobre la fachada interior de la puerta oriental de Parma, llamada de San Michele. En 1555 como consecuencia de la ampliación de la ciudad por voluntad de Paulo III, el edificio que albergaba sobre sus paredes la pintura fue demolido, y el fresco fue arrancado con su parte muraria y trasferido en un cercano oratorio. A este oratorio sólo se podía acceder a través de una escalera, por lo que el cuadro recibió el nombre de Madonna della Scala. En 1948 se restauró y se transportó a tela.

– Martirio de los Santos Plácido, Flavia, Eutichio y Vittorino (1524-1525). Correggio presenta en este cuadro el martirio de San Plácido y Santa Flavia, mientras San Eutichio y San Vittorino han sido ya decapitados. Un ángel en vuelo sobre ellos tiene en la mano la palma del martirio.

– Madonna della scodella (1524-1530): Realizada por Correggio para la Iglesia del Santo Sepulcro de Parma. La pintura ilustra un episodio de la infancia de Jesús narrado en los Evangelios Apócrifos: En el viaje de regreso a Palestina, tras la fuga a Egipto, la Sagrada Familia descansaba a la sombra de una palmera cuando la palmera se inclinó milagrosamente para ofrecerles sus frutos. El nombre del cuadro proviene de la representación de la Virgen recogiendo agua con un cuenco (“scodella” en italiano).

– Madonna di San Gerolamo (1527-1528): Correggio representa a un Ángel leyendo para la Virgen y el Niño la tradución de las Sagradas Escrituras realizada por San Jerónimo en la gruta de Belén, donde se retiró. El gesto de Maria Magdalena hacia el Niño Jesús, secándole con sus cabellos tras haberle lavado con un preciado ungüento anticipa el gesto que según el Evangelio, Maria Magdalena realizará en la casa de Simón.

. Parmigianino:

– Retrato de una muchacha / La Esclava Turca (1532): Terminado en Parma en 1532, recibe el nombre de “La esclava turca” únicamente por el tocado, una redecilla que, recogiendo los cabellos, da la impresión de ser un turbante oriental. El cuadro es uno de los más expresivos, y de los más conocidos del artista. La maliciosa sensualidad del tema está resaltada por la mirada fija hacia el espectador y por la sabiduría compositiva en los decisivos ritmos curvilíneos que enmarcan la figura.

9. PARCO DUCALE

La primera idea de un gran jardín sobre la ribera occidental del torrente se debió a Octavio Farnesio, duque de Parma y Piacenza. Elegida Parma como capital, a mitad del siglo XVI, Octavio unió diversas áreas para componer el parque de una villa. Entre el siglo XVI y el XVII, en el jardín crecieron arbustos de romero y arrayanes, y posteriormente encinas, plátanos, abetos, árboles de fruta y hortalizas. Además se plantaron numerosos cítricos en macetas, protegidos en invierno con cobertizos calefactados. La piscifactoría y los bosquecillos proveían a la corte de pescado fresco y de caza.

La construcción de la piscifactoría fue a cargo de Ranuccio II, que en 1690 quiso que se representase una naumaquia para festejar las bodas de su primogénito Odoardo. La extinción del linaje de Farnesio en 1731, hizo que el jardín se degradase totalmente. En 1745, durante la Guerra de Sucesión austriaca, los árboles fueron cortados y quemados para alimentar los fuegos de las tropas.

Solamente con la llegada de Felipe I de Parma en 1749, Parma recuperó el rango de capital y se comisionó un proyecto para el arreglo del parque. Para realizarlo, se encargaron las obras al arquitecto francés Ennemond Alexandre Petitot, en 1753. Su proyecto clasicista fue mejorado por el famoso experto de jardines Pierre Contant d’Ivry. Bajo los Borbones, Parma y los jardines comenzaron a albergar las fiestas de los matrimonios ducales. En este periodo el Parque se enriqueció con diversas arquitecturas y esculturas de Jean Baptiste Boudard y de Pierre Costant.

También Maria Luisa de Habsburgo, mujer de Napoleón, convertida en duquesa de Parma y Piacenza, ordenó algunos trabajos de recuperación del jardín y del palacio, trasformándolos según el gusto inglés.

Tras la unidad nacional, el parque pasó al Estado, abriéndose a la ciudadanía. Para secundar la función pública se derribaron los muros y fueron abiertos nuevos ingresos, como hacia el Ponte Verdi, uniendo el Jardín con el centro de la ciudad. La falta de manutención y el uso inapropiado de alguna zonas provocó una acelerada degradación, siendo necesario llevar a cabo intervenciones de restauración.

~ by lostonsite on 9 Agosto, 2009.

Italia, Viajes

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