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Cuando el territorio busca su memoria

FOTOS QUE VER EN MADRID CUANDO AÚN NO ESTÁS MUERTO… (DE CALOR)

Galería Fúcares: Calle Conde de Xiquena, 12
Del 4 de Junio al 25 de Julio

PHOTOESPAÑA 2009
FESTIVAL OFF

Exposición colectiva de trabajos fotográficos recientes de los artistas: Javier Ayarza, Bleda y Rosa, Maggie Cardelús, Vincenzo Castella, Elger Esser, Luis González Palma, Neil Hamon, Candida Höfer, Roberto Infantes, Jaime de la Jara, Rita Magalhaes, Ángel de la Rubia, Stefan Thiel, Howard Ursuliak.

. Javier Ayarza. (Palencia, 1961)

En la trayectoria de Javier Ayarza hay un elemento que dota de continuidad a las diferentes series que ha presentado en los últimos años, y éste es el interés por el territorio y por la huella. Podríamos decir que el suyo es un trabajo sobre las “marcas”.

La práctica artística de Javier Ayarza está enraizada en la lectura minuciosa de los trabajos sobre el territorio, que constituye una de las columnas vertebrales de la historia de la fotografía de las últimas décadas. Y precisamente es en la actualización de esa indagación topográfica donde se sitúa la propuesta de Ayarza.

Dicha actualización se desarrolla en una doble dirección. Por una parte, desarrolla su investigación en un territorio hasta ahora no registrado. La interpretación de una geografía escasamente poblada, con actividad económica limitada, escasas marcas de modernización (¿aculturación?), y donde predomina una iniciativa de marcado carácter individual poco encajable en dinámicas de planificación u homogeneización. Las señas que encontramos en estas imágenes son las de un espacio atemporal, un urbanismo básico e inacabado, donde la presencia del hombre, ausente físicamente, toma forma a través de sus huellas e intervenciones.

Pero la actualización “topográfica” que propone Javier Ayarza no se limita a desarrollar su indagación sobre un territorio no “registrado” hasta el momento; sino que además lo hace desde una estrategia creativa autónoma, que no imita modelos. Ayarza cruza la objetividad de toda una corriente desarrollada a partir de la escuela alemana (frialdad, distancia, ausencia de emotividad o emocionalidad,), con una aproximación que busca construir una “experiencia del territorio” sobre la base de acentuar la presencia de marcas y huellas que nos hablan de actividad, vida y sueños, si no paralizados, al menos ausentes.

En su serie “La estrategia del avestruz”, Javier Ayarza registra territorios que han sido escenario durante la Guerra Civil Española. El trabajo se centra en el proceso de reucperación de la memoria histórica en relación con la Guerra Civil y la época posterior. Las fotografías dejan entrever cómo el proceso de excavar las fosas comunes se lleva a cabo con un cierto aire de cotidianidad. Todo sugiere una cierto aire de familiaridad que recuerda a las actividades colectivas planificadas. Las imágenes visualizan ante todo la voluntad de excavar, la búsqueda y la espera, más que el encuentro o el reencuentro.

. Bleda y Rosa: Maria Bleda (Castellón, 1969), José Maria Rosa (Albacete, 1970)

En la serie de fotografías sobre diversas tipologías de arquitectura, Bleda y Rosa reflexionan sobre los depósitos de memoria, en este caso con una referencia directa a su relación con el concepto de archivo y la tensión entre documento y monumento. Fieles al enfoque en torno al sedimento de la historia, el tratamiento del vestigio se configura como espacio de tránsito y pasaje. Un proceso implícito de reconstrucción histórica que liga la especificidad arquitectónica a la actividad allí desarrollada y un pasaje que lleva desde la función original hasta la museificación. Tanto la huella de su funcionalidad originaria como las marcas del proceso de recuperación patrimonial son visibles: el pasado y el presente, en este encuentro, se desarticulan recíprocamente.

María Bleda y José María Rosa son dos jóvenes artistas que durante diez años han destilado un trabajo fotográfico de una potencia y un rigor insólitos para su generación. En primer lugar, la dificultad de acceder a la realidad de los espacios de la ciudad y del paisaje a partir de la visibilidad del presente: porque lo que se ve es siempre una mutilación de lo que hubo y la cuestión de lo visible remite, por fuerza, al olvido, parece que inevitable, de lo que ya desapareció. En segundo lugar, la realidad fantasmal de toda traza: aquello que se fue deja siempre en el espacio que ocupó, de forma irremisible, heridas y cicatrices, escrituras apenas legibles de una vida que ocupa el imaginario de los lugares tranformando aquello que el presente da a ver, por una extraña densidad del tiempo ya borrado, en un depósito estratificado de memoria visual que, a pesar de todo, se resiste a desaparecer de forma completa.

Bleda y Rosa han perseguido, a lo largo de sus trabajos de una década, algunos de esos espacios, cargados de fantasmas. Espacios que ya no son lo que fueron, pero que, en su vacío y abandono, casi siempre desolado, conservan la extraña memoria de lo que allí pasó. Y, también, de lo que por allí pasó. Así, en sus fotografías, se congela un presente que preserva la traza fugaz de algo ya desaparecido. Pero, ante la dolorosa pérdida de lo que se fue, queda –y la imagen lo retiene– una huella que, en su precariedad, habla con elocuencia del poder devastador de la memoria y, sin embargo, también, de la poderosa escritura del tiempo, que no deja de inscribir sus huellas allí donde lo humano ha habitado espacios de esperanza o conflicto. El trabajo de Bleda y Rosa tiene algo de arqueología fantasmal: en el sentido griego y medieval de lo fantasmático. Pues lo fantasmal es esa realidad, de naturaleza exclusivamente visible, que orienta la percepción que tenemos de las cosas: no está ahí, pero, por esa extraña naturaleza de lo visible, condiciona lo que vemos. Cuando la historia se desvanece y pierde su carácter monumental deja, tras el borrado de sus pasos, los signos de una ausencia que, por estar ya desprovistos de vida, se asemejan a un jeroglífico espectral. Como los restos del naufragio, que vagan, reocupando los espacios y haciendo de ellos el enigmático y multiforme cuerpo tatuado por una línea de sombra que otorga, a lo que se fue, un nuevo sentido y, a lo que queda, una nueva dimensión: la ruina.

Eso es lo que persiguen las fotografías de Bleda y Rosa: el trabajo del tiempo sobre los espacios, la presencia –casi invisible, pero todavía no del todo– de ese pasado convertido en traza, la ruina fantasmal que, con su peso y su densidad, convierte todo espacio en escritura que espera ser leída. Así sucede en algunas de sus series más emblemáticas, como “Campos de fútbol”, “Campos de batalla” o “Ciudades”. Series que destilan imágenes de algo que se fue, pero que no desaparece del todo. Fragmentos precarios de un tiempo, convertido ya en ruina, que se resisten a la vocación de amnesia de todo espacio. Porque todo lo que lleva consigo las marcas de lo humano está sometido al devastador poder del olvido. Y, sin embargo, en ese trayecto que lleva inevitablemente a la desaparición de toda marca humana, el propio ausentarse o desvanecerse del pasado deja tras de sí una presencia espectral, jeroglífica, que no acaba de borrarse del todo. Sino que hace de su borrado, casi lento e imperceptible, su razón de ser. Y las fotografías de Bleda y Rosa, al rastrear esas trazas, en una imposible arqueología del presente, acentúan todavía más, sin ninguna nostalgia, la extrema precariedad de lo que, en otro tiempo, fue, pero que, después, se convirtió en casi nada.

No hay nadie, porque a nadie se ve, porque ya todos se fueron, pero queda todavía el eco remoto de los que estuvieron ahí. El eco de toda aquella vida. Sucede en los “Campos de fútbol”, ya abandonados, donde crecen, imparables, los hierbajos y matorrales del olvido, y donde apenas la desnudez geométrica de una portería, todavía levantada, remite a un bullicio cuyo eco, debilísimo, confundido con el viento, extrema la soledad de ese espacio que es, ya, metáfora del trabajo que el tiempo hace a favor de las ruinas. Sucede, también, en los “Campos de batalla”: paisajes, ahora casi lunares, cuya sola mención evoca fatigas y enfrentamientos, dolores sin medida que la naturaleza apenas consigue velar. Roncesvalles, Numancia, Navas de Tolosa, Calatañazor, Bailén, Sagunto, Villalar de los Comuneros,…. Apenas unos nombres que, como pies de foto, permiten reinterpretar la furia devastadora del olvido. Pero todo el encarnizamiento y el furor, la traza sangrienta del odio, está todavía ahí, bajo la forma amnésica de una historia, la del paisaje, nunca escrita. Todo se da a ver, en la imagen congelada de la fotografía, como un resto visible, aparentemente mudo pero estremecedoramente elocuente. Sucede también en su serie “Ciudades”: Ampurias, Castellar de Meca, Briteiros, Segróbiga. Huellas casi ilegibles de antiguos sueños, escrituras marginales, jeroglíficos cuyo código, desaparecido ya hace tiempo, habla de ese pasado que convierte en densa cualquier presencia.

. Maggie Cardelús. (Virginia, 1962)

Maggie Cardelús no es precisamente una artista introvertida. En sus exposiciones se nos presenta accesible, siempre dispuesta a compartir sus vivencias, abierta a explicarnos cómo transcurrió su boda o a hacernos partícipes de sus más emocionados recuerdos. En otras ocasiones trasciende un talante mucho más nostálgico, quizá más amargo y, desde luego, mucho más silencioso.

Desde el principio, pues, los elementos autobiográficos -en principio la artista misma, progresivamente su círculo familiar, desde sus mayores a sus descendientes- desempeñan un papel principal en el trabajo creativo de Cardelús; una historia cuya narrativa se ha sustentado en el recuerdo de las propias vivencias o en la presencia de los seres queridos ausentes, cuya memoria se quiere preservar.

En su trabajo, Maggie investiga la fotografía y su relación con la memoria. Ha creado muchas esculturas o instalaciones hechas por grandes superficies de recortes de fotografías, donde la imagen se pierde entre las tiras de papel. A partir del año 2007, Maggie comenzó  a usar el video como nuevo soporte de su obra. En su serie “Looking for Time” (2007), mezcla videos y fotografías para explorar el paso del tiempo. Su punto de partida es un video loop de 18 minutos donde el tiempo “se hace presente”, casi físicamente perceptible.

El video explora una imagen usando un programa de edición digital que simula lentos planos y zooms, como si la camara estuviese probando el espacio descrito. Este imaginario y mecánico movimiento de ojos se realiza tan despacio, que el video se hace casi intolerable de ver. Junto con el video, “Looking for time” consta de un total de 996 fotografías realizadas frente a un espejo que muestran a la artista en una habitación. Estas fotografías se superpone con cuatro capas de imagenes, que reflejan con literalidad la idea de excavar una memoria. Una misma fotografía es impresa cuatro veces, y mediante recortes geométricos vuelven a componer una única imagen. Esta imagen compuesta por cuatro capas hacen que parezca que la fotografía haya crecido.

Maggie Cardelús comenzó sus estudios de Arte en Wellesley College en 1985, desarrollando un master de arquitectura en la Columbia Universiti Grad School of Architecture. Seis años después realizaría el master de Bellas Artes en Hunter College, NY. Su primera exposición colectiva fue en 1992, exponiendo en Estados Unidos, Italia, España, Bruselas, Japón, entre otros. LAs exposiciones individuales comenzaron en el año 1993, exhibiéndose en España, Italia, Francia y Estados Unidos.

. Vincenzo Castella. (Nápoles, 1952)

Vincenzo Castella parece predestinado a medirse con la obsesión de absorber retazos de mundo. Lleva años preparando y cuidando su maquinaria para observar la realidad, hasta el punto que nos creamos que ésta puede funcionar sola. Como si se tratara de un gran ojo mecánico que se traslada lentamente. Preparado para apropiarse de cualquier porción del mundo, casi automaticamente, sin que haya una intención concreta detras del tripode que no sea otra que la de situarlo.

Absorber realidad significa absover espacio. Las profundidades del detalle, el abismo de la particularidad que hay en los grandes retratos urbanos de Castella dan vértigo. Es necesario entrar, moverse entre los volúmenes, las esquinas, por las zonas de oscuridad para encontrar sombras recientes, arrugas, ráfagas de luz, huellas. Para capturar cada momento de la vida de un paisaje, atrapado por el “gran ojo” de una vez.

Sin embargo absorber la realidad significa también absorber el tiempo. Un doble tiempo. Para empezar, el tiempo que necesitamos para entrar en la imagen, observándola ó moviéndonos con curiosidad entre sus pliegues bidimensionales. Un tiempo particular de vidas individuales que observando el gran retrato urbano no conocen la ironía del espejismo; ni piensan en los cientos de huellas individuales que la imagen ha guardado como si se tratase de un papel absorbente y que establecería los contrastes de sus miradas.

Resulta difícil sacar conclusiones acerca de sus intenciones o siquiera sistematizar someramente su evolución. Lo mismo le han interesado los escenarios del blues en el Mississippi que las carreteras de Perú y Brasil, diversas construcciones industriales, los alcornocales de Cerdeña, el estadio de San Siro en Milán, las aldeas austríacas, la costa napolitana o la visión cenital de diversas capitales europeas. Antropólogo de formación y poco dado a las obviedades, Castella ha manifestado que pretende una “construcción de la imagen casi sin la mirada”, eliminando la metáfora. Algo que no se puede tomar en serio del todo, pues cualquier fotografía supone un punto de vista, un escenario y un encuadre. Pero es cierto que en presencia de muchas de sus imágenes no se acaba de entender qué se ha querido mostrar, qué es lo que se nos urge a observar. Finalmente, hemos de deducir que Castella ha fotografiado siempre “lugares”, y lo ha hecho desviando las expectativas que el espectador podría tener sobre ellos, evitando los tópicos y rompiendo con las tradiciones representativas.

. Elger Esser. (Stuttgart, 1967)

Elgar Esser vivió hasta mediados de los 80 en Roma, pero regresó a Alemania para estudiar: fue alumno de los Becher en Dösseldorf y, aunque no tomó de ellos la “objetividad” sello de su escuela, sí adquirió la pasión acumulativa y la catalogación de lo visible, a través de su fidelidad al paisaje con agua. Trabaja con las galerías Thaddaeus Ropac y Sonnabend y es profesor de la Hochschule för Gestaltung de Karlsruhe.

Desde 1996, Elgar Esser ha viajado desde Düsseldorf, donde vive, a Francia, Italia, España, Holanda y Escocia, para realizar grandes fotografías a color de paisajes. La mayoría de los lugares retratan orillas o ríos, sitúando el horizonte en una posición muy baja, como si se tratase de un paisaje holandés del siglo XVII. En otras fotogrofías aparecen ciudades, como pequeñas villas italianas o incluso grandes ciudades como París o Lyon.

En sus fotografías todo es tranquilo, ordenado, estable. El rango de color es extremadamente limitado, abarcando cielo, agua, tierra, plantas, edificios. La calidad pintoresca de estas vistas recuerda a viejas postales del siglo XIX, pero su quietud nos recuerda también el expresivo efecto de los trabajos de los paisajes románticos como las obras de Caspar David Friedrich.

. Luis González Palma. (Guatemala, 1957)

Estudió arquitectura y cinematografía en la Universidad de San Carlos de Guatemala. Fue en 1984, tras comprarse una cámara, cuando se interesó por la fotografía.  Su fotografía se centra en retratar la difícil situación de los indígenas Mayas y la gente mestiza de Guatemala. Su obra a menudo intenta presentar la psicología y cultura indígena al espectador, incorporando miradas distantes y vestidos míticos que ponen de manifiesto y explican el dolor de estas personas, una minoría en Guatemala y que han sufrido el genocidio de su raza.

El simbolismo es muy importante en la obra de Gonzáles Palma; usa símbolos para reforzar sus ideas. Para ello, utiliza el color sepia en todas sus fotografías y tiende a dejar el blanco de los ojos sin tintar de sepia para intensificar la mirada del sujeto.

La obra de Luis González Palma se ubica en el centro de un enfrentamiento doble. En primer lugar, la disputa entre la fotografía y las artes plásticas. Entre el registro, el documento, la captación “objetiva” de lo real, la presentación seca, gráfica, del objeto, por un lado, y la reinvención de lo real, la plasticidad jugosa de la forma, por otro. En segundo lugar, el antagonismo entre lo propio lo ajeno, la tradición y la innovación, la identidad particular y el concurso global. Quizá la riqueza mayor de su obra derive de esta ubicación en un cuadrivio orientado a destinos contrarios. Construida en las fronteras de la fotografía y las llamadas “artes plásticas”, crecida a medio camino entre el repertorio de la memoria y las formas de la sensibilidad más contemporánea, estas imágenes oscilan, entran y salen de territorios distintos, los cruzan, mezclan sus signos en lenguajes híbridos, en figuras impuras capaces de remitir con naturalidad a uno y otro sentido.

La propia experiencia del artista corresponde a una historia mezclada; Luis González Palma ha trabajado los códigos del cine y la arquitectura, de la danza y la música, de los ritos oscuros que turban y avivan la mirada de los pueblos de Guatemala. Son los códigos de la máscara y el artificio, el maquillaje y el disfraz; la representación, la escena. Las luces y el espacio, el silencio, el gesto exacto. Puede pues, mezclar sin escándalo técnicas diversas y vincular procedimientos, incompatibles tal vez. Manipula las fotografías, las rodea y las asedia para que suelten otras versiones de lo real objetivado. Trabaja sobre bases espurias: maderas pintadas y desconchadas que permiten incisiones y rayaduras, plásticos transparentes que promueven superposiciones, papeles y telas que posibilitan rasgaduras y dobleces, escrituras, pinturas. Las mezclas permiten inversiones, reflejos, sustituciones. El soporte deviene figura; la imagen se vuelve fondo de texturas y de colores que la fotografía no admite. En un mundo sepia, la silenciosa pausa del blanco se llena de gritos y movimientos, asume el lugar del color sustraído. Usurpa todos los tonos, absorbe las luces todas.

. Neil Hamon. (Jersey, Reino Unido, 1975)

A primera vista, las obras de Neil Hamon pueden tener la apariencia de trabajos documentales de aspecto vagamente familiar. Sin embargo, al examinarlas mejor, percibimos en ellas artificios minuciosamente ideados que plantean cómo nuestro deseo, de preservar, restituir y recordar, nos hace caer en falsedades.

Hamon se centra en medios de representación que reivindican la descripción de la verdad a través de un vínculo espacial y temporal con el asunto en cuestión. Se trata de procesos que dependen de dicha reivindicación para actuar como representaciones exactas, tales como la fotografía documental y los enfoques más obsesivos de la representación de escenas históricas y de la taxidermia.

 

Para su serie “Living History Series”, Hamon recorrió las Islas Británicas para documentarse meticulosamente sobre las representaciones de escenas históricas y quienes las montan. Grandes fotografías a color e imágenes más pequeñas teñidas de nostalgia captan los objetos, costumbres y actividades de la guerra que hoy se representan durante el fin de semana en un intento de revalidar y revivir un pasado perdido. La impresión y el tono de cada imagen se adecua al estilo fotográfico de la época, lo que lleva a los “actores” de estas escenas un paso más hacia el pasado al representarlos en el mundo de dos dimensiones del que recogen sus referencias.

. Candida Höfer. (Eberswalde, Alemania, 1944)

Entre 1963 y 1964 Candida Höfer completó sus estudios con un trabajo voluntario en el renombrado Fotostudio Schmölz-Huth en Colonia, y se graduó en el año 1968 en “Kölner Werkschulen”. Tras una corta práctica fotográfica en Hamburgo, continuó con sus estudios en la “Kunstakademie Düsseldorf”. Desde 1976 se formó como estudiante de Bernd Becher, finalizando sus estudios en 1982.

Candida Höfer ha sido internacionalmente reconocida, perteneciendo al grupo de seguidores de Becher, junto con Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, Axel Hütte, entre otros.

 

A sus inicios, Candida comenzó a fotografiar personas, realizando un documental sobre los inmigrantes turcos en Alemania. Sin embargo, se dio a conocer a través de sus fotografías de edificios que empezó a realizar a partir de 1980. Creó extensas series de espacios públicos como salas de conciertos, estadios, museos, zoológiocos y demás edificios. La ausencia de personas es un rasgo característico de sus fotos. Estas fotografías de gran formato de interiores vacios y espacios públicos capturan la “psicología de la arquitectura social”.

. Roberto Infantes. (Daimiel, Ciudad Real, 1981)

La obra de Roberto Infantes parece como si situara sobre ese estado de cosas, sobre esa acumulación de acumulaciones que son nuestros modernos entornos urbanos para establecer una malla de nuevas reverberaciones semánticas. Como si al fenómeno de la ciudad edificada le empezaran a brotar argumentaciones postcontructivistas, incertidumbres en su cartografía real, grietas abisales que anunciaran un nuevo estatus de esa realidad nutricia que nos habita.

Infantes parte de bellas perspectivas de ciudades, de estéticos encuadres metropolitanos, de perfectas simetrías en blanco y negro, de reconocibles ángulos urbanos, en suma de testimonios de una arquitectura canónica conformada por verticales y horizontales, por líneas de fuga y geometrías de lo visible. Y a partir de ahí busca una trama interna y a la vez externa de lo real. Una suerte de trama de contradicciones que estarían, por un lado, en el concepto cromático con todo su poder —pero con un extraño y sutil buen gusto en su aplicación al soporte— frente a la negación fotográfica del color, y por otro en la recostura que se opera entre lo fotográfico y lo pintado; que a su vez retuerce un tanto lo visual al incorporar en algún caso la pintura incluso sobre la transparencia del cristal.

. Jaime de la Jara. (Madrid, 1972)

Jaime de la Jara se licencia en Bellas Artes por la Universidad Complutense en 1996. Ha recibido varios premios y becas de consideración entre los que cabe destacar el de la Fundación Marcelino Botín de 2003. En sus obras nos encontramos con una mirada recurrente a interiores que casi siempre aparecen fragmentados, en los que se evidencia un claro interés por la codificación simbólica de la realidad y su posterior interpretación por la práctica artística.

 

. Rita Magalhaes. (Porto, Portugal, 1974)

Pertenece a la generación de artistas nacidos bien entrada la década de los setenta, que irrumpe en la escena portuguesa con el cambio de siglo y que lideran artistas como Filipa Cesar, João Pedro Vale, João Onofre o Vasco Araujo. La obra de Rita Magalhães, que se licenció en Bellas Artes en la especialidad de pintura, pronto se hizo un hueco entre lo más relevante de su país con unos trabajos realizados a partir de su interés por Vermeer. Utilizando a su hermana como modelo, la artista planteaba fotografías de interiores escenificados, de formatos más bien pequeños, que subrayaban una idea de recogimiento e intimidad.

Ya en esas imágenes se hacían visibles los intereses principales de la artista, que no son, creo, los que pueden en principio parecer más obvios, derivados de esa quietud silenciosa de la figura femenina. Son otros más relacionados con la cualidad narrativa de la luz o, mejor, con los diferentes niveles de luminosidad, algo que nos lleva a una reflexión sobre el tiempo y, si se quiere, la temperatura de las imágenes.

. Ángel de la Rubia. (Vigo, 1981)

Formado en Fotografía Artística en la Escuela de Artes de Oviedo, ha realizado cursos, seminarios y talleres centrados en el aprendizaje y edición de fotografía.

Expone desde el año 2006, participando en varias exhibiciones, tanto individuales como colectivas. Las más recientes son las exposiciones colectivas “Aquí, 4 fotógrafos desde Madrid”, con la serie ‘Round Granny’, en el Canal Isabel II (enero de 2009), ‘Topografías urbanas’, en la Galeria Fúcares de Almagro, y ‘Tentaciones’, exposición colectiva que formó parte de la Feria Estampa 2007. En el año 2008 expuso ‘After all/Después de todo’ con Iván Grubanov, y comisariada por Tania Pardo para Laboratorio 987, MUSAC (marzo de 2008).

Ángel de la Rubia ha sido premiado en varias ocasiones. En el año 2008, recibió la beca de creación Primera Obra, concedida por Caja Galicia para la realización del proyecto KS. En el año 2007 publica La Fosa de Valdediós (Museo del Pueblo de Asturias) en colaboración con Pedro de la Rubia.

Algunos de sus obras más conocidas son “BiH”, donde viajó a Bosnia-Herzegovina para conocer un país que, siendo niño vio romperse por televisión. Sus propias imágenes se rebelan incompletas en su deseo de descifrar algo desplazado o la inercia de una cierta idea de país. Aproximarse con la voluntad de dar un sentido a lo distante conduce a una derrota recurrente. En el año 2008 presentó su serie “Líbano”, Ángel de la Rubia recorrió el país en busca de imágenes con la intención de mostrar Líbano tras una nueva guerra.

. Stefan Thiel. (Berlín, 1965)

Thiel es un artista donde importa más el método que sigue para la consecución de sus piezas que sus argumentos. Es una cuestión de maneras lo que cabe apreciar en sus opciones, pues apenas transmiten información y muchos menos -salvo excepciones que dependen de nuestra mirada- dramatización alguna. Lo que le diferencia, por ejemplo, de la norteamericana Kara Walker.

La suya es una mirada ciertamente postpop, fascinada por los modelos de pasarela, los disc-jockeys, los usuarios de playstation, los objetos de lujo -bolsos, zapatos, etc.-, los nadadores e incluso algunos motivos del paisaje. Temas todos o en su inmensa mayoría neutros, sin otra carga de contenido que su propia imagen ni mayor información que la contemporaneidad de sus protagonistas o el latente romanticismo de sus escenas.

Ciertamente la precisión de su corte y su habilidad visual, proporciona a lo que no son sino ondas en el agua, ramas de árboles o la vista de una isla y su reflejo en el mar, una consistencia que las aproxima a la pintura sin llegar a tocarla, pero fabricando su simulacro conceptual. Del mismo modo que su interés fotográfico, pese a la indiferente frialdad de sus elecciones no consigue apartarse siempre de la sentimentalidad.

. Howard Ursuliak. (Edmonton, Alberta, 1960)

Howard Ursuliak estudió Artes Visuales en “The University of British Columbia”, en el Departamento de Bellas Artes (Porgrama Studio, Vancouver). Se diplomó de Artes Visuales en “The Emily Carr College of Art and Design” de Vancouver en el año 1984.

Gran parte de su trabajo se centra sobre la vida cotidiana. Presenta una visión realista enfocada en una aprensión de la economía. Busca sus imágenes en pequeñas tiendas familiares, asociadas normalmente con inmigrantes, como lavanderías, tiendas de todo un poco o extraños negocios que no lo parecen, a menudo durante generaciones. Esta particular naturaleza de estos espacios son bien conocidos por los habitantes de cualquier ciudad, pero sin embargo, la mayoría no repara en ellos, o ni siquiera los considera. Estas imágenes evidencian la desesperación de la necesidad de identificarse, de participar en la economía. En ocasiones, estas tiendas parecen más como un decorado de una película que una realidad.

~ by lostonsite on 25 julio, 2009.

Arte, Exposiciones

One Response to “Cuando el territorio busca su memoria”

  1. Una excelente entrada, para ver con calma, a pesar de tener un año prácticamente esta temática sigue estando de actualidad. Es un tipo de fotografía que cada vez me atrae más.

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